В.И. Сарианиди

Храм и некрополь Тиллятепе.

// М.: 1989. 240 с. ISBN 5-02-009438-2

Глава третья.

Бактрийский центр златоделия.

Коллекция ювелирных изделий Тиллятепе, насчитывающая около 20 тыс. единиц, распадается на несколько обособленных групп. Первую, самую немногочисленную, составляют изделия греко-бактрийского периода, которые в качестве боевых трофеев попали в руки кушан-завоевателей. Это прежде всего статуэтка горного козла, выполненная в лучших реалистических традициях греческого искусства. О вторичном использовании статуэтки свидетельствует и тот факт, что ноги животного опираются на специальные колечки, в данном случае функционально неоправданные. То же касается и модели деревца, ствол которого заканчивается подставкой с отверстиями для крепления на месте, хотя к моменту раскопок деревце было прикреплено каким-то клеящим веществом. Не исключено, что и статуэтка козла, и деревце некогда составляли часть более сложной композиции — возможно, диадемы греко-бактрийских государей, которая была разломана и поделена между победителями-кушанами. К изделиям греко-бактрийских мастеров следует отнести и камею с профильным изображением человеческого лица в «македонском» шлеме с завитком, близко напоминающем шлем царя Евтидема. К этой же категории изделий принадлежит крупная халцедоновая гемма с тонко гравированным изображением крылатого грифона: стремительная, полная жизни фигура орлиноголового грифона выполнена в лучших традициях греческого искусства. Видимо, то же относится и к гемме с изображением горбатого быка.

Следующую, также немногочисленную группу составляют явно импортные предметы — зеркала с китайскими надписями, римские и индийские монеты, римские стеклянные литики. Видимо, из Индии привезен гребень слоновой кости, покрытый тонкой гравировкой. По общему стилю он ближе всего напоминает изделия резной кости из Беграма в Афганистане и Дальверзинтепе в Узбекистане. Каменная вставка одного перстня сохранила тонко гравированное изображение бородатого мужчины, стоящего у алтаря. Предположительно эта вещь могла быть привезена с Запада.

Особую группу  составляют  изделия,  выполненные  в  греко-римском

(135/136)

стиле, происхождение которых с точностью не устанавливается. Скорее всего они были изготовлены на месте по западным оригиналам. Это в лервую очередь перстни с изображениями богинь и греческими надписями «Афина». Судя по обобщённой, схематической трактовке, они были сделаны на месте в раннекушанское время. Сюда же следует отнести перстень с изображением согбенной женской фигуры с посохом в одной руке и венком — в другой. Крылышки за плечами намекают на образ богини Ники, в то время как посох может указывать на какое-то местное синкретическое божество. Ещё одна фигура парящей Ники с венком и пальмовой ветвью выполнена в полном согласии с греческими канонами. Однако её точное происхождение неясно. Большая популярность образа Ники на эллинистическом Востоке подтверждается близким изображением на латунном перстне из Тулхарского могильника.

Наконец, к четвёртой, наиболее показательной и характерной группе относятся многочисленные изделия коллекции Тиллятепе, отражающие смешение нескольких культурно-исторических традиций. Такие предметы демонстрируют как местные восточноиранские, т.е. бактрийские, так и привносные эллинистические, индийские, китайские и скифо-сарматские культурные традиции. Смешение, сплав разных стилей и традиций в искусстве ранних кушан создаёт особое направление в местном искусстве рубежа нашей эры, которое можно условно назвать синкретическим. Сюда относятся застёжки «амуры на дельфинах», сцена дионисийского «священного брака», «Арес или Веретрагна», головные подвески «Анахиты», «государь и драконы», золотой пояс, статуэтки «Афродита Кушанская» и «Афродита Бактрийская», корона, обувные пряжки «колесница с драконами», ножны кинжалов и некоторые другие изделия.

В поисках местных бактрийских художественных традиций, восходящих ещё к эпохе бронзы, следует кратко охарактеризовать историю Бактрии во II тысячелетии до н.э., когда в плодородной Бактрийской долине появляются осёдло-земледельческие племена, проникшие сюда с запада, с территории древнего Ирана. Колонисты интенсивно осваивают новые земли, возводят здесь десятки обширных посёлков, укреплённые замки, монументальные здания типа дворцов и храмов. [1] Примерно в то же время близкая, если не идентичная, культура распространяется в южной Туркмении, в особенности в древней Маргиане. Высказано предположение о существовании в этой части Юго-Западной Азии особого бактрийско-маргианского центра древневосточного типа. Пока ещё трудно проследить конкретные пути прихода осёдлых племён в Бактрию и Маргиану, однако при всех возможных уточнениях западный путь проникновения представляется наиболее вероятным. Можно не сомневаться, что северовосточный Иран служил промежуточной территорией, пройдя которую пришлые племена вступили в северный Афганистан и южные области Средней Азии. Изделия типа луристанских бронз и в особенности цилиндры-печати указывают на западный Иран и в опосредованной форме на Месопотамию и Малую Азию как на районы, связанные с предполагаемым приходом племён. Особенно показательны печати-цилиндры с ушком на одном конце и дополнительным изображением на торцовой части, происходящие, помимо Закавказья, из пограничного района Турции и Ирана (Бастам), [2] а далее на восток известные только в Бактрии

(136/137)

и Маргиане. [3] Есть основания предполагать распространение подобных цилиндров и на промежуточной территории Ирана, о чём можно судить по некоторым случайным находкам предположительно в районах Луристана и, возможно, Кермана. Удалось установить, что в бактрийско-маргианском центре существовала особая, во многом оригинальная художественная школа древневосточного типа. Художественная бронза, глиптика, торевтика демонстрируют не только развитые, устоявшиеся формы прикладного искусства, но и существование собственного пантеона божеств, а самое главное — высокоразвитую и сложную мифологию. Среди изделий древнего прикладного искусства бактрийско-маргианского центра имеются изображения, которые могут быть сопоставлены с образами и композиционными сюжетами ювелирных украшений некрополя Тиллятепе, что впервые даёт возможность проследить истоки некоторых раннекушанских тем и сюжетов в связи не только с местными бактрийскими, но и с более древними изображениями. Нас не должен смущать достаточно большой хронологический разрыв между ними, так как большинство рассматриваемых сюжетов эпохи бронзы Бактрии доживает здесь до рубежа II-I тысячелетий до н.э. и продолжает существовать в первые столетия I тысячелетия до н.э. Кроме того, эту хронологическую лакуну до определённой степени заполняют ювелирные изделия Амударьинского клада, составляющие промежуточное звено в истории развития ювелирного искусства Бактрии ахеменидско-кушанского времени.

Поиски бактрийских прототипов начнём с рассмотрения сравнительно простых и, как представляется, наиболее показательных сопоставлений. Имеются в виду две золотые статуэтки — «Афродита Кушанская» и «Афродита Бактрийская», Как мы помним, обе они скорее всего изображают Афродиту, иконографический образ которой восходит к скульптурам школы Праксителя с одной, но довольно существенной оговоркой: ни греческая Афродита, ни римская Венера никогда не изображались крылатыми. Вместе с тем эта деталь находит впечатляющие прототипы в глиптике Бактрии эпохи бронзы. Имеются в виду круглые ажурные печати, на которых в центре изображено антропоморфное и, судя по тонкой талии, женское божество с крыльями, поднимающимися из-за плеч, сидящее либо на троне, либо на извивающемся драконе. [4] О том, что крылатые женские божества были не случайными, а напротив, весьма популярными божествами бактрийского пантеона, можно судить по происходящим из хищнических раскопок бронзовым печатям, на которых изображены антропоморфные персонажи с крыльями вместо рук. [5] Крылатые женские божества известны в Иране, [6] сиро-хеттском мире, [7] Месопотамии [8] и, наконец, Бактрии, не оставляя сомнений в их переднеазиатском происхождении. Очевидно, есть все основания предполагать, что образ крылатой Афродиты, чуждый иконографии греческого пантеона, имеет местное происхождение и сложился на основе смешения привносных греческих и глубоко местных, бактрийских, традиций.

Среди изделий Амударьинского клада нет подобных крылатых божеств, зато известен серебряный медальон, определённый как греко-бактрийский, [9] с изображением крылатой богини, стилистически близкой «Афродите Бактрийской», что уже отмечалось выше. По справедливому мнению К.В. Тревер, богиня на медальоне — местное божество, гибрид-

(137/138)

ный образ из слившихся воедино местных и античных элементов. Однако к моменту первого издания медальона не были известны божества Бактрии эпохи бронзы, так что теперь, конкретизируя приведённое определение, можно допустить, что образ крылатой богини своими корнями уходит в глубокую старину, во II тысячелетие до н.э., когда в Бактрии существовал развитой пантеон своих божеств. В таком случае возможно, что изображение на греко-бактрийском медальоне восходит не обязательно к образам греческих богинь Ники и Тюхе, а к более древним бактрийским божествам.

Более сложна композиция на бляхах золотого пояса с изображением женщины, сидящей на льве. Металлические пояса в Западной Азии зафиксированы в царских гробницах Ура, Месопотамии, где они, возможно, служили для ношения холодного оружия. Плетёные пояса в Шумере имели ритуальное значение, они часто изображались на обнажённых статуях, входивших в состав храмового инвентаря. Хеттские статуи Малой Азии демонстрируют металлические пояса, снабжённые специальными пряжками, а в Сузах они засвидетельствованы для конца II тысячелетия до н.э. На статуях месопотамских храмов начала I тысячелетия до н.э. пояса составляют военное снаряжение царей, причём в северной Сирии они всегда металлические. Отмечается вполне определенное сходство между поясами северо-западного Ирана и Кавказа. [10]

Для нашей темы особенно интересны золотые и серебряные пояса Луристана (западный Иран), декорированные разными сценами и в том числе вариантами на тему «хозяйка животных». [11] На поясах и навершиях булавок Луристана, а также изделиях слоновой кости из Хасанлу и Зивие встречается композиция «хозяин животных», состоящая из центрального антропоморфного персонажа и поверженных им животных. [12] Вопрос о существовании металлических поясов в ахеменидском Иране до сих пор остаётся открытым. Высказано предположение, что золотой пояс украшал одеяние последнего ахеменидского царя Дария III, но прямых археологических данных для подобного утверждения пока нет. Таким образом, металлические пояса мидо-ахеменидского времени нам неизвестны. Следующим по времени после луристанских может считаться серебряный пояс из Асмолейского музея в Оксфорде. Он составлен из прямоугольных бляшек, отлитых в виде инкрустированных пчелок, и двух пряжек, украшенных рельефными фигурами крылатых быков. Высказано предположение, что пояс был изготовлен в IV в. до н.э. либо в Согдиане, либо в Бактрии, что представляется более вероятным. [13] В таком случае золотой плетёный пояс из Тиллятепе дополняет свидетельства о существовании бактрийского центра, продукция которого широко расходилась по периферии древневосточного мира. Вспомним курган Иссык, большая часть изделий которого изготовлена скорее всего бактрийскими мастерами. Отметим пояса из горноалтайских курганов. В Пазырыкском II кургане на поясе сохранились две серебряные орнаментальные бляхи с однотипным изображением: хищник нападает на горного козла. Подобно переднеазиатским и, в частности, бактрийским изображениям львов, мускулатура тела животных на этих бляхах подчёркнута запятыми, полуподковками и «ёлочкой», идущей от головы через всё тело до хвоста. Все эти детали, а главное характерная поза львицы с повёрнутой назад голо-

