А.Р. Канторович
Проблема классификации изображений
скифо-сибирского звериного стиля
(историографический очерк).
Изучение скифского звериного стиля осуществляется уже более столетия. Первоначально усилия исследователей, начиная с работ Эллиса Хоуэлла Миннза (Minns, 1913), Бориса Владимировича Фармаковского (Фармаковский, 1914), Михаила Ивановича Ростовцева (Ростовцев, 1918; Rostovtzeff, 1922, 1929) и Григория Иосифовича Боровки (Borovka, 1928), были направлены не столько на систематизацию соответствующих изображений или оформляемых/украшаемых ими предметов, сколько на выявление специфических признаков данного художественного направления на фоне различных зооморфных образов, сюжетов и стилей древнего искусства.
Зооморфное искусство скифо-сибирского мира было опознано и выделено его первыми исследователями именно по формальным признакам и изначально было названо «звериным стилем». Пространственно-временной охват данного термина с накоплением материала постепенно сужался. Первые его исследователи под звериным стилем, в сущности, подразумевали всякое зооморфное искусство, начиная с палеолита (Minns, 1913; Rostovtzeff, 1922, 1929). Учитывая обилие зооморфных образов в палеолите, М.И. Ростовцев квалифицировал звериный стиль как «древнейший стиль декоративного искусства в истории человечества» (Rostovtzeff, 1929. Р. 4). Вместе с тем именно Э.Х. Миннз и М.И. Ростовцев, а также Г.И. Боровка (Borovka, 1928), соотнёсшие скифо-сибирский анимализм с общемировой традицией зооморфизма, стали первыми, кто выявил отличительные признаки этого художественного направления.
Позднее, по мере прироста материала, было признано, что ко всему мировому зооморфному искусству, существующему как минимум с эпохи верхнего палеолита, термин «звериный стиль» неприменим, как неприменимы термины «человеческий стиль» или «растительный стиль» ко всяким изображениям людей или растений. Как справедливо указал Г.А. Фёдоров-Давыдов, «не просто анимализм определяет особенность скифо-сибирского звериного стиля. “Звериный стиль” на всём протяжении “Великого пояса степей” отличается внутренним единством и общими тенденциями в своей эволюции. Это искусство обладает особым образным строем, специфическим подходом к действительности» (Фёдоров-Давыдов, 1976. С. 15).
Таким образом, термин «скифский звериный стиль», несмотря на узкое его значение, апеллирующее в основном к формальной стороне и не исчерпывающее всего содержания данного искусства, вполне пригоден как конвенциональный и имеющий длительную традицию. В дальнейшем мы будем употреблять этот термин, подразумевая под ним именно определённое художественное направление.
Э.Х. Миннз, впервые обративший внимание на декоративность, условность, изоморфность изображения фактуре украшаемой вещи в качестве специфических черт скифского звериного стиля, ещё не предпринял попыток какой-либо систематизации массива изображений этого художественного направления, послужившего всего лишь одной из многих тем его фундаментального труда (Minns, 1913. Р. 261-264).
Отсутствует этот аспект и в почти синхронной статье выдающегося российского антиковеда Б.В. Фармаковского, в рамках которой проблема скифского звериного стиля — лишь один из сюжетов анализа искусства эпохи бронзы и железа юга Восточной Европы. Сконцентрировавшись на поиске истоков скифского звериного стиля Северного Причерноморья, исследователь, рассмотрев изображения данного стиля на фоне древнегреческого искусства, выявил ряд сходных элементов в этих художественных традициях и предложил идею греко-ионийского происхождения скифского звериного стиля (Фармаковский, 1914. С. 29-37).
(156/157)
Решающим шагом не только в идентификации, но и в типологии изображений скифо-сибирского звериного стиля следует считать изданные почти одновременно исследования М.И. Ростовцева и Г.И. Боровки, специально посвящённые этому самостоятельному направлению в зооморфном искусстве.
В своей монографии 1929 г. М.И. Ростовцев выявил двенадцать изначальных признаков скифо-сибирского звериного стиля, в число которых вошли: 1) тенденция полного или частичного зооморфного оформления вещи, используемой в быту; 2) украшение вещи фигурами животных или частями этих фигур; 3) примитивная компоновка изображений животных в ряды, колонны и нетипичность антитетических и синтетических композиций; 4) боязнь пустого пространства; 5) «натурализм» в отображении животных; 6) тенденция превращать отдельные части животных (такие, как рога у оленей) в декоративный элемент; 7) трактовка отдельных частей животных в качестве фигур других животных или их частей; 8) изображения животных сводятся к воспроизведению их наиболее типичных частей (например, орла — к клюву, глазу и крылу); 9) предпочтение отображать реальных животных (образы фантастических животных — исключение); 10) специфический репертуарный набор — фауна лесов и гор; 11) полное отсутствие изображения человеческой фигуры; 12) отсутствие растительного орнамента (Rostovtzeff, 1929. Р. 28-29).
