В.А. Ильинская

Некоторые мотивы раннескифского звериного стиля.

// СА. 1965. №1. С. 86-107.

Скифское искусство представляет одну из наиболее сложных и спорных сторон скифской проблемы. Сложность её в значительной мере определяется тем, что с раннего времени и на протяжении всего последующего периода это искусство оказалось подверженным непрерывному воздействию внешних влияний, идущих из нескольких различных центров.

В раннюю пору (VII-VI вв. до н.э.) для скифского искусства характерно проникновение древневосточных элементов и тесная связь с искусством Ионийской Греции. Несколько позже определяющим фактором становится прочный и длительный контакт с греческими колониями Северного Причерноморья, результатом чего явилось сложное переплетение древнескифских мотивов с традициями и навыками греческого искусства и появление нового оригинального художественного стиля, характерного для Скифии V-IV вв. до н.э.

В позднескифское время наряду с греческим воздействием большое значение приобретает влияние, идущее со стороны фракийского запада и сарматского востока. Не может быть оставлен без внимания и постоянный контакт скифского мира с Кавказом, кочевыми и оседлыми народами Поволжья, Урала, Западной Сибири, Алтая.

Скифское искусство представляет, таким образом, сложный сплав многих разнородных элементов. Различные учёные придают решающее значение той или иной из выделяемых ими сторон и в зависимости от этого приходят к самым противоречивым и взаимоисключающим выводам относительно древнейших корней и истоков скифского искусства.

Так, Г. Боровка и Э. Миннз считали, что скифский звериный стиль происходит от сибирского, корни которого, в свою очередь, восходят к более древнему искусству народов северной лесной полосы Европы и Центральной Сибири. [1] Близкую к этой точку зрения высказывал Д.Н. Эдинг. [2]

Б.В. Фармаковский и К. Шефольд решающую роль в формировании скифского искусства отводили искусству Ионийской Греции. [3]

М.И. Ростовцев в своих более ранних работах особенно подчёркивал древневосточные и специально иранские элементы скифского искусства. [4] Несколько позднее он отошёл от мысли, что родиной скифского искусства были искусства Ближнего Востока и Персии, и пришёл к выводу, что скиф-

(86/87)

ский и сибирский звериные стили вышли из одного общего центра, находившегося где-то в Центральной Азии или Горном Алтае. [5]

Оживлённая дискуссия по этому вопросу возродилась за последние годы в связи с находкой клада Зивие. На основании этой находки некоторые учёные вновь возвращаются к мысли о восточном, в частности мидийскоманейском, происхождении скифского звериного стиля. [6]

Таков далеко не полный перечень разноречивых представлений о корнях и истоках скифского искусства.

Скифское искусство не только сложно по составу, но и очень изменчиво во времени. Каждому из основных этапов развития скифской культуры свойствен свой особый аспект художественного стиля. С течением времени происходит исчезновение одних и появление других художественных образов. Один и тот же мотив может воплощать в себе различные качества и свойства, и наоборот, одна и та же художественная схема может заключать в себе различные художественные образы. Так, архаический мотив свернувшегося в кольцо льва (?) в V в. заменяется переданным в той же схеме изображением хищника волчьей породы, неизвестного в искусстве VI в. до н.э.

Обобщённое определение свойств скифского звериного стиля весьма трудно, так как характеристика скифского искусства, составленная по материалам памятников V в. до н.э., оказывается неприемлемой для искусства архаического и более позднего периодов и наоборот.

Поэтому важной задачей является выделение художественных образов в рамках основных этапов развития скифской культуры с учётом их последующего развития и видоизменения. Основным недостатком в трудах по скифскому искусству, с нашей точки зрения, является именно обобщённость и отсутствие исторического подхода к разновременным его проявлениям.

Особый интерес представляет анализ раннескифского искусства и выделение в нём наиболее чистой и оригинальной группы изображений свободных от осложняющего воздействия греческой или восточной среды. Это важно для понимания первоначальных основ скифского искусства, его эволюции, а также определения тех древнейших элементов, которые влились в него в результате культурных связей и заимствований.

Нам могут сказать, что такая постановка вопроса не является новой. В основу работы Шефольда, как известно, положен принцип последовательного рассмотрения основных образов скифского звериного стиля от ранних к более поздним, по памятникам, твёрдая датировка которых определена на основании вещей греческого импорта.

Боровка, Миннз и Ростовцев также начинают свои характеристики с группы ранних произведений скифского искусства. О важности выделения «туземного элемента» в отличие от греческого и восточного писал Г. Боровка. [7] Миннз подчёркивал, что скифское искусство характерно само по себе, и если исключить из него все иноземные влияния, останется нечто ни на что не похожее, что составляет основу всего его развития. [8] Шефольд связывает самобытные основы скифского искусства с предметами из резной кости, найденными в раннескифских курганах. [9]

«Если нам случается, — писал Ростовцев, — найти в этих (т.е. скифских. — В.И.) могилах предметы, которые украшены в особом стиле, который не может быть объяснён как импорт пли подражание, мы можем

(87/88)

с уверенностью сказать, что мы имеем поразительное искусство, которое может быть названо скифским искусством». [10]

Однако далее правильной постановки задачи никто из упомянутых авторов не пошёл. В результате ошибочной датировки раннескифских памятников в число их Ростовцевым включалась лишь небольшая группа произведений искусства из комплексов, датированных на основе вещей греческого или восточного импорта.

В качестве классических эталонов раннескифского искусства фигурируют обычно келермесская пантера и олень из кургана у станицы Костромской; особое место отводится всей серии келермесских и мельгуновских находок с их замечательными золотыми украшениями. К характеристике раннескифского искусства неизменно привлекаются навершия и псалии из кургана №2 у Ульского аула (1909 г.), хотя по существу они относятся не к арахаической поре, а к V в. до н.э. и отражают новые черты в развитии скифского звериного стиля. Такие же произведения подлинной скифской архаики, как костяные головки из Серогоз и Темир-Горы, а также жаботинские пластины используются лишь в качестве иллюстраций без специального изучения.

За пределами внимания исследователей осталась, таким образом, основная масса произведений искусства из кости, бронзы, реже из золота, происходящих из курганов лесостепи, которые по отсутствию в них импортных вещей и неумению определить время на основании типологии скифских предметов были ошибочно отнесены к позднескифской и даже к сарматской поре. В то же время именно этот материал имеет первостепенное значение для изучения основ раннескифского искусства, вопросов его происхождения и дальнейшего развития.

Особенно большое количество предметов раннескифского искусства происходит из курганов Посульской группы скифских памятников. Курганы Посулья дали наиболее полную, разнообразную и богатую серию предметов раннескифского искусства, выполненных в оригинальном самобытном художественном стиле, свободном от воздействия культуры Востока и Греции. По стойкости и чистоте скифских форм эта группа изделий имеет явные преимущества по сравнению с драгоценными, но сильно ориентализованными художественными изделиями из Мельгуновского и Келермесских курганов.