(138/139)

вой напоминают изображение крылатого грифона на золотой бляхе Амударьинского клада, что уже отмечено исследователями. [14] Можно полностью согласиться с С.И. Руденко, указавшим, что эти пряжки [бляхи, но не пряжки. — прим. сайта], характерные для скифского искусства, привезены с юга, из области Среднеазиатского междуречья. Сейчас можно конкретизировать это допущение, выделив Бактрию как наиболее вероятное место их происхождения. Отметим, что, подобно бактрийским и иссыкским, обе горноалтайские бляхи также даны в обратном изображении, фиксируя тем самым сходную систему их расположения на кожаном поясе. Позднее, в сарматское время, продукция бактрийских ювелиров распространяется ещё шире, как можно судить по сибирской коллекции Эрмитажа. Дополнительным подтверждением служит изображение на серебряном ритоне сармата с широким металлическим поясом. [15] Назовём и так называемый майкопский серебряный пояс, близкий по типу описанному выше и тиллятепинскому (подлинность его была поставлена под сомнение, [16] что, однако, требует дополнительных аргументов [17]).

Близкие мотивы и образы демонстрирует и бактрийская глиптика II тысячелетия до н.э. Имеются в виду металлические ажурные печати, происходящие из грабительских раскопок могильников Бактрии. Выделяются композиции, на которых антропоморфные крылатые фигуры восседают на фантастических животных предположительно кошачьей породы. [18] Возможно, не случайно, что и здесь, на золотом поясе, звери показаны с повёрнутой назад, как бы огрызающейся мордой. Среди неопубликованных бактрийских печатей эпохи бронзы есть изображения крылатых антропоморфных божеств, сидящих верхом на животном, более всего напоминающем льва, и стоящих богинь, по бокам от которых располагается пара львов. Словом, имеются веские основания предполагать, что в пантеоне Бактрии эпохи бронзы божества, сидящие или находящиеся в окружении животных, в том числе кошачьей породы, занимали одно из ведущих мест. Естественно думать, что этот образ восходит к еще более древнему, некогда распространенному в символике Передней Азии. Уже отмечалось, что на золотом поясе скорее всего изображена богиня Кибела, или Нана, которая сама, по-видимому, произошла от шумерской богини неба Иннаны-Иштар. Это древнейшее божество появляется в культовой символике Месопотамии на очень ранней стадии развития религиозных представлений городских цивилизаций Ближнего Востока. [19] В луристанских текстах из храма Мардука в Вавилоне Нана характеризуется как главная богиня, а в местопотамской глиптике и статуарных изображениях она часто выступает вооружённая, со скипетром, стоящая на льве. Думается, близкий семантический смысл отражает и образ бактрийского божества, сидящего на льве, устойчиво повторяющийся в местной глиптике и повлиявший в конечном счёте на сложение женского божества, изображённого на золотом поясе из некрополя Тиллятепе (рис. 47).

Здесь мы вплотную подходим к композиции на головных подвесках из погребения 6, где женское божество показано в сопровождении птиц, зверей и рыб. В литературе уже отмечалось, что как по общему иконографическому облику, так и по смысловой значимости Нана и Анахита весьма близки между собой. Классические источники указывают на воз-

(139/140)

Рис. 47. Сравнительная таблица бактрийских изображений эпохи бронзы и античности.

(Открыть Рис. 47 в новом окне)

можность того, что культ Иннаны-Иштар мог распространиться на Иранском плато ещё в дозороастрийское время и воспринять определённые иранские черты. Если судить по бактрийской глиптике, то предполагаемая адаптация шла по линии усиления образа богини — «хозяйки живой природы» во всём её многообразии. В самом деле, на бактрийских печатях мы видим стоящее, по-видимому женское (судя по тонкой талии), божество со спокойно сложенными на груди руками в окружении птиц, возможно орлов, в геральдической позе, с распростёртыми крыльями. На другой бронзовой печати изображено такое божество в сопровождении птиц с распростёртыми крыльями и хищников из семейства кошачьих, возможно пантер. Наконец, известна ещё одна печать с крылатым божеством, по обе стороны от которого стоят львы с косматыми гривами и задранными вверх хвостами.

Подобные примеры можно было бы ещё увеличить, но достаточно и приведенных, чтобы видеть в этих божествах «хозяйку» или «хозяина животных». Этот мотив в иранском искусстве ахеменидского времени был очень популярен. [20] Однако, если в ахеменидском Иране герой, как правило, находится в противоборствующей позиции с животными, то в бактрийской глиптике, за редким исключением, птицы, животные и рептилии дополняют главный персонаж, выделяя его центральное место в общей композиции. Это кажущееся несоответствие не должно нас смущать, так как в ахеменидском искусстве изображения выдержаны в «дворцовом» стиле и призваны прославить мощь и величие не столько божества, сколько царя. Бактрийские печати эпохи бронзы и композиционно, и семантически прямо связываются с изображениями на головных подвесках из

(140/141)

погребения 6. Достаточно вспомнить основной сюжет бактрийских подвесок: стоящая женщина в окружении птиц, зверей и рыб, что как бы продолжает композиционную тему, отражённую в местной глиптике эпохи бронзы. Добавим, что среди бактрийских и маргианских печатей имеется изображение, где герой держит поверженных хищников за ноги, головой вниз. [21] Известны печати промежуточного, ахеменидского, времени, на которых сохранились гравированные изображения крылатой женщины, иначе «хозяйки животных», с поверженными львами по бокам, [22] что не оставляет сомнений насчёт их композиционного и, вполне вероятно, семантического сходства.

Заканчивая краткий обзор генезиса изображений на головных бактрийских подвесках, можно заключить, что на них изображена Великая богиня Анахита в её восточноиранском, точнее бактрийском, варианте. Зародившись в глубокой древности в передовых центрах Передней Азии, в Бактрии, по крайней мере во II тысячелетии до н.э., это божество выступает как господствующее над миром животных, птиц и рептилий, т.е. над всей природой. Весьма показательна одна бактрийская печать, на которой женское божество изображено в окружении животных, птиц и рептилий как символов подвластных ему сил природы. По данным историков религии, птицы обычно олицетворяют собой небо, а животные и змеи — землю в её хтоническом аспекте, и в таком случае на головных подвесках изображено божество земли и неба. Анализ художественных изделий Бактрии и в первую очередь торевтики позволил выдвинуть гипотезу, что космологическая модель мира в представлении древних бактрийцев имела трёхчленное деление: небо, земля, подземный мир в виде океана или водной стихии вообще. [23]

Отсутствие на бактрийских печатях с женским божеством каких-либо водных символов может указывать, что в эпоху бронзы антропоморфные божества ещё не стали универсальными. Женское божество выступает пока только как владычица земли и неба, но не подземного мира (иначе царства мёртвых), где было своё божество типа месопотамского Нергала. В таком случае сложение образа Великой богини Анахиты следует отнести к более позднему времени, а её иконографическое воплощение можно видеть на головных подвесках некрополя Тиллятепе. Как мы помним, здесь она уже выступает в окружении не только птиц и зверей, но и рыб, символизирующих собой скорее всего подземный мир в образе водной стихии мирового океана. На рассматриваемых подвесках это восточноиранское божество подверглось как греческому (облик Афродиты), так и сибиро-алтайскому (появление волков вместо обычных львов) художественному влиянию. Кстати отметим трёхчленное деление нагрудных застёжек предположительно с богом войны Аресом, где также выделяется три смысловых горизонта: птицы, деревья и драконы.

Нельзя не заметить определённую условность подобных рассуждений, однако почти полное отсутствие письменных данных не исключает, а предполагает и такой путь исследования духовного мира людей того времени. Можно ошибаться в точной расшифровке таких композиций, но нельзя сомневаться, что на них в «закодированном» виде нашли своё графическое отображение мифологические и космологические представления древних людей.

(141/142)

Любопытно проследить развитие сюжета, представленного на упомянутых подвесках «государь и драконы». Мотив царя-драконоборца восходит к древнейшим изображениям глиптики Месопотамии, к сюжетам героического цикла типа «Гильгамеш и звери», где, как правило, изображён герой, борющийся со львами или быками. Ещё больше этот мотив был популярен в древнем Иране. Так, в Сузиане он зафиксирован уже в протоурбанистический период [24] и доживает до ахеменидского времени. В бактрийско-маргианском центре обнаружены амулеты, на которых изображён герой, а по бокам от него — два поверженных быка головой вниз. [25] Есть все основания считать, что подвески «государь и драконы» продолжают традиционно бактрийскую тему, восходящую по крайней мере ко II тысячелетию до н.э. Однако налицо и определённые изменения, которые претерпели главные персонажи композиции. В официальном ахеменидском искусстве заменяют народного героя самодержавным царём, одетым в пышные одеяния и с короной на голове. Ахеменидская глиптика буквально пронизана темой борьбы царя с реальными и фантастическими животными, что должно было послужить прославлению царей из династии Ахеменидов. Все эти печати относятся к ахеменидскому «дворцовому» стилю и часто изображают государя, борющегося с фантастическими крылатыми львоподобными существами, расположенными по обе стороны от него. [26] Хотя на некоторых печатях государь показан в противоборствующей позиции не только со львами, но и с крылатыми лошадьми, [27] думается, что драконы на тиллятепинских подвесках всё-таки связаны не с этими персидскими, а с далёкими сибирскими образами. Об этом говорят не только стилистические, но и иконографические отличия тиллятепинских драконов, изображённых с вывернутыми назад ногами в полном согласии с традициями скифо-сибирского звериного стиля. Происходит подмена изображений, близких по смыслу, но разных по форме, свидетельствующая о синкретичном характере ювелирного искусства ранних кушан. Здесь, как и на подвесках с Анахитой, мы наблюдаем переосмысление, а иногда и замену переднеазиатских персонажей типично сибирскими образами: в одном случае — волками, в другом — лошадинообразными драконами, что более соответствовало запросам вчерашних кочевников, ставших правителями Бактрии.

