Е.В. Переводчикова
Язык звериных образов.
Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи.
// М.: «Восточная литература», 1994. 206 с. (По следам древних цивилизаций). ISBN 5-02-017744-Х
Глава III.
Загадка происхождения и сложение традиции.
В поисках корней и истоков. ^
Откуда взялся скифский звериный стиль? Археология привыкла к подобного рода вопросам — ведь одной из её задач является выяснение происхождения той или иной культуры либо отдельных её явлений. На такие вопросы отвечать не всегда легко, так как археологические культуры, как и отдельные их элементы, часто появляются внезапно, ставя тем самым исследователей в тупик. Подобная ситуация существует и вокруг скифской культуры, в частности скифского звериного стиля. Действительно, это искусство появляется неожиданно в готовом виде и, как мы теперь уже можем судить, организованным в единую систему. Искусство степи времени поздней бронзы и раннего железа предскифского периода не знает ни самих зооморфных образов, ни тем более стиля, в котором они воплощены. От этого времени до нас дошло принципиально иное искусство, в котором основное место занимали разного рода геометрические орнаменты, украшавшие керамику, предметы конского снаряжения и пр. При взгляде на образцы этого искусства становится ясно, что не здесь следует искать истоки скифского звериного стиля. При этом подчеркнём, что по сведениям, которыми располагает наука сегодня, он появляется практически одновременно на всей территории евразийских степей. Такая картина, впрочем, не сразу представилась взгляду исследователей.
Ко времени раскопок первых скифских курганов во 2-й половине XIX в. уже существовало собрание
(58/59)
похожих произведений искусства. Это Сибирская коллекция Петра I, состоящая из случайных, недокументированных находок. В те времена, однако, вряд ли кому-нибудь приходила в голову мысль о связи вещей из далёкой Сибири с находками из курганов юга России.
Скифские курганы Северного Причерноморья находились по соседству с греческими городами, и предметы, найденные в них, отчасти привозились из самой Греции, отчасти представляли собой изделия местных мастеров-греков, выполненные для скифов на заказ. Сочетание в скифских курганах произведений собственно скифского искусства с этими греческими вещами, а также с предметами, оформленными в переднеазиатских традициях, заставляло исследователей искать корни звериного стиля в искусстве соседних высокоразвитых цивилизаций, которое в то время было уже достаточно хорошо изучено. Так появляется теория ионийского происхождения скифского звериного стиля — её выдвинул один из крупнейших русских специалистов по археологии античности Б.В. Фармаковский, обративший внимание на особенности искусства греческих городов Малой Азии и Ионийских островов. [1] В искусстве ионийских греков черты искусства Древнего Востока сочетаются с теми элементами, которые впоследствии перешли в искусство классической античной Греции. Здесь же исследователю удалось выявить и некоторые изображения животных, которые вполне могли служить прототипами произведений скифского звериного стиля. Однако, поскольку изображений, полностью тождественных последним, в искусстве Ионии не обнаружилось, гипотеза так и осталась одним из возможных объяснений происхождения скифского искусства.
«Основа вещей кубанских курганов — восточная, специально иранская» — к такому выводу пришёл М.И. Ростовцев в результате стилистического анализа вещей смешанного скифо-восточного стиля из ранних скифских курганов Прикубанья, а также сравнения произведений скифского искусства с немногочисленными известными в то время бронзовыми изделиями из Ирана — теми, которые впоследствии получат название «луристанские бронзы». [2] Это предположение исследователя тем более интересно, что
(59/60)
в то время не только луристанские бронзы были мало известны, но ещё не были найдены и те произведения иранской торевтики, которые могли бы убедительнее подтвердить гипотезу. Они будут открыты двадцатью годами позже, и тогда теория иранского происхождения скифского искусства будет подтверждена новыми аргументами — а для своего времени она останется лишь одной из возможных гипотез. М.И. Ростовцеву принадлежит ещё одна необыкновенная для тех времён догадка: при тогдашней скудости материала исследователь уловил сходство между бронзами Луристана, скифским искусством Северного Причерноморья и бронзовыми изделиями из провинции Ордос в Северо-Западном Китае — так называемыми ордосскими бронзами, [3] это наблюдение также не утратит со временем своей актуальности и будет развиваться.
Были и другие предположения. Так, известная нам моделировка поверхности тела животных сходящимися плоскостями наводила на мысль о том, что этот приём изображения происходит от техники резьбы по дереву. Теорию происхождения звериного стиля от каких-то ранних, неизвестных нам образцов резного дерева выдвинул в 30-е годы советский археолог Д.Н. Эдинг, считавший, что прототипы произведений скифского искусства ещё предстоят найти.
По мнению исследователя, они должны были походить на открытые в торфяниках Урала образцы неолитической резной скульптуры, которые были «местными», т.е. не принесёнными из других стран, и достаточно реалистичными. [4] Оставим в стороне вопрос о «реализме» сравниваемых групп изображений: все отмеченные нами особенности звериного стиля, кажется, дают право не пытаться связать его с этим понятием, приложимым скорее к искусству нового времени; столь же мало оно подходит для описания памятников искусства неолитического. Формальные же признаки этих серий изображений настолько различны (скульптура Урала не отличается ни акцентированными деталями, ни особенностями моделировки скифских изображений: поверхность неолитических фигур животных гладкая и не даёт членения на плоскости), что остаётся признать сходство только лишь в самой их зооморфности — явле-
(60/61)
нии, как известно, универсальном и не дающем повода для суждения о конкретных связях.
