М.И. Артамонов

Сокровища саков.

Аму-Дарьинский клад. Алтайские курганы.
Минусинские бронзы. Сибирское золото.

// М.: «Искусство». 1973. 280 с. (Серия: Памятники древнего искусства.)

VIII. Скифо-сибирский звериный стиль.

Истоки скифского звериного стиля искали в различных местах — в Ионии (Фуртвенглер, Б. Фармаковский), [1] в горных районах на севере Передней Азии и, может быть, в Средней Азии (М. Ростовцев, А. Тальгрен, Э. Герцфельд и многие другие), в северных областях Евразии (Г. Боровка, Д. Эдинг, Э. Миннз, 1942 г.) и, наконец, в Сибири и специально в Минусинской котловине (Э. Миннз, 1913 г.). В настоящее время нет надобности излагать и разбирать существующие гипотезы происхождения скифского звериного стиля, но зато необходимо подчеркнуть, что этот стиль во всей обширной области своего распространения в Восточной Европе и Сибири нигде не имеет непосредственных предшественников, за исключением Минусинской котловины.

Из этого, конечно, не следует, что варварские племена Южной Сибири и Восточной Европы в эпоху бронзового века не знали никакого изобразительного искусства. Зачатки искусства у них, несомненно, были, и об этом свидетельствует не только развитая геометрическая орнаментика на керамике. Всемирной славой пользуются произведения изобразительного искусства из Майкопского кургана на Северном Кавказе, известны плиты с резными изображениями животных и человека из Усатова близ Одессы и Симферополя, наскальные изображения на реке Каче в Крыму и другие памятники энеолита и бронзового века в Северном Причерноморье. В Южной Сибири открыто значительное число наскальных изображений раннего времени, а в Минусинской котловине особое внимание привлекают каменные плиты, покрывавшие погребения окуневской культуры, предшествовавшей андроновской.

На них находятся изображения быков, бычьих рогов, хищного зверя, по-видимому волка, и др. Сюда же относятся каменные изваяния с человеческими и звериными образами, каменные и костяные пластинки с выгравированными женскими лицами, вырезанные из кости и камня изображения птиц и зверей. Всё это бесспорно доказывает, что в эпоху бронзы существовало изобразительное искусство с определёнными сюжетами и выработанными формами, что среди его образов главное место занимали животные. Но вместе с тем очевидно, что стилистически это искусство не связано с искусством скифского времени, что оно не породило и не могло породить скифо-сибирский звериный стиль. Особенно следует подчеркнуть, что все известные

(218/219)

нам памятники этого искусства, за исключением искусства Минусинской котловины, относятся ко времени, задолго предшествовавшему скифскому периоду. Только на памятниках карасукской культуры встречаются изображения животных, рядом черт сближающиеся со звериными образами скифского времени. Ввиду этого вопрос о роли карасукской культуры, если не в происхождении, то в формировании скифо-сибирского звериного стиля, не может быть снят с повестки дня. В настоящее время различаются три области скифо-сибирского искусства, а вместе с тем и культуры. Одну из них представляло Северное Причерноморье с Северным Кавказом, другая находилась в Средней Азии и прилегающей к ней западной части Южной Сибири, а третью составляли наиболее восточные окраины скифского мира, включающие Минусинскую котловину, Забайкалье, Монголию и Северный Китай. Однако древнейшие произведения скифо-сибирского художественного стиля появляются не в которой либо из этих областей, а в Северо-Западном Иране среди вещей так называемого Саккызского клада, а точнее, богатейшего царского погребения, обнаруженного местными жителями в 1947 г. возле селения Зивие близ города Саккыза в Иранском Курдистане.

По данным Страбона и клинописных ассирийских памятников, собственно скифы, вторгшиеся в Переднюю Азию в 70-х гг. VII в., обосновались в бассейне реки Аракса севернее озера Урмия, в области, получившей по их имени у персов (саки) название Сакасена. Она находилась севернее Маннейского царства, на которое они временами распространяли своё господство. Предполагается, что город Саккыз, по имени которого находки в Иранском Курдистане стали известны как Саккызский клад, тоже называется по их имени. Возле Зивие находится городище, на нём Дейсон собрал чёрно-лощёную керамику, сходную с северочерноморской скифского типа. Там же обнаружены курганы, в которых, вероятно, и было погребение с вещами человеческих и конских уборов, составляющими Саккызский клад. По обломкам ассирийского бронзового гроба с изображением горного козла на розетке К. Барнет определил время этого погребения рубежом VII-VI вв., [2] то есть годами, непосредственно предшествовавшими разгрому скифских племён мидянами и возвращению их в Северное Причерноморье.

Инвентарь этого погребения был расхищен, разошёлся по рукам и ныне разбросан по разным коллекциям. Парижская выставка иранского искусства 1961-1962 гг. впервые собрала уцелевшие вещи из этого погребения в одно место и дала возможность не только соединить части некоторых разломанных на куски золотых предметов, но и судить о нём в целом. Среди вещей ассирийского, урартского и маннейского происхождения в нем оказались произведения, отличающиеся специфическими признаками скифского стиля. Наряду с воспроизведениями ассиро-вавилонских и урартских образцов здесь были типичные для скифского искусства изображения лежащих с поджатыми ногами козлов и оленей (илл. 289), лежащих, идущих или свернувшихся в кольцо кошкообразных хищников — пантер (илл. 290) и головок хищной птицы — все с чертами характерной скифской стилизации, хотя ещё и соединённой с преобладающими признаками древневосточного искусства, под влиянием которого эти изображения были созданы.