Искусственное сужение круга источников привело к тому, что в специальных работах о скифском искусстве оказался невыясненным основной состав образов раннескифского звериного стиля и не дана его общая характеристика. Это послужило причиной ряда серьёзных недоразумений и ошибочных выводов. Так, С.И. и Н.М. Руденко с удивлением замечают, что изображение коня занимает весьма скромное место в скифском искусстве, и объясняют это тем, что «скифское искусство сложилось и оформилось со всеми его основными мотивами ещё на раннем этапе сложения скифской культуры, предшествующей табунному скотоводству, когда конь занимал такое видное место в скифском быту». [11] А Ростовцев говорит о том, что мотив быка и барана является редким в скифском искусстве, и делает заключение, что создателями скифского стиля были охотничьи племена. [12]

Общепризнано, что скифские изображения формировались на основе резьбы по кости и дереву, что и обусловило стилистические особенности большинства раннескифских изделий из металла. Именно раннескифские изделия из резной кости составляют наиболее самобытную группу произведений скифского искусства. В настоящей работе мы коснёмся в первую очередь тех скифских мотивов, которые в наибольшей степени связаны с

(88/89)

Рис. 1. Головки коней на костяных псалиях VI в. до н.э. (первая группа).

1, 3 — из кургана у с. Будки; 2, 4-6 — из кургана у хут. Шумейко; 7 — из кургана у с. Великие Будки, урочище Провалье; 8-11, 13 — из курганов у с. Волковцы; 12 — из кургана №2 у с. Волковцы.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

искусством резьбы по кости, а именно мотивов коня, барана, грифо-барана и хищной птицы.

Изображения коня. Образ коня является одним из наиболее характерных для раннескифского искусства. Несмотря на это, он остается наименее изученным. Скифские мастера использовали изображения головок коня для украшения псалий, пряжек конской упряжи, наверший, вотивных бронзовых секирок. Нижний конец костяных псалий в подавляющем большинстве случаев бывает украшен изображением конского копыта.

Изображения головок коней на разных костяных псалиях подразделяются на две основные группы. Первую составляют головки, передающие бегущее животное с вытянутой вперёд мордой и прижатыми к затылку ушами. На второй изображены головки коней в спокойном состоянии, с опущенной мордой и торчащими вперёд или вверх ушами. Головки первого рода встречаются обычно на крупных псалиях с дуговидно изогнутой

(89/90)

спинкой, вторые — на псалиях прямых. Многие из них отличаются высокими художественными достоинствами и принадлежат, несомненно, к числу лучших образцов скифского звериного стиля. Такова, например, пара костяных псалий из кургана у с. Будки (рис. 1, 1).

Детали конской головы переданы условно. Глаза исполнены в виде циркульного кружка. Двумя такими же кружками переданы ноздри и пасть животного. Ухо имеет вид равнобедренного треугольника с углублением посередине, разделенным рельефной линией с двумя кружками в основании.

Псалии из кургана у хут. Шумейко (рис. 1, 4) имеют такой же контур с выпуклым возвышением на месте глаза. Ноздри и рот головки выделены двумя рельефными полуовалами. Длинное ухо разделено тремя продольными врезами. Во многих других случаях ухо коня имеет вид удлинённо-вытянутой сердцевидной фигуры с углублённым рельефом в средней части (рис. 1, 2). По-разному, передаются контуры нижней части морды (рис. 1, 3, 10).

Несмотря на условность, изображения проникнуты духом реализма, прекрасным знанием натуры и умением передать наиболее выразительные черты образа при помощи наиболее лаконичных средств.

Стилизация изображений идёт по пути придания контуру угловатости, гиперболизации некоторых деталей, опущения некоторых из них. Имеется ряд изображений, в которых условная манера подавляет реалистические черты. В одном случа е мастер изобразилнепомерно огромное ухо сердцевидной формы (рис. 1, 7), в другом — чрезмерно расширенные ноздри (рис. 1, 9).

Манера передачи глаза сводится к условной точке (рис. 1, 10), пасть и ноздри передаются лёгкими насечками (рис. 1, 12, 13). На одной паре псалий из кургана у хут. Шумейко (рис. 1, 6) не намечен нижний контур уха, не изображён глаз. В другом случае (рис. 1, 8), ухо не выделено вовсе, и признаком образа служит лишь характерный контур нижней части морды.

Таким образом, в рассмотренной нами серии изображений наблюдаются две тенденции: с одной стороны, умение передать реалистическую сущность изображения при помощи условных приёмов, а с другой — условность, подавляющая реализм, приводящая к появлению схем, в которых конкретные черты совершенно утрачиваются и сохраняется какой-то один отличительный признак, позволяющий определить содержание образа.

Определение сущности таких условных изображений, взятых изолированно, бывает весьма затруднительно, и лишь сопоставление со всей последовательно связанной серией, от более реалистических к чисто условным, позволяет раскрыть значение образа.

Обе эти тенденции в VI в. существуют одновременно, не составляя каких-то особых хронологических ступеней.

Это заставляет предположить наличие многовековой предшествующей истории развития искусства, идущей в направлении от реалистической основы к условной стилизации. В процессе бесконечного повторения одного и того же мотива, как бы откристаллизовываются те основные признаки и приёмы, которые позволяют лаконично передать наиболее существенные черты образа. С другой стороны, изображаемый мотив был настолько определён и хорошо известен, что даже отдалённого намека оказывалось вполне достаточно, чтобы выразить его существо. Это вело к символике и разложению мотива.

Необходимо отметить также, что при массовом изготовлении псалий наряду с высокохудожественными образцами встречается также немало грубо и небрежно сделанных экземпляров (рис. 1, 13).

Вторая группа изображений (рис. 2), передающая головки коня с опущенной мордой и торчащими ушами, более многочисленна. Одной из лучших в этой серии является пара костяных псалий из Шумейковского кургана (рис. 2, 1).

(90/91)

Рис. 2. Головки коней на костяных псалиях VI в. до н.э. (вторая группа).

1, 2, 3, 9, 10, 13, 14 — из кургана у хут. Шумейко; 4, 16 — из кургана №9 у с. Волковцы, 5 — из кургана у с. Волковцы; 6, 8 — из кургана №2 у с. Аксютинцы; 7, 11, 15 — из кургана №2 у с. Волковцы; 12 — из кургана №2 у с. Аксютинцы.

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

Головка коня опущена перпенкидулярно пластине псалия с торчащим несколько вперёд и вверх остроконечным ухом с сердцевидным основанием.

На псалиях этой серии детали в передаче уха, глаза, пасти и ноздрей выполнены так же, как и на псалиях первой группы.

Псалии из кургана у с. Волковцы (рис. 2, 5) отличаются от шумейковских только несколько укороченной мордой. На псалиях из кург. №2 у с. Аксютинцы (рис. 2, 6) симметричное расширение у места глаз и выступа нижней челюсти придаёт средней части морды ромбовидные очертания.

Среди шумейских псалий имеются и такие, у которых детали и изображения выделены более подробно. У одной пары (рис. 2, 9) ухо сильно выдвинуто вперёд, а глаза, пасть, ноздри, основание уха выделены традиционными кружками; продолговатым невысоким выступом обозначена грива.

Следующая пара псалий из этого кургана (рис. 2, 10) заканчивается тупыми, прямоугольных очертаний мордами. На видовую принадлежность головок указывает продолговатый выступ гривы, такой же, как у приведённого выше псалия, сохранившего реалистические черты.

(91/92)

Следующий шаг ведет к появлению малопонятной схемы тупорылого животного с остроконечным, торчащим вперед ухом (рис. 2, 14-16). От всего образа сохраняется лишь один условный признак.

Сравнивая изображения обеих выделенных нами групп, легко заметить определённые различия в направлении их стилизации.