Эти признаки, по М.И. Ростовцеву, характеризовали прежде всего первую стадию скифской истории, [1] но большинство из них, как можно наблюдать на основе имеющегося на сегодняшний день массового материала, присущи и следующим её фазам (исключая, конечно, 3, 5 и 9 признаки). Исследователь предпринял попытку представить дальнейшую эволюцию скифо-сибирского звериного стиля, стараясь определить для каждой из выявленных им четырёх ступеней скифской истории специфические, только ей присущие черты звериного стиля. При этом в качестве объекта исследования выступали локальные группы археологических комплексов.
Что касается остальных обобщающих исследований скифского звериного стиля, осуществлённых в 1920-1930-х гг. (Borovka, 1928; Ebert, 1928; Schefold, 1938), то определённая таксономическая иерархия изображений была предложена лишь в книге Г.И. Боровки. Исследователь выявил, во-первых, более общие «базовые мотивы» (связанные с изображениями целых фигур и частей тела животных), во-вторых, производные от них декоративные сочетания базовых мотивов (сюда же были отнесены и образы фантастических животных, как комбинация элементов реальных животных) и, в-третьих, субъекты зооморфной трансформации тел изображаемых животных (Borovka, 1928. Р. 30-31).
Процесс первичной систематизации изображений скифского звериного стиля нашёл отражение также в работе К. Шефольда. Автор распределил изображения по отдельным образным группам образов и мотивов (олени, горные козлы, хищники, головы птиц, конечности зверей, головы львов) (Schefold, 1938. S. 33-60). К. Шефольд предпринял пристальное изучение этих образов и мотивов, выявив их парциальную стилистическую эволюцию. При этом в группировке не предусматривалась какая-либо таксономическая иерархия с последующим синтезом данных, на что в качестве существенного недостатка было указано H.H. Погребовой (1950. С. 135).
В послевоенное время, по мере роста источниковой базы, началась систематизация памятников скифо-сибирского звериного стиля в рамках отдельных археологических культур и этнокультурных регионов, что предполагало и дальнейшее развитие методов классификации и типологии. Важной вехой на этом пути стала классификация «савроматского» (нижневолжского и южноуральского) звериного стиля, предпринятая К.Ф. Смирновым. Она представляла собой дифференцирование трёх базовых тематических групп: изображений хищных птиц, хищников и копытных, разделяемых далее по категориям вещей, которые эти изображения украшали (Смирнов, 1964. С. 216-246). Позднее К.Ф. Смирнов классифицировал репертуар «савроматского» звериного стиля по более конкретным образам (1976. С. 75-85. Рис. 1-5).
Яркий пример классификации и типологии изображений звериного стиля именно как произведений искусства, с наличием иерархии таксономических уровней — осуществлённый Н.Л. Членовой анализ тагарского локального варианта скифо-сибирского звериного стиля (1967. С. 110-165). Исследовательница сгруппировала изображения по отдельным образам (или мотивам, как именует эту таксономическую группу автор) в соответствии с зоологическим видом или родом животного (отдельный образ составили грифоны). На следующем классификационном уровне образные группы были разделены в соответствии со способом воплощения
(157/158)
образа — полнофигурным или редуцированным. В свою очередь, целые фигуры были дифференцированы сюжетно — по позам. Кроме того, был принят во внимание сюжетный контекст, в котором находились изображения: они разделялись на одиночные и составляющие элементы композиции.
Однако указанный порядок характеристики изображений соблюдался Н.Л. Членовой далеко не для каждого образа. Больше того, сами образы рассматривались на одном уровне с группами «редких мотивов» и «ахеменидских мотивов», хотя последние, естественно, являются более общими понятиями и сами подразделяются на образы, соответствующие зоологическим видам или родам (Членова, 1967. С. 164-165). Наконец, при анализе тагарских изображений, относимых к VI в. до н.э., группировка по образам вообще не стала базовой, а в основу первичного классификационного деления был положен принцип изобразительного средства: были дифференцированы два основных раздела — круглой скульптуры и рельефа, в свою очередь включающие различные зооморфные мотивы. Такое отсутствие единого принципа классификации, естественно, объяснимо многообразием признаков изображений, однако не даёт возможности группировать значения этих признаков с точки зрения общих и частных и, соответственно, описывать и сравнивать их в единой системе.