В настоящее время ещё нет возможности восстановить процесс возникновения скифского искусства во всей его полноте, но едва ли можно сомневаться в том, что насыщение его характерными образами и создание своеобразных форм прошло длительный путь от первых контактов иранских племён с цивилизациями Древнего Востока до вхождения их самих в систему этих цивилизаций со времени утверждения на Иранском нагорье. В конце VII в. в находках из Зивие оно выступает уже в виде особого скифского стиля, в дальнейшем распространяющегося среди родственных иранских племён Северного Причерноморья, Средней Азии и Сибири. Вероятно, правильнее было бы это искусство в Передней Азии называть не просто скифским, а скифо-мидийским, так как близкое этническое родство, культурное сходство и контакты мидян и скифов явились важным условием не только его возникновения, но и распространения с одной стороны, в Северном Причерноморье, у скифов, а с другой — в Средней Азии и Южной Сибири, у саков, с которыми мидяне сохраняли прочные связи.

На первых порах существования скифского искусства доминирующее положение в нём занимали образы и формы переднеазиатского происхождения, как это можно видеть на вещах из Зивие, Келермеса или Мельгуновского клада, а его самостоятельность проявляется не столько в их трактовке, сколько в отборе сюжетов для дальнейшей переработки в соответствии с существующими потребностями. Не случайно в скифское искусство прочно вошли лишь немногие из переднеазиатских образов и притом почти исключительно в виде фигур отдельных животных или их частей.

(219/220)

В искусстве Древнего Востока одиночные изображения животных встречаются относительно редко, обычно они входят в состав композиций с центром в виде фигуры божества или его символа. В скифо-сибирском искусстве такого рода композиций, если не считать немногих, не прижившихся воспроизведений восточных образцов, в раннее время почти нет, а встречаются кроме одиночных животных только их простейшие сдвоенные по принципу зеркальной симметрии изображения, которые условно можно назвать геральдическими. В раннем скифо-сибирском искусстве животные изображались в спокойном состоянии — идущими, лежащими или стоящими, иногда с повёрнутой назад головой, свидетельствующей, что их прототипами послужили фигуры в составе композиций. Характерных для Древнего Востока изображений антропоморфных божеств раннее скифо-сибирское искусство также не знает, что, вероятно, надо отнести за счёт большей примитивности скифской религии, в которой антропоморфные божества ещё не получили распространения.

Репертуар образов раннего скифо-сибирского искусства не велик. Из животных чаще всего изображались козёл и олень, реже лось, или в виде одной головы, или в традиционном жертвенном положении — лежащими с поджатыми под туловище ногами с наложенными друг на друга передними и задними копытами так, как они издавна изображались в месопотамском искусстве. Стоящие и идущие животные этих видов встречаются значительно реже, причём для них характерны вытянутые, как бы висящие в воздухе ноги с обращёнными книзу острыми концами копыт («на цыпочках»). Лошадь изображалась обычно только в виде одной головы, иногда голова снабжалась длинными ушами, показывающими, что это мул или осёл. Изображения быка даже в виде одной только головы очень редки. Чаще встречаются головки барана, а также изображения кабана как в виде стоящей или бегущей фигуры, так и одной головы. Иногда изображался заяц. Из хищников для раннего скифо-сибирского искусства характерна пантера — кошкообразный зверь с гладким, гибким туловищем, представленный и идущим, и лежащим, и свернувшимся в кольцо. Много реже встречаются изображения льва и притом только в виде одной головы. Птицы представлены главным образом схематизированными головками, состоящими нередко из одного круглого глаза и изогнутого клюва. Полностью они изображались

(220/221)

с головой в профиль и с развёрнутым в фас туловищем с раскрытыми крыльями. Из фантастических образов в раннем скифо-сибирском искусстве широкое распространение получили грифоны, а в Северном Причерноморье ещё и возникшая на их основе голова барано-птицы, то есть барана с тупым клювом вместо морды.

Не все эти образы заимствованы в готовом виде из искусства Востока, некоторые из них, как, например, лось, появились в скифо-сибирском искусстве в порядке приспособления изобразительных сюжетов к местной среде. Да и заимствованные образы подверглись стилистической переработке, существо которой заключалось в обобщении детализированных форм древневосточных изображений, в замене их графической разделки широкими, слабо расчлененными поверхностями. При общем сходстве скифского искусства в Причерноморье и Сибири первое отличается приёмами стилизации, явно восходящими к технике резьбы по дереву, тогда как в Сибири в большей мере сохраняется мягкая моделировка. Рог, а в особенности дерево, вероятно, наиболее широко применялись скифами и саками для изготовления разнообразных украшений, которые, будучи обложены тонким золотым листком, вполне могли уподобиться изделиям из драгоценного металла и создавать видимость пышности и богатства, необходимых для поддержания социального превосходства своих обладателей, а в более скромных уборах употреблялись и без позолоты. Сохранившиеся резные роговые украшения особенно многочисленны в северочерноморских погребениях VI в., но они появляются ещё в конце VII в. и уже тогда, как показывают изображения скифских типов в Саккызском кладе, до известной степени определяют стилистическое своеобразие металлических произведений скифского искусства, в которые переносятся выработанные в резьбе приёмы стилизации. Близкое сходство северочерноморского и сибирского звериного стиля, с одной стороны, и некоторые различия в трактовке одинаковых сюжетов — с другой, не оставляют сомнения, во-первых, в общности происхождения того и другого, и во-вторых, в независимом друг от друга развитии искусства каждой из этих областей. И северочерноморское и сибирское искусство одинаково восходит к искусству иранских племён, сложившемуся в Передней Азии на основе древневосточного наследия. Вместе с тем особенности собственно скифского искусства определились ещё в Передней Азии. Не располагая теми возможностями, какими обладали их цивилизованные соседи, скифы в Передней Азии воспроизводили древневосточные в своей основе украшения в доступном для них материале и в соответствующей ему трактовке, что получило, как свидетельствует Саккызский клад, определенное отражение и в металлических произведениях. Мидяне находились в этом отношении в другом положении и передали своё искусство в Среднюю Азию и Сибирь без специфических скифских признаков.