Бесспорно, к памятникам греко-бактрийского круга восходят нагрудные застёжки с дионисийскими сценами. Культ Диониса имел малоазийское происхождение и лишь позднее проник в материковую Грецию. Характерно, что сами греки считали родиной Диониса Индию. Естественно думать, что на Востоке существовал культ местного Диониса, близкий по содержанию греческим дионисийским представлениям.

Можно не сомневаться, что в Передней Азии с древнейших времён существовали собственные локальные, часто возникавшие независимым путём культы божеств, олицетворявших умирающую и воскресающую природу, всеобщее плодородие и изобилие. Независимо от разных наименований богов и различий культовой обрядности в основе их лежали общие ярко выраженные аграрно-оргиастические церемонии. Это были преимущественно сельские народные праздники, в которых принимало участие всё взрослое население и которые отражали общее земледельческо-скотоводческое направление хозяйства. Как можно судить по древ-

(142/143)

ним письменным данным, с течением времени бессистемные шумные народные празднества трансформируются в особые культовые, строго регламентированные церемонии священного брака, или иерогамии. [28]

Согласно шумерским текстам такие ритуальные церемонии приурочивали к празднику Нового года и проводили в храмах под любовные песнопения. Как правило, в ритуалах священного брака центральное место занимают два персонажа — царь и богиня плодородия, любви и битв Иннана. Иннана даёт символически испить партнеру из своей груди как бы в залог плодородия, она говорит ему: «Вспаши мое лоно, мою сладостную сущность». Завершается культовая церемония шумными праздничными возлияниями. В Элевсине та же самая идея находит своё выражение в сценах священного брака Деметры и Зевса, представляемых жрецом и жрицей. [29] Таким образом, в древности известны сходные ритуальные церемонии, возникшие независимым путём, но обусловленные общим земледельческим направлением хозяйства. Относительно Бактрии эпохи бронзы у нас нет прямых археологических свидетельств существования здесь культов священного брака, однако предполагается, что на соседней территории, на крайнем юго-западе Средней Азии, они отправлялись по крайней мере со II тысячелетия до н.э. [30] Для Ирана прямые археологические факты о подобном культе пока немногочисленны. Но Страбон свидетельствует о празднестве, учреждённом царём Киром в Персидской державе, когда мужчины и женщины справляли нечто похожее на вакхические церемонии, занимаясь неумеренными возлияниями и любовными утехами (Страбон, XI, VIII, 5). Можно согласиться с высказанным в литературе мнением, что Мидия, Персия и Бактрия бесспорно знали своих Дионисов, какие бы локальные имена они не носили. [31] Ярким свидетельством служат продолжающие эту древнюю традицию памятники изобразительного искусства античного времени Ирана, Афганистана и Средней Азии вплоть до её северных пределов. Особенно показательны материалы, полученные в ходе раскопок дворца царей Хорезма. [32] Когда культ Диониса вместе с греками проник на азиатский Восток, думается, здесь он нашёл благодатную почву, подготовленную древнейшими, глубоко местными аграрно-оргиастическими культами умирающей и воскресающей природы. Естественно, что дионисизм легко был воспринят местным населением, придавшим сходным культам лишь новую форму, что проявилось в видоизменении культовой обрядности и в меньшей степени — символики.

Ориентальные черты не всегда выступают так чётко и ярко, как на описанных выше изделиях. Иногда это маленький штрих, за которым, однако, скрываются глубинные переднеазиатские традиции. Для примера остановимся на золотых клипсах, изображающих крылатых эротов. Как уже отмечалось, в середине лба у них есть сквозные полумесяцы, иначе лунарные символы, не характерные для этих божеств в греко-римском искусстве. Между тем, на Востоке, начиная с древнего Шумера, была широко распространена лунарная символика и даже существовал особый бог Луны. Этот астральный символ, лунный полумесяц, мы находим в середине лба золотой головки быка из Туркмении эпохи бронзы. [33] Из самой Бактрии происходит бронзовая печать в виде сидящего божества, голова которого украшена полумесяцем, [34] что до определённой степени

(143/144)

намечает круг аналогий, связанных с восточноиранской культовой символикой. На лопасти ножен кинжала с двумя драконами из погребения 4 Тиллятепе изображены головы горных туров, на лбу которых имеются аккуратно прорезанные отверстия в виде треугольников, что находит прямое соответствие в головке быка из храма Хафадже со вставкой в виде треугольника в центре. [35] Всё это с бесспорностью указывает на местную традицию подобного декоративного приёма, семантика которого полностью принадлежит мифотворчеству азиатского Востока.

Столь же показательны переднеазиатские истоки сложных головных уборов типа короны из погребения 6, высокие ажурные пальметки которой вырезаны в форме стилизованных деревьев с птицами на ветвях. Традиция пышных головных украшений восходит по крайней мере к царским гробницам Ура, где парик царицы Шубад венчали три золотых венка из цветов и листьев. [36]

Следующее по времени свидетельство дает могильник эпохи бронзы Джаркутан (северная Бактрия), где на черепе умершего находились медные листочки, как предполагают, от головного убора или диадемы. [37]

Как показывает бактрийская глиптика II тысячелетия до н.э., здесь достаточно широко распространяется образ дерева, на ветвях которого иногда сидят птицы. [38] Верхушки стволов с веерообразно расходящимися в стороны листьями, возможно, изображают пальмы, а сам мотив дерева с птицами имеет скорее всего переднеазиатское происхождение. [39] Оттуда он, по-видимому, попал в Бактрию вместе с приходом сюда новых племён. Видимо, правы те исследователи, которые сопоставляют подобные композиции, известные на касситских печатях, с данными Авесты. Имеется в виду отрывок, где упоминается дерево, на котором собраны семена всех растений мира. Сидящая на дереве птица обдирает ветви, тогда как другая птица собирает упавшие семена, несёт их на небо, где они, смешиваясь с дождём, падают на землю и вновь прорастают. В Ригведе также упоминается мировое дерево, на ветвях которого сидит пара птиц; одна из них поедает плоды пиппала, отождествляемого с растением сомой, сок которого дарует бессмертие.

В переднеазиатском искусстве дерево с птицами ассоциировалось с идеей плодородия, возрождения жизни. Считается, что древо жизни отражает основной индоиранский космогонический миф, согласно которому в центре мира на вершине располагается мировое дерево, символизирующее четыре стороны света и три сферы мироздания: корни дерева — подземный мир, ствол — земля, включая мир людей и зверей, вершина — небо, место обитания богов, куда долетают птицы. [40] Иногда четыре стороны света передаются четырьмя деревьями, растущими по богам от мирового, возвышающегося над ними. По-видимому, близкую космогоническую модель передает изображение короны из погребения 6: в центре — мировое дерево, по бокам которого четыре дерева — четыре стороны света. [41] Судя по приведённым материалам, нашедшим отражение в священных книгах индоиранцев, в тиллятепинской короне передана именно эта идея плодородия и возрождения. Близкие по типу сарматские диадемы вроде новочеркасской скорее всего обязаны происхождением бактрийскому центру златоделия. Можно предположить их производство здесь с очень древнего времени.

(144/145)

Особый интерес в плане выявления бактрийских истоков раннекушанского искусства представляют золотые ножны кинжалов. Как мы помним, на одном из них изображена длинная процессия взаимно терзающих друг друга фантастических животных. Среди персонажей, исключая медвежонка, показаны крылатые кошкообразные животные, орлиные грифоны, львиные рогатые грифоны и дракон. Кажется, впервые появилась возможность проследить генезис этих фантастических существ, не обращаясь к далёким переднеазиатским аналогиям, а напротив, определяя их место в древней бактрийской мифологии.

Археологические раскопки Бактрии эпохи бронзы установили, что все эти фантастические существа входили в круг мифологических образов бактрийского пантеона. Бактрийская глиптика сохранила как реальные изображения львов, так и ещё больше крылатых фантастических хищников, скорее всего тоже львов. Амулеты с их изображениями происходят из грабительских и научных раскопок. Как правило, крылатые львы показаны в профиль, в движении, с широко разинутой пастью, высоко поднятыми вверх крыльями и заброшенным на спину длинным хвостом. [42] Широко представлены львиные грифоны в ахеменидском искусстве Ирана, а также в Амударьинском кладе. [43] Вполне ощутима линия связей в генезисе этого фантастического образа, пришедшего из глубины веков через эпоху бронзы и раннего железа в раннекушанское ювелирное искусство.

Реже на каменных печатях-амулетах встречаются орлиные грифоны, крылатые львы, но с птичьими, хотя и не обязательно орлиными, головами.

Подобные изображения из Бактрии до сих пор не опубликованы. Как правило, на них представлен кошкообразный хищник в профиль. с длинными плавно изогнутыми крыльями (иногда с расчленёнными перьями) и вытянутой шеей, заканчивающейся птичьей головой с широко раскрытым клювом. Преимущественно они имеют головы неопределённых птиц. Но на одной круглой ажурной бронзовой печати в центре изображён крылатый лев с запрокинутой вверх головой и раскрытым хищным, скорее всего орлиным, клювом. На каменном амулете из Маргианы выгравирован рисунок лежащего животного (но не льва) с коротким загнутым хвостиком, мягко изогнутыми крыльями и длинной шеей с повёрнутой назад птичьей головой и широко раскрытым клювом. [44] Есть все данные предполагать, что мифологические образы бактрийско-маргианского центра близко напоминали орлиных грифонов более позднего времени. Знаменитые браслеты с рогатыми орлиноголовыми грифонами из Амударьинского клада не оставляют сомнений в генетической линии развития этого мифологического образа в Бактрии, тогда как истоки его уходят в передовые центры Древнего Востока. Осталось добавить, что из развалин Балха (Бактры), древней столицы Бактрии, происходит обломок стеатитового сосуда, возможно раннесредневекового времени, с рельефным изображением крылатого льва, что свидетельствует о длительном и устойчивом переживании этого образа в данном регионе.

Неизвестны в глиптике Бактрии эпохи бронзы львиноголовые грифоны с маленькими закрученными рожками, представленные на браслетах из погребения 6. Однако это может объясняться миниатюрными размерами

(145/146)

таких изображений, а в глиптике подобная детализация рисунка связана с большими техническими трудностями.

