Я.А. Шер

Петроглифы Средней и Центральной Азии.

// М.: 1980. 328 с.

Глава II. Очерки теории.

1. К проблеме языка первобытного искусства. — 25

1.1. Образное «разноязычие». — 26

1.2. Изобразительные инварианты. — 28

1.3. Содержательные и стилистические элементы. — 32

1.4. Изменчивость стиля во времени. — 33

1.5. Стиль и иконография. — 36

1.6. Связь стиля и содержания. — 38

1.7. Стиль и дата. — 39

1.8. План содержания и план выражения. — 41

1.9. Иконография. — 42

2. Язык и метаязык. — 43

2.1. Визуальное суждение. — 43

2.2. Роль профессионального тезауруса. — 45

2.3. Образ и слово. — 45

2.4. Неосознанное визуальное суждение. — 46

2.5. Образы и знаки. — 48

3. Алгоритм типологизации. — 50

3.1. Формализация языка описания. — 50

3.2. Список признаков. — 51

3.3. Показатель сходства. — 55

3.4. Выбор алгоритма. — 55

3.5. Описание алгоритма. — 57

3.6. Интерпретация. — 58

1. К проблеме языка первобытного искусства.   ^

В теоретических работах, посвящённых первобытному искусству, главное внимание сосредоточено на проблемах происхождения, таких, например, как происхождение изобразительной деятельности в эпоху палеолита, происхождение различных сюжетов, происхождение, скажем, скифо-сибирского звериного стиля и т.д. Актуальность этих вопросов несомненна, как, впрочем, несомненна и их чрезвычайная сложность. Однако исследования на магистральных направлениях науки о первобытном искусстве не должны заслонять собой других параллельных путей, которые тоже могут оказаться полезными, в том числе и для решения генетических проблем.

Одним из таких направлений представляется поиск закономерностей в средствах выражения образной информации, которая является практически единственным объективным источником фактов для исследования искусства первобытности, или, иными словами, поиск закономерностей в «языке» первобытного искусства.

В данной главе речь пойдёт не о «глобальных» изменениях в изобразительных средствах (см., например: [Кюн, 1933; Мириманов, 1973, и др.]), а о попытках найти вполне конкретные особенности изобразительного языка, присущие данной культуре и ограниченные определёнными пространственно-временными рамками. В конечном счёте эти закономерности могут быть использованы при рассмотрении генетических проблем, а также в хронологической и этнокультурной атрибуции памятников. Хотя основным материалом исследования являются петроглифы, такие же особенности средств выражения присущи и другим изображениям, воплощённым не в камне, а, например, в кости, металле, дереве.

Прежде всего необходимо уточнить, что имеется в виду, когда речь идёт о языке первобытного искусства и, в частности, петроглифов. Это тем более важно, что тема «искусство и язык» или «язык ис-

(25/26)

кусства» занимает центральное место в семантической философии искусства и является объектом многочисленных идеалистических спекуляций (подробно см. [Басин, 1973]).

1.1. Образное «разноязычие».   ^

Видимо, лучше начать с рассмотрения примеров, поскольку далеко не всегда удаётся ясно изложить на словах то, что лучше воспринимается зрительно. На табл. I-[II-III-IV-V]-VI помеще-

ны рисунки животных [1] относящиеся к разным районам и разным эпохам. На табл. I представлен, например, образ лося в искусстве неолита, эпохи бронзы, раннего и позднего железного века из Карелии, с Урала, из Западной и Восточной Сибири, с Дальнего Востока. Для сравнения приводится также документальный рисунок лося, заимствованный из книги о животных. Известно, что лось является одним из самых популярных персонажей в петроглифах многих древних

(27/28)

племён, занимавших гигантскую территорию от Скандинавии до Канады.

Если сфотографировать живых лосей, то только узкий специалист-зоолог сможет отличить на снимке канадского лося от уральского или скандинавского. Для археолога они в этом смысле будут неразличимы. Если же присмотреться к древним рисункам лосей, то на каждой территории мы обнаружим свои особенности, которые устойчиво повторяются и отличают художественный образ лося, сложившийся в воображении жителей данной территории, от художественного образа лося, сложившегося в представлении людей из другого культурно-исторического района. Эти рисунки будут отличаться как друг от друга, так и от документального «портрета» (например, от фотоснимка живого лося). По сравнению с документальным снимком каждый из этих рисунков (табл. I) отличается определёнными искажениями, деформациями, но в пределах одного культурно-исторического периода или района эти искажения и деформации устойчиво повторяются.

На табл. II представлен ещё более популярный в древнем искусстве персонаж — лошадь. В соответствии с более широким ареалом самой лошади и её образа в первобытном и древнем искусстве возрастает и разнообразие отклонений от документального облика лошади, хотя во всех случаях мы вполне безошибочно распознаем, что нарисована именно лошадь, а не какое-либо иное животное. И это притом, что искажений и деформаций в сравнении с документальным рисунком лошади предостаточно.

Не менее разнообразны приёмы изображения в наскальном искусстве быков (табл. III), оленей (табл. IV), козлов (табл. V) и других животных, а также людей (табл. VI), предметов и т.п., хотя относительно людей и предметов искажения заметны меньше.

Из рассмотренных примеров следует, что один и тот же по своему содержанию образ может быть передан весьма разными изобразительными средствами. Здесь уже возможна первая аналогия с языком или, вернее, с разными языками, которые одно и то же понятие передают разными звуками, словами и сочетаниями слов. Но это — аналогия пока ещё не глубокая, а в первом приближении.

1.2. Изобразительные инварианты.   ^

Теперь рассмотрим рисунки животных разной видовой принадлежности, относящиеся к одному культурно-историческому району или периоду. Например, рисунки быка, козла, лошади и хищника из Саймалы-Таша (рис. 1).

При сравнительном рассмотрении этих рисунков обращает на себя внимание тот факт, что они могут быть расчленены на определённые «стандартные блоки», из которых складывается изображение. У всех четырёх животных одинаковый корпус, как бы составленный из двух треугольников или, возможно, из двух вогнутых друг к другу дуг, между которыми заключены треугольники. [2] У всех четырёх животных также одинаковые ноги и почти одинаковые головы, а харак-

тер образа подчёркивается такими деталями, как когти и зубы. Если из рассмотрения первого примера следовал вывод о том, что разные «изобразительные языки» пользуются разными изобразительными средствами для передачи одного и того же «понятия», т.е. образа, то из анализа данного примера следует предположение, что для передачи разных образов средствами одного изобразительного языка используются некоторые очень близкие или даже одинаковые изобразительные средства. Читатель может легко убедиться в этом, если нарисует на листе бумаги четыре одинаковых корпуса, составленных из двух треугольников, с одинаковыми ногами. Затем к каждому из этих четырех корпусов нужно пририсовать разные хвосты, рога, головы, зубы, уши, когти. Причём и в этих различающихся элементах различия минимальны: рога различаются только направлением, головы у трёх из четырёх образов неразличимы и т.д. Из такого наблюдения можно предположить, что у древнего художника вырабатывался определённый устойчивый набор почти стандартных изобразительных элементов, комбинируя которые он создавал образы разных животных.

(30/31)

То, что данная особенность не является локальным свойством петроглифов Саймалы-Таша, с достаточной очевидностью явствует из рисунков на керамике (табл. VII). Здесь тоже налицо так называемый битреугольный стиль, как и на петроглифах.

Обратимся к другому району и к другой эпохе. Правый приток Енисея, река Туба. На одной из прибрежных скал несколько рисунков в скифо-сибирском зверином стиле (рис. 2). Почти те же образы: олень-марал, лошадь (под всадником), хищник. Произведём ту же операцию расчленения рисунков на составляющие их изобразительные элементы. Возьмём корпус оленя и будем попеременно пририсовывать к нему головы и хвосты от рисунков других животных. В результате создаются образы разных животных (лошадь, хищник), хотя основа у них одна и та же (рис. 3).

Количество подобных примеров можно умножить, причём эта закономерность проявляется практически везде, хотя и не всегда с достаточной очевидностью. Например, на рис. 4 воспроизведена роспись на глиняном сосуде из Ярым-тепе II, поселения, раскопанного советской экспедицией в Ираке и относящегося к V-IV тысячелетию до н.э. [Мерперт, Мунчаев, 1971, с. 167, рис. 11]. Если ноги птиц

«переставить» животным или наоборот, никаких нарушений содержания образов не произойдёт.

