И.В. Тришина

Многофигурные композиции
в искусстве пазырыкской культуры.

// РА. 2003. №3. С. 44-60.

В искусстве пазырыкской культуры широко представлены многофигурные изображения в зверином стиле. Яркие, экспрессивные композиции взаимодействующих образов реальных и фантастичных животных, изображённые на престижных вещах из погребальных комплексов, свидетельствуют о сложном мифологическом мировоззрении носителей этой культуры. Многофигурные композиции в целом не изучались на материале пазырыкской культуры, настоящее исследование в определённой мере призвано закрыть этот пробел. Некоторые виды многофигурных композиций ранее рассматривались в общем контексте изучения искусства пазырыкской культуры либо звериного стиля вообще (Сорокин, 1978; Фурсикова, 1998; Переводчикова, 1994; 1995; Хлобыстина, 1974). Относительно системы композиций звериного стиля искусства пазырыкской культуры предыдущими исследователями были сделаны выводы, согласно которым по художественной форме композиции можно разделить на фронтальные и объёмные; образы и их композиции в пазырыкском искусстве свободны от канонического употребления их (Артамонов, 1973. С. 59), в отличие от звериного стиля Скифии, где присутствует именно «механическое соединение известных однофигурных образов в композицию» (Переводчикова, 1994. С. 55). В пазырыкском искусстве присутствуют композиции орнаментального характера и композиции взаимодействий звериных образов («терзания», «борьбы» звериных образов, «геральдические», «шествия»), происхождение многих из которых видят в Передней Азии, употреблявшиеся в зверином стиле как схемы с той или иной долей первоначального значения (Переводчикова, 1994. С. 55; Руденко, 1961).

Для звериного стиля, свойственного искусству культур скифо-сибирского круга раннего железного века, характерно использование звериных образов, содержащих определённый смысл, в однофигурных и многофигурных композициях. Образ, в данном случае, — стилизованное изображение животного (зверя, птицы, рыбы) или фантастического зверя. Однофигурные композиции при этом художественном направлении состоят из одного образа или мотива образа (редуцированной части изображения, преобразованной в самостоятельное изображение, имеющее значение исходного образа). Образ выполнен с определенной стилизацией, использованием специфического набора художественных приёмов, свойственных звериному стилю вообще и отдельным его вариантам (т.е. искусству упоминаемых культур евразийских степей раннего железного века). Образ также выполнен в определённой манере, т.е. при определённом наборе художественных приёмов, свойственных тем или иным направлениям внутри отдельного варианта стиля. Для звериного стиля свойственно построение композиции образа или образов в определённой системе, которая является знаковой (Переводчикова, 1994). Большое значение для образа или образов имеет то, как они изображены. Для звериного стиля и, в частности, для его вариантов, разрабатывающих многочисленные заимствования, понятия иконография, канон, семантика изображения обладают определённым, специфическим значением. Канон, строго постоянное изображение с неизменным значением в любых вариантах композиций, не свойственен звериному стилю. Стиль заимствует каноничное (и не только каноничное) изображение другого искусства, употребляя в самостоятельных композициях и в разной степени сохраняя значение каноничного образа. Для звериного стиля свойственно понятие иконографии композиции, т.е. формы и содержания определенной композиции образа или образов, заимствованных в виде «пересказанной», не абсолютно точно переданной темы или имеющих внутреннее происхождение. Каждая иконографическая композиция имеет определённое обобщённое значение в разных вариантах стиля, приобретающая разные оттенки смысла в ограниченных пределах в том или ином варианте стиля. Количество иконографических схем в этом стиле конечно, но каждая из них разрабатывается стилем, его вариантами путём использования разных художественных приёмов в процессе развития стилей. Семантика, т.е. значение, характерное для той или иной иконографической схемы, может отличаться в каждом направлении стиля, та или иная схема может использоваться стилем для своего значения, варианты той или иной иконографической схемы могут приобретать отличное значение, свойственное мировоззрению носителей культуры направления стиля. Таким образом,

(44/45)

композиция в зверином стиле имеет важное значение. Она содержит информацию об исходной иконографической схеме, может содержать информацию о заимствованных канонических образах, её составляющие построения имеют определённое значение. В однофигурной композиции разбирается иконография образа. Для звериного стиля юга Восточной Европы характерны многофигурные композиции, составленные из этих образов либо заимствованные. Для искусства пазырыкской культуры свойственно разнообразие типов композиционных схем, состоящих из двух или более образов. Автором данной статьи собрано 154 изображения с многофигурными композициями во время работы в Гос. Эрмитаже, Гос. историческом музее, музее Барнаульского гос. университета, по публикациям и отчётам.

При визуальном анализе всего материала, можно сделать вывод, что решающими принципами организации изобразительного пространства являются симметрия и асимметрия (рис. 1). Это основополагающие закономерности в древнем искусстве, в том числе и в прикладном, где осью симметрии или центром многофигурной композиции выступает ось симметрии или центр симметрии самой вещи. Таких вещей, декорированных изображениями с многофигурными композициями, в пазырыкской культуре много, и большинство из них отвечает орнаментальному характеру декора (рис. 2-[3]-4).