Что же до «местного» и «приносного», то едва ли для степей Евразии скульптура Среднего Урала была явлением более местным, нежели искусство переднеазиатских цивилизаций. К тому же едва ли следует преувеличивать то влияние, которое оказывали на стиль изображения материал и инструменты. Это влияние могло сказываться в некоторых деталях, но вряд ли было бы причиной возникновения принципиально нового стиля. Тем не менее некоторые авторы по-прежнему возводят особенности звериного стиля к приёмам резьбы по дереву.
В поисках истоков скифского искусства можно было исходить из его художественных особенностей или из технических приёмов, или же из данных зоологии. Английский археолог Э. Миннз совместил на одной карте область обитания северного оленя и зону распространения изображений оленя в скифском зверином стиле. К тому времени, в 40-е годы нашего века, были уже известны и учтены изображения в этом стиле, происходящие из Сибири (их было особенно много в Хакасско-Минусинской котловине), и именно Сибирь оказалась тем местом, где на карте Э. Миннза пересекали друг друга северная граница распространения изображений в зверином стиле и южная граница обитания северных оленей. Это соответствие дало основание утверждать, что скифское искусство зародилось в Сибири, где имело перед собой один из главных предметов изображения. [5] Впоследствии, однако, выяснилось, что северный олень не имеет никакого отношения к скифскому звериному стилю, поскольку на скифских вещах изображены не северные, а благородные олени. [6] Тем не менее Сибирь, давшая большое количество памятников скифского звериного стиля, продолжает считаться одним из возможных мест происхождения этого искусства.
Постепенно, с открытием новых и новых памятников скифской культуры и образцов звериного стиля работа над проблемой его происхождения свелась к поиску таких наиболее ранних образцов скифского искусства, для которых уже были бы характерны его основные черты. Такой поиск основан на представлении, что коль скоро в самой евразийской степи
(61/62)
нет предшественников скифского искусства — значит, его кто-то откуда-то принёс или по крайней мере оно появилось в одном из степных регионов и оттуда распространилось в другие части степного пояса. Область, где наибольшая по сравнению с прочими древность скифского искусства была бы доказана, могла бы быть провозглашена колыбелью скифского звериного стиля. На эту роль претендовали Прикубанье, где находятся весьма ранние Келермесские курганы, Лесостепная Украина с её архаическими памятниками и Сибирь, где тоже были обнаружены ранние произведения скифского звериного стиля. Однако новый повод для размышлений предоставило открытие, сделанное за пределами степи — в горах Иранского Курдистана.
Комплекс вещей, вошедший в науку под именем Саккызского клада, был обнаружен в 1947 г. на севере Ирана, у селения Зивийе близ Саккыза. [7] «Клад» (впоследствии было высказано предположение, что это погребение [8]) содержал очень странный набор вещей: вместе были обнаружены предметы, оформленные по-разному. Некоторые из них были выполнены в ассирийском стиле, другие — в урартском, третьи — в смешанном стиле, который впоследствии будет интерпретирован как раннеиранский (черты древневосточного искусства сочетаются в нем с признаками искусства степных кочевников), и, наконец, на некоторых предметах изображения этого смешанного стиля соседствовали с фигурками животных в скифском зверином стиле. [9] Ранняя дата находки (сначала её датировали IX в. до н.э.), [10] казалось, говорила за себя. Сразу же вспомнились луристанские бронзы, которые в 30-е годы стали известны в массовом количестве (хотя в основном из грабительских раскопок). Стиль этих вещей — обобщённая, хотя и не «скифская» моделировка поверхности, акцентирование некоторых деталей изображения, — а также их ранняя дата позволяли протянуть ниточку от них к древностям Зивийе и затем к скифскому искусству, к вещам из Келермесских курганов, а впоследствии, с открытием ранних памятников в Казахстане, — и на восток. [11]
Вскоре, впрочем, после этой сенсации находка из Зивийе была датирована более поздним временем, [12] что сделало её почти синхронной Келермесу,
(62/63)
памятнику, кстати, столь же смешанного характера. К этому добавились также сомнения в ранней дате луристанских бронз (эти сомнения, однако, вскоре были опровергнуты систематическими раскопками могильников Луристана). [13] Вспомнились и обстоятельства находки Саккызского клада — он был найден крестьянами, описание его положения сделано с их слов, а часть вещей попала в руки археологов уже через рынок... [14] и теория иранского происхождения скифского звериного стиля снова стала всего лишь одним из возможных объяснений этого феномена.
И наконец, ещё одно важное открытие было сделано в Туве, где в 1971-1974 гг. был раскопан грандиозный царский курган Аржан. Находки в этом кургане интересны тем, что среди них встречены вещи как предскифского периода, так и сложившейся скифской культуры, в частности образцы звериного стиля. [15] Это обстоятельство сначала послужило основанием для очень ранней датировки кургана (не перечисляя всех датировок Аржана, можно заметить, что они колеблются от второй половины IX — первой половины VIII в. до н.э. [16] до VII в. до н.э. [17]) и соответственно для вывода о том, что прародина звериного стиля находится в Центральной Азии. [18] Но сложный, смешанный характер памятника (причём в отличие от Келермесских курганов и тем более Саккызского клада он раскопан на высоком профессиональном уровне) заставил всё же задуматься над сложившимися в науке представлениями.