Обобщая эти и многие другие наблюдения, можно отметить следующую закономерность. В изобразительных памятниках данной древней культуры наряду с тем, что мы называем проявлением «творческой индивидуальности», существовал определённый, устойчивый набор изобразительных элементов, не меняющихся при переходе от одного рисунка к другому, в том числе и в тех случаях, когда воплощались разные по содержанию образы. Эти неизменные, «взаимозаменяемые» элементы изображений как раз и создают особый, свойственный данной культуре облик изобразительного искусства и позволяют отличать её изобразительные памятники от изобразительных памятников других культур. Было ли это явление осознано древними художниками или нет, сейчас сказать трудно.

Те элементы изображений, которые при преобразовании других элементов остаются неизменными и устойчиво повторяются на разных по содержанию изображениях, будем называть изобразительными инвариантами.

1.3. Содержательные и стилистические элементы.   ^

Из рассмотрен-

(32/33)

Рис. 1. Саймалы-Таш. Разные животные (козёл, бык, лошадь, хищник) изображены средствами одного изобразительного «языка».

(Открыть Рис. 1. в новом окне)

ных примеров следует, что изобразительные элементы, составляющие каждый образ, могут быть подразделены на две группы: изменяющиеся и неизменяющиеся (инвариантные). Элементы первой группы меняют содержание образа, они как бы предназначены для ответа на вопрос «что изображено?». Поэтому представляется уместным называть такие элементы содержательными.

Элементы второй группы могут только ответить на вопрос: «как изображено?», о содержании образа они практически ничего не говорят, и для них напрашивается название «стилистические элементы». В основном за счёт этих элементов образуются те не всегда ясно уловимые особенности, которые позволяют объединять группы изображений и относить их к «единой манере», «стилю», «школе» и т.д. [3] Сходные проблемы возникают и при анализе других памятников искусства, где также «работы разных школ и мастеров удаётся различать главным образом по приёмам исполнения, а не по сюжетам» ([Маршак, 1971, с. 16]; см. также на этой странице примеч. 4 об атрибуции картин Тициана и Джорджоне).

Такая первичная классификация изобразительных элементов, как и всякая классификация, не лишена условности. На самом деле и содержательные элементы заключают в себе некоторые особенности данного стиля, но в отличие от стилистических в них преобладает информация о содержании образа. Например, в скифо-сибирском зверином стиле изображения оленя и лося различаются иногда только формой рогов (поэтому, кстати, некоторые авторы путают образы этих животных). Следовательно, в данном случае рога являются содержательными элементами изображения. Однако при этом они тоже имеют определённые отличия от реальных рогов, отличия, порождённые манерой, стилем.

1.4. Изменчивость стиля во времени.   ^

Изменчивость стилистических элементов наблюдается не только в пространстве, но и во времени. Рассмотрим три рисунка козлов из Саймалы-Таша (рис. 5). Во всех трёх случаях изображены козлы. Все три рисунка происходят из одного памятника. Если обратиться только к содержательным элементам, определяющим образ козла, а не какого-либо иного животного, то можно не увидеть никакой разницы между петроглифами. Однако

(33/34)

мы эту разницу всё же замечаем. Различия определяются стилистическими элементами, анализ которых позволяет отнести данные рисунки соответственно к досакскому, сакскому и тюркскому времени (подробнее о датировках см. главу VIII).

Практически из одного района (средний Енисей) происходят рисунки с прибрежных скал устья р. Тубы и с горы Суханиха. Рассмотрим изображения всадников из этих комплексов (рис. 6). Три представленных здесь всадника отражают не только разные стили в вос-

произведении этого сюжета, но и три разных хронологических этапа: сакско-тагарский, таштыкский и древнетюркский.

1.5. Стиль и иконография.   ^

Какие стилистические и иконографические элементы позволяют различать эти изображения всадников? Всадник из Усть-Тубы (рис. 6: 1) сидит на лошади, изображение которой носит явные черты скифо-сибирского звериного стиля. Это в первую очередь спиральные завитки на плече и бедре лошади — мотив, столь широко распространённый в скифо-сибирском зверином стиле, что вряд ли необходим длиннейший список ссылок. Правда, сам по себе спиральный завиток не может служить диагностическим признаком, ибо подобные же завитки на плечах и бедрах животных можно встретить и в кельтском зверином стиле, и в искусстве викингов, и в искусстве древнего Переднего Востока. Однако в данном случае завитки сочетаются с другими элементами, присущими только савромато-скифо-сибирскому стилю. Например, глаз изображается как бы примыкающим к верхнему контуру головы или даже выступающим за его пределы; уши изображены в виде вытянутого треугольника, обращённого тупым углом вниз; особые пропорции корпуса лошади с мощными грудью и шеей и с поджарым крупом; коротенький выступ надо лбом, обозначающий чёлку; массивная и укороченная, по сравнению с истинными пропорциями, голова; свойственная скифской иконографии остроконечная шапка у всадника; особая трактовка посадки всадника, который сдвинут вперёд и сидит вплотную к шее лошади, скорее на холке, чем на спине (только так может устойчиво сидеть всадник без опоры на стремена), и др.

Если бы перечисленные стилистические и иконографические элементы встречались порознь на разных рисунках, то они могли бы быть лишь основанием для гипотезы о неслучайности подобных аналогий. Но в данном случае можно говорить о полном стилистическом и иконографическом сходстве. Вспомним, например, золотую фигурку всадника на лошади (рис. 7), приобретённую Г. Миллером на Колывано-Воскресенском заводе и вошедшую затем в сибирскую коллекцию [Толстой и Кондаков, 1890, с. 47, рис. 49; Руденко, 1952, с. 131, рис. 59; Артамонов, 1973, с. 51 (? — надо: с. 202, илл. 265)], и сравним её с рисунком из Усть-Тубы. Разница между этими двумя изображениями проявляется только за счёт различий в материале и технике: первое грубее, а второе пластичнее.

Изображение второго всадника, обнаруженное на одной из скал горы Суханиха (рис. 6: 2), своим общим обликом мало чем отличается

(36/37)

Рис. 5. Саймалы-Таш. Изображения горного козла:

1 — досакское время; 2 — сакское время; 3 — тюркское время.

(Открыть Рис. 5. в новом окне)

от усть-тубинского. Он тоже, по-видимому, на скаку стреляет из лука, хотя в силу плохой сохранности рисунка изображение самого лука зафиксировать не удалось. Однако обратим внимание на стилистические элементы. У усть-тубинского коня показаны две ноги, вторая пара ног как бы спрятана за ними. Обычно в искусстве скифо-сибирского стиля в таких случаях вторая пара ног, находящаяся на заднем по отношению к зрителю плане, чуть-чуть сдублирована очертаниями (см. статуэтку всадника из сибирской коллекции). Надо полагать, что на камне такой приём во всей полноте реализовать было трудно, и поэтому лошадь получилась «двуногой». Однако лошадь с горы Суханиха отличается от усть-тубинской не только тем, что она бежит рысью и поэтому все четыре ноги видны. При изображении ног животных (не только лошадей) на рисунках этого стиля всегда использован определённый изобразительный приём, когда не различаются передний и задний по отношению к зрителю планы. Ноги заднего плана и ноги переднего плана находятся как бы в одной плоскости.

Рис. 6. Изображения всадника:

1, 3 — Енисей, Усть-Туба III; 2 — Енисей, Суханиха.

(Открыть Рис. 6. в новом окне)

На передней части головы лошади всегда изображён особой

(37/38)

Рис. 7. Фигурка всадника из Сибирской коллекции [Руденко, 1952].

(Открыть Рис. 7. в новом окне)

формы гребневидный султанчик. Изображения глаз у животных никогда не примыкают непосредственно к контуру головы, как это было у скифо-сибирских рисунков. Все эти и другие, трудно передаваемые словами стилистические элементы повторяются на рисунках не только лошадей, но и быков, оленей-маралов, лося, медведя, людей (рис. 10: 9, 11-13, 16; см. также [Аппельгрен, 1931, рис. 96-98, 302-308; Грязнов, 1971, рис. 3-4; Дэвлет, 1976 (II), табл. 37: 1, и др.]). Такая манера изображения была свойственна таштыкской культуре.