Весьма популярны в глиптике Бактрии эпохи бронзы фантастические драконы с извивающимися по-змеиному телами и устрашающими мордами. Большая часть их до сих пор остаётся неопубликованной, однако уже сейчас можно выделить несколько иконографических типов. На каменных амулетах Бактрии мы видим извивающиеся по-змеиному существа то со множеством коротких раздвоенных ножек, то с огромными выпученными глазами, высоким гребнем на голове и «лягушачьими» лапками. [45] Среди изделий подобного рода известны бронзовые печати, отлитые в виде извивающихся змей с ушастыми головками или, наоборот, с круглыми антропоморфизированными головами с чётко моделированными глазами, носом и широко растянутым в улыбке ртом. Можно было бы продолжить перечень драконов Бактрии, но достаточно и приведённых примеров, чтобы оценить большую популярность их в местной мифологии. Не менее распространены эти фантастические существа и в Маргиане, где они нередко показаны в агрессивной позе, атакующими мирных парнокопытных животных. [46] Последнее обстоятельство отражает общую устрашающую смысловую нагрузку, которую несли образы этих фантастических существ с эпохи бронзы до раннекушанского времени. Хотя в глиптике Бактрии эпохи бронзы мы не находим точных иконографических прототипов дракону рассматриваемого кинжала, сам факт широкого распространения этого мотива здесь в предшествующее время весьма красноречив. Очевидно, в течение почти тысячелетнего периода от эпохи бронзы до раннекушанского времени образы бактрийских драконов претерпели большие иконографические и стилистические изменения, но осталась их общая семантическая подоснова — злобных, устрашающего вида чудищ, терзающих парнокопытных. Дополнительное доказательство находим в золотых ножнах кинжалов с двумя драконами, из которых один мёртвой хваткой держит в пасти ногу другого. Волчья голова, увенчанная оленьими рогами, уводит нас в искусство евразийских степей, где мотив волка, отражающий его устрашающую роль в хозяйстве кочевников, скорее всего имел местное происхождение. [47] Вместе с тем второй дракон со змеиной головой и львиным телом возвращает нас в Переднюю Азию, точнее в Бактрию, где мог сложиться этот синкретический образ.

До сих пор в евразийском искусстве нам неизвестны фантастические существа с головами рептилий, в то время как в Бактрии эпохи бронзы образ змеи занимает едва ли не первое место в местных культах и верованиях. Да и сама композиция, когда одно чудище терзает не мирное парнокопытное животное, а себе подобное, находит точное семантическое соответствие в глиптике бактрийско-маргианского центра (пожирающие друг друга рогатые драконы). [48] Здесь же кстати будет отметить золотые фалары из погребения 4, на которых реальные и фантастические животные терзают собственные лапы или хвост, в чём заложен близкий смысл. Словом, в бактрийском прикладном искусстве мы находим не только композиции, сходные с так называемым скифским звериным стилем, но и идеи, выраженные одинаковыми художественными приёмами. И здесь мы подходим к наиболее интригующей теме скифо-сарматской

(146/147)

археологии: о месте и времени происхождения скифского звериного стиля. Это — одна из «вечных» тем, волнующая учёных многих поколений. Среди них первое место бесспорно принадлежит М.И. Ростовцеву. Его блестящие идеи и остроумные догадки, подкреплённые энциклопедической эрудицией, до сих пор являются основополагающими для каждого, кто предпринимает очередную попытку в решении этой всё ещё загадочной проблемы. Всё сказанное вынуждает нас сделать небольшой экскурс, связанный с проблемой происхождения скифо-сарматского искусства, к которому самым тесным образом примыкают ювелирные сокровища Тиллятепе.

Существуют две основные гипотезы о происхождении скифского звериного стиля. Согласно одной из них, на рубеже VII-VI вв. до н.э. большая группа кочевых племён внезапно появляется на юге России и приносит с собой богатые высокохудожественные изделия особого и оригинального стиля, более всего связанные с искусством Ирана. [49] В развитие этой идеи предполагается, что саки Средней Азии, находившиеся в непрерывных контактах с Ассирией, выработали скифский звериный стиль, который и принесли с собой в Скифию. [50]

В последних своих работах М.И. Ростовцев более осторожно определяет общий центр, располагавшийся где-то в Центральной Азии, откуда звериный стиль проник в Южную Сибирь и Северное Причерноморье. Такую гипотетическую прародину он реконструировал в Туркестане, включая Алтай, на что могло указывать обилие здесь оленьих изображений, более характерных для лесной зоны, чем для равнины. «Носители звериного стиля были охотники и кочевники, но не крестьяне и земледельцы», — писал М.И. Ростовцев. Вариантом переднеазиатской теории может служить гипотеза, согласно которой скифский звериный стиль зародился в северо-западном Иране, откуда попал в Причерноморье, здесь претерпел сильное греческое влияние и затем распространился в Евразию. [51]

Открытие Пазырыкских курганов Алтая показало, какую большую роль сыграло здесь влияние искусства ахеменидского Ирана, а находка клада в Зивие в восточном Курдистане выдвинула целую плеяду новых сторонников гипотезы о переднеазиатском центре происхождения скифского звериного стиля. [52]

Предполагаемое захоронение (клад) в Зивие относится к концу VII в. до н.э., а погребальные украшения и приношения демонстрируют образцы древнего иранского искусства, сложившегося на основе месопотамских художественных традиций, переработанных затем в мидийское время. Считается, что, исключая изображение лося, все остальные образы скифского стиля имеют в конечном счёте древневосточные традиции и заимствования.

Вторая, евразийская, концепция происхождения скифского искусства предполагает зарождение его преимущественно на юге Сибири, но под сильным древневосточным влиянием. [53] Наконец, раскопки кургана Аржан в Туве послужили основанием для предположения, что культуры скифо-сибирского типа складываются ещё в VIII в. до н.э. [54]

Между этими двумя основными концепциями существуют гипотезы, согласно которым истоки сибирского звериного стиля следует искать

(147/148)

где-то на обширных пространствах Средней и Центральной Азии. [55] Но при всей спорности проблемы очевидно, что на евразийской территории наиболее ранние мотивы представлены изображениями оленя, хищника кошачьей породы и коня; для собственно скифского (причерноморского) искусства наиболее характерны такие местные образы, как головки барана и грифона; для сакского (казахстано-сибирского) круга — это вепрь и горный козёл с закинутыми назад рогами. Влияние искусства северной лесной зоны определяется мотивами лося, медведя и волчьего хищника, которые органически вошли в скифское искусство. [56] Практически никто из исследователей не отрицает влияния древневосточного искусства на скифское, а большинство не только убеждено в их непосредственной связи, но предполагает и глубокую семантическую связь. [57]

Итак, «скифо-сарматская загадка» до сих пор остаётся таковой, и потребуются новые фактические данные для решения проблемы в целом. К нашей теме эта проблема прямого отношения не имеет, и приведённый обзор должен лишь наметить место савроматского искусства на фоне и в связи со скифским. Уже давно высказана теория о большой роли, которую сыграла Бактрия в формировании скифо-сарматского искусства. Особую роль в этом плане сыграл Амударьинский клад. Его изумительные ювелирные изделия с начала века привлекли пристальное внимание многих исследователей, выделивших Бактрию в один из регионов оригинального и самобытного искусства в системе Средней и Передней Азии. Детальное исследование Амударьинского клада позволило сформулировать тезис об особой «бактрийской фазе», [58] или «бактрийской художественной школе» [59] середины — второй половины I тысячелетия до н.э. Сейчас есть прямые археологические факты, с бесспорностью свидетельствующие о существовании особого бактрийского центра древнего искусства. Это памятники монументальной архитектуры, глиптики, изделия художественной бронзы, произведения камнерезного и ювелирного искусства. [60] Сложение этого художественного центра древневосточного искусства относится ко II тысячелетию до н.э., а истоки его уходят в Иран, Северную Месопотамию и, вероятно, Малую Азию. В свою очередь, развиваясь в непосредственном соседстве с Индией, Ираном и Средней Азией на протяжении по крайней мере тысячи лет, искусство бактрийского центра не могло не подвергнуться влиянию культурного наследия этих стран. Хотя в ходе археологических раскопок Бактрии встречены лишь единичные золотые и серебряные изделия из разграбленных могил эпохи бронзы, но среди них великолепные золотые статуэтки животных, золотые и серебряные сосуды, украшенные рельефными композициями месопотамского стиля, [61] возможно местного производства. [62]

В ещё большей степени о существовании в эпоху бронзы в Бактрии местного центра златоделия можно судить по великолепному кладу Фуллол — точнее, погребальным приношениям, включавшим золотые и серебряные сосуды. Особенно показательны стремительно бегущие или, наоборот, мирно пасущиеся быки с подчёркнутой мускулатурой, выполненные в экспрессивной манере. Выделяются быки антропоморфизированного облика, находящие аналогии в золотых изделиях северо-восточ-

(148/149)

ного Ирана, некрополе Марлик конца II тысячелетия до н.э. и бронзовых изделиях протодинастического периода северной Месопотамии. Тот факт, что сосуды найдены недалеко от Бадахшана с его знаменитыми лазуритовыми копями, может указывать на их импортный характер: в результате меновой торговли, в обмен на лазурит сосуды из Месопотамии могли попасть в Бадахшан. [63] Вместе с тем можно допустить и местное производство подобных изделий, хотя и под западным влиянием. Косвенным доказательством того, что это возможно, служит форма одного кубка на высокой ножке, типичной для бактрийской керамики середины II тысячелетия до н.э., а также булавки с навершиями в виде голов антропоморфизированных быков, бесспорно свидетельствующие о местной художественной металлообработке. [64]

Трудно допустить, что в таком мощном, как в Бактрии, центре с поразительно развитыми формами художественной обработки металла, в частности, торевтики и сфрагистики, не практиковалось бы местное изготовление серебряных и золотых изделий. Учитывая богатство Бактрии золотом, [65] мы получаем веские доказательства существования бактрийского центра златоделия во II тысячелетии до н.э. [66] Впрочем, наши знания о характере ювелирного искусства середины I тысячелетия до н.э. минимальны, что связано с недостаточным уровнем исследований. Но уже Амударьинский клад выступает перед нами в таком развитом виде и в таких выработанных художественных формах, что заставляет предположить многовековой путь развития местного златоделия. Считается, что предметы, составляющие клад, относятся к VII-III вв. до н.э. и отражают наряду с эллинистическими и древневосточными традициями в их мидо-ахеменидской интерпретации также образы и сюжеты, более характерные для кочевнического мира евразийских степей. [67] К произведениям бесспорно ахеменидского происхождения относятся предметы с изображением Ахурамазды или ахеменидских царей, а также изделия (например, пара омеговидных браслетов, гривны, золотые сосуды и др.), находящие параллели в парадных персепольских и некоторых других памятниках. Имеются в кладе и греческие изделия (перстни, скарабеоид, серебряный курос, пластина с изображением обнажённого мальчика, диск с мужской головой и др.). [68] Сравнительно небольшая группа ювелирных изделий интерпретируется как «скифская», неопределённая или «варварская».