Начало: какое оно? ^
История происхождения скифского искусства изложена здесь довольно кратко — опущены многие открытия, мнения, имена и аргументы. В нашу задачу входило показать основные направления, по которым велись поиски истоков скифского искусства, и попытаться выявить их общую тенденцию. А она, похоже, состоит в поисках той области, откуда было принесено скифское искусство. Но почему оно было непременно принесено? Такая установка вполне понятна: коль скоро на обширной степной территории звериный стиль в сложившемся виде появляется вне-
(63/64)
запно, не проходя здесь пути становления, следовательно, где-то есть место, где этот процесс происходил и откуда вновь появившееся искусство принесли в разные области, где оно продолжило своё развитие. Этим и объясняются активные целенаправленные поиски наиболее ранних произведений скифского искусства. Однако на какой бы территории их ни обнаруживали, им нигде не сопутствовали свидетельства предшествующего развития, которые позволили бы доказать, что именно данная область и есть прародина скифского искусства.
Итак, у истоков звериного стиля следов плавного эволюционного развития пока найти не удаётся. Можно, конечно, продолжать поиски, но не попытаться ли взглянуть на ситуацию и с другой стороны? Обратившись от конкретного материала к абстрактным рассуждениям, вспомним, что, согласно законам диалектики, плавное течение событий, спокойный эволюционный процесс — не универсальная ситуация. О чем бы ни шла речь, развитие как таковое предполагает не только постепенные количественные изменения, но и качественные скачки — они, разумеется, занимают меньше времени и, пожалуй, если не происходят на наших глазах, то труднее распознаются, будучи менее привычными. Не с таким ли скачком столкнулась наука при исследовании происхождения скифского звериного стиля?
Следует заметить, что начало любого явления — загадка для человеческого ума. Будь то происхождение Вселенной, происхождение жизни на Земле, человека или даже просто какие-либо значительные достижения человеческой культуры — загадка начала всегда ставила людей в тупик. Не в этом ли причина мифов творения, непременно существующих в любой культуре? И представления о культурных героях, принёсших людям то или иное принципиально новое культурное достижение, тоже, думается, порождены загадкой начала, И не несет ли функции культурного героя мигрирующий народ, с приходом которого появляется то, чего прежде не было?
Возвращаясь в область конкретного, попробуем поставить вопрос: с какой из описанных абстрактных ситуаций можно отождествить известную нам археологическую реальность? До открытия кургана Аржан исследователи в основном ориентировались на плав-
(64/65)
ное эволюционное развитие. Но Аржан, как бы рано его ни датировали, содержит произведения уже вполне сложившегося звериного стиля. А сочетание их в едином комплексе с предметами (предшествующей культурной традиции тоже не уникально: такое же сочетание можно увидеть и в Келермесе, и в Зивийе — тоже смешанных комплексах, но составляющие их элементы — разные в этих памятниках, отделённых друг от друга огромными территориями. И если рассматривать не только произведения звериного стиля, но и все категории вещей из этих комплексов, то окажется, что механизмы их появления в этой культуре достаточно разнообразны; процесс же, в ходе которого они появились, был общим для всей степи. Так сложилась концепция полицентрического происхождения культур скифского облика степей Евразии — впервые она была сформулирована автором раскопок кургана Аржан М.П. Грязновым [19] и была поддержана и развита И.В. Яценко и Д.С. Раевским. [20] Точка зрения, объясняющая резкое, внезапное изменение всей культуры степи изменениями в жизни степного населения, предполагает взрывной, а не эволюционный характер происходящего. Этим взрывом и объясняется появление в культурах степи нового искусства.
Евразийская степь, как мы знаем, соседствовала с культурами и цивилизациями, обладающими издревле развитыми изобразительными традициями. И естественно, наиболее простым путём было заимствование изобразительных приёмов из разных окружающих традиций. Оно происходило приблизительно в одно и то же время на достаточно отдалённых друг от друга территориях, о чём свидетельствует схема распространения ранних памятников. Поэтому едва ли следует считать принципиальной небольшую разницу в датах этих памятников (даже в том случае, если таковая будет строго доказана, чем наука пока не может похвастаться), поскольку за ней не должно стоять представление о передвижении народа, культуры, искусства из одного места в другое — такая разница может отражать лишь детали общего процесса.
При такой постановке вопроса поиски «скифских» элементов в предшествующих и окружающих изобразительных традициях обретают иной смысл —
(65/66)
теперь они могут быть направлены па восстановление процесса сложения изобразительной системы, которое протекало в разных районах различными путями. По-иному надо оценивать и существующие теории происхождения звериного стиля, поскольку при таком подходе ни одна из них не должна выглядеть единственным объяснением существующего явления, что требовалось от теорий раньше, а может демонстрировать один из конкретных путей сложения изобразительной системы скифского звериного стиля. Так, едва ли следует отрицать аргументы Б.В. Фармаковского в защиту ионийской теории, поскольку в искусстве ионийских греков действительно содержались те элементы, которые потом в несколько изменённом виде будут присутствовать в скифском искусстве. Такие элементы есть и в искусстве древнего Ирана, что даёт возможность развивать представления М.И. Ростовцева о переднеазиатском происхождении скифского звериного стиля.