Наряду с упомянутыми работами К.Ф. Смирнова и Н.Л. Членовой важным опытом локальной систематизации памятников скифо-сибирского звериного стиля являются типологии лесостепного (приднепровско-подонского) и прикубанского вариантов восточноевропейского скифского звериного стиля, осуществлённые А.И. Шкурко и Е.В. Переводчиковой в их кандидатских диссертациях (Шкурко, 1975; Переводчикова, 1980) и последующих работах. При этом подход этих исследователей к систематизации изображений принципиально различается.
А.И. Шкурко рассматривает произведения звериного стиля лесостепи Поднепровья и Подонья прежде всего как предметы искусства, продукт определённых изобразительных школ. Он основывает свою работу на образно-стилистической типологии изображений в рамках трех хронологических периодов развития стиля — конца VII-VI, V и IV-III вв. до н.э. (Шкурко, 1975; 2000. С. 306-308). Исследователь осуществил первичную классификацию изображений Лесостепной Скифии, первоначально дифференцировав четыре мегаобраза (копытные животные, хищные звери, птицы, фантастические существа) и отдельный таксон прочих образов. Таксоны (исключая группу фантастических существ) подразделяются на конкретно-видовые подгруппы, и на данной стадии классификация завершается, сменяясь типологией (Шкурко, 2000. С. 305-306. Табл. 1). Эта типология, в общем учитывающая и сюжетику, строится на базе подробного и всеобъемлющего описания эталонных изображений, сюжетно-стилистические черты которых формируют основу стилистических групп. Типообразующие признаки лишь констатируются в отношении массы остальных изображений без детальной характеристики последних. Прослеживаются развитие и смена стилистических групп, и делаются выводы о направлениях развития стиля в течение каждого из трёх периодов — как в рамках определённых образов, так и в целом.
Большинство изображений при этом не получает такой полной характеристики, как те, которые можно назвать эталонными, и их иконографическое и стилистическое многообразие остается «за скобками». Вероятно, такой подход закономерен и целесообразен в контексте поставленных автором задач, при наличии обширного и относительно единообразного материала лесостепного варианта скифского звериного стиля. Однако для того, чтобы компенсировать многочисленные признаки изображений, вынесенные «за скобки», автору приходится постоянно прибегать к обобщающим оценочным эпитетам, вводить не всегда, как представляется, достаточно определенные термины «школа», «манера» и т.д. (Шкурко, 2000. С. 306-307). На это, в частности, обратила внимание Е.В. Переводчикова, подвергшая критике предложенную А.И. Шкурко концепцию двух школ («саккызско-келермесской» и «скифо-сакской») в создании изображений оленя (Переводчикова, 1980. С. 114-116).
В свою очередь Е.В. Переводчикова, наряду с выявлением специфики репертуара и изобразительных средств, отличающих звериный стиль Прикубанья, анализирует изображения зверей как знаки — элементы невербального религиозно-мифологического текста. Исследовательница рассматривает прикубанский вариант, равно как и всю совокупность произведений скифо-сибирского звериного стиля как структурно организованный текст (Переводчикова, 1980. С. 10-12). С этой целью описание реализуется исключительно по тем чётко акцентированным признакам, значения которых в научной литературе определяют принадлежность изображений к звериному стилю. На основании корреляции с конкретными видами и группами видов изображаемых животных, признаки распределяются по трём уровням, в целом формирующим изобразительную систему скифского звериного стиля:
1) нейтральные (или инвариантные, отличающие звериный стиль как таковой); 2) значимые
(158/159)
для определения трёх основных групп животных в скифском искусстве (птицы, хищники, копытные); 3) видообразующие (в зоологическом понимании) (Переводчикова, 1994. С. 41).
В этом ракурсе Е.В. Переводчикова рассматривает изображения трёх названных выше основных групп животных, а также синкретических существ (грифонов и др.), т.е. тех же четырёх мегаобразов, которые описаны в работах А.И. Шкурко. Используя признаки 2-го и 3-го уровней в качестве классификационных критериев, исследовательница, не декларируя специально иерархическую систему, фактически осуществила классификацию массива изображений прикубанского варианта скифского звериного стиля. Было проведено разделение по двум уровням: во-первых, были выявлены четыре упомянутых выше мегаобраза (в рамках мегаобраза копытных были также дифференцированы конкретные виды) и, во-вторых, различные сюжеты (только для мегаобразов хищников и копытных), определяемые позами, причём на этом же таксономическом уровне рассматривались и редуцированные изображения (Переводчикова, 1995. С. 99-103).