До сих пор остаётся невыясненным вопрос о происхождении клада. Предположительно предметы клада определяются как погребальные или храмовые приношения, принадлежавшие родовитой бактрийской аристократии или бактрийским правителям, исполнявшим наряду со светскими и обязанности верховных жрецов. Очевидно, вопрос этот ещё долго будет оставаться дискуссионным, но открытие храмовых сокровищ на правобережье Амударьи, на городище Тахти-Санги, [69] позволяет думать, что Амударьинский клад имел близкое происхождение, как это уже предполагалось. [70]

Если сопоставить художественный стиль ювелирных изделий некрополя Тиллятепе и Амударьинского клада, то мы увидим, что, кроме соответствий по наиболее характерным и показательным изделиям, имеется и более мелкое стилистическое сходство, указывающее на преемст-

(149/150)

венность традиций. Особенно показательно, что сходство проявляется не в главных художественных изделиях, а в мелких украшениях, характеризующих общий стилистический облик ювелирного искусства коллекции. Это золотые колокольчики-подвески, нашивные бляшки, вырезанные из золотой фольги, цилиндрические бусы с поперечными бороздками и тонкий диск, [71] находящие прямые реплики в мелких золотых украшениях некрополя Тиллятепе.

Точная дата изделий Амударьинского клада неизвестна, что несколько снижает научную значимость проведённых сопоставлений. Лучше обстоит дело с точно документированным кладом из «Садового павильона» в Пасаргадах, который датируется концом V — началом IV в. до н.э. Огромный клад золотых и серебряных изделий представляет набор украшений знатной дамы, которая спрятала свои драгоценности в сосуд, как предполагают, в момент вторжения в Персию армии Александра Македонского. [72] В составе клада для нашей темы особый интерес представляет пара золотых браслетов. Их несомкнутые концы украшены скульптурными головками козлов, кольчатые рога которых идентичны эгрету Амударьинского клада и рогам лошадиноподобных чудищ на подвесках «государь и драконы». Эта характерная стилистическая деталь намекает на преемственность художественных приёмов бактрийских ювелиров раннекушанского времени от ахеменидских. Промежуточное звено между ахеменидскими и раннекушанскими изображениями животных с кольчатыми рогами представляют крылатые протомы лошадей с рогами архара из кургана Иссык, [73] видимо, имеющие бактрийское происхождение. Намечается общая линия развития ювелирного искусства этого вновь выявленного центра златоделия. Кроме браслетов, в сосуде находились три пары золотых серёг, среди которых особенно интересны кручёные ажурные серёжки, украшенные внутри тремя рядами свободно вращающихся подвесок, в том числе в виде миниатюрных дисков. [74] Последние прямо перекликаются в общем стиле с мелкими украшениями Тиллятепе. Добавим, что, подобно пекторалям из погребений 1 и 4, и здесь серьги крепились при помощи золотого «гвоздика» с округлой шляпкой и загнутым концом.

Золотые колокольчики конической формы с длинными «язычками» внутри и петелькой наверху [75] также находят аналогии в некрополе Тиллятепе. Золотые бусины, украшенные рельефными трилистниками, [76] близко напоминают украшения из погребения 1. Осталось упомянуть каменные фигурки сидящих львов и золотые обоймы для каменных вставок, [77] чтобы убедиться в общей близости ювелирных украшений Ирана и Бактрии. Поскольку основную часть клада (1162 единицы) составляют многие сотни мелких, скорее всего нашивных, пронизок, то можно допустить, что в сосуде было спрятано парадное одеяние знатной ахеменидской дамы, богато расшитое мелкими бусинками, пронизками и жемчугом, вместе с которым были положены личные украшения в виде браслетов, серёг и т.д., дополнявшие её туалет. Материалы дают право предположить преемственность художественных ювелирных традиций ахеменидского Ирана и раннекушанской Бактрии и вместе с тем допустить местное происхождение основной части тиллятепинской коллекции. Здесь же отметим близкие по стилю золотые

(150/151)

погребальные украшения знатного парфянина, похороненного в северной Месопотамии (Ниневия), среди которых инкрустированные подвески, полусферические и квадратные с рельефным орнаментом бляшки тождественны таким же из Тиллятепе. [78] Очевидно, в пору наивысшего расцвета ахеменидского Ирана складывается единое «имперское» искусство, состоявшее из «столичного» и «провинциального». Один из таких «провинциальных» центров располагается в Бактрии, входившей в Ахеменидское государство как одна из сатрапий. При сохранении глубоко местных мотивов и образов в каждом таком региональном центре все они были до определённой степени «снивелированы» общим «имперским» стилем «столичного» ювелирного искусства, что, в частности, проявилось в широком использовании свободно вращающихся, шумящих и искрящихся на солнце разных по форме подвесок и дисков. Этот отличительный признак характерен и для общего художественного стиля некрополя Тиллятепе.

Местное происхождение ювелирного искусства Бактрии раннекушанского времени проявляется не только в стилистическом единстве составляющих его изделий, но и в общей технике и манере изготовления. Однотипные украшения, включая такие индивидуальные, как «амуры на дельфинах», встречены в разных погребениях, не говоря уже о мелких нашивных бляшках и подвесках. Отметим сходные стилистические приёмы в изображении фантастических животных с «вывернутыми» ногами на золотых ножнах из погребения 4 и лошадиноподобных чудищ головных подвесок «государь и драконы» из погребения 2. Общее стилистическое единство проявляется вплоть до таких деталей, как комбинированная инкрустация глаз бирюзовыми «белками» с сердоликовыми «зрачками» у антилоп на браслетах из погребения 2 и драконов на обувных пряжках из захоронения 4. Перечень подобных соответствий можно продолжить и дальше, но достаточно приведённых, чтобы предполагать местное производство основных ювелирных изделий некрополя Тиллятепе. О глубоко местных мифологических представлениях, получивших своё выражение в ювелирных предметах некрополя, говорилось выше. Всё это с большой долей вероятности указывает на существование бактрийского центра златоделия, продукцией которого, в частности, является и художественное собрание ювелирных изделий Тиллятепе.

В литературе уже было высказано мнение о том, что Греко-Бактрия была страной, через которую золотые изделия проникали вплоть до Индийского субконтинента. [79] Думается, что Бактрия была частью восточноиранского очага формирования подобных предметов, влияние которого доходило до степей Евразии. [80] В развитие этого предположения высказано мнение, что Бактрия являлась центром по импорту многих ювелирных украшений, широко расходившихся по всему кочевому миру. [81]

В связи с коллекцией ювелирных изделий Тиллятепе встаёт вопрос о происхождении большей части так называемой сибирской (Петровской) коллекции Эрмитажа. Очевидное сходство этих коллекций неоспоримо. При рассмотрении отдельных изделий некрополя неоднократно проводились сопоставления с предметами сибирской коллекции, так что ниже мы ограничимся лишь общими стилистическими сравнениями.

(151/152)

Уже первые исследователи эрмитажной коллекции отмечали отдельные параллели в изделиях Амударьинского клада, [82] и, хотя обе эти коллекции происходят из хищнических раскопок, результаты дальнейших исследований показали правильность такого подхода. Эрмитажная коллекция составлена из вещей, найденных при хищнических раскопках многих сотен курганов Сибири и, как теперь предполагают, Казахстана, которые затем попали в Кунсткамеру.

Точно так же Амударьинский клад, обнаруженный в конце прошлого века на левобережье Амударьи, пройдя через руки купцов, грабителей и любителей древности, попал в северный Пакистан и, наконец, осел в Британском музее. [83] Это замечательное собрание художественных изделий не имеет точных хронологических рамок, что затрудняет его полное научное использование.

Основной исследователь эрмитажной коллекции С.И. Руденко считал возможным относить её к VI-IV вв. до н.э., притом что в неё входили и отдельные более поздние вещи — вплоть до III в. до н.э., т.е. скифо-сарматского времени. Стилистический и историко-сравнительный анализ Амударьинского клада, проведённый более полувека назад О.М. Дальтоном, позволил ему наметить хронологические рамки в пределах V-IV вв. до н.э. В целом эта датировка признана в науке, хотя и высказаны предположения о наличии в кладе более поздних греко-бактрийских вещей. [84] В кладе имеются явно импортные изделия. Но золотой перстень с изображением шагающего крылатого быка-андрокефала и арамейской надписью с именем «Вахшу» — общепризнанного божества амударьинских вод, бесспорно местного, бактрийского, производства, [85] как и основная часть коллекции. До последнего времени среди лингвистов не было единодушия по поводу точного чтения надписи. Но после открытия храмовых сокровищ Тахти-Санги все сомнения отпали. Среди великолепных находок выделяется алтарик со скульптурой Силена и древнегреческой надписью: «По обету посвятил Атросокс Оксу», где имя Окс даёт греческую огласовку гидронима Вахш, как называлась вся Амударья. [86] Высокохудожественные изделия, посвящённые храму — алебастровая и глиняная скульптура, украшения, произведения искусства, культовые предметы, оружие,— не оставляют сомнений относительно существования бактрийской художественной школы и местного происхождения основной части Амударьинского клада.

Строго документированные раскопки некрополя Тиллятепе впервые позволяют наметить поздние признаки скифо-сарматского ювелирного искусства и тем самым выделить наиболее поздние изделия в составе обеих (сибирской и ахеменидской) коллекций. Для начала определим наиболее характерные стилистические признаки тиллятепинской коллекции.

Первым и, пожалуй, самым ярким признаком является широкое использование вставок, в основном бирюзы, в инкрустации ювелирных изделий. Этот «инкрустированный», или «полихромный», стиль был призван графически выделить мускулатуру тела специальными значками в виде кружков, запятых, мягко изогнутых треугольников. Ими подчёркивалась мускулатура плеч, бедра, крылья и т.д. Этот стилистиче-

(152/153)

ский приём через ахеменидское искусство (например, фигуры львов и быков на балдахине трона Артаксеркса или львы на фризе из цветного кафеля в Сузах) восходит к ассиро-вавилонскому искусству. [87] Помимо монументальной скульптуры, инкрустация широко практиковалась на металлических изделиях Элама, Ассирии, Урарту, а также у ранних скифов (Зивие, Келермес, Чиликта). Особенно широко этот стилистический приём использован в предметах Амударьинского клада и эрмитажной коллекции. Было высказано предположение, что «инкрустированный» стиль получил преимущественное развитие в восточных провинциях Персидской империи, в том числе в Бактрии, расположенной в непосредственной близости от лазуритовых копей Бадахшана. [88] Инкрустированные изделия Тиллятепе украшены преимущественно вставками из бирюзы и в меньшей степени из сердолика и лазурита, хотя последние имелись в самой Бактрии, а бирюза скорее всего привозилась из Нишапура. Широкое использование для инкрустаций бирюзы объясняется в первую очередь тем, что золото гораздо лучше сочеталось с тёплым нежно-голубым цветом этого камня, чем с холодным лазуритом и слишком контрастными сердоликом и гранатами.