Изображение третьего всадника происходит из комплекса Усть-Туба III.77 (рис. 6: 3). По своей семантической распознаваемости он ничем не отличается от предыдущих: всё тот же вооружённый воин верхом на лошади. Но стилистические элементы опять свои, особые. Фигура лошади дана почти схематично, но в то же время она достаточно изящна. По своим пропорциям корпус по крайней мере втрое уже, чем это должно было быть у реальной лошади. Длинная тонкая шея, удлинённая голова, уши значительно длиннее, чем у тагарской и таштыкской лошадей. Хвост изогнут дугой. Ноги при всей схематичности показаны пластичными линиями с утолщениями в местах главных двигательных мышц. Трактовка посадки всадника совсем иная: он сидит уже не на холке, а на спине и опирается на стремена, хотя самих стремян и не видно. Таких рисунков в тепсейско-тубинском комплексе много. Они относятся к древнетюркскому времени и повторяют те же самые стилистические особенности.

Интересно, что здесь, в устье р. Тубы, нет другого, тоже относящегося к древнетюркскому времени стиля, ареал которого более широк и связывает Алтай с Забайкальем. При сопоставлении изображений курыканских лошадей из Шишкина на р. Лене [Окладников, 1959, табл. I-III, VII, XVI, XVII, XX, XXIV, XXIX-XXX, XXXII и др.] с рисунками на скалах из Сулека [Аппельгрен, 1931, рис. 78-86], а также с рисунками конных охотников на луке седла и с изображениями лошадей на валуне из кудыргинского могильника [Гаврилова, 1965, табл. VI, XV] обращает на себя внимание особая, не свойственная другим культурам манера изображения лошадиной гривы в виде нескольких острых зубцов, чаще — трёх. Те же зубцы показаны на рисунке «гобийского всадника» [Волков, 1965, рис. 1]. В одном случае эти зубцы оказались даже на хвосте лошади [Аппельгрен, 1931, рис. 82].

1.6. Связь стиля и содержания.   ^

Этот пример ещё раз демонстрирует тесную диалектическую взаимосвязь элементов содержания и элементов стиля в изображении и то, что последние, вероятно, имеют зна-

(38/39)

Рис. 8. Лена, рисунки лосей:

1-2 — неолит; 3-4 — курыканское время [Окладников, Запорожская, 1959].

(Открыть Рис. 8. в новом окне)

ковый характер. В данном случае «зубчатое» изображение лошадиной гривы и даже хвоста отражает известный из палеоэтнографических сведений обычай особым образом «красиво» подстригать гриву лошади. По-видимому, как-то подстригался и хвост, хотя, конечно, он выглядел иначе, чем грива. Но художнику уже не нужно было изобретать новый приём для изображения подстриженного, украшенного хвоста лошади: он воспользовался как шаблоном тем же приёмом, который был использован для изображения подстриженной гривы, заведомо зная, что будет понят зрителем, владеющим его изобразительным «языком». О прочности этой изобразительной традиции говорят рельефные изображения коней на гробнице Тайцзуна (Ли Шиминя), созданные, безусловно, тюркскими мастерами или под их непосредственным руководством (636 г. н.э., Сиань). Здесь мы видим те же три зубца на гривах всех шести лошадей и особым образом фигурно подвязанные хвосты (см. [Памятники Сианя, 1959]).

Было бы неверно говорить только о различиях в стилистических элементах. Наряду с различиями можно проследить и преемственность стилей во времени, в том числе и на рассмотренных примерах. Некоторые черты сближают изображения тагарских и таштыкских лошадей и всадников. Массивная укороченная голова лошади, стремление передать её мощность и динамичность, трактовка посадки всадника, стрельбы из лука — во всех этих особенностях заметны некоторые сходные черты. Особая манера передачи всех четырёх ног как бы в одной плоскости, свойственная таштыкскому искусству, перешла частично и на курыканское, хотя другие изобразительные элементы изменились.

Если не разделять содержательные и стилистические элементы изображения, то можно и не увидеть разницу между рисунками одних и тех же животных. Даже опытные исследователи иногда не замечают, чем, например, отличаются изображения лосей, быков, лошадей и т.д., выполненные в разных стилистических манерах. По-видимому, это происходит потому, что в визуальном суждении (см. ниже, с. 43) содержательные элементы обладают большим весом, чем стилистические.

1.7. Стиль и дата.   ^

На сходстве или различиях стиля основаны многие датировки петроглифов в работах А.П. Окладникова. Так, например, две пары лосей (в каждом случае, скорее всего, показаны лось и лосиха) происходят практически из одного района около дер. Шиш-

(39/40)

кино (рис. 8). Первая пара относится к эпохе неолита, вторая — к раннему средневековью, т.е. между ними не менее трёх с половиной тысяч лет. Этот пример уже обсуждался в литературе как случай, якобы не дающий основания для усматривания различий [Формозов, 1969 (II), с. 89-90], тем он и интересен. Если рассматривать эти две пары фигур как концепты, т.е. как понятия о лосе, то в самом деле разницы особой нет: и там и здесь одни и те же животные.

Такая логика явно или неявно присутствует во многих рассуждениях А.А. Формозова, когда он критикует своих коллег по изучению петроглифов. Например, сибирские рисунки лосей, лодок с людьми и некоторые другие он считает «вполне сходными с карельскими и уральскими» [Формозов, 1969 (II), с. 85]. Сходство между изображением быка из Шишкина и рисунками быков из других районов оцениваются им ещё более категорично: «...если поместить шишкинского быка среди фигур, выгравированных на скалах в бронзовом или железном веке, то и здесь мы увидим полное тождество» [там же, с. 96]. Нельзя сказать, что А.А. Формозов вообще не принимает во внимание стилистических особенностей рисунков. Слово «стилистический» в его книге встречается очень часто, но нигде не сказано, что вкладывается автором в это понятие. Из контекста же иногда проистекает смешение стиля и техники, стиля и тех особенностей, которые в непрерывной шкале укладываются между полярно противоположными оценками: «реалистичный» — «схематичный». Однако вернёмся к рисункам лосей из Шишкина.

Изучение техники для целей датировки в данном случае даёт немного, поскольку основы техники выбивки наскальных рисунков сложились очень давно и на протяжении тысячелетий менялись мало. Хотя, вообще говоря, выработка методики распознавания инструмента (каменного или металлического) имела бы для этого случая большое значение. Существенным аргументом для более ранней датировки первой пары лосей является наблюдение А.П. Окладникова над плотностью загара, который значительно сильней на первой паре фигур, чем на второй. Этот факт не был принят во внимание оппонентом. Вообще, если говорить строго, загар тоже не может быть самостоятельным датирующим признаком в силу большой зависимости от микроусловий: ориентации плоскости к солнцу, химического состава поверхностного слоя камня, наличия лишайников и т.п. Однако в сочетании с другими наблюдениями загар, безусловно, важный фактор.

Но всё дело в том, что основой для датировки этих двух пар рисунков, как и многих других, А.П. Окладникову послужил не сюжет, не техника или загар, а подход к рисунку как к образу, как к художественному произведению, а не как к изобразительному понятию «лось». Если говорить об анализе художественных приёмов, стиля, то можно отметить целый ряд особенностей (искажений и деформаций), которые А.П. Окладников совершенно справедливо называет стилистическими и которые позволяют вполне уверенно различать одну па-

(40/41)

ру животных от другой. В самом деле, первая пара рисунков лосей выглядит более реалистичной (рис. 8: 1-2). У них почти правильная передача пропорций корпуса и шеи, точно переданы «лопата» рогов и «серьга», но в то же время искажены пропорции головы: она кажется короче, чем на самом деле, край морды первого лося как бы обрублен по прямой линии. Вторая пара изображений более схематична и с явными признаками стилизации. Корпусы удлинены и утяжелены, шеи вытянуты и заужены (у лосей шея почти не выделяется, чем их изображения легко отличаются от рисунков оленей), но особенно своеобразны головы, в трактовке которых не осталось практически ничего лосиного. Для убедительности можно повторить уже упоминавшуюся выше «игру»: если к корпусам первой пары лосей пририсовать шеи и головы курыканских лошадей, то сразу бросится в глаза несоответствие, которое окажется значительно меньшим, чем если головы и шеи тех же лошадей пририсовать к корпусам второй пары лосей, которые А.П. Окладников вполне убедительно датировал курыканским временем.