В первом случае, как правило, подчёркивается удлинённая вытянутость морды и чрезмерная длина прижатого к спине уха. Во втором случае стилизация идёт главным образом за счёт расширения нижней части морды — пасти и ноздрей.

Различия эти легко объясняются особенностями формы псалий того и другого рода. На изображениях первой серии морда и ухо коня не выделены из продолговатой пластины псалия, они как бы вписаны в него. Длина уха и вытянутость морды в этом случае определяются в основном художественным вкусом мастера.

Что касается второй серии, то торчащее вверх ухо и опущенная морда представляют уже особые детали, выступающие из контура пластины. Удлинение их нецелесообразно для формы предмета. Кроме того, оно всегда ограничено шириной пластины, из которой резался псалий.

Присущее искусству этого времени стремление к стилизации сказалось в чрезмерном расширении пасти и ноздрей. Развитие этой тенденции приводит к появлению тупорылых малопонятных звериных головок с торчащим вперёд остроконечным ухом и огромными, выделенными обычно в виде двух смежных полуовалов, ноздрями и пастью (рис. 2, 11, 15). В отношении подобных сильно стилизованных и схематичных взятых изолированно из общей серии изображений, всегда может возникнуть сомнение, не заключают ли они образ какого-то иного животного. Это имеет большое значение для уточнения состава художественных образов в раннескифской резной кости.

Рассмотрим возможные варианты и сопоставим направление стилизации этих образов в скифском искусстве с описанными выше.

В первом случае, наряду с лошадью иногда можно предположить наличие изображений лося, мула или осла. Однако мы сразу же сталкиваемся с рядом существенных возражений.

Изображения лося в раннескифском искусстве сравнительно редки. С полной определённостью можно говорить лишь о резных костяных бляшках с изображением самки и детёныша лося и гравированных пластинках с изображением лося-самца из второго жаботинского кургана (рис. 3, 1-4). Видовыми признаками животных в данном случае являются: короткий хвост, рога лося-самца, и горбатый, резко опущенный вниз конец морды. Именно этот последний признак, горбатая, переломленная почти под прямым углом морда (рис. 3, 6, 7) составляет главный признак условно стилизованной головки лося в скифском искусстве, наряду с изображением коротких рогов лося-самца.

Что касается серии рассмотренных нами псалий, то здесь мы не находим ни одного реалистически переданного образа лося, с которым можно было бы сопоставить более условные изображения.

Ещё меньше оснований определять длинноухие стилизованные головки, как изображение ослов или мулов. Из сообщений Геродота известно, что мулы и ослы не водились в Скифии. Один вид и крик этих животных, находившихся в обозе войска Дария, пугал скифских лошадей.

Совершенно очевидно, что малоизвестные или совсем неизвестные скифскому резчику животные не могли занимать сколько-нибудь заметное место в скифском искусстве. Кроме того, динамичная поза с вытянутой шеей и прижатыми к спине ушами совершенно не характерна для ослов и мулов.

Что касается укороченных головок с тупорылой мордочкой, торчащим вверх или вперёд ухом, подчёркнуто крупными ноздрями и пастью, то следует отчётливо представить себе их отношение к изображению головок

(92/93)

хищников кошачьей породы, хорошо известных в раннескифском искусстве.

Образ хищника кошачьей породы в скифском искусстве, по мнению многих учёных, имеет древневосточное переднеазиатское происхождение. [13] Изображения эти в раннее время встречаются чаще всего на золотых предметах (келермесская пантера, фигурки на рукояти келермесской секиры, одна из фигур келермесского зеркала, изображение на ножнах шумейковского меча, золотые бляшки Ульского кургана и Витовой могилы) и в бронзе (бляхи из Цукур-Лимана, Келермеса, Гуляй-Города, рукоятка ножа из кургана №6 у с. Берестняги) и очень редко из кости. В качестве единственного достоверного примера можно привести только костяную пряжку-пронизь из Келермеса, украшенную фигуркой свернувшегося хищника, точно такого же, как и на лапах келермесской пантеры.

Большинство раннескифских изображений кошачьих хищников происходит из сильно орентализованных комплексов. Более поздние изображения этого рода выполнены для скифов в мастерских греческих городов-колоний (ножны шумейковского меча, рукояти бронзовых зеркал [14]). Очевидно, этот образ, имея восточное происхождение, был развит затем греческими мастерами в античных центрах Причерноморья.

Не разбирая всех вариантов изображений хищника кошачьей породы в скифском искусстве, остановимся лишь на приёмах стилизации головок этого животного и сравним их с рассматриваемой нами серией костяных изображений.

В оформлении головок этих хищников мы встречаемся с двумя вариантами. Первый — это изображения на рукояти келермесской секиры и близкие к ним изображения на пекторали Саккы[з]ского клада (рис. 4, 1). Основную часть головки занимают лобная часть и большой круглый глаз, ухо

треугольное, торчащее вверх. Ноздри и пасть у головок из Зивие сделаны в виде цветка лотоса, а на келермесских — в виде двух очковидно соединённых спиралей или кружков.

Этот приём стилизации не получил сколько-нибудь существенного распространения. Гораздо более обычным оказался другой способ изображения, классическим образцом которого может служить келермесская пантера (рис. 4, 2). Признаками образа являются: слабо выступающее из контура головы закруглённое ухо, большой лоб, глаза и ноздри, выделенные концентрическими кружками, пасть в виде открытого полуовала, в который вписаны зубы, клыки, язык.

В дальнейшей стилизации головка хищника кошачьей породы обычно передаётся при помощи сочетания трех кружков (на месте — уха, глаза и ноздрей) и полуовала, изображающего пасть (рис. 4, 3). Таковы головки на костяной бляшке из Келермеса, на золотых бляхах Ульского аула, Витовой Могилы, ножнах шумейковского меча и проч.

Все эти элементы совершенно чужды рассмотренной нами серии костяных стилизованных головок, в которых подчёркивается расширение пасти и ноздрей, острота или длина торчащего вверх или вперёд уха.

Рис. 5. Костяная накладка из Малгобека в окрестностях Моздока.

(Открыть Рис. 5 в новом окне)

Очевидно, образ хищников кошачьей породы был действительно мало знаком скифским резчикам по кости. Это подтверждает и костяная накладка из Малгобека в окрестностях Моздока [15] (рис. 5), на которой мастер воспроизвёл фигуру хищника по восточным образцам, отчётливее всего представленным в изображениях верхнего ряда на блюде из Зивие. В то же время здесь имеется ряд необычных для этого образа отклонений. Ухо, торчащее вперёд, непомерно острое и длинное. Лобная часть небольшая,

морда удлинённо вытянутая, ноздри и рот переданы в виде двух смежных полуовалов с чёрточками внутри, что совершенно не характерно для изображений хищников кошачьей породы. На передней ноге, вместо опущенного вниз кружка, передающего мягкую округлость лапы, изображено треугольное конское копыто. Воспроизводя чуждый, мало знакомый образ, резчик, помимо воли, подчинил его более привычной и знакомой ему схеме коня.

Очевидно, рассмотренные выше неопределённые тупорылые головки животных с торчащим ухом представляют собой условно стилизованные головки коней.

На многих бронзовых предметах, таких, как навершия, вотивные топорики, рукоятки ножей, имеются украшающие их конские головки, повторяющие изделия из резной кости. В отличие от костяных они сделаны двусторонними или в круглой скульптуре.