На ювелирных изделиях некрополя (например, на паре золотых ножен) преобладают вставки в виде запятых, реже — полумесяцев и кружков, и лишь на головных подвесках «государь и драконы» бёдра животных инкрустированы фигурой в виде центрального кружка с парой криволинейных треугольников по обе стороны от него. Такие фигуры, образованные ячейками без вставок, известны ещё только на двух пряжках эрмитажной коллекции. Одна изображает львиноголового грифона, напавшего на поверженную на землю лошадь. [89] Дополнительно стилистическая общность проявляется в кольчатых, загнутых на концах рожках львиного грифона и лошадеподобного чудища бактрийских подвесок. Близкий мотив нападения львоподобных грифонов на лошадь имеется на арочной бляхе из погребения 4, где, кстати, подшёрсток на тыльных сторонах лап выделен строчной линией «ёлочки», так же как у персонажей рассматриваемых эрмитажных бляшек. О многовековой традиции подобного стилистического приёма можно судить по отдельным украшениям кургана Иссык, имеющим, наиболее вероятно, древневосточное происхождение. [90] Возможно, не случайно и пантера на другой арочной бляшке со сценой терзания антилопы имеет маленькие, как бы «выродившиеся», загнутые на концах крылышки. Вторая пара эрмитажных пряжек изображает сцену нападения тигра на лошадь. Здесь присутствуют все отмеченные стилевые особенности бактрийских изделий. [91] Обе пары эрмитажных застёжек датируются V-IV вв. до н.э., [92] что представляется излишним «удревнением». Основным доказательством такой ранней даты считаются фигуры из точек, запятых и т.д., которые принимаются за ранний признак, отмеченный ещё на изделиях Пазырыкских курганов. [93] Теперь, когда эти фигуры обнаружены на изделиях некрополя Тиллятепе, этот признак не может иметь решающего значения. По геометрической фигуре из кружка и пары криволинейных треугольников на бедре козла, которого когтит орёл, [94] изделие можно отнести к поздней группе коллекции. Правда, близкое по типу изображение имеется на бёдрах львиноголовых грифонов, украшающих золо-

(153/154)

тую гривну, [95] ирано-ахеменидское происхождение и дата (V в. до н.э.) которой признаются всеми специалистами. Очевидно, в данном случае мы имеем яркий пример переживания стилистических приёмов, которыми пользовались бактрийские ювелиры по крайней мере вплоть до рубежа нашей эры. Вообще же следует признать, что первые попытки датировать эрмитажную коллекцию рубежом нашей эры [96] или — более осторожно — «сарматским временем» из-за большого количества инкрустаций бирюзой и цветной пастой, а также по римским монетам, возможно, происходящим из тех же могил, [97] представляются более правильными.

Высказано предположение, что предметы эрмитажной коллекции, на которых тела животных изображены как покрытые лохматой шерстью_г предшествуют изделиям с изображениями гладкошерстных животных, что как будто вполне согласуется с данными некрополя Тиллятепе. По материалам некрополя можно также утверждать, что наряду с пряжками, заключёнными в прямоугольные рамки, употреблялись и фигурные, так что разная форма не обязательно должна указывать на разную хронологию. Считается, что зубчатые гребни грифонов более древние, чем гладкие. [98] Безусловно, поздним признаком скифо-сибирского стиля является практика чрезмерного украшения ювелирных изделий цветными вставками: они буквально усыпаны камнями, так что, несмотря на высокий рельеф, в ряде случаев с трудом распознаются сами изображения. В эрмитажной коллекции таковы, например, золотые фалары с горельефными изображениями свернувшегося оленя в центре, [99] а в тиллятепинской — арочная бляха со сценой терзания львиноголовыми грифонами лошади. Хотя в то время в Бактрии ещё продолжают бытовать достаточно реалистично выполненные сюжеты (например, изображение на арочной бляхе с пантерой, атакующей антилопу), решительное большинство изделий отличается уже предельной степенью стилизации. Именно к ним относится большая часть эрмитажной коллекции, видимо, действительно происходящая из сарматских погребений, как, в частности, не без основания предполагается для золотых фаларов. [100] Осталось добавить и сходную технику изготовления эрмитажных и бактрийских изделий: отпечатки грубой ткани на оборотной стороне многих золотых изделий эрмитажной коллекции [101] и бактрийских (например, обувные пряжки «колесница и драконы»). В этой связи особое значение приобретает случайная находка на Алтае золотой бляхи [видимо, имеется в виду навершие из Тувы. — прим. сайта], которая не только по стилю, но и по технике изготовления (отпечатки материи с тыльной стороны) [102] сближается как с эрмитажными, так и с бактрийскими изделиями.

Можно считать доказанной культурно-историческую связь этих двух коллекций, что подтверждает давно высказанную М.И. Ростовцевым гипотезу об иранском происхождении эрмитажной коллекции. По его мнению, постепенное замещение скифов сарматами в III в. до н.э. совпало с появлением нового «полихромного» стиля, ближайшие аналогии которому даёт Амударьинский клад, причем Бактрию и Парфию М.И. Ростовцев выделяет как район формирования этого стиля, откуда он распространился затем по огромной территории от Урала до Днепра. Таким образом, новое направление так называемого полихромного

(154/155)

стиля сарматы заимствовали от своих южных соседей, но звериный стиль этих вещей восходит к скифскому. [103] В другой работе М.И. Ростовцев определяет некоторые выдающиеся изделия «полихромного» стиля, найденные в Сибири и Южной России, как изготовленные в Бактрии, откуда их наследовали саки, а от последних заимствовали сарматы при вторичном проникновении в Южную Россию. [104] Если раньше это предположение было сформулировано в общей форме и для сравнения приводились аналогии из более древнего Амударьинского клада, то теперь художественное собрание из некрополя Тиллятепе позволяет аргументировать этот вывод конкретнее. Учитывая одновременность обеих коллекций, можно считать доказанным, что большая часть рассматриваемых эрмитажных изделий имеет восточноиранское происхождение, а бактрийский центр представляется наиболее вероятным местом их производства.

Казалось бы, такому предположению препятствуют отмеченные выше мотивы сибирского звериного стиля на ювелирных изделиях Бактрии. Вспомним изображение медведя на золотом навершии рукояти кинжала или фантастическое существо с волчьей головой, увенчанной развесистыми оленьими рогами, на золотых ножнах другого кинжала. Конечно, прав был С.И. Руденко, отмечавший, что, если и были единичные изображения волка в древневосточном искусстве, в целом этот образ полностью принадлежит творчеству южносибирских и алтайских народов. Есть и более весомые факты, не оставляющие сомнений в дальневосточном влиянии на искусство Бактрии раннекушанского времени. Имеются в виду в первую очередь пряжки «колесница и драконы» — изделия, изготовленные в Бактрии, но отражающие дальневосточные, а не передневосточные влияния. Дальнейшие исследования уточнят, представитель какой этнической группы изображён в колеснице, но в целом дальневосточное происхождение этого мотива не вызывает сомнений. Это служит веским доказательством предположения, что восточные мотивы и образы были привнесены в Бактрию кушанами-завоевателями.

Ниже мы остановимся подробнее на исторической ситуации в Бактрии накануне и во время сложения некрополя Тиллятепе. Сейчас же лишь отметим, что предполагаемый центр, откуда были навеяны новые мотивы, располагался в Южной Сибири и на Алтае. В этом отношении особенно показательны материалы Горного Алтая и в первую очередь Пазырыкских курганов. Пазырыкские и близкие им горноалтайские курганы оставлены скифами, которые ещё за много веков до времени создания некрополя Тиллятепе были знакомы с переднеазиатским искусством. Этот вывод базируется на весьма ярких материалах, [105] а находка в Пазырыкском V кургане привозных, возможно бактрийских, ковров делает его в высшей степени вероятным. Знакомство скифов с переднеазиатским искусством можно отнести за счёт опосредованных контактов, но не исключены и более прямые, непосредственные, связанные с многолетним пребыванием скифов в Передней Азии, что подтверждается греческими и ассирийскими письменными источниками.

Независимо от конкретного пути сложения скифского звериного стиля, очевидно, что многие темы и образы, если и не имеют переднеазиатского происхождения, то навеяны оттуда во время длительных и

(155/156)

постоянных контактов кочевников Евразии с передовыми городскими цивилизациями Древнего Востока.

В таком случае искусство скифов и восточноиранских племён следует рассматривать как два ответвления от одного общего корня, что в дальнейшем и предопределило сходство звериного стиля, которое мы обнаруживаем в этих двух обширных регионах на рубеже нашего летосчисления. Иначе говоря, юэчжи, завоевавшие Греко-Бактрийское государство, принесли с собой изделия, выполненные в переднеазиатском зверином стиле, но получившие местную сибиро-алтайскую переработку ещё задолго до того как они попали в Бактрию. Кажется, именно этим и следует объяснять такие анималистические образы, как волчьи морды, оленьи рога, медведь, более характерные для лесной и лесостепной фауны Сибири и Алтая, но оказавшиеся на бактрийских изделиях из некрополя. В этом отношении особенно показательно навершие кинжала с изображением медведя с виноградной лозой, как бы наглядно иллюстрирующим предполагаемый синкретизм двух стилей. Нигде в переднеазиатском искусстве мы не встретим фантастических персонажей золотых ножен с изображением крылатых хищников с головой то змеи, то волка, увенчанного оленьими рогами. Это лишний раз выделяет Бактрию и вообще Среднюю Азию в контактную зону, где на рубеже нашей эры происходит смешение сибирского и переднеазиатского звериного стиля, в результате чего складывается новое синкретическое направление искусства, частным, но далеко не единственным примером которого являются ювелирные изделия Тиллятепе.

Очень сложен вопрос, связанный с семантикой изображений скифо-сарматского звериного стиля, чему посвящена огромная литература. Существующие гипотезы признают тотемическую, магическую и мифологическую трактовку изображений, причём предполагается нерасчленённое единство эстетического, социального и религиозного моментов. Одни исследователи отрицают правомерность привлечения данных Авесты, другие же считают это методологической необходимостью, [106] что лишний раз подчёркивает гипотетичность многих построений на данную тему. В настоящее время тотемическая теория имеет мало сторонников. Если тотемизм и играл какую-то роль в сложении звериного стиля, то минимальную.

Более заманчивой представляется магическая теория. Она исходит из того, что, согласно представлениям древних, изображения отдельных животных, в особенности на боевом оружии, доспехах и конской упряжи, способствовали перенесению на владельца вещей характерных свойств этих животных. Иными словами, изображения звериного стиля, нанесённые на боевые доспехи, должны были увеличить мощь и силу их владельцев. Подмечено, что подобные сюжеты почти всегда отражают идеал воина, а не мирного пастуха и не земледельца, что свидетельствует о широко распространённой вере в охранительные силы звериных изображений.