1.8. План содержания и план выражения.   ^

Теперь можно попытаться углубить аналогию с языком, воспользовавшись понятием изобразительный знак примерно в том смысле, как понимал лингвистический знак Ф. Соссюр, т.е. как единство означающего и означаемого, причём единства неразрывного, диалектического, подобного двум сторонам одного листа бумаги [Барт, 1975, с. 129]. Развивая эту аналогию дальше, можно отметить, что всякий рисунок представляет собой единство того, что изображено (лошадь, олень, волк), и того, как изображено (в скифо-сибирском стиле, в таштыкском стиле и т.п.). Таким образом и здесь, подобно тому как это делается в лингвистике, можно говорить, что означаемые (лошадь, олень, волк и т.д.) образуют план содержания изобразительного языка, а означающие (скифо-сибирский стиль, таштыкский стиль, курыканский стиль и т.д.) — план выражения изобразительного языка.

В лингвистике пока нет единства по вопросу о том, что считать означаемым, сам объект или его концепт, т.е. его психический образ, понятие о нём. «Соссюр сам подчёркивал психическую природу означаемого, назвав его концептом: в слове бык означаемым является не животное бык, но психический образ этого животного» [Барт, 1975, с. 132]. Думается, что для анализа изображений, представленных в этой книге, подобные расхождения не имеют принципиального характера, тем более что вряд ли когда-либо удастся во всех случаях точно узнать, имел ли в виду древний художник данного быка, который был сегодня съеден, или быка-тотема, или быка, выступающего в качестве символа солярного культа. Судя по тому, что в репертуаре образов наскального искусства довольно часто встречаются персонажи, не имеющие денотатов в реальном мире, следует признать, что в основном означаемым здесь были концепты, а не реальные существа. Однако думается, что для задач данной книги мож-

(41/42)

но не вдаваться в подробности расхождений по вопросу о том, что является означаемым в языке. Вероятно, достаточно воспользоваться искусствоведческим понятием образ, сузив его до рамок зрительного образа (образ может быть и поэтическим, и музыкальным, и т.д.). В каждом образе есть план содержания и план выражения. В первом отражены концепты, понятия, второй формируется стилистическими элементами и техническими приёмами.

Исходя из такого понимания образа, под стилистическим анализом произведений первобытного искусства [4] следует понимать в основном анализ плана выражения. Суть такого анализа состоит в том, что образ расчленяется на составляющие его элементы, выделяются элементы плана выражения, которые затем сравниваются с элементами плана выражения других изобразительных памятников.

1.9. Иконография.   ^

Всегда можно найти такие элементы изображения, о которых трудно сразу сказать, относятся ли они к стилистическим (план выражения) или к семантическим (план содержания). В таких случаях представляется полезным выделение особого класса изобразительных элементов — иконографических. Они устойчивы и повторяются от одного изображения к другому (инвариантность). Это, например, поперечные полосы на минусинских личинах и стелах разных типов, на мордах животных, рисунки которых встречаются на плитах из окуневских могил; изображения раскрытой пятерни у некоторых антропоморфных фигур (Усть-Туба V, Бычиха, Памир и другие районы); оскаленная пасть практически на всех изображениях хищников; раскрытая пасть у многих изображений лосей (Енисей, Ангара, Томь) и ряд других.

Своей устойчивостью иконографические элементы сближаются с элементами плана выражения. Вместе с тем они обычно содержат и некоторую нередуцированную семантическую информацию. Такая двойственность иконографических элементов создаёт дополнительные трудности для методики анализа, которые, однако, не кажутся непреодолимыми. Видимо, на стадии расчленения плана содержания и плана выражения иконографические элементы можно не учитывать в анализе, с тем чтобы впоследствии, после отделения элементов стиля от элементов семантических, обратиться к их специальному рассмотрению.

Всё сказанное выше — в основном общие рассуждения, которые вряд ли могут быть достаточно полезными без экспериментальной проверки рассмотренных вопросов. Главными из них, требующими обязательного экспериментального воспроизведения, представляются следующие. Как практически осуществить разделение элементов плана выражения и плана содержания? Возможна ли какая-либо воспроизводимая типология на основании элементов плана выражения (стиля)? Если она (типология) возможна, то как показать,

(42/43)

что это не результат интуитивного [5] восприятия исследователя, а строго воспроизводимая аналитическая процедура?

Для ответа на эти вопросы рассмотрим соотношение между языком самого памятника в том смысле, как об этом говорилось выше, и языком его научного описания. Во избежание путаницы будем впредь для краткости первое называть языком, а второе — метаязыком.

2. Язык и метаязык.   ^

При описании петроглифов, как, впрочем, и других изобразительных памятников, возникает ряд трудностей методического характера, которые преодолеваются разными исследователями по-разному, в зависимости от степени осознания этих трудностей. В большинстве случаев трудности описания изображений не осознаются. Считается, что обычный текст на естественном языке, сопровождаемый иллюстрациями, вполне адекватно описывает исходный объект научного изучения. Так ли это на самом деле?

2.1. Визуальное суждение.   ^

Всякое изображение является неким внешним по отношению к исследователю объектом, который воспринимается в виде зрительного образа или визуального суждения. «Иногда думают, что суждение — это монополия интеллекта. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждения — это необходимые и: непосредственные ингредиенты самого акта восприятия» [Арнхейм, 1974, с. 23-24]. Как и для всякого суждения, наиболее естественной формой выражения визуального суждения является естественный язык. Поэтому, описывая наблюдаемые изобразительные памятники, исследователь пользуется языком. Обычно это естественный язык, содержащий определённую долю специальной терминологии данной науки (археологии, искусствознания).

Важность и необходимость описания публикуемых наскальных изображений общепризнанна и вряд ли нуждается в дополнительном обосновании. По этому вопросу, кажется, нет расхождений. Достаточно посмотреть, какой объём занимает описание рисунков в публикациях разных авторов, чтобы убедиться в том значении, которое придаётся описательным текстам. В большинстве монографий и статей, посвящённых петроглифам, описанию отводится не менее половины текста, не считая иллюстраций. Выработалась уже почти каноническая форма таких публикаций: история изучения, описание изображений, датировка, историческая интерпретация. Иногда описательные

(43/44)

тексты занимают весь или почти весь объём публикации [Равдоникас, 1936-1938; Джафарзаде, 1973; Аппельгрен, 1931; Глоб, 1969; Анати, 1968 (II); 1968 (III); 1972; 1974, и др.]. В других случаях они предшествуют разделам о датировке и интерпретации (так построены почти все книги А.П. Окладникова о петроглифах Сибири) или выносятся в приложения [Диков, 1971]. Бывает, что описание рисунков включено в повествовательный текст и дается вперемежку с рассуждениями о датировке и интерпретации [Дэвлет, 1975; 1976 (I); 1976 (II)]. Однако совершенно независимо от того, выделено ли описание в особый раздел или занимает то или иное место в исследовательском тексте, его важность и самостоятельное значение несомненны. Считается, что именно описание петроглифов (разумеется, вместе с иллюстрациями) является той фактографической базой, которая «даёт в руки исследователям большой, научно проверенный и первично классифицированный материал, пригодный для постановки самых разных археологических исторических и искусствоведческих вопросов» [Формозов, 1969 (II), с. 13; см. также: Формозов, 1973 (II), с. 257-260]. И всё же исследователь всегда, когда это возможно (и не только для выяснения спорных вопросов), стремится обратиться к подлинникам. Так, например, А.А. Формозов предпринял ряд поездок, чтобы судить о памятниках не по копиям, а по подлинникам. Благодаря этому он «получил возможность сравнить между собой петроглифы разных эпох ;и районов. Археологи, изучавшие до того только сибирские или только уральские писаницы, такой возможности для сравнений не имели» [Формозов, 1969 (II), с. 23]. Из этого, конечно, не следует, что только непосредственное наблюдение изобразительных памятников собственными глазами должно лежать в основе их научного исследования. Опыт показал, что и непосредственное наблюдение может привести к фантастическим построениям и невозможность изучения подлинников не препятствует оригинальным и достоверным выводам. Но в чём же тогда дело? Почему же всё-таки полновесным считается такое исследование, в котором приводятся результаты изучения подлинников?