С V в. до н.э. характер скифо-сибирского искусства меняется, ряд мотивов исчезает или дегенерирует, но зато появляются новые мотивы и с новыми, ранее неизвестными формами.

Из числа исчезнувших к этому времени мотивов можно назвать очень редкие в Сибири, но зато распространённые в раннескифском искусстве Причерноморья скульптурные головки барано-птиц. Древнейшие образцы этого мотива представлены на роговом псалии из Кармир-Блура в Армении и на таких же предметах из курганов в Среднем Приднепровье, на роговых пронизках из Келермеса, а также на роговых и бронзовых навершиях из Темир-Горы на Керченском полуострове и из села Великие Будки в Приднепровье. [3] Таким образом, этот мотив оказывается распространённым не позже конца VII — начала VI в. на весьма обширной территории и притом в сходном виде. В основе его может лежать изображение головы барана с острой мордочкой, преобразованной в клюв под влиянием образа грифона, хотя последний нигде, кроме как в скифском искусстве, не имеет бараньих рогов. Образ птице-барана, как и обычных на концах псалий и на уздечных пронизках головок просто баранов, коней и копыт, появился раньше возвращения скифов в Северное Причерноморье, что указывает на возникновение специфического скифского стиля ещё до распространения в Скифии художественных произведений, принесённых ими из стран Передней Азии.

Другой древний мотив, известный как на западе — в Причерноморье, так и на востоке — в Средней Азии и Сибири, — свернувшийся в кольцо кошкообразный хищник, хотя и продолжает бытовать, в V в. становится очень редким и приобретает все признаки вырождения. Наиболее ранние образцы этого мотива представлены на золотом наконечнике рукоятки меча из Зивие (илл. 173). На этом наконечнике длинное, тонкое туловище зверя с поперечными нарезками, означающими рёбра, заканчивается массивной головой с удлинённым глазом, загнутым спиралью носом и спиралью же трактованным нижним краем челюсти. Сердцеобразное ухо разделено на две части продольным ребром.

(221/222)

291. Нападение льва на быка. Рельеф из Персеполя.

(Открыть илл. 291 в новом окне)

Плечо стилизовано в виде схематической головки птицы с большим круглым глазом с точкой посредине. Особенно замечательны протянутые вдоль изогнутого туловища мускулистые, заканчивающиеся когтями лапы. Подобное изображение оттиснуто на пластинках, покрывавших уздечные бляхи из Майэмирской находки на Алтае (илл. 64) и представлено бронзовой бляхой из кургана Аржан в Туве. У других ранних изображений свернувшегося зверя, известных по находкам в Сибири и Причерноморье, концы лап трактованы завитками или кружочками, подобно тому, как они представлены на золотой массивной бляхе из Сибирской коллекции Эрмитажа, где эти кружки инкрустировались бирюзой или эмалью. Этот приём стилизации лап хищника появляется ещё в Зивие, где на фрагментах золотой ленты и на серебряном диске с золочёными изображениями имеются такого же вида звери с лапами, заканчивающимися завитком.

К V в. этот мотив дегенерирует и скоро совершенно исчезает. На кольцах минусинских ножей изображается не свернувшийся кольцом, а сильно изогнутый зверь со схематизированными формами, но в ордосских бронзах он ещё долго продолжает существовать (илл. 135, 136). В Причерноморье этот мотив около н.э. возрождается, но в образе не пантеры, а льва.

Принесённые скифами из Передней Азии произведения искусства, известные по находкам в Келермесских и Литом (Мельгуновский клад) курганах, просуществовали недолго. Они исчезли в могилах вместе со своими владельцами. Развитие собственно скифского искусства в Северном Причерноморье и в Сибири протекало на основе мотивов, отобранных из древневосточного наследия и переработанных в местной среде; в VI в. оно оставалось весьма ограниченным. Подъём этого искусства падает главным образом на V в. и связывается с усилившимся влиянием Ахеменидского Ирана и с вторжением в Северное Причерноморье греческих элементов. Вместе с импортными персидскими и греческими вещами у евразийских варваров распространяются изделия персидских и греческих мастерских, созданные применительно к их потребностям и вкусам, а вместе с ними персидские или греческие образы и формы, что накладывает определённый отпечаток на скифо-сибирское искусство и в значительной степени определяет его содержание и даже самый стиль, не лишая его тем не менее самобытности и своеобразия.

Новый период в истории скифо-сибирского искусства в Азии наиболее ярко представлен произведениями, обнаруженными в алтайских каменных курганах пазырыкского типа с могилами, закованными вечной мерзлотой. Он характеризуется динамизмом и экспрессивностью образов, распространением композиций со сценами борьбы зверей и наряду с этим усилением орнаментальности и соответствующей ей схематизации реальных форм.

Переработка заимствованных мотивов, начавшаяся с возникновения скифо-сибирского звериного стиля, к V в. приводит к частичной замене образов таких животных, как лев или пантера, хорошо известным в Средней Азии и Сибири тигром или же повсеместно распространённым волком с отчётливо выраженными признаками именно этих животных.

Возникают местные вариации изображений фантастических зверей, составленных из частей различных животных, в основе которых почти всегда лежит образ восточного грифона. Львиный грифон, как известно, отличается от простого льва наличием рогов и крыльев и в скифо-сибирском искусстве претерпевает одинаковую с ним судьбу. В своём

(222/223)

(223/224)

294. Налобник в виде головы грифона с парой гусей в клюве. Пазырык, второй курган.

(Открыть илл. 294 в новом окне)

(224/225)

(225/226)

297. Гриф, терзающий лося. Аппликация (рисунок).
Пазырык, первый курган.

(Открыть илл. 294 в новом окне)

львином обличье он так же, как и его ахеменидско-персидские образцы, имеет козлиные или бычьи рога и загибающиеся вперед крылья. Примером местной трактовки этого типа грифона могут служить грифоны в сцене нападения на барана на седельной покрышке первого Пазырыкского кургана (илл. 293) и терзания лошади на поясной застёжке Сибирской коллекции (илл. 180).