Изделия некрополя Тиллятепе полностью соответствуют охранительной и вместе с тем возвеличивающей идее заложенной в них магии. Единственной уступкой греко-бактрийским традициям может служить образ медведя, грызущего виноградную лозу, — мотив, более всего напо-

(156/157)

минающий вакхические сцены дионисийского цикла. Пришельцы юэчжи вряд ли были знакомы на былой родине с опьяняющими напитками, в то время как в Бактрии вьющаяся виноградная лоза с тяжёлыми гроздьями издавна ассоциировалась с алой винной струёй, а в широком плане — с виноградарскими празднествами, сопровождаемыми буйным хмельным весельем. Трудно сказать, что хотел выразить мастер, заменив одного из обычных персонажей дионисийских сцен медведем. Скорее всего эта композиция отражает далеко зашедший процесс приобщения пришельцев к местным обычаям. Это синкретическое изображение служит лишним свидетельством в пользу того, что кинжал и ножны были изготовлены в Бактрии, а не принесены пришельцами с их прежней родины.

Что касается мифологической трактовки звериного стиля, то здесь предлагается рассматривать скифское искусство как отражение мифологических воззрений, некогда распространённых в среде скифов. [107]

Обратимся к общей характеристике художественной коллекции некрополя Тиллятепе. Нетрудно заметить, что составляющие её предметы относятся к ювелирным изделиям династийного круга. Изделия престижного назначения, золотое оружие, парадные золототканые одеяния — всё это могло принадлежать лицам, занимавшим верхнюю иерархическую ступеньку местного бактрийского общества на рубеже нашей эры. Трудно судить с уверенностью, были ли это первые цари только что созданного Кушанского государства или правители одного из пяти княжеств, стоявших у создания будущей империи Великих Кушан. Но для нашей темы не так уж и важно, кому именно принадлежали богатства некрополя Тиллятепе. Более существенным представляется тот факт, что решительное большинство изделий несёт следы вырождающегося эллинистического искусства. Исключая единичные, скорее всего более ранние, греко-бактрийские, изделия, все остальные предметы демонстрируют явный художественный упадок сравнительно с изделиями предшествующего времени. На смену живому полнокровному искусству поры эллинизма, буквально пронизанному изяществом и поразительной жизненной правдой, приходит новое направление, характеризуемое застывшими формами, где нет и намёка на жизненность и движение. Вспомним фронтально развёрнутые фигуры правителей на подвесках «государь и драконы» с их бесстрастно застывшими лицами, скорее характерными для официального, парадного ахеменидского искусства, чем для более близкого по времени местного, греко-бактрийского. В тех случаях, когда мастер хотел оживить лица улыбками (например, медальоны с погрудными изображениями из погребения 3, застёжки «амуры на дельфинах», застёжки с «любовной сценой»), сделано это так ремесленно, безразлично, что приходится лишь удивляться, как быстро были забыты традиции искусства эллинизма. Иератически застывшие, статичные композиции и персонажи, предельная степень стилизации, чрезмерно широкое использование вставок из камня и цветной пасты — вот что характеризует искусство ранних кушан.

Закономерен вопрос, чем объясняется столь низкий художественный уровень основного набора ювелирных изделий некрополя Тиллятепе? Думается, что главная причина кроется не в оскудении Бактрии талант-

(157/158)

ливыми мастерами, а в эстетических запросах заказчиков. Вчерашние кочевники, они лишь поверхностно были знакомы с достижениями эллинистической и древневосточной культур. Художественные вкусы тех, кто получил реальную власть в результате удачных походов, были весьма примитивны. Их привлекало чисто варварское великолепие. На парадные одежды нашиты тысячи блестящих и шумящих подвесок, не оставляющих пустого, неорнаментированного места. Художественное совершенство всё больше отступает в сторону. Ценится лишь богатство вещи, свидетельством чему служат гладкие (ручные и ножные) литые браслеты и гривны, всё достоинство которых ограничивается солидным весом вложенных в них драгоценных металлов.

Для заказчиков было безразлично, сидят эроты на дельфинах или на рыбах, кого изображают сами эроты — малышей-проказников или пресыщенных жизнью старцев. Важно было украсить себя новыми золотыми изделиями, щедро усыпанными вставками из поделочных камней, так ярко сверкавших под бактрийским солнцем! И местным мастерам пришлось отозваться на запросы новых венценосных заказчиков. Из их рук выходят сотни и тысячи штампованных подвесок, к которым на грубо скрученных золотых проволочках они припаивают миниатюрные диски, каменные вставки, цветную пасту. В тех случаях, когда им заказывали головные подвески или нагрудные застёжки, они стремились воплотить в них определённую идею, выраженную в строго определённой композиции, мало заботясь о художественной стороне дела. Более того, следуя «социальным заказам», мастера перерабатывают традиционные греческие мотивы и образы в том стиле, который импонировал вкусам их заказчиков, придавая отдельным персонажам расовый облик правящей верхушки, т.е. самих кушан. Свидетельством служат головные подвески «государь и драконы», брошь «Афродита Кушанская» и др., а в ряде случаев (например, застёжки с Аресом) они помещают образы чудищ, абсолютно чуждые греческому искусству, но зато широко распространённые на их былой родине.

Итак, среди ювелирных изделий Тиллятепе представлены вещи, выдержанные в зверином стиле и находящие соответствия как в переднеазиатском, так и в южносибирском искусстве. В литературе уже было отмечено, что изобразительное искусство скифов Южной Сибири и Алтая характеризуется широким обращением к образам фантастических чудищ, сочетающих в себе характерные черты разных птиц и животных, чем оно отличается от прикладного искусства Северного Причерноморья. В свою очередь сибиро-алтайские полиморфные чудища могут быть сопоставлены с аналогичными в изобразительном искусстве Передней и Средней Азии. Высказано мнение о взаимной связи между ними, которая прослеживается непрерывно с ассирийского до ахеменидского времени. [108] Собрание художественных изделий из некрополя Тиллятепе и примыкающая к ней эрмитажная коллекция по тем же признакам полностью входят в сибирско-переднеазиатский круг, отличаясь от припонтийского. Бактрийская коллекция относится к более позднему времени, фиксируя последние, но бесспорно общие традиции в изобразительном искусстве, переднеазиатское происхождение которого представляется нам более вероятным.

(158/159)

Другое дело, что в Южной Сибири и на Алтае традиции звериного стиля в искусстве оказались более живучими и консервативными: почти не изменяясь столетиями, они доживают до последних веков I тысячелетия до н.э. В то же время в Бактрии искусство зооморфного стиля, в том виде как оно представлено Амударьинским кладом, в сильной степени было замещено новым эллинистическим направлением, представленным памятниками греко-бактрийского искусства. Создалось парадоксальное положение: звериный стиль к тому времени представлял собой едва ли не полузабытое и затухающее направление в местном искусстве, вторую жизнь в которое предстояло вдохнуть пришлым с востока племенам, стойко придерживавшимся на протяжении столетий так называемого скифского звериного стиля. Для конкретизации высказанного предположения следует рассмотреть историческую ситуацию, которая сложилась тогда в восточноскифском мире.

Современные исследователи показывают, что настоящий синтез восточного и греческого искусства проходил примерно 200 лет спустя после гибели политической власти греков на Востоке, т.е. в то время когда начинает складываться Кушанское государство. Однако открытия на Тиллятепе позволяют сейчас по-новому посмотреть на эту проблему. Обычно считалось, что этот художественный синтез — результат взаимодействия трёх начал: искусства пришельцев-греков, местного бактрийского населения и, наконец, кочевников. Однако, если раньше третий компонент представлялся малозначительным, то теперь искусство звериного стиля кочевников-степняков приобретает совершенно новое значение. Динамика, хотя и условная, но впечатляющая, иногда наивная простота — таков был вклад этого художественного направления в общий синтез, который происходил около рубежа нашей эры. Именно эти черты оживили и тысячелетние традиции искусства Бактрии, и академизм позднего эллинистического искусства. Можно думать, что именно искусство кочевников стало тем катализатором, который обеспечил реакцию взаимодействия двух старых, богатых традициями, устоявшимся набором форм и композиций, утонченной символикой художественных течений: древнебактрийского и греческого.

[1] Аскаров А.А. Древнеземледельческая культура эпохи бронзы юга Узбекистана. Ташкент, 1977; Сарианиди В.И. Древние земледельцы Афганистана. М., 1977.

[2] Kleiss W. Survey of excavation in Iran // Iran. London, 1973. V. 11. P. 187.

[3] Amiet P. Antiquités de Bactriane // La Revue du Louvre et des Musées de France. Paris, 1978. V. 28. P. 153-164.

[4] Сарианиди В.И. Древние земледельцы Афганистана. Рис. 47, 4, 7. Имеются изображения как сидящих, так и стоящих крылатых божеств на неопубликованных печатях, ныне хранящихся в Метрополитен музее Нью-Йорка и происходящих из грабительских раскопок в Бактрии.

[5] Amiet P. Antiquités de Bactriane. Fig. 35; Idem. Bactriane proto-historique // Syria. Paris, 1977. V. 54. Fasc. 2. Pl. VI.

[6] Lamberg-Karlovscy C.C. Excavations at Tepe Yahyd // Iran. Cambridge, 1970; Idem. Urban interaction on the Iranian plateau: Excavation at Tepe Yahya // Proceedings of the British Academy. London, 1973. V. 59. Pl. XXVI, C.

[7] Contenait G. Manuel d’archéologie orientale. Paris, 1927. T. 1. Fig. 149; Idem. La Glyptique syro-hittite. Paris, 1972. Pl. XIX. Fig. 142.

[8] Porada E. The Collection of the Pierpont Morgan library. Washington, 1948. Pl. XXXVII.

[9] Тревер К.В. Памятники греко-бакт-

(159/160)

рийского искусства. М.;Л., 1940. Табл. 13.

[10] Moorey P.R. Some ancient metal belts: Their antecedents and relatives // Iran. London, 1967. V. 5. P. 83-98.

[11] Godard A. Les Bronzes du Luristan. Paris, 1931. Pl. XXXVII, 157.

[12] Godard A. Le Trésor de Zivie. Paris, 1950. Fig. 91; 92.

[13] Moorey P.R. Some ancient metal belts... P. 98.

[14] Руденко С.И. Горноалтайские находки и скифы. М.;Л., 1952. С. 110. Рис. 51.

[15] Kondakof N. Antiquités de la Russie Méridionale. Paris, 1891. Fig. 184.