На материале памятников, которые были открыты значительно позже работ М.И. Ростовцева (например, сокровища из Зивийе), можно проследить, как, заимствуя элементы искусства Древнего Востока, складывался скифский звериный стиль.
Цитирование как способ выражения мысли. ^
«Стилем цитат» назвал смешанный стиль Саккызского клада один из крупнейших современных специалистов по искусству древнего Ирана В.Г. Луконин. [21] Этот термин вполне соответствует представлениям о произведении искусства как о тексте, построенном по законам определённой знаковой системы. Из текста можно брать цитаты, если они помогают выразить то, что нужно. Вырванная из контекста, цитата может утратить свой первоначальный смысл и будет выражать то, что требует от неё составитель нового текста.
Такая ситуация складывается в древнеиранском искусстве. Изобразительные элементы систем, присущих переднеазиатским традициям, организуются в новую, складывающуюся систему иранского искусства и наполняются иным содержанием. На раннем
(66/67)
этапе их «цитатное» происхождение прослеживается достаточно отчётливо, впоследствии же система сформируется окончательно и цитаты станут собственными словами текстов на этом новом изобразительном языке. [22]
Говоря об этом, мы непременно должны помнить о неоднократно нами рассмотренных двух уровнях языка искусства и о том, что здесь речь идёт лишь об одном из них: нас интересует уровень, на котором образ зверя является содержанием и обозначается при помощи признаков изображения. Это содержание не меняется от того, заимствован ли тот или иной изобразительный приём, и если заимствован, то откуда. Каждый приём изображения занимает место, уготованное ему той изобразительной системой, в которую он переходит. Однако на первых порах можно уловить его заимствованное происхождение и установить, откуда он был взят. Такой «цитатный стиль» не может существовать длительное время, и в скифском искусстве он жил недолго. Интересный образец такого стиля представляет секира из Кслермеса — железный топорик с золотой обкладкой, на которой вытиснены фигуры животных (см. обложку).
Ещё М.И. Ростовцев отметил в стиле изображений на келермесской секире преобладание скифского элемента над восточным. Впоследствии некоторые из этих изображений были подробно проанализированы одним из крупнейших современных скифологов М.И. Артамоновым, который, сопоставив их с предметами из Зивийе и образцами переднеазиатского искусства, пришёл к выводу, что келермесская секира и Саккызский клад относятся к эпохе сложения скифского искусства на основе заимствований из искусства Ближнего Востока. [23]
Изображения животных мы находим на обушке секиры, на боковых плоскостях и торцах её рукояти. На торце обуха помещены скульптурные фигурки козлов с подогнутыми ногами и повернутой назад головой. По боковым сторонам обуха расположены композиции из двух козлов, стоящих на задних ногах по сторонам священного дерева, а на верхней грани — фигурка человека с топориком в руке. По обеим сторонам от проуха помещены олень с подогнутыми ногами и вытянутой вперёд головой и козёл, также с подогнутыми ногами, но его голова
(67/68)
повёрнута назад. Такой же олень изображён и на верхнем торце рукояти. Нижний же торец занят двумя противопоставленными фигурками кабанов с согнутыми ногами. В нижней части рукояти, у самого торца, помещена такая же композиция из козлов у дерева, как и на обушке секиры. Основная же часть рукояти сверху и почти до самой сцены с козлами у дерева заполнена изображениями различных животных, расположенными друг над другом и между собой композиционно не связанными. [24]
На каждой из сторон рукояти расположено по 28 зверей. Это хищники с согнутыми под прямым утлом ногами, олени с подогнутыми ногами, козлы и быки в такой же позе, скачущие кабаны и непонятные фантастические существа. Разобраться с их признаками помогают корреляционные таблицы, [25] подобные тем, что составлялись для сложившегося звериного стиля (см. гл. II). Однако, как станет ясно далее, не все группы признаков будут для нас привычны.
В трактовке животных на секире имеется много общего: дробная орнаментальная разделка поверхности, выемка с внутренней стороны бедра, отграничение ноги от лопатки и бедра и выделение лопатки двойной линией. Трактовка конечностей параллельными линиями и своеобразная моделировка фигур (низкий рельеф, дающий почти ровную нерасчленённую поверхность; знакомыми же нам сходящимися плоскостями трактована только шея оленей) тоже отличают все изображения. В остальных деталях изображения различаются между собой, и эти различия совпадают с различиями видов животных.
Прежде всего животные показаны в разных позах: хищники — с согнутыми под прямым углом ногами, копытные — с подогнутыми. И те и другие представлены и стоящими. Кабаны на торце рукояти изображены в той же позе, что и хищники: ноги их согнуты под прямым углом; у кабанов на боковых поверхностях рукояти передние и задние ноги выброшены вперёд. Среди копытных с подогнутыми ногами у оленей голова всегда вытянута вперёд, а у козлов и быков она может быть вытянута или опущена.
Виды животных выделяются не только по позам, но и по приёмам стилизации. Так, наблюдается уже привычное различие между ними в оформлении нозд-
(68/69)
ри и пасти. У хищников они показаны двумя кружками, расположенными симметрично у конца линии губ; у копытных ноздри и пасть переданы петлеобразными линиями.
Некоторые различия между видами животных можно найти и в изображении уха. У хищников оно короткое, шерсть показана или только в верхней (передней) части, или с двух сторон; у копытных же длина уха разная, а шерсть отмечена лишь на нижней (задней) его части, за исключением некоторых изображений кабанов, у которых она показана по обеим сторонам уха. Хищники отличаются также и стилизованными в виде кружков концами лап, в то время как ноги остальных животных заканчиваются копытами.