Другой массив составляют композиции асимметричные. Для одних композиций характерно понятие центра или центров, они обладают сложной линией основы построения композиции, вписывающейся в круг или в «восьмёрку» вокруг центра, центров (Жегин, 1970. С. 102). Таким образом, подобные композиции являются «центростремительными». В древнем искусстве в оформлении предметов наряду с орнаментом нередко присутствуют сложные композиции (Каган, 1972. С. 89). В декоре можно выделить как орнаментальные, так и изобразительные композиции (Герчук, 1998. С. 170). Они имеют сходные принципы построения, но у изобразительных значимый композиционный центр выделяется не механически, а при помощи художественных приёмов (контрастов, ритма, псевдосимметрии). Являясь изобразительными композициями в орнаментальной системе прикладного искусства, они, таким образом, принадлежат к сюжетным композициям (рис. 5, 6).

Для других композиций важно решение их ритмической организации, так как, в отличие от симметричных композиций, в большинстве своем статичных (что свойственно симметрии), эти композиции искусства пазырыкской культуры динамичны и имеют сложный ритм. Это линейно-ритмичные композиции (рис. 7). Многофигурная композиция располагает большими возможностями передачи движения (Береснева, Ягман, 1974. С. 280).

Указанные принципы построения композиции характерны для искусства вообще (Шорохов, 1986. С. 230; Каган, 1972. С. 30) и для такой древней декоративной изобразительной системы, как звериный стиль. Так как исходные закономерности построения композиций определяются «бинарным» мышлением человека (Франкфорт и др., 1984. С. 9), мировоззренческими представлениями при восприятии изображаемого и их воплощении, композиция и её основы присущи различным видам искусств.

Анализ композиций многофигурных изображений пазырыкской культуры при помощи этих принципов позволит их систематизировать, выделить особенности их развития и сюжетных линий. «Композиция — это замысел плюс построение» (Гончарова, 1997. С. 5). Развитие композиции в стиле отражает развитие самого стиля.

Так как принципы построения композиции универсальны в искусстве вообще, эта систематизация возможна и для других вариантов стиля. При большом количестве вариантов стиля можно говорить о зверином стиле как о художественном направлении.

Автором используются выводы и терминология Е. Корольковой-Чежиной, которая рассматривает циклические, динамические композиции (Королькова, 1996) и даёт логическую схему восприятия звериного стиля как системы.

Все многофигурные композиции — фронтальные, за исключением композиции на нагайке из второго Пазырыкского кургана (рис. 5, 8). Они выполнены в низком и высоком рельефах, на коврах, в технике татуировки, а также и с использованием объёмных мотивов, придающих им неповторимую выразительность. Многофигурные композиции присутствуют на изделиях из различных материалов.

Все композиции ограничены либо «рамой», либо контуром декорируемой вещи. Многофигурные композиции могут быть осложнены подчинённой композицией при основном принципе организации пространства (рис. 3). Поэтому статичные симметричные композиции могут содержать динамичные сцены терзания (рис. 3), которые можно привести как пример сложной линии среди подобных композиций.

Все встречаемые в пазырыкской культуре симметричные композиции разделяются на композиции с центральной симметрией (центрально-симметричные) и композиции с вертикальной осью симметрии (симметричные относительно вертикальной оси), рис. 1. Все асимметричные композиции по принципу организации изобразительного пространства разделяются на центростремительные, формирующиеся относительно цен-

(45/46)

тра композиции, и линейно-ритмичные, где композиция разворачивается линейно, обладая простым или сложным ритмом (рис. 1, 12, 13). Среди линейно ритмичных композиций встречаются усложнённые подчинёнными композициями. Использование сложносоставных схем является характерной особенностью пазырыкского искусства. Любая композиционная схема может использо-

(46/47)

ваться в качестве повторяющейся схемы в орнаментальных композициях, как и однофигурные образы.

Выделенные подгруппы в пазырыкском искусстве делятся на ряд отделов и типов.

Центральная симметрия — это симметрия вращения, где в композиции симметрично повторяется образ при повороте через определённый угол (Береснева, 1974, С. 281). Варианты встречаемых центрально-симметричных композиций:

(47/48)

(48/49)

S-овидные псалии (рис. 2, 1-5) с зооморфным оформлением концов, двухчастные и трёхчастные розетки: симметрично расположенные зооморфные образы на бордюрах зеркал и круглых блях (рис. 2, 9-10). При дальнейшем изучении изображений, входящих в эту подгруппу, и их возможных сочетаний выявляется, что они разнятся и сочленяются по трём признакам: они либо центрические (рис. 2, 6), где образы представлены лишь головами и «вырастают» из центра, закручиваясь в «свастической» динамике, либо динамические, где полные образы заполняют бордюрное пространство композиции на круглом предмете и напоминают замкнутое шествие по терминологии Е. Корольковой (1996. С. 75). Они двухчастные, где симметрия вращения кратна двум, при количестве секторов 2, 4, 6, либо трёхчастные, где симметрия вращения кратна трём. Также встречаются среди центрических изображений центростремительные композиции, где образы направлены во вращении к центру, и центробежные, где образы как бы «вырастают» из центра. Таким образом, возможно дальнейшее деление подгруппы на отделы: центрические и

(49/50)

Рис. 5. Центростремительные асимметричные композиции.

Композиции, формирующиеся по кругу, с взаимодействующими целыми образами с правильным центром: 1 — 2 Пазырыкский к. (ГЭ, раскопки Руденко); 2 — 2 Пазырыкский к. (Руденко, 1953); 3 — 2 Пазырыкский к. (Руденко, 1953); композиции со смещённым центром: 4 — случайная находка близ деревни Катандинской (ГИМ, раскопки В. Радлова № 54660. Оп. 1803); 5 — 1 Пазырыкский к. (Грязнов, 1950. С. 81 ), 6 — 1 Пазырыкский к. (Грязнов, 1950. С. 81); композиции с взаимодействующими целыми образами развёртывающиеся: 7 — Катанда (Руденко, 1949. Табл. V).