[16] Иессен А.А. Так называемый майкопский пояс // АСГЭ. Л., 1961. Т. 2.

[17] Манцевич А.П. Находка в Запорожском кургане // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976. С. 173, примеч. 13.

[18] Amiet P. Antiquités de Bactriane. Fig. 34.

[19] Hoffman G. Anzüge aus Syrischen Akten Persischer Märtyrer // Abhandlunger für die Kunde des Morgenlandes. Berlin, 1880, N7.

[20] Moorey P.R. The Iconography of an achaemenid stamp-seal acquired in the Lebanon // Iran. London, 1978. V. 16. P. 151.

[21] Сарианиди В.И. Печати-амулеты мургабского стиля // СА. 1976. №1. Рис. 1.

[22] Boardman I. Pyramidal stamp-seal in the Persian empire // Iran. London, 1970. V. 8. Fig. 6.

[23] Сарианиди В.И. Древние зеркала Бактрии // СА. 1981. №1.

[24] Amiet P. Elam. Paris, 1966. P. 58.

[25] Сарианиди В.И. Печати-амулеты... Рис. 1.

[26] Boardman I. Pyramidal stamp-seal... Fig. 12. Pl. 5, 107, 115.

[27] Ibid. Pl. 5, 113.

[28] Van Buren E. The Sacred Marriage in early times in Mesopotamia // Orientalia. Roma, 1943. V. 13; Frankfort H. Kindship and the Gods. Chicago, 1948; Van Dijk I. La Fête du Nouvel au dans im Texte de Suldi // Biblioteca Orientales. Paris, 1956. T. 11.

[29] Новосадский H.И. Елевсинские мистерии. СПб., 1887.

[30] Массон В.М., Сарианиди В.И. Среднеазиатская терракота эпохи бронзы. М., 1973.

[31] Пугаченкова Г.А. Скульптура Халчаяна. М., 1971. С. 38.

[32] Раппопорт Ю.А. К вопросу о дионисийском культе в священном дворце Топраккалы // Античность и античные традиции в культуре и искусстве народов Советского Востока. М., 1978. С. 275-283.

[33] Массон В.М. Раскопки погребального комплекса на Алтындепе // СА. 1974. №4.

[34] Сарианиди В.И. Об одной группе древнебактрийской глиптики // Индия и её соседи. М., 1982.

[35] Delogaz P., Lloyd S. Pre Sargonid temples in the Diala Région // OIP. Chicago, 1941. V. 58.

[36] Вулли Л. Ур халдеев. М., 1961. С. 67.

[37] Аскаров А.А. Древнеземледельческая культура эпохи бронзы... С. 77. Табл. XXXIX, 1-3.

[38] Сарианиди В.И. Печати-амулеты... Рис. 17.

[39] Van Buren E. Symbols of the Gods. Roma, 1945. P. 25.

[40] Иванов В.В., Топоров В.H. Исследования в области славянских древностей. М., 1974.

[41] Кузьмина E.E., Сарианиди В.И. Два головных убора из погребений Тиллятепе и их семантика // КСИА. М., 1982. Вып. 170.

[42] Сарианиди В.И. Древние земледельцы Афганистана. Рис. 28; Amiet P. Antiquités de Bactriane. Fig. 25; 27; 30.

[43] Зеймаль E.В. Амударьинский клад. Л., 1979. №28-30.

[44] Sarianidi V. New finds in Bactria and indo-iranian connections // South Asian Archaeology. Naples, 1877. V. 2. Fig. 5, 10.

[45] Sarianidi V. Bactrian centre of ancient art // Mesopotamia. Torino, 1977. V. 12. Fig. 59, 13, 16, 18.

[46] Сарианиди В.И. Печати-амулеты... Рис. 3; 4.

[47] Rudenco S. The Mythological eagle, the gryphon, the winged lion and the wolf in the art of Northen Nomades // Artibus Asia. Ascona, 1958. V. 21, N2. P. 120.

[48] Sarianidi V. Bactriane centre... Fig. 59, 17; Сарианиди В.И. Печати-амулеты... Рис. 7.

[49] Ростовцев М.И. Эллинство и иранство на юге России. Пг., 1918. С. 7.

[50] Rostovzefi M. Iraniens and Greeks in South of Russia. London, 1922.

[51] Schefold K. Der Skythische Tierstill in Südrussland // ESA. Helsinki, 1938. V. 12.

[52] Артамонов М.И. Происхождение скифского искусства // СА. 1968. №4; Членова Н.Л. Происхождение и ранняя история тагарской культуры. М., 1967.

(160/161)

[53] Киселёв С.В. Древняя история Южной Сибири. М., 1951.

[54] Грязнов М.П. Аржан — царский курган раннескифского времени. Л., 1980. С. 56.

[55] Ильинская В.А. Современное состояние проблемы скифского звериного стиля // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976. С. 17.

[56] Там же. С. 26.

[57] Артамонов М.И. Происхождение скифского искусства. С. 30; Пиотровский Б.Б. Кармир-Блур. Ереван, 1950. С. 95, 96; Barnett R.D. The Tresure of Ziviye // Iraq. London, 1955-1956. V. 18. P. III; Ghirshman R. Iran: Protoiranier, Meder, Achemeniden. München, 1964. P. 98-102.

[58] Barnett R.D. The Art of Bactria and the treasure of the Oxus // Iranica Antiqua. Paris, 1968. V. 8.

[59] Кузьмина E.E. Бактрия и эллинистический мир в эпоху до Александра // Античность и античные традиции в культуре и искусстве народов Советского Востока. М., 1978. С. 198, 199.

[60] Sarianidi V. Bactriane centre... P. 97-110.

[61] Ghirshman R. Iran et la migration des indo-ariens et des iraniens. Leiden, 1977.

[62] Сарианиди В.И. Новый центр древневосточного искусства // Археология Старого и Нового Света. М., 1982.

[63] Dupree L., Goun P., Orner N. The Khosh Tapa hoard from North Afganistan // Archaeology. N.Y., 1971. V. 24. P. 28-34; Tosi М., Wardak R. The Fullol hoard: A New find from Bronze Afganistan // East and West. Roma, 1972. V. 22. P. 9-19.

[64] Сарианиди В.И. Древние земледельцы Афганистана. Рис. 32; 44, 1.

[65] Tarn W.W. The Greeks in Bactria and India. Cambridge, 1951. P. 83.

[66] Высказано противоположное мнение: главное богатство Бактрии заключалось в её транзитном положении, а не в естественных запасах драгоценных металлов. In: Rostovtzeff M. The Social and economic history of the Hellenistic world. Oxford, 1926. V. 1. P. 545.

[67] Зеймаль Е.В. Амударьинский клад. С. 25.

[68] Там же. С. 27.

[69] Литвинский Б.А., Пичикян И.Р. Археологические открытия на юге Таджикистана // ВАН. М., 1980. №7.

[70] Ghirshman R. Perse. Paris, 1963. P. 265.

[71] Зеймаль Е.В. Амударьинский клад. Рис. 151-155; 161; 163; 176.

[72] Stronach D. Excavations at Pasargade // Iran. London, 1965. V. 3. P. 40.

[73] Акишев К.А. Курган Иссык. М., 1978. Рис. 62.

[74] Stronach D. Excavations at Pasargade. P. 33. Pl. XL, a.

[75] Ibid. Pl. XIII, a, b.

[76] Ibid. Pl. XIII, c.

[77] Ibid. Pl. XII, d; XIV, g, h.

[78] Curtis I. Parthian gold from Nineveh // British Museum Yearbook. London, 1976. V. 1. Fig. 91; 97; 98; 102.

[79] Jettmar K. Die Frühen Steppenvolker. Baden-Baden, 1965. S. 183.

[80] Артамонов М.И. Сокровища саков. М., 1973. С. 184.

[81] Кузьмина E.E. Бактрия и эллинистический мир... С. 199.

[82] Руденко С.И. Сибирская коллекция Петра I // САИ. М.;Л., 1962. Вып. Д3-9.

[83] Dalton О.М. The Treasure of the Oxus with other examples of early oriental metal-work. London, 1964. P. VI (preface by R. Barnett).

[84] Barnett R. The Art of Bactria... P. 53.

[85] Стависский Б.Я. Заметки об Амударьинском кладе // Искусство Востока и античность. М., 1977. С. 45.

[86] Литвинский Б.А., Пичикян И.Р. Археологические открытия на юге Таджикистана. С. 130.

[87] Perpot G., Chipiez С. Histoire de l’art dans l’antiquité: Chaldée et Assyrie. Paris, 1884. Fig. 8-6; 419; Koldewey R. Das Wiederestenen de Babylon. Leipzig, 1925. Abb. 16.

[88] Предположение о том, что бирюза добывалась в Бадахшане (Артамонов М.И. Сокровища саков. С. 233), следует считать недоразумением, так как издревле здесь находились лазуритовые копи.

[89] Руденко С.И. Сибирская коллекция... Табл. VIII, 7, 8.

[90] Акишев К.А. Курган Иссык. Табл. 3; 4; 19; 25.

[91] Руденко С.И. Сибирская коллекция... Табл. VIII, 5, 6.

[92] Там же. С. 34, 35; Артамонов М.И. Сокровища саков. С. 132.

[93] Руденко С.И. Сибирская коллекция... С. 35.

[94] Артамонов М.И. Сокровища саков. Рис. 241.

[95] Там же. Рис. 221.

[96] Спицын А.А. К вопросу о хронологии золотых сибирских блях с изображением животных // Зап. Русск. археологическ. об-ва. Нов. сер. СПб., 1901. Т. 12, вып. 1/2.

[97] Rostovtzeff M. The Animal style in

(161/162)

South Russia and China. Princeton, 1929; Idem. Iranians and Greeks... P. 141.

[98] Руденко С.И. Горноалтайские находки и скифы. С. 209.

[99] Артамонов М.И. Сокровища саков. С. 207. Рис. 273.

[100] Там же. С. 207.

[101] Руденко С.И. Сибирская коллекция... С. 26. Здесь же реконструирована техника отливки, которая может быть приложима и к ювелирным изделиям из некрополя Тиллятепе.

[102] Грач А.Д. Древние кочевники в центре Азии. М., 1980.

[103] Rostovtzeff M. The Animal style... P. 41.

[104] Rostovtzeff М. The Social and economic history... P. 545.

[105] Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии. М., 1961.

[106] Кузьмина Е.А. Проблема реконструкции идеологических представлений сако-скифов // Идеологические представления древнейших обществ. М., 1980. С. 78.

[107] Кузьмина Е.Е. Скифское искусство как отражение мировоззрения одной из групп индоиранцев // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

[108] Руденко С.И. Горноалтайские находки и скифы. С. 256.

наверх