Впоследствии Е.В. Переводчикова успешно применила разработанный ею подход к скифо-сибирскому звериному стилю в целом как к тексту с едиными параметрами (1994). Вместе с тем в силу многообразия значений признаков, выявляемых Е.В. Переводчиковой, ряд из этих значений при корреляции внутри образов остается неучтённым, что компенсируется исследованием модификаций системы во времени. Такой подход, очевидно, нацелен на решение качественно иных семантических задач, нежели в диссертации А.И. Шкурко, однако при нём тем более неизбежно игнорирование определённых признаков изображений.
Особое значение для систематизации изображений скифо-сибирского звериного стиля имели работы Я.А. Шера. В своём обобщающем труде о петроглифах Средней и Центральной Азии, опираясь на обширный материал, исследователь выделил две группы признаков зооморфных изображений: вариативные (отражают содержание образа и соответственно меняются от образа к образу) и инвариантные («стилистические элементы», связанные не столько с планом содержания, сколько с планом выражения). На этой основе Я.А. Шер предложил математический алгоритм описания изображений, их типологизации (1980. С. 25-33, 50-59). Хотя исследователь не декларирует иерархию признаков (оба упомянутых выше таксона рассматриваются как равнозначные), эта методика, по сути, позволяет при классификации самих зооморфных изображений двигаться последовательно от разделения на образы на основании образно-видовых признаков (у Я.А. Шера — вариативных) к разделению внутри образов по сюжетам и, в рамках сюжетов, по стилистическим особенностям изображений на основании собственно стилистических признаков (у Я.А. Шера — инвариантных).
Аналогичный алгоритм классифицирования был предложен в нашей кандидатской диссертации, посвящённой звериному стилю степной Скифии (иначе говоря, северопричерноморскому локальному варианту восточноевропейского скифского звериного стиля), и развит в последующих исследованиях (Канторович, 1994; 2002; 2011; 2012а). В этих работах была обоснована иерархия классификационных уровней, исходя из искусствоведческих терминов «образ», «сюжет» и «мотив», соотносимых друг с другом как общее и частное. Понятие образа в этой иерархической цепочке является наиболее общим [2] и имеет два уровня в соответствии с природными коннотациями: надвидовой (копытные звери, хищные звери, птицы и синкретические животные — грифоны и др.) [3] и конкретно-видовой (или, как максимум, конкретно-родовой). Следующая ступень иерархии — понятие сюжета (в искусствоведении — конкретное художественное воплощение какого-либо события), в данном случае обозначающее характер действия или бездействия изображаемого персонажа, в первую очередь его позу. Понятие «мотив» было применено прежде всего для обозначения элементов логической оппозиции «полнофигурные — редуцированные изображения», хотя данный термин имеет в искусствоведении более широкое значение.
На основании этих принципов была создана классификация и типология всех изображений звериного стиля в пределах степной Скифии, опубликованных к тому моменту (около 20 лет назад) (Канторович, 1994). Более подробно эти же принципы были обоснованы недавно в методологической статье (Канторович, 2011) и будут представлены в конце данного историографического обзора.
Очень важную роль в разработке теории классифицирования скифо-сибирского звериного стиля сыграли труды Е.Ф. Корольковой (Чежиной), в которых исследовательница постаралась на основании искусствоведческой терминологии разра-
(159/160)
ботать понятийный аппарат для изучения скифо-сибирского звериного стиля (Королькова, 1996, 2006. С. 145-168). Е.Ф. Королькова тщательно обосновала понятия стиля, художественного направления, иконографии, темы, образа, сюжета, мотива, канона и другие терминологические единицы, базовые для изучения скифо-сибирского искусства. Исследовательница поддержала наше мнение о необходимости чёткого разграничения понятий образ, сюжет и мотив и «разделения разных уровней понимания и возможности применения термина “образ”» (Королькова, 1996. С. 21). Вместе с тем Е.Ф. Королькова подвергла критике нашу трактовку термина «образ», указав, что понятие «образ хищника» слишком расплывчато, а в целом «образ представляется более сложным и многоплановым феноменом, несущим конкретное содержание» (1996. С. 21). Однако, применяя свои теоретические построения на практике, графически экспонируя и словесно характеризуя звериный стиль Нижнего Поволжья и Южного Приуралья скифской эпохи, исследовательница прибегла к той же иерархии описания, которая давно сложилась в литературе и была формализована и проведена в наших работах на материале степной Скифии: сначала разделила массив изображений звериного стиля Нижнего Поволжья и Южного Приуралья по образам, затем по позам, т.е., по сути, по сюжетам, после чего, не выявляя конкретные изобразительные типы, фактически обобщенно описала их на широком фоне аналогий из других регионов скифо-сибирского мира (Королькова, 2006. С. 36-83).