Помимо этих знакомых нам признаков в изображениях на келермесской секире важна и проработка поверхности — приём, не свойственный сложившемуся звериному стилю; она меняется в зависимости от вида животного. Изображениям хищников свойственна имитация шерсти волнистыми линиями, иногда образующими чешуйки, или звездочками. Такая орнаментация, обозначающая шерсть хищника, может заполнять всю поверхность тела зверя или только его переднюю часть. Такая же поверхность отличает изображения кабана (зверя, как мы помним, отчасти хищного), но у этих животных шерсть показана только на передней части туловища и слегка заходит за лопатку.
Подобного орнамента нет у копытных: поверхность их тела, как правило, гладкая. У оленя и лошади она вовсе не орнаментирована, а у козлов и быков по контуру фигуры проходит полоска и ряд кружков. При этом фигурки быков обведены по всему контуру, а у козлов шея обведена с двух сторон, туловище же — только снизу и сзади.
На фоне поверхности тела зверя по-разному выделяется лопатка. Как правило, орнамент на неё не заходит, за исключением изображений хищников: у трёх из них поверхность лопатки заполнена тем же орнаментом, что и туловище; у двух — оставлена незаполненной, причем в одном случае отмечена звёздочкой. Орнамент, проходящий по контуру фигур быков и козлов, никогда не заходит на лопатку, которая у быков всегда отмечена звездочкой, а у
(69/70)
козлов — в большинстве случаев. У оленя и лошади ни лопатка, ни остальная поверхность тела не заполнены орнаментом, нет на лопатке и звёздочки.
Нетрудно заметить, что в системе изображений на келермесской секире сосуществуют признаки различных уровней: инвариантные (моделировка тела, изображение ног, лопатки и бедра), разделяющие хищных и копытных животных (позы, трактовка концов ног, ноздри, пасти и уха), а также те, которые специфичны для каждого вида животных (проработка поверхности — для оленя, особенности моделировки).
Помимо этих не новых для нас групп признаков, в изобразительной системе келермесской секиры есть и те, с которыми мы ещё не сталкивались, — это способы проработки поверхности, которые выделяют особые группы животных внутри копытных: один характеризует изображения оленя и лошади, другой — козла и быка, третий позволяет выделить изображения кабана, который занимает особое положение и по этому признаку.
Как видим, у стиля келермесской секиры довольно много общего со скифским звериным стилем. Прежде всего это сходство в системе изображения. Так, инвариантные признаки в обоих случаях включают моделировку туловища и конечностей животного, манеру оформления лопатки и бедра. В системе звериного стиля сохраняется и характерное для системы изображений на секире различие в манере стилизации хищных и копытных животных и даже сами её конкретные приёмы (оформление ноздрей и пасти, кольчатое окончание лап хищников).
Отличия стиля келермесской секиры от развитого звериного стиля также значительны. Прежде всего в зверином стиле нет различий в проработке поверхности тела разных животных, т.е. отсутствует один из уровней системы изображения и, возможно, одна из ступеней классификации животного мира (об этом, впрочем, трудно судить с уверенностью, поскольку этот уровень мог существовать в сознании, но не отражаться в изобразительной системе). Помимо этой разницы двух изобразительных систем, пожалуй, наиболее существенной, можно отметить значительное несходство между ними и по отдельным признакам. Моделировка тела животного сходящимися пло-
(70/71)
скостями, впоследствии в зверином стиле преобладающая, на секире применялась лишь в изображении шеи оленя. Со временем полностью исчезает обычная на секире разделка поверхности ног и тела животного, как и обозначение границы между ногами и туловищем и выделение лопатки двойной линией. Произведениям сложившегося звериного стиля свойственна также более однообразная трактовка рогов оленей.
Как видим, стиль келермесской секиры — это уже почти сложившийся скифский звериный стиль, но в нем ещё очень хорошо прослеживаются «цитаты» из искусства Древнего Востока, и именно из них формируется новая система изображения. Наглядным примером этого являются фигурки на обушке секиры. Традиционно переднеазиатские по стилю (что отмечается всеми исследователями этого памятника), они в то же время настолько сходны с изображениями на рукояти, что могут быть описаны в одной с ними системе. Это лишний раз свидетельствует не только о стилистическом единстве вещи, но и о том, что стиль изображений на секире занимает промежуточное место между искусством Древнего Востока и скифским звериным стилем.
Такой же промежуточный характер имеет и смешанный стиль вещей из Зивийе, обнаруживающий при этом значительное сходство и со стилем секиры. Оно проявляется в проработке поверхности, отчленении ног от туловища, выделении лопатки и бедра животных, что было отмечено и подробно проанализировано М.И. Артамоновым. Важно и то, что в обоих случаях признаки носят в равной степени инвариантный характер. Копытные и хищники столь же одинаково противопоставлены по позам, оформлению ноздрей и пасти.