Центростремительные асимметричные композиции, формирующиеся по типу «восьмёрки»: 8 — 2 Пазырыкский к. (Руденко, 1953); 9 — 2 Пазырыкский к. (Руденко, 1953).

(Открыть Рис. 5 в новом окне)

динамические. Центрические композиции распределяются на два подотдела: центростремительные и центробежные, а центробежные на двухчастные и трёхчастные. Аналогично, на двухчастные и трёхчастные композиции распадается и отдел динамических композиций (рис. 2). Это первичная фаза при распределении материала на отделы, так как важен сам способ организации пространства композиции, ограниченной контурами образов, в предполагаемой окружности и, так же, оформление бордюра реальной окружности предмета вокруг неорнаментированного центра. При этих способах в искусстве пазырыкской культуры количество симметричных секторов вариативно. Но все они связаны фиксируемыми признаками в данном отделе. При изначальном делении на части в отделах сочетались бы композиции, различные по характеру построения. В отделе динамических композиций присутствует композиция с тремя гусями на бляхе — ва-

(50/51)

Рис. 6. Центростремительные асимметричные композиции с «поглощающими» неполными образами, с правильным центром: 1 — 1 Пазырыкский к. (Грязнов, 1950. Табл. VIII); 2 — 4 Пазырыкский к. (Руденко, 1953); 3 — Уландрык 4, к. 3 (Кубарев, 1987); 4 — 1 Пазырыкский к. (Грязнов, 1950. Табл. XVII); со смещённым центром: 5 — 2 Пазырыкский к. (экспозиция ГЭ); 6 — 2 Пазырыкский к. (Руденко, 1953. Рис. 113); 7 — 2 Пазырыкский к. (экспозиция ГЭ); 8 — 1 Пазырыкский к. (экспозиция ГЭ, раскопки Грязнова).

(Открыть Рис. 6 в новом окне)

риант трёхчастной симметрии. Среди центробежных присутствует «свастическая» композиция с головами лося (рис. 2, 7) с «рудиментальным отростком» вместо четвёртой головы, прикреплённой к планке, несущей композицию. Так как исходящих «стволов» четыре, данный вариант можно воспринимать скорее как редуцированный аналог двухчастной симметрии вращения в четырёх секторах. Динамические двухчастные и трёхчастные композиции можно воспринимать как орнаментальные розетки, по схеме строения, с зооморфными раппортами. Так же воспринимаются, возможно, центрические центробежные двухчастные композиции с четырьмя секторами. Двухчастные с двумя секторами — это типичные S-овидные композиции. В пазырыкской культуре они встречаются на псалиях (рис. 2) и их имитации в войлоке.

(51/52)

Рис. 7. Асимметричные линейно-ритмичные композиции.

Горизонтально-направленные, простые: 1 — 2 Пазырыкский к. (Руденко, 1953. Рис. 5); 2 — 2 Башадарский к. (Руденко 1960. Табл. CXVII); 3 — Туектинский к. (Руденко, 1960); 4 — 2 Пазырыкский к. (Руденко, 1953. Рис. 29); 5 — 4 Пазырыкский к. (ГЭ, раскопки Руденко); сложные, двухъярусные: 8, 9 — 2 Башадарский к. (Руденко, 1960. Рис. 20).

Вертикально-направленные, простые: 6 — Юстыд XII, к. 19 (Кубарев, 1991. Табл. XLV); сложные: 7 — Ак-Алаха 5, к. 3 (Полосьмак, 2001).

(Открыть Рис. 7 в новом окне)

(52/53)

Следующая подгруппа — композиции с вертикальной осью симметрии. В комплексах пазырыкской культуры широко представлены предметы, декорированные композициями с такой схемой и имеющие свою конструктивную ось симметрии. Это декорированные бляхи конской упряжи, ручки зеркал, рукояти мечей, прямые псалии, диадемы, гривны, «эгреты», металлические пластины (рис. 3). Среди всего массива изображений зеркальной симметрии присутствуют композиции с художественно выделенной осью, которая может выступать и в качестве самостоятельной третьей части (рис. 4).

Таким образом, все изображения можно разделить на двухчастные и трёхчастные, где третья часть композиции обладает внутренней симметрией. Среди многочисленных двухчастных схем встречаются композиции из двух «слившихся» образов, где образы животных заменяются мотивами голов, которые при слиянии имеют одну общую часть — ухо (рис. 3, 16-19), или одинаково редуцируются и представляют собой как бы единый образ. Эти изображения необходимо рассматривать отдельно от композиций с параллельными частями. Выделение этих отделов свидетельствует в пользу вариативности известных композиционных схем. Из подобных слившихся синтетичных композиций происходят многочисленные схемы головы хищника в фас, собранные из профилей образов хищников в зеркальную композицию.