Ю.Б. Полидович в своей кандидатской диссертации, посвящённой образу хищника в рамках всего скифо-сибирского звериного стиля, собрал обширный материал (1709 изображений из 18 регионов скифо-сибирского мира) и подверг его формально-типологическому и структурно-семиотическому анализу, предварительно обосновав собственные принципы систематизации изображений (Полидович, 2001). Так же, как ранее А.Р. Канторович, исследователь установил такую иерархию уровней классификации, в которой поза животного составляет более высокий таксономический уровень по сравнению с позицией головы. Вместе с тем разделение на группы было проведено Ю.Б. Полидовичем не только по критерию позы, но и по степени реализации образа (оппозиция «полнофигурное –редуцированное») и степени единичности изображения (оппозиция: «единичное — входящее в многофигурную композицию»). В соответствии с этим исследователь выделил три группы изображений хищника: изображения единичных целых фигур хищников в разнообразных статичных позах (1-я группа), изображения отдельных частей тела хищника (2-я группа) и сюжетные изображения (3-я группа).
Поддерживая сам принцип классификационной иерархии Ю.Б. Полидовича, при котором поза животного воспринимается как более высокий таксон по сравнению с позицией его головы, нельзя согласиться с классификационным делением более чем по одному критерию при дифференцировании групп. Это является нарушением базового принципа классификаций, состоящего в том, что при одном и том же делении необходимо применять одно и то же основание (Розова, 1986. С. 42). Вероятно, целесообразно не группировать раздельно одиночные изображения хищников и их изображения в многофигурных композициях, как это делает Ю.Б. Полидович, а рассматривать их в рамках единой группы, мысленно обособляя изображения хищников во втором случае, ибо в сценах терзания, преследования, геральдических сценах хищники чаще изображались в тех же канонических позах, что и одиночные звери. То же относится и к другим образам скифо-сибирского звериного стиля.
Далее Ю.Б. Полидович разделяет группы на типы, а типы в свою очередь — на четыре варианта по позиции головы (опущена, поставлена прямо, повёрнута анфас, повёрнута назад). На наш взгляд, это вполне правомерное деление может быть упрощено до бинарной оппозиции: голова сонаправлена туловищу — голова так или иначе повёрнута относительно туловища (туловище в скифском зверином стиле почти всегда отображается в расчёте на профильное восприятие).
В работе Е.С. Богданова, также посвящённой образу хищника в скифо-сибирском мире, но в пределах Центральной Азии (макрорегиона, включающего, по Е.С. Богданову, территории Южной Сибири, Восточного Туркестана, Забайкалья, Северного Китая и Монголии), также присутствует определённая систематизация (2006. С. 35-45). Осуществлено однократное классификационное деление массива изображений хищника на свернувшихся в кольцо, с одной стороны, и на идущих и припавших к земле, в том числе в сценах терзания и борьбы, с другой. Далее автор анализирует эти типы изображений применительно к тем или иным категориям украшаемых вещей. Кроме того, Е.С. Богданов специально рассматривает изображения обособленной головы хищника, разделяя их на два типа — скульптурные и плоскорельефные (последние разделяются на профильный и фасный варианты) (2006. С. 45). Тем самым реализуется ещё одно классификационное деление — на полнофигурные и редуцированные изображения.
(160/161)
Итак, анализ накопленного опыта классификации и типологии изображений, относимых к скифо-сибирскому звериному стилю, приводит к заключению, что характеристика изображений звериного стиля как исторического источника требует подробного их описания с учётом всего многообразия присущих им признаков (насколько это возможно, поскольку их число в принципе бесконечно, как бесконечно познание), как это предусматривает классификация и типология других макрокатегорий археологических источников (вооружения, конского снаряжения, сосудов и т.д.). Однако из-за большей семантической и эстетической нагрузки изображений их описания отличаются значительно большим количеством признаков, что делает необходимым установление чёткой иерархии этих признаков в соответствии с антитезой общего и частного.
С учётом этих соображений в последние годы были обоснованы базовые таксономические принципы классификации произведений скифского звериного стиля (Канторович, 2011. С. 34-37). Был сделан вывод, что здесь невозможно механически применить выработанную в биологической науке классификацию животных, основанную на таксономии Карла Линнея и исходящую из природных признаков тех прототипов, которые нашли воплощение в скифском зооморфизме. Во-первых, в искусстве скифо-сибирского звериного стиля отображаются не только реальные, но и фантастические существа. Во-вторых, при изучении скифского искусства систематизируются и описываются не реальные природные особи, а произведения искусства, в которых их природные признаки могли существенно модифицироваться в соответствии с существовавшими в древности представлениями и «народными классификациями». [4] Эти представления далеко не всегда были истинными, о чем говорит, например, восприятие фантастических животных (грифона и др.) в древнегреческой письменной традиции в качестве абсолютно реальных существ (хотя и живущих на периферии ойкумены), а также и придание реальным образам совершенно чуждых им природных черт.