Помимо отмеченного сходства изобразительных систем, изображения животных на келермесской секире и на вещах из Саккызского клада похожи по ряду признаков, причём сходство это не полное, а лишь частичное и может быть объяснено эволюцией стиля. Так, оформление ноздри и пасти хищника, лотосовидное в Зивийе, в изображениях на секире приобретает форму кружков по сторонам рта — черта, переходящая в сложившийся звериный стиль. На стадии, к которой относятся изображения на се-
(71/72)
кире, эти кружки ещё не так акцентированы, как впоследствии, и ещё не оторваны от линии рта, что может свидетельствовать об их происхождении от завитков лотосовидной пасти хищников из Зивийе.
Можно предполагать, что приём стилизации поверхности ног животного параллельными линиями происходит от натуралистического изображения мускулатуры ног, традиционного для искусства Древнего Востока и представленного, в частности, на украшении меча из Зивийе: мускулы ног зверя показаны здесь именно параллельными линиями. Другая манера стилизации — хотя она тоже использует линии — отличает изображение на пекторали из Зивийе.
Думается, что орнаментация поверхности тела животного полоской и рядом кружков тоже ведёт происхождение от восточной традиции, представленной в Зивийе. Подобный орнамент при беглом взгляде производит впечатление зонального, а такая зональность, по-видимому, восходит к скелетной манере изображения, распространенной в искусстве Древнего Востока. На серебряном диске из Зивийе чередуются фигурки зайцев с чётко показанными рёбрами и намеченной зоной рёбер. [26] Точно такая же зональность характерна и для других произведений восточного искусства [27] и, видимо, происходит от скелетной манеры изображения.
Следует при этом заметить, что черты, позволяющие возводить стиль секиры к стилю Саккызского клада, совсем не обязательно должны интерпретироваться именно таким образом. Возможно, мы имеем дело с вариациями, присущими всякому традиционному искусству и имеющими обычно свои пределы, диктуемые в данном случае теми системными рамками, которые объединяют эти два памятника. Если же перед нами действительно эволюция, то она происходила очень быстро — быстрее, чем складывались комплексы, в которых найдены изображения. Не случайно вместе с келермесской секирой найдены и вещи вполне сложившегося звериного стиля, а в Зивийе изображениям смешанного стиля сопутствовали — порой даже на одном предмете — чисто восточные изображения. Такая быстрота стилизации заимствованных элементов отличает именно эпоху сложения нового искусства, и потому различия в стиле вещей
(72/73)
в этом случае могут и не свидетельствовать о разнице в дате (что было бы обычным для более «спокойных» времён).
Другие пути. ^
Процесс, подобный описанному, происходил и в других местах евразийской степи, но келермесская секира уникальна — нигде более ни на одной вещи, выполненной одной рукой, мы не найдем столько изображений разнообразных животных. Потому она и описана здесь так подробно, что её значение для понимания происходившего трудно преувеличить. По сравнению с ней остальной материал гораздо менее наглядно отражает интересующие нас процессы: на всей территории евразийских степей в эпоху сложения звериного стиля нам известны разрозненные изображения животных отдельных видов, исполненные, разумеется, разными мастерами. Предполагая, однако, что процесс повсюду был в сущности тем же, мы можем его отчасти восстановить (источники «цитирования» при этом могут быть, естественно, иные).
На востоке евразийской степи зооморфные изображения были известны и в предшествующее время. Это прежде всего фигурки различных животных, сделанные из бронзы, в древних традициях литья, известных племенам карасукской культуры Южной Сибири. Сходные вещи встречаются и в Северо-Западном Китае, в провинции Ордос (так называемые ордосские бронзы). Эти изображения отличаются весьма условной моделировкой поверхности, которая при этом не знает сходящихся под углом плоскостей, а создаёт поверхность округлую, гладкую и при этом не передающую натуру во всех подробностях. В искусстве карасукской культуры есть склонность к определённому акцентированию деталей изображения, но не в той степени и не в таких формах, как в скифском зверином стиле. Глаза животных, как правило, тоже круглые и увеличенные, но этим, пожалуй, и ограничивается сходство в акцентировании деталей. Никакого преувеличения лап, когтей, ушей, пасти, столь хорошо знакомого нам по скифскому искусству, мы не встретим в южносибирском литье эпохи поздней бронзы. Отмеченного сходства, одна-
(73/74)
ко, достаточно, чтобы понять, насколько хорош был этот источник изобразительных средств, в то время когда они были очень нужны.
И действительно, древнейшие образцы скифского звериного стиля из восточных степных областей недвусмысленно показывают нам, откуда были позаимствованы основные приёмы вновь сложившегося искусства. Свернувшиеся в кольцо хищники на золотых бляхах из Майэмирской степи, конечно, исполнены по законам этого нового искусства: об этом говорит и строго канонизированная поза, и усиленно акцентированные когти на концах лап, и увеличенный глаз. Однако поверхность их тела не построена плоскостями — её мягкий рельеф выдаёт происхождение нового стиля от искусства карасукской культуры.
То же можно сказать и об изображении хищника в такой позе из кургана Аржан: [28] у него также отсутствует «скифская» моделировка поверхности тела. Золотая бляха из Сибирской коллекции Петра I [29] уже утратила мягкую «карасукскую» моделировку поверхности, но так и осталась не разложенной на плоскости. Впрочем, отмеченная черта ещё будет упоминаться впоследствии, когда речь зайдёт об искусстве сложившегося звериного стиля и его локальных особенностях; здесь же важно отметить те источники, которыми пользовались мастера в эпоху сложения звериного стиля и которые затем послужили основой его разнообразия.