С утратой специфических львиных черт и с превращением в хищника типа тигра или волка этого рода грифон снабжается стилизованными рогами, состоящими из птичьих головок, как, например, в сценах борьбы такого зверя с тигром на сибирских застёжках и в скульптурном изображении, завершающем браслет из Дуздака. Последний пример, кстати сказать, может свидетельствовать, что процесс переработки иранского мифологического образа применительно к местным требованиям происходил не только в Сибири, но и в Средней Азии (илл. 55). Орлиный грифон ничем не отличается от львиного, кроме головы, которая у него не львиная, а орлиная. Те же уши и рога, такие же крылья на зверином туловище. От такого грифона существенным образом отличается гриф с туловищем хищной птицы. Фантастической здесь является только голова с длинными ушами и гребнем, тянущимся вдоль шеи. Этот образ характерен для скифо-сибирского искусства и представляет собой местную интерпретацию орлиного грифона.

Усложнение образа животного дополнительными изображениями, вкомпонованными в те или другие его части, отмеченное ещё на согнутой фигуре пантеры из Зивие и характерное для скифского искусства Причерноморья, не получило такого же развития в Сибири. Добавочные изображения здесь имеются только в виде птичьих головок на концах рогов и хвоста и притом только у фантастических зверей. Такого рода приём не характерен и для иранского искусства и может считаться специфическим скифским признаком. Размещение дополнительных изображений на самой фигуре животного, например, на его плече или бедре, наблюдается в Сибири очень редко. Известен всего один пример использований приема зооморфных превращений в развитом виде, а именно золотая пластина из Верхнеудинска в Забайкалье, на которой туловище фантастического зверя целиком заполнено фигурами грифа и головы волка, пожирающего барана. Ни в одном другом сибирском памятнике этот приём не находит себе соответствия, хотя по своей форме и по общей композиции изображения эта пластина типично сибирское произведение.

В сибирском искусстве распространены симметрично развёрнутые фигуры не только из зеркально повторяющихся изображений, но и из образов, объединённых общей головой. В ряде случаев они получают настолько орнаментальную трактовку, что в них с трудом отыскивается реальная основа. Примеров зеркально-симметричных композиций особенно много среди уздечных и седельных украшений в алтайских курганах. Из их числа можно указать замечательный налобник из второго Пазырыкского кургана, состоящий из распластанной головы львиного грифона с парой симметрично сопоставленных мертвых гусей, висящих у пасти хищника (илл. 294). У птиц опущенные вниз головы на изогнутой шее и висящие под общим хвостом лапы. Вырезанная из рога подвеска, составленная из двух лосиных голов, из коллекции Фролова близко напоминает бронзовые пряжки Журовских курганов Приднепровья, оформленные по тому же принципу и из голов тех же животных. [4] Из третьего Пазырыкского кургана происходит роговое луновидное украшение

седла, на котором вырезаны также лосиные головы, но настолько орнаментализированные, что с трудом поддаются распознаванию (илл. 296).

Примером симметричной композиции, в которой составляющая её пара животных объединена одной головой, может служить вырезанное из дерева украшение конской упряжи из первого Туэктинского кургана (илл. 295). Обращённые друг к другу профильные скульптурные туловища двух крылатых грифонов соединены здесь общей скульптурной головой хищника, поставленной в фас. Подобного рода симметричные пары львов с общей головой особенно характерны для луристанского искусства, но геральдические композиции издавна распространены в искусстве Востока. В Ахеменидской Персии они представлены прежде всего капителями дворцов и портиков царских могил, но известны и в прикладном искусстве. [5]

В ахеменидском искусстве видное место занимает сцена нападения льва на быка, несколько раз представленная в рельефах Персеполя в одном и том же виде как на лестнице в ападану (илл. 291), так и в других частях дворца, относящихся ко времени от Дария до Артаксеркса III, то есть с VI до IV в. включительно. Известна она и в прикладном искусстве — на большом серебряном блюде в частной коллекции в Тегеране. Характерным признаком этой несомненно культовой и канонической композиции является повёрнутая в фас голова льва, вонзившего зубы и когти в круп своей жертвы, при полной профильности туловищ обеих фигур. Сцены нападения льва на быка или другое животное издавна распространены в искусстве Месопотамии, но в них животные обычно изображались полностью в профиль. В профиль представлены, например, козёл и терзающий его лев на золотой ассирийской чаше Келермесского кургана. [6] В Причерноморье лев с повёрнутой в фас головой впервые появляется в Семибратнем кургане V в. на золотой треугольной оковке сосуда, вероятно, ритона, где он изображён в характерной греко-персидской трактовке вскочившим на спину павшего на согнутые ноги лося и вцепившимся зубами в его шею. [7] С таким поворотом головы представлен и в аппликации на седле из первого Пазырыкского кургана, где он впился зубами и когтями в круп бегущего лося, а задней лапой ухватился за одну из задних ног своей жертвы (илл. 292). С тем же характерным поворотом головы даны звери, в данном случае явно тигры, на сибирских золотых пластинах в сценах борьбы тигра с рогатым волком, тигра, сражающегося с двумя фантастическими хищниками — орлиным грифоном и рогатым волком, и, наконец, в сильно схематизированном изображении нападения тигра на лошадь. Многочисленные изображения того же мотива представлены ордосскими и забайкальскими бронзовыми изделиями.