Навершия в виде головок коня из келермесского кургана имеют такой же контур профиля, как и костяные головки (рис. 6, 1). Длинные, торчащие вверх остроконечные уши сделаны в виде удлинённой, разделённой по середине сердцевидной фигуры. Ноздри и рот даны в виде двух смежных рельефных овалов. Новыми по сравнению с резьбой по кости являются глаз в виде выпуклой шишечки и пять округлых выступов с внутренней стороны верхней половины пасти, передающие, очевидно, зубы.

Конские головки на навершиях из кургана №476 у с. Волковцы и у с. Межиричка (рис. 6, 2, 3) близки к упрощённым схематизированным головкам коней на псалиях второй группы. Признаками образа являются торчащие вверх остроконечные уши, характерное сужение средней части морды и расширение её у конца.

Изображения конских головок, подражающие костяным, имеются на бронзовых топориках-скипетрах из курганов Роменщины. [16]

На пряжках-пронизях конские головки обычно изображены в фас. Признаками изображения являются удлинённо-треугольная или овально-яйцевидная морда, заострённые, торчащие вверх уши. Средняя линия морды выделена продольной линией с выпуклым рельефом или небольшими углублениями на месте ноздрей (рис. 7).

(95/96)

Описанная нами серия изображений головок коней встречается чаще всего в изделиях из кости, реже в бронзе (где обнаруживается их зависимость от костяных образцов), но никогда этот мотив не повторяется в изделиях из золота, в частности на предметах, носящих очевидные следы влияния древневосточного или греческого искусства.

Имеется лишь один вариант изображений коня, который, в отличие от всех прочих, встречается преимущественно на золотых украшениях; реже в бронзе и никогда в кости.

Рис. 8. Изображения фигурок коней и горных козлов.

1 — на золотой пластине из кургана №1 у с. Жаботин; 2 — на бронзовых пряжках-пронизях из Старшой Могилы; 3 — на бляхе центральной ручки бронзового зеркала из курганов Роменского уезда; 4 — на золотой бляхе из Витовой Могилы.

(Открыть Рис. 8 в новом окне)

Мы имеем в виду бляхи в виде фигурок коня с поджатыми ногами и повёрнутой назад мордой. Такие изображения известны на золотых бляхах головного убора из кургана №35 у с. Бобрица, в кург. №1, у с. Жаботин (рис. 8, 1), на бляхе из кургана «Роменского уезда», на лицевой стороне бронзовых пряжек-пронизей из Старшой Могилы (рис. 8, 2).

Совершенно очевидна связь этих изображений с мотивом горного козла, хорошо известным в раннескифском искусстве. Характерно, что в публикациях и в специальных работах по скифскому искусству они определяются то как изображения лошади, то как изображение козла.

Остановимся на сопоставлении двух этих мотивов. Изображения горного козла, животного, отсутствующего в фауне Северного Причерноморья, в позе с поджатыми ногами и повёрнутой на спину мордой, отягчённой сзади большим крутым рогом, так же как и мотив хищника кошачьей породы, принадлежит, по мнению специалистов, к числу мотивов переднеазиатского, древневосточного происхождения. [17]

Характерно, что во многих случаях горный козёл и хищник, напоминающий льва, фигурируют вместе в украшении одних и тех же предметов восточного или греческого производства (келермесское зеркало и секира, шумейковский меч, колчан Витовой Могилы).

Мотив горного козла — один из наиболее излюбленных в древневосточном искусстве. Горный козел с повёрнутой назад мордой, изображённый

(96/97)

в момент движения, поднимающимся на передние ноги, выполнен на детском кресле Тутанхамона. [18] Два горных козла на задних лапах с повёрнутой назад мордой по сторонам дерева жизни имеются на золотой пекторали из Зивие. [19] Козлы, лежащие с поджатыми ногами и повёрнутой назад мордой, изображены во многих случаях на сиро-хеттских печатях. [20] В аналогичной позе изображена вырезанная из слоновой кости фигурка горного козла, найденная в Эфесе, в слое, относящемся к концу VII в. [21]

В скифском искусстве наиболее ранние изображения горных козлов встречаются на предметах из Келермеса и Мельгунова. Здесь представлен ряд вариантов изображений козлов, известных в древневосточном искусстве. Козлы, стоящие на задних лапах возле дерева жизни (келермесская сокира), козёл с повёрнутой назад мордой, поднимающийся на передние ноги (келермесское зеркало), с поджатыми ногами и повёрнутой назад мордой (келермесская секира, мельгуновский меч). Этот последний образ прочно вошёл в раннескифское искусство. Он встречается часто в памятниках конца VI — начала V в. до н.э., в ту пору, когда греческое искусство начинает оказывать сильное влияние на искусство скифов.

Несмотря на сходство изображений коня и козла рассматриваемой нами серии предметов, они отличаются существенными различиями, не позволяющими смешивать два эти образа.

Главным отличительным признаком горных козлов (рис. 8, 3, 4) является огромный дугообразный рог, украшенный поперечными рубчиками. Между внутренней стороной рога и шеей всегда имеется отчётливо выраженный промежуток. Морда козла значительно скошена от лба вниз. Ухо небольшое, размещено между затылком и внутренней стороной рога.

Иными чертами передано изображение коня (рис. 8, 1, 2). Головка животного сливается с контуром тела. Морда удлинённая, вытянутая вперёд. Угол падения от лба к носу значительно меньше. Грива, намеченная косыми насечками, не поднимается вверх от вершины головы, а идёт вдоль контура шеи и спины и сливается с ними. Ухо треугольное, сравнительно крупное. Оно во всех случаях пересекает насечку гривы, что абсолютно невозможно при исполнении мотива горного козла. На бляхах Бобрицкого кургана передано характерное для изображений коня сужение средней части морды.

Приведённое сопоставление указывает, что одна и та же схема могла содержать изображение различных животных, а также и то, что в скифском искусстве имеется группа изображений коня, сделанных по типу древневосточного мотива горного козла. Известно, что в такую схему могли вкладываться и другие образы, например лося. Сочетание заимствованных и местных элементов здесь налицо. Заимствованная схема изображения горного козла начинает использоваться местными мастерами для воплощения других более знакомых и близких им образов.

То, что такая двойственность культурных начал для одного и того же образа не является случайной, а наоборот, весьма обычна, можно проследить на том же мотиве горного козла. В раннескифское время известна ещё одна, сравнительно небольшая группа изображений горного козла, существенно отличающаяся от первой и не имеющая никаких связей с искусством Древнего Востока. Мы имеем в виду бронзовые бляхи конской уздечки, найденные в курганах Посулья (рис. 9), оформленные в виде фигурок горных козлов с прямыми, соединёнными внизу ногами, опущенной вниз мордой и круто загнутым на спину рогом. Близкими к этой группе являются изображения горных козлов на ручках келермесского

(97/98)

котла. [22] Аналогии этой серии изображений ведут в Западную Сибирь, Казахстан, на Памиро-Алай, [23] где этот мотив является одним из наиболее ранних и широко распространённых.

Рис. 9. Изображения горных козлов на бронзовых бляхах VI в. до н.э.

1 — из раскопок Т.В. Кибальчича в курганах у с. Аксютинцы; 2, 3 — на кургана №10 у с. Поповка.