Искусство востока степи эпохи поздней бронзы знало не только бронзовое литьё. В настоящее время широко известны изображения на скалах и особых камнях-обелисках, получивших в литературе название «оленных камней» именно из-за того, что они богато украшены изображениями животных, в основном оленей.
Изображения на камне (петроглифы) трудно сравнивать со скульптурными: приёмы изображения неизбежно должны быть иными не только из-за различий в технике, но в основном оттого, что в рисунке на плоскости непременно присутствует фон, которого не имеют скульптурные изображения. По этой причине нарисованный предмет в меньшей степени отграничен от окружения по сравнению со скульптурой. Однако именно по этому признаку, пожалуй,
(74/75)
проще всего выделить петроглифы скифского звериного стиля из всех прочих. Мастер эпохи неолита и бронзы щедро использовал предоставленную ему возможность разместить фигуры животных па плоскости, связать их между собой каким-нибудь сюжетом и в результате оставлял нам композицию, в которой всегда интересна прежде всего связь между изображенными фигурами. Такая же ситуация наблюдается и в средневековье, где в наскальных изображениях тоже часты композиции. Совсем не так в скифское время: как мы уже знаем, в скифском зверином стиле звери изображались сами по себе, мастера этой эпохи редко создавали композиции.
|
|
(75/76)
|
Рис. 6. Изображения животных на оленных камнях и петроглифах [Шер, 1980а, с. 246, рис. 121]: 1, 5, 8, 10 — Талас; 2 — Алтай — рисунок на бронзовом зеркале; 3, 7 — Аржан; 4 — Алтай; 6 — Тарбагатай; 9 — Енисей, бронзовая бляшка.
|
Рис. 7. Оленный камень из могильника Ушкийн Увэр [Волков, Новгородова, 1975, с. 83, рис. 3].
|
(76/77)
Все эти рассуждения о различных соотношениях фигур и фона в разные эпохи основаны на выделении петроглифов скифского звериного стиля из прочих по чисто формальным признакам. [30]
Хотя изображения на камне выполнены в другой технике, нежели те, о которых шла речь на предыдущих страницах, между ними есть определённое сходство. Прежде всего здесь мы видим те же канонические позы: на петроглифах Таласской долины (Киргизия) представлены те же хищники с согнутыми под тупым углом ногами (у них и концы ног отмечены уже знакомыми нам кружками), [31] там же есть и строго профильные изображения оленей «на цыпочках»; [32] такие же изображения есть и в петроглифах Минусинской котловины, [33] Горного Алтая [34] и Иссык-Куля. [35] Сходство со звериным стилем прослеживается не только в позе и в строгой профильности, но и в намеренном акцентировании бедра и лопатки; зачастую эти детали даже выделяются спиральными завитками — приём, не оставляющий сомнений в его культурной принадлежности.
Канон этот в наскальных изображениях сложился не сразу. Строго профильным фигурам — с акцентированными бедром и лопаткой — предшествует серия изображений (см. рис. 6), отражающая процесс становления такого канона. Они найдены на скалах Горного Алтая, Таласской долины, на оленном камне из кургана Аржан, [36] на скалах Верхнего Енисея. [37] Их отличает несколько признаков. Прежде всего это манера изображения ног, отсутствующая в развитом зверином стиле: показаны все четыре ноги, копыта прорисованы очень подробно и выглядят утолщениями на тонкой линии ноги. Утолщениями показаны и части ног выше колен — такая манера свойственна изображениям как оленей, так и кабанов, без различия видов. Характерен и острый горбик над лопаткой, тоже встречающийся у животных обоих видов (черта, также отсутствующая в скифском зверином стиле). Преувеличенный круглый глаз и чёткой формы треугольное ухо, напротив, знакомы нам по памятникам сложившегося скифского искусства. Как видим, сочетание признаков звериного стиля с чертами, ему не свойственными, здесь то же, что и в других изображениях эпохи его формирования, хотя сами инородные черты, естественно, иные, по-
(77/78)
скольку принадлежат другой художественной традиции.
На ранних оленных камнях Монголии есть и иные изображения: это фигуры оленей со знакомыми нам рогами в виде плавно изогнутой ветви с S-видными отростками (рис. 7). Их подогнутые ноги показаны небрежно проведёнными линиями и выглядят укороченными по сравнению с натурой и с классическими скифскими изображениями. У этих оленей на спине также есть небольшой острый горбик. Глаз у них круглый преувеличенный, ухо треугольное удлинённое и тоже большое, морда с раскрытым ртом напоминает очертаниями клюв, отчего они получили название «оленей с клювовидными мордами».
Обе группы изображений, безусловно, достаточно ранние — вопрос в том, насколько они ранние и какая из них раньше? Такие вопросы на материале петроглифов решаются сложнее, чем на каком-либо другом: если вещи обычно находятся в комплексах и датируются по сочетанию встреченных с ними предметов, то с наскальными изображениями дело обстоит сложнее — при них крайне редко находят какой-либо датирующий материал. На оленных камнях, правда, зачастую изображаются предметы (ножи, кинжалы и т.д.), которые можно использовать для датировки памятников, сопоставляя их с реальными вещами. Применяя такой метод датировки, мы, безусловно, очень доверяем древним мастерам в их стремлении достоверно изображать вещи — главное, не переходить определённых границ в этом доверии.