В отличие от Северного Причерноморья в искусстве Сибири сцены борьбы зверей занимают весьма видное место. Они отличаются сложным построением и трудными ракурсами и появляются в таком виде, который требовал длительного подготовительного пути. Они не могли возникнуть самостоятельно в результате непосредственного наблюдения природы, вылившись сразу в формы, характерные для высокой художественной культуры с длинной историей развития подобных мотивов и форм. В северочерноморском искусстве такие композиции носят все признаки греческого или греко-персидского художественного стиля и получают широкое распространение не раньше конца V — начала IV в. В Сибири они особенно многочисленны, а в искусстве Алтая занимают доминирующее положение и

(228/229)

300. Аппликация в виде пары петухои. Пазырык, третий курган.

(Открыть илл. 300 в новом окне)

(229/230)

(230/231)

306. Орнамент — войлочный чепрак.
Пазырык, первый курган.

(Открыть илл. 306 в новом окне)

(231/232)

носят признаки местного художественного стиля. В основе их, однако, лежат переднеазиатские, скорее всего, греко-персидские образцы, вошедшие в сибирское искусство в сильно переработанном виде. Переработка выразилась прежде всего в замене иноземных персонажей местными, например, льва тигром или волком, быка — лосем. Кроме этого, сцены борьбы зверей в сибирском искусстве, обогащённые реалистическими привнесениями, становятся экспрессивнее, выразительнее своих застывших в монументальной неподвижности иранских образцов. Декоративная орнаментальность, соответствующая духу сибирского искусства, оказывается в течение долгого времени не в состоянии погасить свойственное им реалистическое содержание.

Примером, можно сказать, классической композиции, известной как в Ахеменидской Персии, так и в Греции, является сцена нападения грифона на барана или козла, представленная на седельной покрышке из первого Пазырыкского кургана (илл. 293). Крылатый львиный грифон с рогами на голове одной передней лапой вцепился в загривок своей жертвы, а другой схватил её за заднюю оттянутую ногу. В отличие от монументально-спокойной позы уверенного в своей силе грифона козёл представлен в напряжённом движении, вырывающимся из лап хищника.

В другой композиции орлиный грифон терзает поверженного козла (илл. 298). Жертва с повёрнутой назад головой и перевёрнутой задней частью туловища бьётся в когтях торжествующего победителя. Того же рода сцена представляет ушастого орла с распущенными крыльями, когтящего лося, пытающегося освободиться от врага. У лося, как и у барана в предшествующей композиции, голова повёрнута назад, а туловище перекручено (илл. 297). Особенно большой выразительностью и реалистической экспрессией отличаются сцены нападения тигра или другого кошкообразного хищника на лося, оленя и барана.

Сценами борьбы зверей являются по своему содержанию и маски, надевавшиеся на головы лошадей, найденные в Пазырыкских курганах. Так, на одной из них скульптурная голова львиного грифона с оскаленной пастью и изогнутыми рогами с шариками на концах, поднимающаяся над теменем лошади между парой зубчатых крыльев, является частью целой фигуры этого фантастического существа, тело которого представлено двумя лопастями, свешивавшимися, по сторонам лошадиной головы. Внизу оно заканчивается орнаментализированными задними лапами и закрученным хвостом. Передними лапами грифон охватил шею тигра, распластанная фигура которого составляет переднюю часть маски, покрывавшую морду лошади. Маска в целом представляет собой сцену борьбы тигра с грифоном (илл. 75). Имеются и сокращённые варианты того же рода композиций в виде головы зверя, в раскрытой пасти которого помещается голова другого животного, чаще всего барана. Одним из самых замечательных примеров этого рода изображений является вырезанная из дерева голова грифона, в раскрытом клюве которого находится голова оленя. Гребень на шее грифона, рога и уши оленя сделаны из кожи. Шея грифона украшена рельефными фигурками птиц. Условно-декоративная разделка отдельных частей изображений сочетается с реалистической передачей образов в целом, в особенности птиц на шее грифона (илл. 97).

Вообще говоря, изображения животных как в композициях, так и взятых отдельно отличаются, несмотря на обобщённость и известную условность, поразительным реализмом в передаче их характерных признаков. Так, например, у лося удивительно верно передаётся тяжелая горбоносая голова с бородой, большими ушами и широколопастным рогом, массивное туловище с длинными ногами, заканчивающимися мощными копытами, у оленя — лёгкое туловище с коротким хвостиком, стройная голова с тонкой мордой, небольшими ушами и ветвистыми рогами. Превосходно показаны бараны и козлы с их характерно изогнутыми рогами, в одном случае поднимающимися над головой, а в другом закрученными по её сторонам. Особенно же великолепны гибкие кошачьи фигуры хищников с тупомордой головой на могучей шее, когтистыми лапами и длинным загнутым на конце хвостом.

В V в. вместо животных в статических спокойных позах появляются многочисленные изображения зверей с сильно изогнутыми телами, в бурном движении. Особенно выразительны в этом отношении животные с повёрнутыми в противоположные стороны передней и задней частями туловища, то есть как бы перекрученные. Этот приём передачи сильного движения, известный ещё в искусстве Микен, в V в. появляется в Причерноморье, но особенно широкое распространение получает в Сибири. Он применяется в изображениях и отдельных животных и в композициях борьбы зверей вплоть до конца I тысячелетия до н.э.

Динамический характер сибирского искусства V и последующих веков выражается не только в композициях борьбы зверей и представленных в бурном движении отдельных животных, но и в общей трак-

(232/233)

товке изображений с помощью изогнутых форм и кривых линий, сочетающихся, однако, с уравновешенной замкнутостью построения и чётким, несколько тяжеловесным ритмом общей симметричной композиции. Впечатление стремительности движения создается путём резких перегибов фигур и применением в изображениях животных и в построении орнаментов S-образных и волютообразных линий. В соответствии с этим доминирующее положение в искусстве занимают не круглая скульптура, а рельеф и плоскостные живописные и графические изображения. Детали получают при этом условную орнаментальную трактовку системой криволинейных линий, фигур и контрастных цветовых пятен. Особенно широко распространяется восходящий к ассиро-вавилонскому искусству приём графического выделения частей тела специальными значками в виде восьмёрок, кружков или точек, луновидных дуг или скобок, изогнутых треугольников и спиралеобразных завитков, так называемых запятых, и т.п. Такого рода геометрическими фигурами обозначаются плечи, бёдра, рёбра, мускулы и другие части животных. В монументальном искусстве Ирана декоративная трактовка условными фигурами хорошо представлена в рельефах Стоколонного зала в Персеполе, в особенности в фигурах львов и быков на балдахине трона Артаксеркса I (465-424) (илл. 299), а также во многих произведениях торевтики.