Самый большой и простой по схеме композиционный отдел — зеркальные композиции с параллельными частями. Встречаются в нём как антитетичные, так и синтетичные композиции. Отдел однороден по структуре и разделяется на простые и сложные композиции в связи с наличием или отсутствием в их построении подчинённых композиций. Подчинённые композиции могут быть линейно-ритмичные (рис. 3, 13-15) или центростремительные (рис. 3, 11, 12) и дублируются по обе стороны от оси. Подчинённые асимметричные центростремительные композиции содержат сюжет взаимодействия звериных образов. Эта структура предполагает возможность существования различных композиционных сочетаний при зеркальной симметрии. В каждом из этих типов присутствуют синтетичные и антитетичные композиционные схемы. Отдел двухчастных композиций содержит простые зеркальные композиции с параллельными частями и сложные со сливающимися частями.

Отдел трёхчастных содержит композиции, где третья центральная часть выделена неким растительным или стилизованным образом (рис. 4, 1-3); приставной головой, единой для двух сопоставленных тел (рис. 4, 4-6); или является третей равноправной частью — зооморфным образом (рис. 4, 7-10). Трёхчастные зеркальные композиции, имеющие изображённую ось — растительный или геометрический мотив, возможно имеют аналогии с «геральдическими» композициями, берущими свое начало в искусстве Передней Азии, где они несут определённый смысл, а в дальнейшем трансформируются в различных культурах, сохраняя инвариантную структуру построения, тем более что в исследуемом материале композиции синтетичные. Они не осложнены подчинёнными композициями, но, по-видимому, возможны и такие для вариативного искусства пазырыкской культуры. Композиции с сопоставленными телами и одной приставной головой могут восприниматься как единичный образ, развёрнутый телом в двух плоскостях, тем более что существует подобный образ в лошадиной маске из комплекса первого Пазырыкского кургана (Грязнов, 1950. С. 30), где грифон с одной головой и телом, изображённым в двух плоскостях, спускающимися по обе стороны лошадиной головы, борется с тигром. Но вариативность пазырыкского искусства не позволяет не рассматривать генетически связанные с этой композиционной схемой композиции двухчастные со сливающимися частями, где всё же присутствуют два образа. Композиция действительно трёхчастная по схеме, и приставная голова резко выделяется по центру между двумя сопоставленными телами. Приставная, объёмная голова является ещё и специфичным для пазырыкского искусства художественным средством выражения образа, динамики и контрастности композиции. И эта художественная форма отвечает характеру декорированного предмета — навершия головного убора типа эгрета. На данных примерах видна вариативность по сути одной из тектонических структур композиций этого искусства. Трёхчастные композиции, имеющие равноправную центральную часть, выраженную звериным образом, среди данного материала могут быть простые, где третья часть представлена в виде мотива головы образа при двух симметричных образах (может быть и приставной). Подобная схема генетически связана и с композициями сливающимися, и с выше описанными композициями. Её также можно рассматривать как единичный образ со стилизованными при помощи приёма превращения частями. Возможно, здесь видна проработка инвариантной схемы «геральдической» композиции. Сложная трёхчастная композиция представлена на диадеме (рис. 4, 8). Она генетически сродни вышеназванным, имеет третьей частью приставную голову копытного, поглощаемую двумя симметрично расположенными хищниками, под которой расположена голова подобного хищника в фас, дающая дополнительный эффект. Композиция, декорирующая систему псалия с вилкой (рис. 4), представляет собой сложный симметричный вариант некой центростремительной асимметричной композиции. Существование представленных вариаций указывает на способность этого ис-

(53/54)

кусства к трансформациям при конечном наборе признаков.

Следующая группа композиций искусства пазырыкской культуры — группа асимметричных, имеющая подгруппы: центростремительных и линейно-ритмичных композиций, многие из которых содержат сюжетную линию и представляют собой сложные схемы, которые всё же группируются по определённым принципам. Центростремительные композиции отличаются сложной динамикой. Определённые сцены взаимодействия одного или нескольких зооморфных образов концентрируются вокруг композиционного центра, стремясь в своём тектоническом расположении вписаться в некое подобие круга (рис. 5, 2) или S-овидную линию (рис. 1, 10), решение которой дается при помощи художественных приёмов, таких как S-овидные изгибы образов, расположение контрастов по диагонали. Суть асимметрии проявляется в вариативности структуры композиции. В результате композиции, центростремительные по тектоническому использованию пространства, делятся на схемы, имеющие в своей основе круг с центром, вокруг которого формируется композиция, где один из образов как бы обволакивает другой. Причём центр ничем конкретным не фиксируется, а выделяется своеобразной «точкой накала взаимодействия», локализованной на контрастной лопатке образа (рис. 1, 9) или между ними. Другой способ формирования взаимодействующих образов — по типу формирования электронного облака вокруг электрона, по типу «восьмёрки». Это композиции, в которых взаимодействующие образы располагаются следуя S-овидной линии, где на обоих концах располагаются тождественные контрастирующие массы изображения (рис. 1, 9; 5, 8, 9). Первый подотдел содержит целые взаимодействующие образы, второй — композиции из двух мотивов образов — голов (за исключением тех, где образ представлен поглощаемой или поглощающей рыбой), которые «поглощают» одна другую (рис. 6). В этом случае композиционный центр фокусируется на поглощаемом образе. Первый подотдел включает в себя такие варианты, как: а) формирующийся по кругу с «правильным» центром, б) формирующийся по кругу со смещённым центром, в) «развёртывающейся» композиции на полусферическом предмете с центральной головой хищника и расположенной вокруг неё сценой взаимодействия образов (рис. 6, 1). Эту композицию (вариант в) возможно «развернуть» в горизонтальной плоскости.