(Открыть Рис. 9 в новом окне)

Таким образом, совершенно очевидно, что в раннескифском искусстве встречаются две трактовки горного козла, одна из них восходит к древневосточной традиции, другая связана с искусством Средней Азии и Сибири. Обе они, вероятнее всего, заимствованы извне и не имеют себе прототипов в местном искусстве резьбы по кости.

Изображение горного козла с поджатыми ногами и повёрнутой назад мордой доживает в скифском искусстве вплоть до начала V в. до н.э. Что же касается изображений коня, то, несмотря на огромное значение коневодства, в V в. до н.э. этот мотив почти полностью выходит из употребления. Встречаются редкие отдельные экземпляры бронзовых псалий, украшенных головкой коня, [24] но эти единичные находки буквально тонут в массе других, более характерных для этой поры изображений. Сами головки носят черты вырождения и утраты прежних художественных традиций. В IV в. до н.э. получают распространение бляхи конского убора в виде свастики, загнутые концы которой оформлены в виде головок коней. [25] Художественный стиль этих блях указывает на сильное воздействие, идущее со стороны фракийского запада. [26]

Изображения барана представляют широко распространённый в скифской архаике мотив. Резные из кости изображения головок баранов постоянно встречаются в украшении костяных псалий и пряжек пронизей VI в. до н.э. В оформлении их наблюдаются те же черты условной стилизации, умело передающей реалистические свойства животного, подчёркнутость отдельных деталей и наличие совершенно условных изображений, суть которых определяется лишь по одному признаку.

Головка барана на псалиях из кургана №2 у с. Аксютинцы (рис. 10, 1) имеет удлинённую морду с гротескно преувеличенными ноздрями и пастью, выделенными при помощи двух смежных овалов с углублениями посередине. От затылка начинается сделанный в выпуклом рельефе рог. Глаз показан концентрическим кружком, ухо маленькое треугольное. У большинства других изображений головок барана ухо отсутствует вовсе.

На псалиях из кургана №467, 468 у с. Аксютинцы хорошо передана горбоносая морда животного (рис. 10, 4). Пасть и ноздри в ряде случаев переданы врезными линиями.

(98/99)

Рис. 10. Изображения головок барана и грифо-барана на предметах конского снаряжения VI в. до н.э.

1, 5 — на костяных псалиях из кургана №2 у с. Аксютинцы; 2, 3 — из Старшой Могилы; 4 — из кургана №467 у с. Аксютинцы; 6 — костяной наконечник псалия из Келермеса; 7 — бронзовая пряжка-пронизь из кургана №10 у с. Поповка; 8 — на костяном псалии из Старшой Могилы; 9 — на костяном псалии из кург. №2 у с. Аксютинцы; 10 — из кургана №4 у Гуляй-Города, 11 — костяной наконечник и псалия из Кармир-Блура; 12 — костяная пряжка из Келермеса.

(Открыть Рис. 10 в новом окне)

Главным признаком образа является круто загнутый рог, идущий полукругом от затылка, огибающий снизу глаз. Передний конец его выступает из контура рисунка. Подобно торчащему остроконечному уху коня, переломленной вниз морде лося, рог барана является тем главным условным признаком, который позволяет определить содержание образа даже на самой аморфной головке (рис. 10, 5).

Головки баранов на металлических псалиях, пряжках-пронизях, вотивных топориках копируют образцы из резной кости (рис. 10, 6, 7).

Характерные для раннескифской поры изображения барана не получили сколько-нибудь существенного развития в скифском искусстве V в. до н.э. Правда, этот мотив начинает использоваться греческими мастерами для украшения предметов, предназначенных для сбыта на скифском рынке, но при этом он подвергается решительной переработке. Это видно, например, в украшении бронзовых зеркал ольвийской работы, типа найденного в кургане №38 у Гуляй-Города. [27]

На бронзовом зеркале из кургана №2 у с. Сутулмаре в Западной Подолии [28] отход от скифской традиции и орнаментальная переработка образа греческими мастерами ещё очевиднее. На крестовидной бронзовой бляхе из Ольвии [29] дано развёрнутое изображение головки барана с вытянутой мордой и декоративно изогнутым рогом. В чисто греческой манере выполнено изображение головы барана на рыбе из Фетерсфельде.

На этих примерах отчётливо видно, как проникновение греческого влияния приводит к разрушению традиций раннескифского искусства и замене его новыми декоративно-орнаментальными формами.

Интересную и самобытно-оригинальную группу составляет серия изображений фантастического существа — грифо-барана, соединяющего в себе черты двух раннескифских образов — барана и орла. Такие головки:

(99/100)

встречаются на костяных псалиях, пряжках-пронизях и костяных наконечниках псалий в Посулье, Правобережье, Келермесе и Кармир-Блуре (рис. 10, 7-10). Передний конец морды барана сделан в виде клюва хищной птицы. Раздвоение клюва передано одним или несколькими резными линиями, идущими параллельно изгибу клюва. Нередко такая разделительная полоса бывает охвачена выделенной в выпуклом рельефе овальной фигурой в виде запятой. На некоторых головках надклювье бывает отделено косой поперечной чёрточкой. Роговица верхней половины клюва бывает украшена орнаментом в виде нескольких обращённых открытой стороной наружу полуовалов с углублённой черточкой внутри.

Описывая головки грифо-барана из Кармир-Блура, Б.Б. Пиотровский замечает: «По-видимому, образ грифона в скифском искусстве появился под влиянием древневосточного искусства и искусства Малой Азии. В Ассирии и Урарту грифон определённо выступает одним из мифических и художественных образов, вероятно, через Закавказье он проникает и к скифам». [30] В скифском искусстве, по мнению автора, он претерпел формальные изменения — непонятные длинные загнутые уши были заменены рогами, и рогатый грифон стал типичным образцом скифского искусства.

Это замечание в целом довольно правильно намечает путь проникновения восточного грифона в скифское искусство, однако оно вряд ли применимо к данному конкретному образу грифо-барана, объединяющего черты двух основных раннескифских мотивов.

В древневосточном и раннегреческом искусстве известны львиные и орлиные грифоны, но отсутствуют образцы, в которых сочетались бы признаки орла и барана. Этот образ чужд восточному искусству не только по сюжету, но в ещё большей степени по особенностям изображения. Он воплощает совершенно иную идею и состояние, нежели восточный грифон. Здесь нет ничего путающего, подчёркнуто свирепого, нет особо выраженных признаков мощи, что составляет основное содержание образов орлиных и львиных грифонов Востока.

Торчащие вверх большие звериные уши, поднятый гребень, свирепо раскрытый клюв с жаловидно торчащим языком — таковы основные признаки головы грифона в восточном и греческом искусстве.

Скифский грифо-баран изображён в спокойном состоянии с закрытым клювом, в такой же манере, как и другие раннескифские изображения животных. В нем нет ни одного из перечисленных выше элементов, характерных для образа грифона.

Принимать рог грифо-барана за видоизменение ушей восточного грифона совершенно невозможно, поскольку эта черта просто перенесена из классического раннескифского изображения головки барана.

То, что этот образ вполне самостоятелен и не является преобразованием восточного мотива, занесённого на скифскую почву, хорошо доказывается последующей историей развития этого образа и сравнением его с группой восточных и греческих изображений грифона, известных в скифском искусстве VI-V вв. до н.э.