Для ответа на этот вопрос обратимся к введённому выше понятию «визуальное суждение». Попытаемся разобраться, что представляет собой описание наскальных рисунков (по-видимому, это относится и к описанию любых изобразительных памятников). Процедуру описания петроглифов можно представить следующей схемой:

[ подлинник или копия рисунка ] → [ визуальное суждение ] → [ описательный текст ]

Всякое визуальное суждение, даже если его вслед за Р. Арнхеймом не считать результатом интеллектуальной деятельности, что, вообще говоря, сомнительно, а считать только результатом перцептив-

(44/45)

ного действия, всё равно по своей природе не может не быть субъективным актом, во многом зависящим от тезауруса, которым располагает данный субъект (исследователь или наблюдатель-неспециалист). Отсюда неизбежно следует, что всякое описание будет в той или иной мере «окрашено» факторами, влияющими на восприятие данного исследователя. С этой точки зрения становятся вполне понятными особенности словесных описаний наскальных рисунков у разных авторов.

2.2. Роль профессионального тезауруса.   ^

Известный энтомолог проф. П.И. Мариковский в своих многочисленных научных путешествиях помимо специальных исследований всегда внимательно осматривает, зарисовывает, описывает и издаёт оказывающиеся на его пути наскальные рисунки [Мариковский, 1950; 1951; 1953; 1961; 1965; 1970 (I); 1970 (II); 1975 и др.]. Не всякий археолог может с такой точностью определить видовую принадлежность животного, изображение которого выбито на камне с неизбежной в этом виде искусства схематизацией, стилизацией и т.п., как это делает П.И. Мариковский. Здесь, безусловно, влияние тезауруса зоолога. Но вот специалист выходит за пределы своего профессионального тезауруса. Рассмотрим некоторые опубликованные им описания петроглифов.

«Группу архаров и тэков окружили охотники. В руках охотников не простые луки, а арбалеты с каким-то раздвоенным прикладом, может быть, и со спусковым механизмом. Это хорошо видно по тому, как руки охотников держат древко арбалета. Арбалет в Азии — целое открытие. Он ведь считался чисто европейским оружием» [Мариковский, 1970 (II), с. 33]. «...Рядом с лучником, пускающим стрелу, стоит женщина. Она протянула к мужчине руки, то ли умоляя его не стрелять, то ли поощряя и желая ему удачи» [Мариковский, 1975, с. 66]. С точки зрения археолога достаточно очевидно, что это — не описание самих рисунков. Это описание того визуального суждения, которое сложилось у наблюдателя.

Правда, профессиональный тезаурус сам по себе ещё не является автоматическим гарантом адекватного описания изображений. В этом убеждает обращение к некоторым примерам описаний, принадлежащих профессиональным археологам. «...Выразительный рисунок на плите из улуса Красный Камень, где пара упряжных быков изображена как бы бегущими по небесной сфере» [Хлобыстина, 1971 (II), с. 76]. «На носу лодок Кобыстана изображено солнце с лучами, так что это бесспорно солярные ладьи» [Формозов, 1969 (II), с. 54]. Количество подобных примеров может быть увеличено. Вольно или невольно, но в таких описаниях, безусловно, описываются не изображения, а визуальные суждения авторов. Ведь ни «небесной сферы», ни явного изображения солнца на самих рисунках нет. Они домысливаются авторами описаний, исходя из имплицитно присутствующей здесь установки на иллюстрации к известным древним мифологическим сюжетам.

2.3. Образ и слово.   ^

Теперь можно попытаться ответить на вопрос, поставленный выше (см. с. 44), о крайней желательности обращения

(45/46)

к подлинникам или по крайней мере к фотографиям и прорисовкам при изучении наскальных рисунков. Всякое словесное описание изображений представляет собой «перевод» с одного языка на другой. Причём это не перевод типа, скажем, с английского на русский, т.е. с одного естественного языка на другой естественный язык (известно, что и при таких переводах многие особенности подлинника теряются). Это, скорее, такой «перевод», как, например, словесный пересказ музыкального произведения, балета, живописи. В силу неадекватности такого пересказа искусствоведы почти единодушно считают ненужным словесное описание сюжетов произведений изобразительного искусства с целью их каталогизации [Новосельская, 1975; Кузнецова, 1975].

Значит ли все сказанное, что следует вообще отказаться от словесного описания изображений при их научном анализе? Безусловно, нет. Понимание внутреннего механизма восприятия исследователем описываемых изображений позволит если не исключить, то свести к минимуму замену семантической интерпретации визуальными суждениями. Если всё время иметь в виду, что словесное описание должно быть экстенсиональной процедурой, а интерпретация — интенсиональной, то, по-видимому, словесное описание изображений не выйдет из-под контроля исследователя. Правда, здесь тоже не всё так просто. Экстенсиональны описания тех особенностей рисунка, которые и так в полной мере представлены в публикуемой копии. Если же речь идёт о признаках, которые не могут быть адекватно отображены в графике, необходимо обращаться к словесному описанию, и в этом случае оно уже не будет тождественным оригиналу. Например, никто пока не придумал удобного и объективного графического отображения степени плотности загара или формы и особенностей следов инструмента, которым был выбит наскальный рисунок. В подобных случаях обращение к словесным характеристикам неизбежно.

2.4. Неосознанное визуальное суждение.   ^

Поскольку всё равно абсолютно полное словесное описание изображений не может быть адекватным, не следует ли вообще отказаться от него? Опыт некоторых публикаций показывает, что это как будто возможно. Например, в книге М.А. Дэвлет «Петроглифы Улуг-Хема» [Дэвлет, 1976 (II)] мы не найдём традиционного в такой литературе последовательного описания рисунков. Казалось бы, выход найден и нет необходимости в длинных описаниях, если всё равно они не дают даже близкого представления о рисунке, когда не приводится воспроизведение самого изображения. На самом деле это совсем не так. Описание рисунков есть и в упомянутой книге. Только оно не выделяется в самостоятельный раздел, а идёт вперемежку с авторскими рассуждениями о датировке и интерпретации петроглифов. Здесь-то и происходит коварное с точки зрения научного анализа явление: автор вольно или невольно описывает уже не сам рисунок, т.е. не исходный факт, который затем должен быть проанализирован, а те его явные или воображаемые черты, которые соответствуют авторской концепции. Например: «...среди

(46/47)

многочисленных разновременных и разнохарактерных по стилю и сюжету петроглифов группы Мугур-Саргол — Чинге выделяются стилистически однородные изображения пляшущих человечков в огромных широкополых шляпах... Люди показаны в определённой позе: туловище — в фас, ноги — в профиль, правая рука отведена в сторону. Иногда в правой руке они держат натянутый лук с готовой к спуску стрелой. [6] У левого бедра висит сума или, как мы полагаем, кожаный сосуд. Левой рукой человек подбоченился или рука находится на сосуде. Характерно положение ног: они изображены в профиль, часто согнуты в коленях, и носки оттянуты книзу. На одном из камней с рисунками человек сидит в неестественной позе, свесивши ноги. Мощный торс его показан в фас, а непропорционально тоненькие ноги — в профиль, носками в разные стороны. Одно из изображений схематично, крестообразно, однако здесь также представлено антропоморфное существо, так как крестообразная фигура его увенчана шляпой» [Дэвлет, 1976 (II), с. 22].