Второй подотдел: композиции «поглощения» одного образа другим имеют следующие варианты — а) с «правильным» центром, где центр восприятия фокусируется на мотиве головы образа, синтетичном мотиву головы главного образа, б) со смещённым центром, сфокусированном на антитетичном главному мотиве головы. Этот вариант представлен композициями двух наверший головных уборов (рис. 6, 5, 7), которые представляют нечто особенное и по построению, и по художественной форме, но все же являют собой нечто цельное и схожее с первым вариантом подотдела, отличное от основы только из-за специфики изделий.

Следующая подгруппа — линейно-ритмичные композиции. Это — направленные горизонтально или вертикально ритмически друг за другом расположенные зооморфные образы. Они чередуются с определённым для каждой композиции ритмом и метром. Образы могут быть как одинаковыми, так и разными. Подобные композиции называют цепочками для тождественных образов, в этом случае они имеют орнаментальный характер. Также их называют и «шествиями», это название характерно и для композиций вариативных, где каждый образ или образная система выступает в роли цикла системы. Для этих композиций, в отличие от орнаментальных, характерна изобразительность, сюжетная линия. Вертикальные и горизонтальные композиции разделяются на простые и сложные.

Первый отдел — горизонтально направленные линейно-ритмичные композиции, простые и сложные (рис. 7, 7-5, 8, 9). Простые композиции — это орнаментальные схемы с простым ритмом и тождественными образами. Сложные композиции — схемы со сценами «шествий» и со сложным ритмом, они представлены в двух вариантах. В композиции с башадарской колоды (рис. 7, 8, 9) представлены циклически расположенные тигры в верхнем ярусе, а в нижнем ярусе — образ копытного, формирующий с образом тигра подчинённую центростремительную асимметрическую композицию со сценой терзания. Здесь видится ритмическое ударение в начале и дальнейшее развитие композиции через трёх остальных тигров, тем более что промежутки между тиграми не позволяют вместить другие образы. Вторая композиция также представлена в виде двух ярусов, где в верхнем тигры направлены в противоположную первой схеме сторону и образуют с копытными нижнего яруса, сонаправленными с ними, центростремительные асимметричные композиции со сценами терзания. Дополнительный ритм создают промежуточные между копытными, направленные в противоположную общему направлению сторону образы кабана (рис. 7, 8).

Следующий вариант композиции, где присутствует центрическая схема: неоднозначная композиция накладки горита из Ак-Алахинского кургана. Здесь слева направо задают ритм три образа животных: волк с обернутой головой, лев, нападающий на кабана и кабан (рис. 1, 13). Этими образами задается некое подобие «шествия», плюс сцена взаимодействия, на которую падает ударение, являющаяся своеобразным центром линейно-ритмичной

(54/55)

композиции вместе с противоположно направленным образом льва. Это шествие заканчивается сонаправленной с общим направлением композиции головой грифона. Вертикально-направленные композиции — простые (рис. 7, 6), среди них есть варианты, содержащие разнонаправленные зеркальные образы, расположенные ярусно. Сложные вертикально-направленные композиции представлены композициями татуировок с фантастическими образами, расположенными в сложном взаимодействии на разных уровнях вертикальных плоскостей рук и ноги (рис. 7, 7).

Таким образом, классификация многофигурных композиций позволяет выделить четыре подгруппы композиций: а) с центральной симметрией, б) с вертикальной осью симметрии, в) центростремительные асимметричные, г) линейно-ритмичные асимметричные. Изучение каждой из групп в отдельности даёт 24 типа многофигурных композиций.

A. Центральносимметричные. Центрические: 1) центростремительные, 2) центробежные S-овидные, 3) центробежные «розетки». Динамические: 4) двухчастные, 5) трёхчастные.

Б. Симметричные относительно вертикальной оси. Двухчастные: 6) с параллельными частями простые, 7) с параллельными частями сложные с линейными композициями, 8) с параллельными частями сложные с центростремительными композициями, 9) со сливающимися частями. Трёхчастные: 10) имеющие изображённую ось, 11) с сопоставленными телами и приставной головой, 12) имеющие равноправную часть простые, 13) имеющие равноправную часть сложные.

B. Центростремительные асимметричные. Формирующиеся по кругу: 14) со взаимодействующими целыми образами с правильным центром, 15) со взаимодействующими целыми образами со смещённым центром, 16) со взаимодействующими целыми образами развёртывающиеся, 17) с «поглощающими» неполными образами с правильным центром, 18) с «поглощающими» неполными образами со смещённым центром; 19) формирующиеся по типу «восьмёрки».

Г. Линейно-ритмичные. Горизонтально направленные: 20) простые, 21) сложные двухъярусные, 22) сложные с центром; вертикально-направленные: 23) простые, 24) сложные.

Выделив эти типы композиционных схем, можно рассмотреть распределение их по хронологии, ареалу, материалу декорированных вещей разными типами композиций, образам животных в типах схем, сюжетным линиям в типах схем. Опираясь на приблизительно известные датировки, можно проследить существование выделенных типов по этапам культуры. В приведенной табл. 1 автором используются даты хронологической системы Л.С. Марсадолова (1985) как реперы при выяснении относительной хронологии развития самого звериного стиля искусства пазырыкской культуры. Так как не выработана окончательная периодизация и хронология культуры, невозможно строго определить композиции по временным группам. Предшествующий пазырыкскому этап теперь рассматривается как два периода, к этому времени из материала данной работы относится лишь бухтарминское зеркало (рис. 2, 9). Остальные композиции относятся к пазырыкско-шибинскому этапу, рассматриваемому исследователями ныне как единое целое (Марсадолов, 1985. С. 15). По стилю, выделение периодов возможно в связи с историческими событиями в Передней Азии, искусство которой диффузионно влияло на искусство пазырыкской культуры. Границей, возможно разделяющей развитие пазырыкского стиля на два периода, является начало эпохи Ахеменидов в древнем Иране. Соотнесение типов композиций и дат больших и средних курганов выявляет два временных отрезка в развитии стиля: башадарско-туэктинское время (доахеменидское период), и пазырыкско-шибинское время, приходящееся на период влияния ахеменидского искусства.