Каменные или стеклянные вставки в металлических изделиях практиковались в Эламе, Ассирии, Финикии и Урарту. Великолепны инкрустированные костяные изделия из ассирийской Ниневии. В Зивие, а затем в Келермесе, Чиликты и других скифских и сакских комплексах конца VII и раннего VI в. находятся золотые украшения с цветными вставками эмали или бирюзы в специальных ячейках. В изображениях такими вставками выделялись глаза, уши, ноздри животных. С V в. инкрустации широко применяются в иранских ювелирных изделиях, о чём свидетельствуют образцы их, находящиеся в составе Аму-Дарьинского клада и в Сибирской коллекции. Цветными вставками пользуются для декоративной разделки различных частей изображений, крыльев, рогов и др., а также для выделения условных геометрических фигур, которыми обозначались выпуклости и мускулы на теле животных. Цветные инкрустации такого рода нашли яркое выражение в глазурованных рельефах с фигурами львов и фантастических животных, фризами которых украшен при Артаксерксе II (404-358 гг.) известный дворец в Сузах. Цветные аппликации из войлока, кожи и других материалов, представленные в большом числе находками в алтайских курганах, показали, что те же приёмы условной передачи формы господствовали в плоскостных изображениях сибирских кочевников, находясь при этом в полном соответствии с возможностями своего материала и техники. Насколько можно судить по образцам, найденным в тех же курганах, цветные «инкрустации» особенно высокого развития достигли в ковровых изделиях и тканях. Львы, составляющие узор шерстяной ткани из пятого Пазырыкского кургана, повторяют львов на упомянутом балдахине из Стоколонного зала в Персеполе и близко сходны с изображениями тех же животных в глазурованных рельефах в Сузах. Не забудем, что эта ткань иранского происхождения, а также, что рельефы балдахина над троном Артаксеркса I воспроизводят именно такого рода тканые изображения.

Особенно полюбившийся среднеазиатским и сибирским кочевникам «инкрустационный стиль» ахеменидского искусства сложился в результате взаимодействия ювелирного и коврово-ткацкого производства; приписывать его появление какому-либо одному из этих производств неправильно, как неверно и возведение его к технике аппликации, представленной преимущественно войлочными и кожаными изделиями из алтайских курганов. Эти последние появились в порядке упрощённого воспроизведения коврово-ткацких изделий, а не наоборот, и в таком же взаимодействии с местным ювелирным искусством, в каком находились ювелирное и ткацкое производство в Иране.

Нельзя не отметить и ещё одно обстоятельство, а именно, что ювелирные изделия с цветными инкрустациями, столь ярко представленные Аму-Дарьинским кладом и Сибирской коллекцией, вовсе не характерны для переднеазиатских ахеменидских произведений того же рода. Из этого следует, что инкрустационный стиль ахеменидского периода получил преимущественное развитие в восточных провинциях Персидской империи, точнее говоря, в Средней Азии, включая сюда Бактрию до греческого завоевания. Широкое развитие «инкрустационного стиля» именно в Средней Азии с распространением в Сибири, вероятно, в какой-то степени было обусловлено и тем, что наиболее употребительный для инкрустации камень — голубая бирюза — добывался в Средней Азии, по Плинию, в стране саков и дахов, а по современным данным, в Бадахшане.

В соответствии с декоративным назначением художественных произведений скифо-сибирского искусства орнаментальная трактовка в ряде случаев рас-

(233/234)

пространяется на весь образ и подавляет его изобразительное содержание. На материалах алтайских курганов можно проследить, как изображение животного или его части схематизируется и превращается в орнаментальный мотив.

В конских уборах Пазырыкских курганов видное место занимают вырезанные из дерева подвески в виде стилизованных фигур животных или их частей, представляющие различную степень орнаментализации реалистического образа. В этом отношении интересна подвеска в форме профильной головки барана в пасти хищника (илл. 301). Центр композиции занимает голова барана с круто изогнутым рогом; слева от него представлена передняя часть туловища этого животного — шея и передние ноги. Справа вдоль контура бараньей головы выступает профильная головка хищника с загнутым носом. Она увенчана рогом с завитком, обращённым в наружную сторону, симметрично с таким же завитком с другой стороны фигуры, завершающим шею барана. Нижняя челюсть хищника пересекает шею барана и охватывает его голову от основания рогов до конца морды; в верхней челюсти хищника торчит клык, который соединяет её с носом барана. В целом получается декоративная, симметричная композиция, где изображения остроумно связаны между собой и, несмотря на условность, сохраняют реалистические и притом очень живо переданные черты.

Другая такая же подвеска образована двумя симметрично сопоставленными фигурками лежащих оленей (илл. 302). Обращённые в противоположные стороны рога их образуют с боков фигуры очертания в виде свободных зигзагов. Пространство между фигурами оленей внизу заполнено трёхлепестковой пальметкой. На третьей подвеске сопоставлены маленькие схематические головки с поднимающимися от них в противоположные стороны рогами в виде больших, совершенно подавляющих эти головки лепестков, соединённых по три вроде пальметки и в целом образующих орнаментальную фигуру, в которой изобразительные элементы теряют всякое значение.