Теперь обратимся к самим рисункам. В приведённой цитате слова «как мы полагаем» относятся не ко всему описанию (тогда бы не о чем было спорить), а только к кожаному сосуду, хотя не только кожаный сосуд, но и «сума» не просматриваются на рисунках, если только не вооружиться непреодолимым желанием эту суму увидеть. Понятие «пляшущие человечки» относится ко всем описанным фигурам. На самом деле, из 11 фигур «пляшущей» можно считать только одну, у которой действительно ноги полусогнуты и носки оттянуты вниз. Но почему «пляшущей»? Перед этой фигурой стоит олень, который своими рогами упирается в низ живота человека. Почему позу этого человека не объяснить более просто, как поддетого рогами оленя? Нет нужды настаивать на таком «неэпическом» объяснении. Скорее всего, оно тоже неверно. С таким же успехом можно говорить о поединке человека с маралом и найти ещё не одно объяснение. Из остальных увенчанных «шляпами» фигур четыре стоят, а не пляшут, три стреляют из лука, один человечек сидит верхом на животном, один сидит, по-видимому, тоже с натянутым луком, а один вообще лежит, а не пляшет. Но не придираемся ли мы к автору? Важно ли это? Велика ли разница — пляшет, стоит, сидит, лежит? Ведь, действительно, некоторые как бы присевшие фигуры можно объяснить изображающими танец «вприсядку». В данном случае — важно. На следующей странице автор переходит к объяснению этих фигур с помощью образа «таинственной сомы», напитка, приготовленного из гриба-мухомора. А раз опьяняющий напиток, значит, человечки должны плясать. Теперь получается стройная концепция.

Далее, «определённая поза»: туловище — в фас, ноги — в профиль, правая рука отведена в сторону, иногда в правой — лук, левой рукой человек подбоченился или рука находится на сосуде. Из 11 фигур только на трёх можно проследить упомянутые положения рук,

(47/48)

ног, фаса и профиля. Опять придирки к незначительным деталям? Нет, на той же странице приводится ссылка на рисунки, выгравированные на каменной плите, найденной в окуневской могиле на среднем Енисее: «У верхней фигуры плечи показаны в фас, а голова и ноги в профиль. Эти рисунки представляют надежную веху при определении возраста изображений из Саянского каньона Енисея» [Дэвлет, 1976 (II), с. 22]. Если бы речь шла только о манере изображения туловища в фас, а головы и ног — в профиль, то ещё более «надежной вехой» можно было избрать искусство древнего Египта, где такая иконография действительно была и где ей соответствуют определённые абсолютные даты. Но автору только кажется, что выбираются сходные признаки, а на самом деле отождествление этих рисунков с окуневскими было сделано по общему впечатлению, а уже затем это общее впечатление приобрело словесную форму. Вообще говоря, большинство из нас так и работает: сначала возникает неясная догадка, которая затем проверяется фактами. Поэтому никаких возражений против догадок, основанных на общем впечатлении, быть не может. Возражать нужно только против того, чтобы факты, призванные проверить догадку, излагались тоже по общему впечатлению.

Поэтому крайне желательно, чтобы описание рисунков, во-первых, происходило непосредственно в поле, пока исследователь ещё не отягощён грузом аналогий, догадок и предположений; во-вторых, описание должно быть обязательно отделено от других исследовательских процедур, так чтобы читателю было ясно, где представлен объективный факт, одинаково воспринимающийся разными исследователями, а где догадка, гипотеза, сравнение, основанное на некотором сходстве, и т.п.

2.5. Образы и знаки.   ^

Все наскальные рисунки можно подразделить на два больших класса: образы и знаки. К первому классу относятся изображения людей, животных, фантастических существ, наделённых как человеческими чертами, так и чертами животных, а также вещей. Их отличительной особенностью является достаточно эффективная распознаваемость. Правда, степень этой эффективности бывает разная. В одних случаях можно точно сказать: бизон, бык, лось, марал, северный олень, колесница, стрелок из лука и т.п. В других случаях изображения распознаются хуже, но, во всяком случае, они могут быть отнесены к классам зооморфных, антропоморфных или предметов (речь не идёт о фрагментарных или разрушенных изображениях, представляющих собой неясные следы). К подобным рисункам применимо понятие «образ», поскольку они вполне соответствуют диалектико-материалистическому понятию природы художественного образа как диалектического единства чувственного и логического, конкретного и абстрактного, индивидуального и общего, формы и содержания и т.д. (подробнее см. [Тюхтин, 1963, и др.]).

Ко второму классу относятся рисунки, которые, с одной стороны, достаточно чётко читаются, но, с другой — не находят себе ясных эквивалентов ни в реальном мире людей, животных, предметов, ни в

(48/49)

воображаемом репертуаре фантастических существ. Это так называемые солярные, лунарные знаки, тектиформы, клавиформы, трезубцы, кресты и т.п. Замечание З.А. Абрамовой о том, что никакие сомнения в достоверности их интерпретации не могут исключить их из репертуара первобытного искусства [Абрамова, 1972, с. 12], вполне убедительно. Однако, если в отношении образов можно, например, говорить, что перед нами изображение горного козла, и считать это исходным фактом для последующих рассуждений, то в отношении знаков всё иначе. К примеру, изображение круга с точкой внутри и с радиально расходящимися лучами (Усть-Туба II — рис. 76) обычно считается знаком солнца. Строго говоря, применительно к петроглифам этого никто не доказал. Поэтому относительно знака нужно либо доказать его значение и только после этого рассматривать знак в качестве исходного факта, либо принять его значение с оговоркой: «Допустим, что это — изображение солнца, тогда из этого следует...».

Относительно образов в наскальных рисунках можно говорить об их изначальной информативности. Изображение быка по крайней мере информирует нас о том, что изображён бык, хотя это мог быть и реальный бык, и символ мужской силы, и бык-тотем, и т.д. Относительно знаков, видимо, можно сначала говорить только об их коммуникативности, т.е. о том, что здесь что-то имеется в виду.

Подразделение всех рисунков на образы и знаки, конечно, не лишено некоторой условности. [7] Есть серия рисунков, занимающих как бы промежуточное положение между первыми и вторыми. Например, так называемые «планы жилищ», «лабиринты», «капканы» и т.п. Поскольку они всё же не обладают столь же эффективной распознаваемостью, как изображения людей, животных, предметов, их следовало бы относить к знакам, до того как будет бесспорно доказано их значение. Либо, опять же, рассуждать о них с определённой долей модальности.

На интуитивном уровне описания изображений образ от знака можно легко отличить тем, что первый всегда изоморфен отражённому в нём предмету, а второй — нет. Этот критерий, конечно, тоже не всеобъемлющ. «Планы жилищ» действительно изоморфны планам жилищ в том виде, как мы понимаем проекцию предмета на плоскость в прямоугольной системе координат. Однако мы не знаем, располагали ли, скажем, древние жители верхнего Енисея тем же, что и у нас, уровнем восприятия различных геометрических проекций предметов на плоскость, или же в их представлении «планы жилищ» были чем-то совсем иным.

(49/50)

Завершая данный раздел, можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в конце предыдущего раздела (см. с. 42).

1. Словесное описание петроглифов в виде «визуальных суждений» является индивидуальным актом восприятия, зависящим от многих психологических факторов и от состава профессионального тезауруса. В практике научного изучения петроглифов как исторических источников «визуальные суждения» практически недоказуемы и невоспроизводимы.

2. Образный язык петроглифов и метаязык (язык словесного описания) неадекватны. Поэтому точный «перевод» с одного языка на другой невозможен.

3. Основными «терминами» метаязыка должны быть сами графические элементы изображения (графемы) или такие их словесные эквиваленты, которые позволяют давать эксплицитное описание. Обращение к терминам естественного языка возможно и в силу привычности желательно, когда они однозначно отображают объект описания (например: бык, лось, козёл, ноги, руки и т.п.) или когда нет иных, более подходящих описательных средств (например: плотный загар, глубокая выбивка, каменный инструмент).

Ниже будет показано, что, если метаязык составлен с учётом этих требований, становится возможной не только сегментация рисунков на планы выражения и планы содержания, но и типологизация по этим аспектам, причём процедура типологической классификации может быть доведена до уровня алгоритма и реализована на ЭВМ.

3. Алгоритм типологизации.   ^

В настоящем разделе рассматривается эксперимент по машинному анализу стилистических элементов (в дальнейшем — признаков). Структура исследования, его алгоритм и программа для ЭВМ таковы, что ими можно без изменений пользоваться и при анализе других данных (семантических, хронологических и иных признаков). Для перехода на новые данные потребуется изменить язык описания в соответствии с теми исходными данными (признаками), которые должны быть подвергнуты анализу.