На основании табл. 1 можно судить о некоторых процессах в развитии стиля на основе изучения типов многофигурных композиций. По таблице видно, какие типы бытуют в эти периоды и насколько массово их проявление. Так, центральносимметричные центростремительные композиции представлены в обоих периодах, но по одному экземпляру. Второй тип — S-овидные композиции на псалиях — существует как устойчивая форма на протяжении всего времени существования культуры. Основной материал — дерево (табл. 3), представлены они практически со всеми встречаемыми в этом искусстве образами (табл. 2). Композиции центральносимметричные, центробежные «розетки», динамические двухчастные и трёхчастные представлены в первый период, отсутствуют во второй, когда появляются более сложные композиции, решающие задачу формирования композиционного круга через асимметричные сюжетные композиции или при помощи зеркальной симметрии (рис. 4, 1; 5, 2). Типы простой зеркальной симметрии с параллельными (6) и сливающимися частями (9) встречаются на протяжении всего времени как наиболее простые. Зеркальные, сложные с линейными композициями схемы (7) существовали в оба периода, но встречались не часто, являясь более усложнённым вариантом. Сложные с асимметричными центростремительными композициями (8) схемы появляются как усложнённый вариант во второй период. Следующая подгруппа — трёхчастные композиции — встречается в оба периода. На первом этапе присутствуют композиции простые, имеющие равноправную часть (12) (рис. 4, 7), по-

(55/56)

Таблица 1. Распределение изображений всех типов композиции по датам.

являются композиции с сопоставленными телами и приставной головой (11), которые как особенное явление развиваются в следующий период в более усложнённой форме (рис. 4, 6). Во второй период в результате влияний из Передней Азии появляются композиции, по строению аналогичные «геральдическим» схемам — имеющие изображённую ось (10). Все направления, выраженные в трёхчастных композициях, причудливо сочетаются в композиции второго периода на гривне из Ак-Алахи (рис. 4, 8). Третья подгруппа — асимметричные композиции, содержащие сцены взаимодействия образов, появляется во второй период в связи с переднеазиатскими влияниями (Руденко, 1961), но известна и в композициях башадарской колоды, где они подчинены основной линейно-ритмической системе. Трансформированные в пазырыкское искусство сцены терзания, борьбы зверей несли в искусстве Передней Азии значимую семантическую нагрузку (14, 15, 19, 16), рис. 5, 1, 5. Параллельно в стиле обыгрываются композиции типов 17 и 18 (рис. 6), где взаимодействуют образы, представленные в виде мотивов голов. Всё это подтверждает широкое распространение во второй период композиций взаимодействия и «разработку» темы вариативным искусством пазырыкской культуры. Линейно-ритмичные композиции, горизонтально направленные, присутствуют в оба периода. Тип 21, известный по башадарской колоде (рис. 7, 8, 9), — это тип изображений с первыми встреченными в искусстве пазырыкской культуры композициями со сценами взаимодействия. Композиции на колодах во второй период решались более лаконично (рис. 7, 1, 2) — цепочками образов. Во второй период появляется сложная композиция — тип 22 (рис. 1, 13). Вертикально-направленные ярусные композиции (типы 23, 24) скорей всего были представлены и в первый период, так как подобное устройство декорированного пространства известно с начала появления оленных камней. Сложные композиции татуировок (тип 24), могут быть связаны с развитием асимметричных композиций.

С хронологическим исследованием тесно связан анализ композиционных типов по территориальному принципу. Выявление эволюции много-

(56/57)

Таблица 2. Зооморфные образы, представленные в типах композиции.

фигурных композиций как составляющей стиля подтверждает «жизнеспособность» исследуемой выборки изображений этого стиля. На рис. 8 показано территориальное распределение композиционных типов на карте Горного Алтая по местонахождению курганных могильников, откуда происходят вещевые комплексы с исследуемыми изображениями. Фиксируется каждое изображение из 154, нанесённое на карту в виде значка соответствующего типа и периода. Основное количество композиций приходится на второй период. Типы композиций первого периода локализуются на территории Центрального Горного Алтая, так как связаны с вещевыми комплексами туэктинских и башадарских курганов. Здесь присутствуют все типы центральной симметрии и типы вертикальной симметрии: двухчастные с параллельными частями, простые и сложные, со сливающимися частями, трёхчастные с приставной головой. Таким образом, эти типы — самые простые схемы декорации вещей. Ещё один простой тип — простые линейно-ритмические композиции относятся к этой зоне первого периода. Здесь присутствуют сложные и уникальные композиции башадарской колоды, относящиеся к сложным линейно-ритмическим композициям. Второй хронологический период содержит большее разнообразие типов композиций. Он связан с зоной пазырыкского могильника — восточная часть Центрального Горного Алтая, с зоной Юго-Восточного Алтая (Уландрык, Юстыд, Ташанта, Барбагазы), с зоной Юго-Западного Алтая (могильники Верх-Кальджан, Ак-Алаха), с зоной Центрального Горного Алтая (могильники Катанда и Шибе). Здесь встречаются большинство из выделенных типов композиций. На этих территориях отсутствуют типы композиций с центральной симметрией в этот период, за исключением S-овидных. Возможно, это связано с тем, что пространство круга декорируется более сложными композиционными схемами. В зонах пазырыкского могильника и Юго-Западного Горного Алтая распространены различные типы композиций, в которых мы видим сцены взаимодействия животных. Они присутствуют как в асиммет-

(57/58)

Таблица 3. Композиции и материал вещей, на которых они изображены.