Орнамент в виде ряда «запятых», увенчанных зубчатым гребешком, несомненно восходит к изображениям петушков с гребнем на повёрнутой назад голове, а в основе особенно характерного для Башадарского кургана орнаментального мотива в виде круга или полукружия, сочетающихся с пламеневидными фигурами, лежит изображение грифона или птичьей головы (илл. 303). Спиралевидный узор определённо связывается с изображением профильной головы барана с закрученным сбоку рогом (илл. 301), а зигзагообразный орнамент в ряде случаев может быть возведён к форме стилизованных оленьих рогов (илл. 306). В узор превращаются головы тигров, грифонов, лосей и других животных и даже целых фигур (илл. 304).

Наряду с мотивами орнамента звериного происхождения в скифо-сибирском искусстве появляются и растительные формы. Сюда относятся прежде всего лотос, розетка, пальметка, бегущая спираль и изгибающаяся лоза, выступающие как самостоятельно, так и в сочетании с другими формами (илл. 305). Особенно многочисленны украшения в виде пальметок. В Пазырыкских курганах найден набор конских украшений, состоящий целиком из пальметок. В виде сложной пальметки оформлены хвосты птиц на кожаной сумке из Пазырыкского кургана. В других случаях форму пальметки приобретают оленьи рога, с нею же сочетаются человеческие личины.

Переднеазиатское происхождение растительных орнаментальных мотивов не вызывает сомнений, хотя некоторые исследователи ведут их через скифское искусство Причерноморья из Греции. Особенно большую роль греческим элементам в сибирском искусстве приписывает Г. Азарпей, [8] причём главным из его доводов в пользу греческого влияния на творчество сибирских мастеров выступает характерный орлиный грифон с гребнем вдоль шеи, трактованным, по его терминологии, зубцами в виде рыбьих плавников. Поскольку грифоны с таким гребнем появляются в греческом и причерноморском скифском искусстве не раньше IV в., он тем же временем датирует и Пазырыкские курганы, где такого рода гребень встречается особенно часто. По этому поводу необходимо заметить, что грива или гребень вдоль шеи грифонов известны в ахеменидском искусстве и в барельефах и на печатях. Особенно же близок к сибирским гребень на круглой золотой бляшке с фигурой львиного, а не орлиного грифона из Аму-Дарьинского клада. Эта деталь в образе грифона сохраняется в искусстве Средней Азии и позже, о чём свидетельствует бронзовая статуэтка грифона в Британском музее, которую Дальтон относит к IV в., [9] и серебряная статуэтка, найденная в Квадратном доме парфянской столицы Старой Нисы, датируемая II в. до н.э. Таким образом, можно допустить, что этот мотив проник в сибирское искусство не из Греции, а из Ирана. С другой стороны, нельзя недоучитывать и роль греческого искусства, однако не непосредственно воздействовавшего на сибирское, а в той его форме, кото-

(234/235)

рая впервые выделена Фуртвенглером под названием «греко-персидской» и в которой персидские по происхождению произведения предстают в виде, возникшем под несомненным воздействием греческого стиля. [10] Как известно, греческие мастера привлекались персидскими царями к строительству дворцов ещё в V в. до н.э., а в дальнейшем их влияние на персидское искусство становится всё более и более значительным, а со времени завоеваний Александра Македонского греческое искусство занимает доминирующее положение во всей Передней Азии, включая сюда и области Греко-Бактрийского царства.

Орнаментализация, сказывающаяся прежде всего в строгой симметричности композиций, а затем и в схематизации образов, представленная в позднейших произведениях Сибирской коллекции и в бронзах Прибайкалья и Ордоса, в конечном счёте приводит к подавлению и вытеснению не только реалистических, но и вообще изобразительных элементов скифо-сибирского искусства. В результате многократных повторений изображения животных грубеют и геометризируются; отдельные черты их в ущерб целому подчеркиваются и преувеличиваются, преобладающее положение занимают фантастические образы в орнаментальной трактовке. Цветные инкрустации из вспомогательного изобразительного средства превращаются в самостоятельный декоративный элемент и постепенно подавляют изобразительные мотивы. Листовидный узор, ведущий своё происхождение от изображений деревьев и ветвей, утрачивает свой растительный характер и абстрагируется. Его формы распространяются на все виды инкрустаций. В конце концов скифо-сибирское искусство звериного стиля уступает место новому, геометрическому полихромному стилю, в котором главную роль в ювелирных изделиях играют довольно однообразные вставки из цветных камней и стекла. Искусство этого нового стиля относится к первым векам н.э., и рассмотрение его выходит за рамки нашей темы.

Кроме художественного оформления вещей бытового назначения скифо-сибирское искусство имело ещё и определенное культовое значение. Однако это была не охотничья магия палеолита, приписываемая некоторыми исследователями звериному стилю. Образы животных или их частей служили апотропеями-амулетами, с одной стороны, и воплощениями космических сил с другой, что, как известно, не противоречит одно другому. Они были тесно связаны с мифологией местного населения. В этих образах отразились представления о силах добра и зла, жизни и смерти и борьбе этих противоположных начал, столь характерные для иранского религиозного мировоззрения. С этим значением реальные и фантастические образы вошли в быт варваров из искусства Древнего Востока и были переработаны ими в соответствии со сходными местными верованиями, в которых ещё жили тотемистические традиции. Именно поэтому в культовых церемониях лошади наряжались в маски с изображением победы доброго духа над злым и сами становились носителями идеи добра и жизни. Этим же содержанием проникнуты и многочисленные композиции борьбы зверей. По той же причине заимствованный из Месопотамии образ гения превратился в местных условиях в человеко-зверя с оленьими рогами — того тотемистического предка, воплощавшего благое начало, представление о котором возникло, вероятно, ещё в эпоху палеолита, но не умирало и не могло умереть до тех пор, пока родство по происхождению оставалось основной формой общественных связей, в какую обличались все или почти все социальные отношения. Антропоморфизация мифологических образов была новым явлением в скифо-сибирском искусстве и означала не только персонификацию сил природы, но и далеко зашедший процесс дифференциации общества, выделения элементов, ставших над ним в независимое положение, что было началом государственной власти.