Как отмечает Н.Н. Погребова, в раннескифском искусстве Северного Причерноморья отмечается проникновение образа восточного грифона в двух основных его аспектах — ориентализующем, переднеазиатском, примером которого могут служить грифоны на ножнах келермесского и мельгуновского мечей, и ионийско-греческом, образцом которого является грифон келермесского зеркала. Оба эти варианта, по мнению H.H. Погребовой, решительно отличаются от изображений скифской хищной птицы — орла, являющейся образом вполне самостоятельным, уходящим своими корнями в далёкое прошлое. [31]

(100/101)

Голова архаического греческого грифона украшает налобную часть золотой келермесской диадемы (рис. 11, 1). Точно такие же головки имеются на четырёх бронзовых навершиях, найденных в этом же кургане (рис. 11, 2). Данный случай особенно интересен, поскольку образ восточного грифона в его греческой трактовке оказался здесь на предмете, относящемся «к наиболее негреческой части погребального инвентаря». [32]

Рис. 11. Изображения восточного грифона из скифских курганов VI-V вв. до н.э.

1, 2 — на золотой диадеме и на бронзовом навершии из кургана №3 у станицы Келермесской, раскопки Шульца; 3 — на келермесском зеркале; 4-6 — на бронзовых бляхах конского убора из курганов V в. до н.э.

(Открыть Рис. 11 в новом окне)

Признаками образа являются длинные прямые закруглённые у верхнего конца уши, хищно раскрытый крючковатый клюв, торчащий язык. На данном примере можно убедиться, что перенесение этого мотива на скифскую почву не привело к превращению ушей грифона в рога барана.

Имеется несколько раннескифских наверший, украшенных головками странных фантастических зверей, сочетающих черты скифских образов с элементами восточного грифона. Механическое смещение тех и других черт породило довольно уродливые образы.

Одно из наверший Роменского уезда (рис. 12, 1) в схеме своей повторяет традиционную головку коня. Однако при этом здесь имеется открытая пасть, высунутый наружу язык, торчащий между ушами гребень — характерные признаки грифона. У другого из роменских наверший (рис. 12, 3) головка напоминает в профиль барана или грифо-барана. Но при этом отсутствуют рога, торчат вверх длинные прямые уши грифона, посередине имеется гребень. На третьем из роменских наверший

(101/102)

(рис. 12, 2) — морда зверя с оскаленной, полной зубов пастью, высунутым языком и длинными торчащими ушами.

Таким образом, проникновение восточного грифона не привело к появлению образа грифо-барана, а породило смешенные изображения, сочетающие заимствованные элементы с традиционными мотивами.

Пытаясь проследить дальнейшую историю этого образа, легко заметить, что изображения грифо-барана не переходят в скифское искусство V в. до н.э. Этот мотив присущ только архаике. Позднее он полностью и бесследно исчезает, вытесняется образом орлиного грифона, ведущего своё происхождение от восточногреческого прототипа. В V в. до н.э. становятся обычными бронзовые ажурные бляхи в виде головок грифонов с большими звериными ушами, торчащим гребнем, хищно открытым клювом с вертикально торчащим языком (рис. 11, 4-5), подобных изображению грифона на навершиях Ульского аула. [33] Особенности отделки этих блях, изображение гребня и уха в виде рубчатой пальметты, указывают на связь их с греческим искусством.

(102/103)

С образом грифо-барана тесно связан распространённый в раннескифское время мотив хищной птицы. Основную массу изображений орлиных головок представляют изделия из резной кости: псалии, костяные наконечники псалий, пряжки-пронизи. Изображения орлиных головок в бронзе на навершиях, пряжках-пронизях, вотивных топориках подражают костяным.

Рис. 14. Изображения головок хищных птиц на скифских предметах V в. до н.э.

(Открыть Рис. 14 в новом окне)

На костяных псалиях и наконечниках псалий головка птицы бывает вытянута вперёд, в направлении пластины псалия (рис. 13). Большой круглый глаз иногда выделяется округлым выступом (псалии из Жаботина и Грушевки, рис. 13, 2, 3), но чаще бывает вписан внутрь головки (рис. 13, 1, 4, 6). На пряжках-пронизях месту глаза часто соответствует сквозное отверстие (рис. 13, 5). Важным признаком архаических изображений головок хищных птиц, в отличие от более поздних является то, что восковица у них не бывает выделена в качестве самостоятельной детали в контуре профиля головки, а лишь намечена поперечной черточкой в рисунке. Роговица верхней половины клюва часто бывает украшена резным рисунком. Орнамент и оформление клюва такие же, как и на головках грифо-барана.

(103/104)

В отличие от предыдущих раннескифских мотивов, представленных в изделиях из кости, изображение орлиной головки получило широкое распространение в скифском искусстве последующего периода, особенно в изделиях из золота, претерпев при этом, однако, весьма существенные изменения.

С конца VI — начала V в. до н.э. этот мотив используется греческими мастерами для украшения скифских вещей. Примером тому может служить ольвийское зеркало из кургана у с. Басовка (рис. 14, 1). Верхний конец рукоятки украшен ионийской капителью, а нижний — двумя обращёнными навстречу друг другу орлиными головками, которые, воспроизводя известные раннескифские образцы, в то же время, существенно отличаются от них. Клюв приобрел вид круглого спирального завитка. Восковица выделена в особую часть в контуре рисунка и украшена косыми поперечными черточками. Совершенно необычна для скифского искусства орнаментальная композиция из двух обращённых навстречу друг другу головок.

Аналогичные орлиные головки имеются на бронзовой крестовидной бляхе, найденной в Ольвии, [34] три выступающих конца которой оформлены в виде головок хищной птицы. Восковица сделана в виде прямой украшенной косыми насечками планочки. Клюв со спиральным завитком. В пропорциях головки достигнуто удивительное равновесие и гармоническое сочетание отдельных частей. И в то же время скифская стилизация образа хищной птицы здесь уже оказалась разрушенной, превращённой в орнаментальный мотив.

Сравнивая эти изображения с орлиными головками на костяном гребне из курганов Посулья (рис. 14, 2), легко убедиться, что они сделаны совершенно в той же манере, что и на ольвийских изделиях, в подражание последним. Клюв также имеет вид кольца со спиральным завитком, восковица в виде пластинчатой накладки с косой насечкой. На нижней части клюва имеется спиральный завиток. Приведенные аналогии указывают, что данный гребень не может быть датирован временем ранее начала V в. до н.э.

Среди материалов, найденных в Ольвии, имеется костяная пластина в форме птичьей головы. [35] Глаз птицы окаймлён насечкой. В основании низа клюва имеется спиральный завиток, сделанный такой же насечкой. Надклювье выделено в виде пластинчатого выступа. Два ряда зубов изображены в виде обращённых вершинами друг к другу треугольников. Как отмечает С.И. Капошина, аналогии этому изображению дает серия золотых пластинок из скифских курганов у с. Яблоновки, [36] Берестняг. [37] Развитие образа идёт в направлении нарастания орнаментально-декоративных элементов. На золотой пластине из Яблоновки глаз сделан в виде многолучевой розетки. На некоторых бронзовых бляхах сзади птичьей головы или же в основании спирального завитка клюва имеется дополнительный мотив греческой пальметты. [38]

Разложение образа приводит к появлению декоративной схемы в виде круглого глаза, выступающей пластины восковицы и расположенного ниже спирального завитка клюва. Этот мотив встречается как орнаментальный элемент в оформлении ряда скифских изделий V-IV вв. до н.э. Таковы бронзовые налобники из кургана №4 у с. Волковцы, [39] золотые

(104/105)

пластинки из Шуровки и Карагодеуашха, где при помощи таких головок переданы ветви рогов оленя, [40] и пр.