Ярким примером подобного восприятия, помимо широко распространённых зооморфных трансформаций, могут служить полнофигурные (т.е. семантически несомненные) изображения птиц, наделённых ушами, моделированными с большей или меньшей чёткостью (см. подробнее Канторович, 2012б. С. 121-122, рис. 12). Возможно, в качестве ушей древние мастера могли воспринимать реальные кожные складки в основании головы хищных птиц (в особенности чёрных грифов), что в сочетании со стремлением художника непременно наделить изображаемое существо явными органами слуха могло стимулировать изображение ушей, не существующих у птиц в природе.
И всё же скифский звериный стиль как таковой не появился бы без предварительного наблюдения над реальными животными, в одних случаях непосредственного, в других — через знакомство с произведениями переднеазиатских, древнегреческих, фракийских и других инокультурных мастеров, искусство которых отчасти выступало донором образов, сюжетов и мотивов для скифского зооморфизма. [5]
Н.Л. Членова исключительно ёмко и точно указала, что звериный стиль есть «изображение определённых животных определённым образом» (Tchlenova, 1962. Р. 3). Соответственно классификация должна учитывать «определённость» этих животных, т.е. признакам изображений, так или иначе указывающим на биологический вид (род, семейство) животного должен соответствовать определённый таксон.
Итак, в основе предлагаемой нами классификации лежит иерархия признаков, предусматривающая предварительное диагностирование изображений как относящихся именно к скифо-сибирскому звериному стилю как художественному направлению, [6] а затем последовательное распределение изображений по образным, далее по сюжетным и, наконец, по сюжетно-стилистическим совокупнос-
(161/162)
тям, последние из которых образуют типы и варианты.
Первое основание, или критерий классификационного деления составляют биологические признаки высоких надвидовых уровней, определяющие принадлежность наделённых ими изображений к образным группам, соответствующим надвидовым биологическим таксонам — классам (млекопитающие, птицы) и отрядам (хищники, парнокопытные, непарнокопытные, хищные птицы, гусеобразные и др.). Для звериного стиля эта классификационная единица может именоваться таксоном обобщённого образа животного.
Таксон обобщённого образа разделяется на таксоны конкретных образов животных. Критерий классификационного деления составляют биологические признаки видовых и низших надвидовых (семейство, род) уровней. Возможна спецификация также таксона синкретических животных, но такое дифференцирование должно производиться, с одной стороны, с учётом нормальных биологических признаков (которые присущи этим изображениям, но в фантастическом сочетании), с другой — исходя из соответствующей письменной традиции (например, данные древних источников об образе грифона).
Таксон образа в соответствии со степенью воспроизведения последнего — полностью или pars pro toto — разделяется на таксон полнофигурных и таксон редуцированных изображений. Учитывая особую популярность в скифском зверином стиле редуцированных изображений — как первичных, так и вторичных (элементы зооморфных превращений, в первую очередь, голова птицы), данное дифференцирование представляется необходимым.
Следующий уровень классифицирования полнофигурных воспроизведений конкретного образа — сюжетный — предполагает их деление по позам, каковые определяются взаиморасположением трёх основных компонентов всякой фигуры — ног, туловища и головы (в скифском зверином стиле это относится к изображениям млекопитающих, тогда как для определения позы птиц важнее учёт позиции крыльев относительно туловища).
Вариация позиции ног (у птиц — крыльев) относительно туловища — критерий, который позволяет дифференцировать сюжетные группы. При необходимости в рамках данного таксона могут быть выделены сюжетные подгруппы, критерием распределения изображений по которым является вариация взаиморасположения передних и задних ног.
Позиция головы относительно туловища — критерий, позволяющий выделить в рамках каждой сюжетной группы или подгруппы сюжетные отделы. Как уже говорилось, скифское анималистическое искусство, будучи декоративно-прикладным, как правило, предполагает отображение животного в профильном ракурсе (даже при скульптурном исполнении). Соответственно, можно выделить всего два сюжетных отдела, универсальных для всех полнофигурных изображений животных в скифском зверином стиле. К отделу I следует относить изображения животных с головой, однонаправленной с туловищем (голова показана либо прямо и горизонтально, либо поднята, либо опущена), к отделу II — с повёрнутой головой (либо назад, либо вполоборота, либо анфас и т.д.).