Поскольку мифологические образы играли и ещё одну немаловажную роль — украшения как средства социальной дифференциации, — их первоначальный смысл затемнялся и искажался, отступая под натиском требований декоративного, художественного порядка. Религиозное искусство становилось бытовым. В искусстве появляются жанровые сюжеты, в частности, воспроизводящие эпизоды иранских эпических произведений. Но этот естественный процесс не привёл и в данных условиях не мог привести к полной утрате культово-магической функции искусства. Даже много позже, когда изобразительные мотивы почти вовсе вышли из употребления, она осталась за геометрическим орнаментом.

*     *     *

Мы проследили развитие скифо-сибирского искусства звериного стиля от его зарождения до конца, видели, какую роль в нём играли высокие цивилизации Древнего Востока, как варварские вкусы и потребности преобразовывали заимствованные мотивы и формы, каким путём создавались совершенные образцы звериного стиля и как они канонизиро-

(235/236)

вались и омертвлялись в многократных повторениях, пока в конце концов блеск цветных инкрустаций почти без остатка не поглотил изобразительное содержание искусства.

В заключение мы можем сказать, что история искусства в Сибири скифского или, точнее, сакского времени может быть разделена на несколько периодов. Первый из них, представляющий зарождение звериного стиля, теснейшим образом связывается с карасукской культурой, в которой произведения изобразительного искусства ограничиваются немногими образцами. Традиции этого искусства ещё некоторое время прослеживаются в минусинской тагарской культуре, однако искусство последней, как и всего скифо-сибирского мира, основывается с VI в. до н.э. не на них, а на переработанных в иранской среде переднеазиатских мотивах ассиро-вавилонского периода. Древнейшие формы этого искусства возникли в Иране среди вторгшихся в Переднюю Азию мидян и скифов, поддерживавших тесные связи с породившей их средой евразийских кочевников, благодаря чему созданное ими искусство быстро распространилось от Дуная до Хуанхэ.

Следующий период V-IV вв. до н.э. с полным основанием можно назвать ахеменидским, так как развитие скифо-сибирского искусства в это время протекает под знаком персидского влияния, хотя и характеризуется большим своеобразием, обязанным творческой переработке переднеазиатских образцов в варварской среде. В дальнейшем, в эллинистическое время, то есть в последние века I тысячелетия до н.э., когда ведущее положение в Средней Азии занимает Греко-Бактрия, несмотря на продолжавшееся влияние эллинизированного Востока, реалистические традиции в скифо-сибирском искусстве отступают под натиском орнаментального схематизма.

Сокрушительные удары, нанесенные хунну юэчжам, и переселение последних в Среднюю Азию не могло не отразиться на положении ираноязычного населения всей Евразии и на состоянии его искусства. Пережиточно, в огрубевших репликах ранее созданных образцов скифо-сибирское искусство ещё некоторое время живёт на восточной окраине своего распространения — у хунну Забайкалья, Монголии и Ордоса, но зато в западной части Южной Сибири, по-видимому, почти полностью прекращает свое существование. Наоборот, усиливающиеся притоком новых племён из Сибири и Средней Азии исседоны Южного Приуралья и сарматы степного Поволжья, Подонья и Северного Кавказа не только расселяются по всему Причерноморью и не только сохраняют традиции скифо-сибирского звериного стиля, но и развивают его в тесных связях с эллинизированными государствами Средней Азии и в особенности с греческими городами Боспора, в свою очередь в это время тоже многим обязанными Передней Азии, включая сюда Закавказье. В этих условиях у сарматов происходит возрождение звериного стиля, и античные художественные формы в течение некоторого времени ещё успешно противостоят натиску чистой декорации. Тем не менее и здесь борьба изобразительного и декоративного начал к концу сарматской независимости завершается победой орнаментальной полихромии и почти полным вытеснением из искусства изобразительных элементов. Но и оттеснённые геометрическими формами изобразительные мотивы не умерли, а продолжали жить не только в архаизирующем искусстве Сасанидского Ирана, но и в декоративных сюжетах варваризированной Европы, с тем чтобы вновь и на новой основе пышно расцвести в терратологии европейского средневековья.

(/242)

[ Примечания ]

VIII. Скифско-сибирский звериный стиль.   ^

[1] [к стр. 218] Названия трудов указанных в скобках авторов приведены в списке литературы к главе 8.

[2] [к стр. 219] R.D. Barnett, The Treasure of Ziwiye. — «Iraq», XVIII, 1956.

[3] [к стр. 221] В.А. Ильинская, Некоторые мотивы раннескифского звериного стиля. — СА, 1965, № 1, рис. 10; «Сокровища скифских курганов», рис. 7, 15, 26; Б.Н. и В.И. Ханенко, Древности Приднепровья, вып. VI, Киев, 1907, табл. 1, 433.

[4] [к стр. 226] «Сокровища скифских курганов», рис. 28.

[5] [к стр. 228] «Sept mille ans d’art en Iran», Catalogue, 1961, pl. LI, 159.

[6] [к стр. 228] «Сокровища скифских курганов», табл. 41.

[7] [к стр. 228] Там же, табл. 120.

[8] [к стр. 234] G.Azarpay, Some Classical and Near-Eastern Motifs in the Art of Pazyryk. — Art.As. XXII, 1959.

[9] [к стр. 234] Dalton, The Treasure, p. 49.

[10] [к стр. 235] A. Furtwängler, Die antiken Gemmen, III, Berlin — Leipzig, 1900; М. Maximova, Über griechisch-persische Kleinkunst in Kleinasien nach den Perserkriegen.— Arch.Anz., 1928; T.H. Книпович, Греко-персидские резные камни Эрмитажа. — Сб. «Государственный Эрмитаж», III, Л., 1926.

наверх