Мы остановились несколько подробнее на характере развития мотива хищной птицы в скифском искусстве, поскольку он даёт особенно наглядный пример разрушения древнескифского мотива под влиянием искусства греческих городов Северного Причерноморья, перерождение древнего образа в чисто декоративную схему. В этом отношении мы полностью разделяем точку зрения H.H. Погребовой, отмечающей, что «Греческие мастера своим непониманием художественного стиля скифов сыграли не положительную, а отрицательную роль в его развитии, создавая гибридные произведения, чисто механически сочетающие элементы скифского звериного стиля с греческими формами, лишая скифский стиль его своеобразия, искажая целостность его мироощущения и способствуя его упадку». [41]

Помимо головок хищной птицы, в раннескифском искусстве изредка встречаются изображения полной фигуры хищной птицы с распростёртыми крыльями и повёрнутой в профиль головой. В отличие от описанных выше в раннюю пору они встречаются исключительно в золоте среди украшений Келермесского и Мельгуновского курганов. Таковы фигурки на золотой диадеме Келермеса и бляхи Мельгуновского кургана. Следует отметить, что этот мотив не повторяется в резной кости.

Изображения хищной птицы в такой же или близкой к этой трактовке, с распростёртыми крыльями и обращённой в профиль головой широко известны в искусстве переднеазиатского востока, начиная с глубокой древности и вплоть до ахеменидской поры. Серия подобных изображений имеется на капподокийских печатях, [42] на золотой пластинке ахеменидского времени. [43]

Представляется вполне возможным, что этот вариант изображения хищной птицы в скифском искусстве заимствован из стран Древнего Востока. Описывая аналогичное изображение орла из второго Башадарского кургана в Горном Алтае, С.И. Руденко отмечает, что этот образ восходит к древнеассирийским прототипам. [44]

Продолжение развития этого мотива наблюдается в изделиях греко-скифского мастерства V в. до н.э. Таковы орлиные фигурки на бляхах из Золотого Симферопольского кургана, кургана «Г» у с. Журовки, золотом налобнике из Журовского кургана и пр. [45]

Таким образом, для изображений хищных птиц в скифском искусстве конца VII — начала VI в. имеется два начала. Одно из них представлено орлиными головками в резной кости, тесно связанными с изображениями грифо-барана. Другое идёт из глубин искусства Древнего Востока. Этот последний вариант послужил основой для дальнейшей разработки мотива орлиной головки в греко-скифском искусстве V-IV вв. до н.э.

Древнейшие из известных нам предметов скифского искусства относятся к концу VII — началу VI в. до н.э. Наиболее ранними являются находки из Темир-Горы, Кармир-Блура, Серогоз, кургана №2 у с. Жаботин. Как отмечает Б.Б. Пиотровский, временем не позднее начала VI, а возможно конца VII в. до н.э. следует датировать комплексы Мельгуновского и Келермесского курганов с золотыми вещами. [46] Близко к этому

(105/106)

времени (конец VII в.) относятся и предметы с украшениями скифского типа из клада Зивие. [47]

Изделия аналогичного художественного стиля продолжают бытовать на протяжении VI в., его середины и второй половины, вплоть до той поры в конце VI в., когда ольвийские ремесленные мастерские начинают наводнять скифский рынок изделиями своего производства.

В этот ранний «догреческий» период скифское искусство выступает уже как весьма сложное образование, в котором могут быть выделены два основных различных начала. Одну группу ранних изображений составляют образы, связанные с искусством Древнего Востока и Закавказья. Это хищник, напоминающий льва, с поджатыми или подогнутыми ногами, горный козёл с поджатыми ногами и повёрнутой назад мордой, птица с распростёртыми крыльями, восточный грифон. Как уже упоминалось выше, все эти мотивы наиболее отчётливо выступают на золотых предметах из наиболее сильно ориентализованных комплексов.

Вторую группу составляют изображения, которые не могут быть выведены из древневосточного искусства. Основу этой группы составляют изделия из резной кости: головки коня, барана, грифо-барана, хищной птицы. К этой же группе, вероятнее всего, следует отнести ранние изображения оленя и лося.

Помимо этих двух основных групп, в раннескифском искусстве может быть отмечено проникновение некоторых других отдельных элементов. Выше мы упоминали бронзовые бляхи с изображением «сибирского» козла. Изредка встречающееся на навершиях и некоторых золотых бляхах изображение водоплавающей птицы — «уточки» вероятнее всего заимствовано из искусства гальштатта, а образ быка и оленя на ранних скифских навершиях из Старшой Могилы и станицы Мохошевской тесно связан с аналогичной группой изображений на навершиях Кавказа. [48]

В скифском искусстве VI в. до н.э. все эти образы не только сосуществуют параллельно, но тесно сплетаются между собой. В классическую для восточного искусства позу горного козла вкладываются местные мотивы коня и лося, появляются фантастические существа, сочетающие элементы восточного грифона с местными образами коня и барана. Имеются случаи переосмысления и переработки местными мастерами восточных мотивов.

С другой стороны, скифские мотивы не только преломляют восточные элементы, но и сами проникают в восточную среду. Изображения птичьих голов и скифского оленя имеются на боковом выступе келермесского меча, остальные украшения которого выполнены в восточно-урартийском стиле. На отдельных предметах Саккызского клада восточные мотивы сочетаются с изображениями головок хищных птиц и сделанных в скифской манере пантер. Б.Б. Пиотровский усматривает в этом скифское влияние на мидийско-манейское искусство. [49]

Несмотря на сложность состава, скифское искусство раннего этапа в целом выступает не как механическая смесь отдельных разнокачественных элементов, а как органический сплав, в котором все его стороны объединены единством художественных средств и приёмами передачи образа животного.

В литературе широко распространено мнение о скифском художественном стиле как о стиле «хищно-зверином», в котором специально подчёркнуты боевые качества животных. Считается, что для скифского искусства обычны сцены борьбы и терзания зверей.

Эта характеристика, в общем достаточно верная для скифского искусства V-IV вв. до н.э., мало отражает специфику художественного стиля VII-VI вв. до н.э. Общей чертой для всей архаики является изображе-

(106/107)

ние одиночного изолированного образа животного или какой-то его части, а также отсутствие композиций и сцен, в которых положение животного было бы обусловлено характером действия. Лишь изредка встречается расположение звериных мотивов вертикальным столбиком (пластины из Кармир-Блура) или горизонтальным рядом (жаботинские пластины), на которых изображения животных покрывают поверхность предмета.

Геральдические сопоставления животных — горных козлов или хищников кошачьей породы явно заимствованы из репертуара древневосточного и урартийского искусства.

Для изображений животных характерно отсутствие каких-либо особых пугающих качеств и свойств.

Отдельное преувеличение частей тела — удлинение уха, расширение ноздрей, большой круглый глаз, подчёркнутый изгиб клюва — всё это является приёмами стилизации и служит для наиболее выразительной передачи основных качеств животного, но не для особого подчеркивания его боевых или защитных свойств.