Все остальные элементы композиции изображений (например, положение хвоста или уха относительно всей фигуры), как правило, позу не определяют и могут учитываться на более низком таксономическом уровне.
Таксон сюжетного отдела разделяется на таксоны изобразительных типов, и, при необходимости, вариантов. Критерием различения типов должна быть совокупность особенностей моделирования изображения, трактовки анатомических деталей и декорирования изображений.
Говорить о сюжетности, о реконструкции какого-либо действия персонажа в применении к преднамеренно редуцированным изображениям, как правило, затруднительно или невозможно, поэтому разделение на типы здесь должно проводиться непосредственно с таксономического уровня образа, точнее, с уровня степени воспроизведения образа. Однако и здесь возможны попытки реконструкции определённых действий в случае наличия неких намёков на таковые (см. Ильинская, 1965. С. 89, Рис. 1; Канторович, 2012а).
Последующий синтез данных, полученных в результате классифицирования, с объективными хронологическими показателями позволяет воссоздать эволюцию типов в рамках сюжетов и сюжетов в рамках образов. Это даст возможность уточнить относительную (а при наличии объективных хроноиндикаторов для определённых изображений в рамках типов — и абсолютную) хронологию.
Предлагаемая таксономия изображений скифского звериного стиля не исчерпывает задач характеристики данного культурно-исторического феномена. Для его более полного изучения и понимания должно осуществляться специальное классифицирование элементов «зооморфных превращений», которые предварительно уже в качестве отдельно
(162/163)
взятых изображений должны быть учтены в классификационной схеме изображений скифского звериного стиля. [7]
После дифференцирования типов как итога процесса классификации должно осуществляться описание выявленных типов, морфологическая типология изображений (по определённому алгоритму). Предлагаемое комбинирование этих подходов обусловлено таким отношением к классификации, которое предусматривает одновременное применение в её процессе как дедуктивного, так и индуктивного пути (Якушкин, 1973. С. 269). В данном случае мы следуем методике, предложенной Г.А. Фёдоровым-Давыдовым, который выступал за комбинирование классификации и типологии и указывал, что «проверкой классификации является то, в какой мере классификация выявляет закономерности, заложенные в исследуемой массе объектов. На этой стадии классификация переходит в типологию» (Фёдоров-Давыдов, 1987. С. 190; ср.: Тульчинский, 1979. С. 168-169; Тульчинский, Светлов, 1979. С. 27-28).
Предлагаемые принципы классификации и типологии, на наш взгляд, могут быть применены к систематизации зооморфных изображений каждого региона скифо-сибирского мира, что создаст впоследствии возможность сравнительного анализа различных локальных вариантов скифо-сибирского звериного стиля в рамках единых методологических подходов.
Список литературы. ^
Канторович А.Р. Звериный стиль степной Скифии VII-III вв. до н.э. Дисс... канд. ист. наук. М., 1994. 628 с.
Канторович А.Р. Классификация и типология элементов «зооморфных превращений» в зверином стиле степной Скифии // Структурно-семиотические исследования в археологии. Т. 1. / Ред. A.B. Евглевский. Донецк: ДонНУ, 2002. С. 77-130.
Канторович А.Р. К вопросу об основных принципах классификации изображений скифского звериного стиля // От палеолита до средневековья. Сб. науч. ст. / Ред. В.Л. Егоров. М.: Изд-во МГУ, 2011. С. 29-38.
Канторович А.Р. Изображения обособленных конечностей хищников в искусстве скифского звериного стиля Восточной Европы (типология, хронология, реконструкция истоков и эволюции) // Эллинство и иранство. Stratum plus. №3. / Ред. М.Е. Ткачук. СПб.; Кишинёв; Одесса; Бухарест, 2012а. С. 17-71.
Канторович А.Р. К вопросу об истоках и вариациях образов грифона и грифоноподобных существ в раннескифском зверином стиле VII-VI вв. до н.э. // Евразия в скифо-сарматское время. Памяти Ирины Ивановны Гущиной. Тр. ГИМ. Вып. 191. / Ред. Д.В. Журавлёв, К.Б. Фирсов. М.: ГИМ, 2012б. С. 106-133.
Краткий словарь терминов изобразительного искусства. М., 1959. 190 с.
Переводчикова Е.В. Прикубанский вариант скифского звериного стиля. Дис. ... канд. ист. наук. М., 1980.