ричных композициях, так и создают сложные симметричные композиции. Хотя в зоне Юго-Восточного Алтая встречается чаще тип асимметричных, формирующихся по кругу композиций поглощения неполных образов (рис. 6), этот тип встречен и в Пазырыке. Возможно, это явление связано с восточной традицией переработки изображения сцены «терзания». Асимметричные композиции с взаимодействующими целыми образами с правильным центром, с взаимодействующими целыми образами со смещённым центром; симметричные относительно вертикальной оси с параллельными частями, сложные (все перечисленные содержат сцены «терзания»), а также симметричные трёхчастные, имеющие изображенную ось (по строю композиции имеющие своим прототипом так называемые «геральдические» схемы), все эти типы связаны с влияниями иранского и переднеазиатского искусства (Руденко, 1961). На карте они расположены преимущественно в Юго-Западной и Пазырыкской зонах. Среди них есть композиции, являющиеся «цитатами» (Переводчикова, 1994. С. 66) (рис. 5, 1). В сложной линейно-ритмичной композиции Ак-Алахинского кинжала используется принцип взаимодействия животных в каком-то местном контексте, тогда как в Юго-Восточной зоне встречается тип симметричной трехчастной композиции с сопоставленными телами и приставной головой, где образы украшаются другими по поверхности. Таким образом, карта даёт наглядное подтверждение развитию стиля к большему количеству и разнообразию, к вариативному использованию заимствованных схем. Можно говорить о расширении территории, на которой встречаются многофигурные композиции во второй период, а также отметить существование в этом периоде «варианта» Юго-Восточной зоны, где стиль воспринимает влияния Саян и Китая.

Как и во всём искусстве пазырыкской культуры, где представлены всевозможные образы зверей как местной фауны, так и иноземных и фантастических, в многофигурных композициях представлены те же образы (табл. 2). В большинстве типов композиций из всего набора образов превалируют хищники, копытные, птичьи и львиные грифоны, т.е. тигры, олени и птичьи грифоны. В типе зеркальной симметрии представлены практически все образы. Это свидетельствует о том, что этот тип самый простой, универсальный и устоявшийся. Обыгрывая эту композицию в различных вещах и в различных материалах, мастера для решения смысловых и эстетических задач используют всевозможные зооморфные образы. Образ кабана редко встречается и только в сложных композиционных системах 21 и 22. В композициях со сценами взаимодействия встречается большинство образов хищников и травоядных, известная схема взаимодействующих антитетичных образов обыгрывается с различными вариантами образов.

Охарактеризуем материал изделий, на которых изображены многофигурные композиции (табл. 3): S-овидные, простые симметричные композиции представлены в различных материалах, то же относится и к композициям «поглощения», исключая металл. Это самые органичные этому искусству композиции на предметах из различных материалов. Асимметричные центростремительные композиции в большинстве представлены в виде аппликаций из кожи и войлока. Они восприняты в целом из искусства Передней Азии через «среднеазиатские» ковры, так как воспроизводятся местными мастерами в аппликациях на седельных покрышках. Поэтому можно говорить, что вышеназванные типы 2, 6, 17, 18, вариации трёхчастных схем, варьирующиеся тектонически и по материалу, являются свидетельствами тенденций развития яркого стиля.

В рамках данного исследования можно отметить, что композиционные схемы содержат те или

(58/59)

Рис. 8. Распределение типов композиций на карте Горного Алтая.

(Открыть Рис. 8 в новом окне)

иные основополагающие мировоззренческие понятия. Понятия цикличности, вечного движения отображены в схемах центрально-симметричных композиций; умножение смысла за счёт умножения тождественных образов, отображены в схемах зеркальных композиций. Понятие двоичного устройства мира отражается в схеме двухчастных зеркальных композиций, троичного — в схеме трёхчастных с равноправной частью. Некоторые композиции, сходные по структуре с «геральдическими», могут перекликаться с ними и по смыслу, что может свидетельствовать о заимствовании переднеазиатской распространённой схемы. Сюжетная линия центростремительных асимметричных композиций представлена сценами борьбы, терзания, поглощения. Линейно-ритмичные простые композиции содержат аллитеративные цепочки, «шествия» образов. Композиции с башадарской колоды — это сложные циклические шествия со сценами терзания. Изображение с обкладки горита (рис. 1, 13) имеет сложную семантическую композицию, возможно, связанную с семантикой кабана. Композиции татуировок отражают, вероятно, принцип ярусного членения пространства на разные семантические пространства. Таким образом, можно говорить о многозначимой структуре изображений с многофигурными композициями. Исследование же сюжета схем типов многофигурных композиций — тема отдельного исследования.