3.1. Формализация языка описания.   ^

При сравнении рисунков на интуитивном уровне исследователь явно или подсознательно отмечает какие-то общие или разные признаки, по которым рисунки сходны или различны. Обычно совокупность признаков не излагается в явной форме, а трансформируется в сознании исследователя в форму «визуальных суждений» или высказываний субъективно-оценочного плана: «изящные линии», «архаический облик», «грубый», «примитивный», «стройный», «динамичный» и т.п. Поэтому первым шагом к строгой формулировке задачи классификации рисунков представляется явное (эксплицитное) изложение перечня признаков, по которым рисунки будут сравниваться между собой. Требования к перечню (списку) признаков и к самим признакам в общем не отличаются от таковых в

(50/51)

Рис. 9. Базовые точки для формализованного описания.

(Открыть Рис. 9 в новом окне)

других случаях археологической классификации и излагались в печати [Каменецкий и др., 1975].

На каждом изображении животного (рис. 9) могут быть отмечены достаточно строго фиксированные базовые точки: А — передний край морды, В — задний край крупа, С — основание задних ног (если показана только одна задняя нога, С фиксируется на стыке ноги с линией живота), D — основание передних ног (если одна нога — на стыке с линией живота), I, К, L, М — крайние нижние точки ног, N — точка на кончике уха.

На этих точках могут быть построены вспомогательные линии и на их пересечении — новые точки, так же достаточно строго фиксированные: ED — перпендикуляр, восстановленный из точки D к прямой АВ до пересечения с линией спины (точка Е); СС′ — перпендикуляр из точки С к прямой АВ (или к её продолжению); F — самая нижняя точка спины; FH — перпендикуляр к АВ через точку F; отрезки IK, KL и LM очевидны из рис. 9.

Теперь рисунки могут сравниваться между собой по единому перечню качественных и количественных признаков. Выбор этого списка признаков является пока полностью творческой процедурой, во многом зависит от интуиции исследователя и не может быть полностью формализован. Однако в отличие от упоминавшегося выше метода сравнения по общему облику, визуальным и субъективно-оценочным суждениям сравнение по списку признаков полностью проверяемо и воспроизводимо в любом своём звене.

3.2. Список признаков.   ^

1. Корпус массивный — ED ≈ FH ≈ BC

2. Корпус поджарый — ED > FH > BC

3. Корпус с «талией» — ED > FH < BC

(51/52)

4. Корпус грузный — ED < FH > BC

5. Корпус линейный — (ED + BC) ≤ ЕВ/5

6. Ноги (I) — EI и ВМ пересекаются вверху или параллельны

7. Ноги (II) — EI и ВМ пересекаются внизу

8. Ноги (III) — ЕК и BL пересекаются внизу

9. Голова удлинённая — AN ≥ AE/2

10. Голова укороченная — AN < AE/2

11. Глаз сопряжён с контуром головы

12. Глаз отделён от контура головы

13. Ухо треугольной формы (рис. 2)

14. Завиток на лопатке

15. Завиток на корпусе

16. Завиток на бедре

17. Гребневидный султанчик на голове (рис. 6: 2)

18. Ноги заднего по отношению к зрителю плана механически сдвинуты в одну плоскость с ногами переднего по отношению к зрителю плана (рис. 6: 2; 10: 11)

19. Рога оленя

20. Рога лося

21. Хвост короткий

22. Хвост средний (не ниже лытки)

23. Хвост длинный (ниже лытки)

24. Животное обращено головой влево (от наблюдателя)

25. Животное обращено головой вправо (от наблюдателя)

Список содержит в основном качественные признаки с нестрогой формализацией некоторых из них. Конечно, такая система описания, построенная на неколичественных признаках, несовершенна. Она имеет промежуточный характер. Уяснив логику метода сравнения и классификации рисунков на такой основе, можно затем перейти к более строгой системе записи, рассчитанной на использование ЭВМ. В таком случае вместо задания списка признаков может быть использована какая-либо электронно-оптическая система ввода в ЭВМ графической информации. Краткость списка объясняется его экспериментальным характером, однако он открыт для пополнения признаками, не предусмотренными при первичном описании.

Информация о сравниваемых рисунках может быть представлена в виде матрицы m×n (m — число рисунков, n — число признаков), по строкам которой расположены рисунки, а по столбцам — признаки (табл. VIII). Наличие данного признака отмечается в соответствующих строке и столбце единицей, отсутствие — нулём. В результате каждый рисунок представляется вектором-строкой, компонентами которого являются единицы и нули на соответствующих местах.

(52/53)

Таблица VIII. Формализованное описание рисунков, использованных в эксперименте (открыть скан Табл. VIII в новом окне).

Примечание. УТ — Усть-Туба, О — Оглахты, Т — Тепсей, СЧ — Сырский чаатас, Т.Ш.ск — Тепсей III, склеп, ЧЛ — Черёмушный Лог. Цифры над столбцами — порядковые номера признаков, перечисленных в списке. Единицами обозначено наличие данного признака. Цифры перед названиями — порядковые номера рисунков, соответствующие номерам точек на графе (табл. X).

(53/54)

Таблица IX. Матрица показателей сходства (открыть скан Табл. IX в новом окне).

Примечание. Цифры от 1 до 18 — порядковые номера рисунков, представленных в табл. VIII. Цифры на пересечениях строк и столбцов — величина показателя сходства между данной парой рисунков.

(54/55)

3.3. Показатель сходства.   ^

Представлением рисунка в виде вектора решается только первая часть задачи — преобразование исходного материала в удобную для математической обработки форму. Вторая её часть состоит в том, чтобы сходство между рисунками выразить количественно. Для этого можно воспользоваться одним из показателей сходства, известных из таксономического анализа, например:

f_ij = s²/kl,

функцией, которая уже была использована автором в другой работе [Шер, 1970 (II)]. Здесь k — количество признаков первого из сравниваемых рисунков, т.е. количество компонентов первого вектора, обозначенных единицей, l — количество признаков второго из сравниваемых рисунков, т.е. количество единиц второго вектора, s — количество общих признаков у обоих рисунков, т.е. количество единиц, совпадающих для данной пары рисунков.

Нетрудно убедиться, что 1 ≥ f_ij ≥ 0, т.е. при полном несходстве рисунков (ни один признак не совпадает) f_ij = 0, а при полном сходстве (совпадают все признаки) — f_ij = 1.

Рассмотрим серию рисунков, выбор которых был произвольным и диктовался чисто интуитивными соображениями об их сходстве и различии (рис. 10). Формализованная запись этих изображений в виде векторов-строк представлена в табл. VIII. Показатели сходства между каждой парой рисунков, вычисленные по приведённой формуле, представлены в табл. IX. Классификация рисунков по степени их сходства между собой выполняется дальше автоматически, без обращения к содержанию рисунков. Для этого можно применить один из алгоритмов, используемых теорией распознавания образов [Загоруйко, 1972; Дуда, Харт, 1976 и др.].

3.4. Выбор алгоритма.   ^

Здесь не место для обсуждения успехов, достигнутых методами теории распознавания образов, как и слабых мест этих методов. Заинтересованный читатель найдёт ответы на свои вопросы в специальной литературе, а ещё лучше — при непосредственных консультациях с профессионалами. Хотелось бы только отметить некоторые «подводные камни», которые желательно избежать с самого начала при решении экспериментальных задач типа той, что рассматриваем мы. Идеальным был бы алгоритм, позволяющий все исходные данные смешать в «кучу», а ЭВМ пусть выбирает из неё сходные объекты и формирует группы. Создание таких алгоритмов связано с большими трудностями, хотя и не невозможно.

Более простым является в принципе подобный же алгоритм, но отличающийся тем, что исследователю заранее известно число групп. Скажем, для петроглифов среднего Енисея известно, что они должны разделиться не менее чем на четыре группы: дотагарскую, тагарскую,

(55/56)

Рис. 10. Изображения, использованные в машинном эксперименте:

1-16 — Енисей (12 — [Кызласов, 1962]; 13, 16 — [Грязнов, 1971]; 17-18 — Ангара [Окладников, 1966 (I)].

(Открыть Рис. 10 в новом окне)

(56/57)

таштыкскую и древнетюркскую. Количество и состав рисунков, которые войдут в каждую группу, неизвестны. Такие алгоритмы получили название «алгоритмы ближайшего соседа». Если мы точно не знаем, каким должно быть число групп, можно задать машине перебор нескольких вариантов (пять групп, шесть групп) и затем рассмотреть их с привлечением дополнительных данных на содержательном уровне.