Переводчикова Е.В. Воспроизведение вида животного в скифском зверином стиле // КСИА. 1986. Вып. 186. С. 8-13.
Переводчикова Е.В. Скифский звериный стиль как изобразительная система (по материалам Прикубанья) // Памятники Евразии скифо-сарматской эпохи / Ред. В.А. Могильников. М.: ИА РАН, 1995. С. 98-116.
Переводчикова Е.В. Верблюд в классификационной системе скифского звериного стиля // Старожитності степового Причорномор’я і Криму. T.XV. / Ред. Г.М. Тощев. Запоріжжя, 2009. С. 129-131.
Полідович Ю.Б. Образ хижака у мистецтві народів скіфського світу (за археологічними пам’ятками VII-IV ст. до н.е.). Автореф. дисс... канд. ист. наук: Киев, 2001.
Розова С.С. Классификационная проблема в современной науке. Новосибирск: Наука, 1986. 224 с.
Смирнов К.Ф. Савромато-сарматский звериный стиль // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии / Ред. А.И. Мелюкова, М.Г. Мошкова. М.: Наука, 1976. С. 74-89.
(163/164)
Шкурко А.И. Искусство звериного стиля лесостепной Скифии VII-III вв. до н.э. Дис. ... канд. ист. наук. М., 1975.
Якушкин Б.В. Классификация // БСЭ, 3-е изд. Т.12. М.: 1973. С. 269.
Borovka G., Scythian Art. L. 1928. 185 p.
Ebert M. Südrassland: Skytho-Sarmatishe Periode // Reallexicon der Vorgeschichte. XIII. Berlin, 1928.
Minns E.H. Scythians and Greeks. Cambridge, 1913. 720 p.
Rostovtzeff M. Iranians and Greeks in South Russia. Oxford, 1922. 276 p.
Rostovtzeff M. The animal style in South Russia and China. N.Y.: Princeton, 1929. 112 p.
Schefold K. Der skythische Tierstil in Südrassland // ESA. 1938. XII. S. 3-77.
Tchlenova N. L’art animalier de l’époque scythique en Sibérie et en Pontide // VI Congrès International des Sciences préhistoriques et protohistoriques. Les rapports. Moscou, 1962. P. 3-4.
[1] По М.И. Ростовцеву, скифская история имеет четыре стадии: А — архаический период конца VII — начала V в. до н.э.; В -переходный, или греко-ионийский период V — начала IV в. до н.э.; С — классический, или пантикапейский период IV в. до н.э.; D — период упадка и новых особенностей и влияний конца IV — начала III в. до н.э. (Rostovtzeff, 1929. Р. 24).
[2] Образ понимается нами как специфически присущая искусству форма отражения действительности, раскрывающая общее через конкретное, воздействующая одновременно на мысль и на чувства (Краткий словарь ..., 1959. С. 106).
[3] Остальные крупные таксоны биологического царства животных либо находятся на тематической периферии скифо-сибирского звериного стиля и воплощаются крайне редко (как зайцы, рыбы и др.), либо никогда не изображаются.
[4] Об опыте «народных классификаций» животных, растений, почв и т.д. см.: Розова, 1986. С. 178-180; в отношении скифского звериного стиля см.: Переводчикова, 1986; 2009. С. 129-131.
[5] Ср. тезис М.И. Стеблина-Каменского об онтологичности природного элемента в формировании и развитии фантастических тем в раннесредневековой скандинавской мифологии (1976. С. 41-42).
[6] Данные критерии определены в русле описанной выше традиции изучения скифского искусства. Для полнофигурного зооморфного изображения это наличие трёх признаков: 1) специфические пропорции: преувеличенность определённых частей тела — органов чувств, движения и поражения (в ущерб остальным), в первую очередь глаз, пасти, ноздрей, ушей, лопаток, бёдер — во всех образных группах, рогов и копыт — у копытных, зубов и когтей — у хищников, клюва и крыльев — у птиц, всех перечисленных деталей (при их наличии) — у синкретических животных; 2) акцентирование определённых анатомических деталей (в первую очередь, глаз, лопаток, бёдер, копыт или лап) посредством рельефного выделения, линейного обрамления, намеренной геометризации или зооморфного превращения этой детали; 3) специфическая поза животного, соответствующая ограниченному набору канонических поз, строго определённому для каждой группы образов и выявленному ещё первыми исследователями скифского звериного стиля. Для намеренно редуцированного изображения критерием является обязательное наличие первого и второго признаков.
[7] В качестве примера можно упомянуть опыт классификации и типологии субъектов и объектов зооморфных превращений в рамках звериного стиля Степной Скифии (Канторович, 2002).
|