Общее направление художественного стиля в ранний период может быть определено как условная стилизация реалистического образа животного, которой свойственно удивительное сочетание противоречивых качеств «строгой стилизации с высочайшим правдоподобием». [50] Причем стилизация эта имеет тенденцию переходить в схематизм и условность, утрачивая свои реалистические черты. В этом отношении ранний звериный стиль VI в. не является орнаментально-декоративным. Эти черты развиваются в нём позднее и более присущи искусству V и IV вв.

Раннему искусству несвойственна «боязнь пустоты». Здесь ещё сравнительно редко встречается украшение отдельных частей тела животного дополнительными звериными мотивами. К произведениям такого рода относится келермесская пантера, орлиная костяная головка Темир-Горы и некоторые другие. Однако это явление, получившее затем особое развитие в искусстве V в., находится здесь ещё у своего начала.

[1] G. Borovka. Scythian Art. London, 1928, стр. 74 сл.; Е. Minns. The Art of the Northern Nomades. London, 1944; его же. Scythians and Greeks. Cambridge, 1913, стр. 261.

[2] Д.Н. Эдинг. Резная скульптура Урала, Тр. ГИМ, 10, 1940.

[3] Б.В. Фармаковский. Архаический период на юге России, MAP, 34, СПб., 1914, стр. 35-37; К. Sehefold. Der Skythische Tierstil in Südrussland. ESA, XII, Helsinki, 1938, стр. 70-71.

[4] М.И. Ростовцев. Скифия и Боспор. Птг., 1925, стр. 337, 340; М. Rostovtzeff. Iranians and Greeks in South Russia. Oxford, 1929, стр. 193.

[5] М. Rostovtzeff. The Animal Style in South Russia and China. Leipzig — London, 1929, стр. 63.

[6] A. Gоdard. Le trésor de Ziwiye. Haarlem, 1950; M.И. Артамонов. К вопросу о происхождении скифского искусства. Сб. «Omagiu lui George Oprescu», Bucureşti, 1962.

[7] G. Вorovka. Ук.соч., стр. 5-6.

[8] E. Minns. Scythians and Greeks, стр. 261.

[9] K. Sсhefold. Ук.соч.

[10] М. Rostovtzeff. The Animal Style in South Russia and China, стр. 23.

[11] С.И. и Н.М. Руденко, Искусство скифов Алтая, М., 1949, стр. 85.

[12] М. Rostovtzeff. Iranians and Greeks in South Russia, стр. 192.

[13] К. Sсhеfоld. Ук.соч., стр. 60; М. Rostovtzeff. The Animal Style, стр. 26; С.И. и H.М. Руденко. Ук.соч., стр. 26, 52-53.

[14] Б.В. Фармаковский. Ук.соч., табл. XII, 2.

[15] Б.Б. Пиотровский, А.А. Иессен. Моздокский могильник, Л., 1940, табл. IX, 3.

[16] В.А. Іллінська. Скіфскьі сокири. Археологія, XII, Київ, 1961.

[17] Д. Беpчу. Фрако-скифский меч-эмблема из Меджидии. «Dacia», нов. серия, II, 1958, стр. 115 сл.; К. Sсhеfоld. Ук.соч., стр. 46.

[18] Г. Картер. Гробница Тутанхамона, М., 1959, табл. 47.

[19] Б.Б. Пиотровский. Ванское царство. М., 1959, табл. LVI.

[20] Б.В. Фармаковский, Ук.соч., стр. 39; Schalffer, Sceaux et cylindres hittites. «Ugaritica», III. Paris, 1959, стр. 35, рис. 46.

[21] К. Sсhefоld. Ук.соч., стр. 67.

[22] А.А. Иессен. Некоторые памятники VIII-VII вв. до н.э. на Северном Кавказе, ВССА, стр. 116.

[23] С.В. Киселёв. Древняя история Южной Сибири. М., 1951, стр. 243, табл. XX, 3; XXIV, 6; М.П. Грязнов. Северный Казахстан в эпоху ранних кочевников. КСИИМК, 61, 1956. стр. 8; А.Н. Бернштам. Историко-археологические очерки центрального Тянь-Шаня и Памиро-Алая, МИА, 26, 1952, стр. 298.

[24] А. Бобринский. Курганы и случайные археологические находки близ местечка Смелы. II, СПб., 1894, табл. XXII, 9; III, СПб., 1901, табл. X, 11.

[25] А.А. Спицын. Серогозские курганы. ИАК. 19, СПб., 1906, стр. 162, рис. 5; Краснокутский курган. ДГС, табл. XXIII, 7; С.И. Капошина. О скифских элементах в культуре Ольвии, МИА, 50, 1956, стр. 186, рис. 25.

[26] Ср. клад из Крайовы. PZ, XVIII, 1927.

[27] А. Бобринский. Ук.соч., I, СПб.. 1887, табл. VIII, 3.

[28] Т. Sulimirski. Scytowie na Zachodniem Podolu. Lwów, 1936, стр. 48-50.

[29] С.И. Капошина. Ук.соч., стр. 173, рис. 16.

[30] Б.Б. Пиотровский. Кармир-Блур, I, Ереван, 1950, стр. 96-97.

[31] Н.Н. Погребова. Грифон в искусстве Северного Причерноморья. КСИИМК, XXII, 1948, стр. 62, 67.

[32] Н.Н. Погребова. Ук.соч., стр. 65.

[33] ОАК за 1908 г., стр. 118.

[34] Б.В. Фармаковский. Ук.соч., табл. XII, 1.

[35] С.И. Капошина. Памятники звериного стиля из Ольвии. КСИИМК; XXXIV, 1950, стр. 43, рис. 51.

[36] Там же, стр. 45.

[37] А. Бобринский, табл. XVIII, 1.

[38] А.А. Бобринский, отчёт о раскопках, произведённых в 1903 г. в Чигиринском уезде Киевской губ. ИАК. 14, стр. 9-17, СПб., 1905.

[39] В.А. Ильинская. Курганы скифского времени в бассейне реки Сулы. КСИИМК, 54, 1954, стр. 35, рис. 13.

[40] К. Sсhеfоld. Ук.соч., стр. 47 и 55.

[41] Н.Н. Погребова. К вопросу о скифском зверином стиле. КСИИМК, XXXIV. 1950, стр. 140.

[42] G. Соntеnau. La civilisation des hittits. Paris, 1948, стр. 99, рис. 4, 36, 139; Б.В. Фармаковский. Ук.соч., стр. 23, рис. 1.

[43] А. Рорре. SPA, IV, 116.

[44] С.И. Руденко. Горноалтайские находки и скифы, М., 1952, стр. 199.

[45] М.И. Ростовцев. Курганные находки Оренбургской области эпохи раннего и позднего эллинизма. MAP, 37, Птг., 1918, рис. 24; А.А. Бобринский. Отчёт о раскопках..., стр. 27, рис. 65. К. Sсhеfоld. Ук.соч., стр. 47, рис. 44.

[46] Б.Б. Пиотровский. Ванское царство, стр. 248.

[47] R.D. Barnett. The Treasure of Ziwiye. «Iraq», XVIII, 2, 1956, стр. 111-116.

[48] В.А. Iллінська. Про скіфскі навершники. Археологія, XV, Київ, 1963.

[49] Б.Б. Пиотровский, Ванское царство, стр. 255.

[50] G. Вorovkа. Ук.соч., стр. 33.

наверх