В данной задаче использовался «алгоритм ближайшего соседа», однако содержательная ориентация результата была несколько иной, чем простая классификация, поэтому число групп, на которые разделятся рисунки, решающего значения не имело. Интереснее было другое: если элементы плана выражения (стилистические признаки) действительно могут играть роль классификаторов, то рисунки разных животных, имеющие общие стилистические признаки, должны объединиться в одну группу. Как это станет ясно дальше, для данной задачи «алгоритм ближайшего соседа» оказался вполне подходящим. Однако для задач с иной содержательной ориентацией он может стать неэффективным. Например, в случае когда число групп неизвестно, а выбор признаков произволен, потребуется значительно более сложный алгоритм. Как отмечают специалисты, распространённой ошибкой в подобных случаях является использование алгоритмов «наложения структуры на данные вместо нахождения их структуры» [Дуда, Харт, 1976, с. 255].

3.5. Описание алгоритма.   ^

Введённый выше показатель сходства f_ij можно рассматривать как обратную меру расстояния между рисунками в пространстве стилистических признаков. Чем больше значение f_ij для данной пары рисунков, тем ближе они друг к другу, т.е. тем меньше расстояние между ними. При сходстве, равном единице, расстояние между рисунками равно нулю, они практически совпадают. Но могут ли быть тождественными изображения лошади и оленя? Если бы в исходном списке в большем количестве были представлены содержательные признаки, то такого тождества бы не получилось, но большинство признаков в списке — выразительные, а не содержательные. Из последних взяты, собственно, только рога и хвосты. Итак, если f_ij = 1, то расстояние между рисунком i и рисунком j равно 0, т.е. они практически тождественны.

Обозначим все рисунки номерами в соответствии с нумерацией в табл. VIII и изобразим их в виде точек на плоскости. Найдём в табл. IX наибольшие значения f_ij, и соединим соответствующие точки линиями. Это будут точки 5 и 6, 11 и 13, 10 и 14, 10 и 17, 10 и 18, 14 и 17, 14 и 18, 17 и 18. Затем найдём следующее по величине значение f_ij. Это будет f_9,12 = 0,87. Соединим эти точки. Ищем следующее, меньшее по величине значение f_ij. Находим f_2,3 = 0,8. Соединяем соответствующие точки (2 и 3). Дальше — f_4,7 = 0,79, затем f_9,16 = 0,73 и т.д. При этом будем руководствоваться следующим правилом: если точка i не связана ни с какой другой точкой, то связь отмечается (проводится линия), если же точка i связана с точкой j через другую точку k, то связь «выбрасывается» и переходим к следующей по убы-

(57/58)

Таблица X.
Граф связей между группами рисунков разных эпох и культур:

I — неолит; II — скифо-сибирский стиль; III — таштыкская культура; IV — тюркское время.

(Открыть Табл. X в новом окне)

ванию величине f_ij. Так действуем до тех пор, пока не получим кратчайший незамкнутый путь (табл. X) между всеми точками. После построения кратчайшего незамкнутого пути выбираем самую малую по величине связь, обозначающую самое большое расстояние между рисунками (f_2,10 = 0,27) и «разрываем» её. Получилось две группы рисунков: 1) 1, 4, 7, 2, 3, 15, 8, 5, 6 и 2) 10, 14, 17, 18, 16, 9, 12, 11, 13. Разрыв следующей по величине связи f_8,5 = 0,30 образует три группы, выделяя в самостоятельную группу рисунки 5 и 6. После очередного разрыва связи f_10,9 = 0,37 получается искомое количество — четыре группы рисунков. Можно вычислить среднюю меру сходства для каждой группы в целом: f_I = 0,62, f_II = 1, f_III = 1 и f_IV = 0,79. Эти величины могут характеризовать степень компактности групп.

3.6. Интерпретация.   ^

В первую группу связались рисунки лосей, два из которых происходят с берегов среднего Енисея, а два других — с Ангары. Стилистическое единство этих рисунков уже отмечалось в предварительных публикациях [Шер и др., 1967, с. 147] и более подробно рассматривается в данной книге.

Вторая группа состоит из рисунков, обладающих стилистическими особенностями, присущими тагарскому искусству с характерными для него признаками скифо-сибирского звериного стиля. Внутри неё выде-

(58/59)

ляется более весомыми связями подгруппа усть-тубинских рисунков, несущих на себе явные черты пазырыкской изобразительной традиции.

В третьей группе объединились изображения животных, выполненные в особой таштыкской манере. Интересно, что во второй и третьей группах объединены рисунки животных различной видовой принадлежности. К тому же рисунки третьей группы сделаны на предметах из разных материалов: 13 и 16 — дерево, 9 и 11 — камень, 12 — бронза. Тем самым подтверждается гипотеза о роли стилистических признаков как классификаторов, способных выделять типы по стилю независимо от содержательных признаков.

В четвёртой группе оказались изображения всадников древнетюркского стиля и времени.

Преимущества рассмотренного алгоритма перед интуитивными методами классификации очевидны. В данном случае были использованы стилистические признаки, и классификация дала типы рисунков по стилю. Заполнив матрицу исходных данных признаками иного характера, можно получить соответственно и другие классификации. Фиксированный список признаков и количественная мера сходства резко повышают возможность верификации и воспроизводимости результатов исследования. Исследование, конечно, не становится абсолютно объективным, но оснований для споров на основе субъективных оценок степени сходства становится намного меньше. К тому же нельзя забывать, что при работе с большими коллекциями, много чисто технических трудностей, которые здесь если и не снимаются полностью, то по крайней мере существенно сокращаются.

Теперь, возвращаясь к вопросам, поставленным в конце первого раздела данной главы (см. с. 42), можно попытаться ответить на них полнее, чем на с. 50. Итак:

1. Разделение элементов плана выражения и плана содержания может происходить в процессе описания рисунков в терминах некоего метаязыка. В этом случае в основе разделения лежит исследовательский опыт и интуиция. Субъективный фактор может быть существенно сокращён за счёт эксплицитного перечня признаков, представленного по возможности в формализованном виде. В принципе возможно полное устранение субъективного фактора, если вместо описательного языка использовать электронно-оптический ввод изображения в память ЭВМ.

2. Воспроизводимая и контролируемая типологизация рисунков вполне осуществима как на основе стилистических, так и на основе любых других признаков, если они представлены в используемом метаязыке.

3. Математическая модель такой типологии, реализованная на ЭВМ, позволяет превратить интуитивную классификацию в строго аналитическую процедуру, воспроизводимую любое количество раз, и таким образом перейти от субъективно-оценочных дискуссий о сходстве или различии изображений к непосредственной проверке любого звена в общей цепи рассуждений.

[1] Здесь и далее, в тех случаях, когда в подписях к рисункам не указан источник, иллюстрации происходят из материалов полевых работ автора.

[2] На бóльшую вероятность дуг, чем треугольников, автору указал Б.И. Маршак.

[3] Удачную характеристику эмпирического употребления археологами понятия «стиль» см. [Столяр, Савватеев, 1976, с. 151].

[4] Вероятно, сказанное относится к более широкому кругу изобразительных памятников, чем только первобытное искусство.

[5] Следует сразу оговориться, что понятие «интуитивный» используется здесь вовсе не как синоним чего-то неполноценного и тем более неверного. Наоборот, феномен научной интуиции следует понимать как некий «алгоритм ускоренного действия», как способность исследователя анализировать информацию и давать в основном верные заключения, хотя и без чёткого осознания всех промежуточных звеньев в общей цепи рассуждений.

[6] Заметим, что в одной руке невозможно удержать натянутый лук со стрелой.

[7] В этой связи нельзя не отметить, что разные авторы вкладывают неодинаковый смысл в понятие «знак» применительно к петроглифам. Например, знаками считаются символы, передающие «тему в предельно схематизированном решении» [Столяр, 1972 (I), с. 19; см. также: Столяр, 1972 (II), с. 202-219]. В настоящей работе такие рисунки считаются не знаками, а редуцированными изображениями. Под знаками представляется более правильным понимать изображения, полностью лишённые какого-либо изоморфизма по отношению к своему денотату.

наверх