Подводя итог проведённого исследования, заключаем, что в искусстве пазырыкской культуры представлены многочисленные многофигурные зооморфные композиции. Основные принципы построения композиции — это центральная симметрия, симметрия относительно вертикальной оси, асимметрия, формирующаяся вокруг центра, линейно-ритмичная асимметрия. В их использовании отражается мировоззрение носителей пазырыкской культуры. По аналогии со скифским искусством, в котором присутствуют эти подгруппы композиций, можно констатировать наличие мифотворчества у носителей пазырыкской культуры. На основе анализа типов композиций можно заключить, что в это время идет процесс активной разработки вариаций изначальных схем и привнесённых инокультурных композиций изображений. Искусство пазырыкской культуры тесно взаимодействует как с окружающим миром кочевников, так и с миром осёдлых цивилизаций и является ареной активной катализации процесса вариатив-

(59/60)

ного развития композиционных схем. Таким образом, возможно говорить, что посредством такого свободного композиционного творчества и развития мифологического мировоззрения создаются условия для возникновения свободно-составленных асимметричных композиций. Развитие в сторону свободных композиций видно на примере сложной линейно-ритмичной композиции со сценой «борьбы» на обкладке ножен Ак-Алахинского кинжала (рис. 1). А.С. Суразаковым опубликован случайно найденный на территории Горного Алтая кинжал, датируемый им III в. до н.э. и принадлежащий традиции этой культуры (Суразаков, 1979). На кинжале изображена в свободной композиции охота человека на кабана. Возможно, эта композиция является следующим звеном в развитии стиля. Таким образом, прослеживается развитие композиций в пазырыкском искусстве от симметричных вариативных композиций к увеличению асимметричных и ритмической разработке вариаций асимметрии. Происходит количественное накопление вариаций асимметрии, что подготавливает переход на новый уровень развития свободной динамичной композиции. Эту систему изучения многофигурных композиций возможно применить к сходному материалу других культур и, сравнив развитие многофигурных композиций, проследить их возможное происхождение.

Список литературы.   ^

Артамонов М.И. Сокровища саков. М., 1973.

Вересаева В.Я., Ягман И.М. Симметрия и искусство орнамента // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.

Герчук Ю.Л. Основы художественной грамоты. Язык и смысл изображения искусства. М., 1998.

Гончарова Н.А. Теория изображения. На основе лекций В.А. Фаворского «О композиции». М., 1997.

Грязнов М.П. Первый пазырыкский курган. Л., 1950.

Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.

Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972.

Королькова Е.Ф. Теоретические проблемы искусствознания и «звериный стиль» скифской эпохи. СПб., 1996.

Кубарев В.Д. Курганы Уландрыка. Новосибирск, 1987.

Кубарев В.Д. Курганы Юстыда. Новосибирск, 1991.

Кубарев В.Д. Курганы Сайлюгема. Новосибирск, 1992.

Марсадолов Л.С. Хронология курганов. Автореф. дис.... канд. ист. наук. Л., 1985.

Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. М., 1994.

Переводчикова Е.В. Скифский звериный стиль как изобразительная система // Памятники Евразии скифо-сарматской эпохи. М., 1995.

Полосьмак Н.В. Стерегущие золото грифы. Новосибирск, 1994.

Полосьмак Н.В. Всадники Укока. М., 2001.

Руденко С.И. Искусство скифов Алтая. М., 1949.

Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.; Л., 1953.

Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.; Л., 1960.

Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии. М., 1961.

Сорокин С.С. Отражение мировоззрения ранних кочевников Азии в памятниках материальной культуры // Культура Востока. Древность и раннее средневековье. Л., 1978.

Суразаков А.С. Железный кинжал из долины Ачик Горно-Алтайской АО // СА. 1979. №3.

Франкфорт Г., Уилсон Дж., Якобсон Т. В преддверии философии. Духовные искания древнего человека. М., 1984.

Фурсикова Е.Г. Особенности композиционной симметрии в искусстве скифо-сибирского звериного стиля // Междунар. конф. по первобытному искусству. Тез. докл. Кемерово, 1998.

Хлобыстина М.Д. Многофигурные изображения в зверином стиле из Восточной Сибири // Бронзовый и железный век Сибири. Новосибирск, 1974.

Шорохов Е.В. Композиция: учебное пособие. М., 1986.

Multifigured compositions in art of Pazyryk culture.   ^

I.V. Trishina

Summary

In art of Pazyryk culture multifigured compositions are known, this fact providing the ground for the complex approach to the study of the subject. The Pazyryk art is of ornamental nature. The whole variety of compositions are typified by common basic regularities (symmetry and asymmetry, rhythmical structure, integrity) that depend on general human perception. Among the symmetrical compositions the subgroups of those showing the principle of central symmetry, and the ones organised relating to vertical axis of symmetry are present. Asymmetrical compositions can be subdivided into two sub-groups in accordance with the principles their spatial structure display: centripetal and rhythmical linear. All the initial schemes of compositions singled out in Pazyryk art are of variational character, each composition includes different structural classes and types. Having investigated the system of multifigured compositions of Pazyryk culture, the author comes to the conclusion that in development of the compositional schemes symmetrical patterns were first used, then those of more sophisticated and variational asymmetrical character were invented and developed. Two chronological periods can be singled out in style development of the Pazyiyk art. The compositions’ variants based on adopted ideas and simplified ones were carried out in different materials. In multifigured compositions and in the Pazyryk art as a whole the same animal images were depicted. It demonstrates variational attitude towards traditional schemes and includes free arrangement of compositions of narrative character.

наверх