Дело не в том, что типы вещей, сопоставляемые с изображениями, выделяются нами, археологами, и не всегда адекватно отражают реально существовавшие группы предметов, и даже не в том, что мы порою торопимся наделить их локальной или хронологической окраской. Важнее другое. На страницах этой книги уже шла речь о специфике древнего искусства, о стилизации и искажениях, которые претерпевает изображаемый предмет в трактовке мастера. Известно также и то, что древние могли намеренно, имея на то свои причины, изображать более старые предметы. Порою же могла потребоваться и архаизация общего облика изображения, в контекст которого входит «датирующий» предмет. Единственное, что представляется достаточно бесспорным
(78/79)
в подобных случаях — это то, что изображались, как правило, свои вещи, а не чужие. Этим, по сути, и ограничивается мера доверия к точности изображения: мы можем опираться на различия вещей только разных культур или эпох, но не на различия внутри одной эпохи.
На оленных камнях изображаются предметы скифского облика или же предшествующего, карасукского. На этом основании были предприняты многочисленные попытки установить последовательность двух описанных групп изображений. Вывод, на котором сошлось большинство исследователей, — звери на четырёх ногах («реалистические» изображения, по принятой в литературе терминологии) наиболее ранние. [38] К этому привело в основном изучение атрибутов изображений, а также некоторые соображения о предполагаемой в данной ситуации стилистической эволюции — от «реализма» к «пышности и стилизации» и вообще от простого к сложному и т.п. Однако стилистическая эволюция не универсальное явление и не имеет чётко установленных общих закономерностей, позволяющих интерпретировать конкретный материал в любой ситуации. Потому, наверное, построив эволюционный ряд, его можно без особого труда повернуть и вспять, как это сделано не так давно в работе Я.А. Шера, и, надо оказать, не без успеха, поскольку аргументы в данном случае приведены весьма серьёзные — это формальные признаки изображений (в прежних эволюционных построениях они не учитывались в такой мере).
Действительно, из общих для обеих групп признаков — большой круглый глаз, выступающий за контур головы, большое треугольное ухо, треугольный выступ над лопатками — последний может быть трактован как целесообразный в одном случае и реликтовый — в другом. Так, у изображений оленей с «клювовидными» мордами этот выступ имел композиционное значение, позволяя наиболее компактно разместить ряды фигур, у зверей же с четырьмя ногами он такого значения не имеет (если скажем: уже не имеет — получим реликтовый признак). Анализ формальных особенностей в работе Я.А. Шера удачно дополнен тем наблюдением, что именно изображения, подобные «реалистическим», встречаются и в
(79/80)
памятниках развитого звериного стиля, в отличие от изображений оленей с «клювовидными» мордами, которых там нет, [39] и эволюция изображений на камнях вполне обоснованно получает направление, противоположное ранее признанному.
Само по себе такое инвертирование эволюции, как видим, вполне обоснованно и не встретило бы возражений при одном условии — если бы эта эволюция действительно имела место. Но не нуждается ли этот факт в доказательствах едва ли не более основательных, нежели построение эволюционного ряда и споры о его направлении? Поскольку само это представление сформулировано в общем-то a priori, попробуем обойтись без него и посмотрим, к чему в этом случае приведёт нас анализ тех же формальных особенностей изображений. Эта задача существенно облегчена тем, что в цитированных здесь работах интересующие нас признаки уже подробно рассмотрены.
У изображений обеих групп есть признаки, как сближающие их со сложившимся звериным стилем, так и отличные от него. Изображения животных с четырьмя ногами сближают с образцами звериного стиля такие признаки, как большой круглый глаз, длинное треугольное ухо, а также поза — хоть здесь и показаны все четыре ноги, а не две, как мы привыкли видеть на строго профильных изображениях в зверином стиле, но сама поза «на цыпочках», когда ноги не стоят, а свисают вниз, свойственна скифскому звериному стилю. Такие же глаз и ухо свойственны и изображениям оленей с «клювовидными» мордами. [40] Сходство этих последних с оленями звериного стиля усиливается такой же позой (подогнутые ноги) и трактовкой рогов в виде длинной, плавно изогнутой ветви с S-видными отростками. [41]
И ещё одно сближает этих оленей с более поздними изображениями — часто на оленных камнях Монголии они нарисованы вплотную друг к другу, покрывая сплошь поверхность камня. [42] Подгоняя фигуры плотно друг к другу, мастер использовал каждый их изгиб, чтобы вписать в него соответствующий изгиб соседней фигуры. Этот факт не противоречит высказанному ранее суждению об отношении скифского искусства к фону и к композициям фигур: помещённые рядом олени не объединены никаким
(80/81)
сюжетом, а составленная из их фигур композиция скорее сродни орнаменту, основанному на повторении элементов. Обращает на себя внимание другое: подобный приём взаимовписывания фигур будет потом распространён в скифском зверином стиле восточных областей степного пояса — Тувы и Казахстана — и получит название «загадочной картинки». Подробнее об этих «картинках» ещё будет идти речь. Здесь же хочется отметить их исток и в основном связь этой группы изображений со звериным стилем ещё и по этому признаку.
Отличия обеих групп изображений от образцов звериного стиля также выделены исследователями. В первой группе это наличие всех четырёх конечностей животного и выступа-горбика над лопаткой, [43] во второй — короткие ноги, удлинённые пропорции головы и корпуса, иногда изображение лишь части туловища, а также особенная плавность линий. [44]
Таким образом, коль скоро археология пока не в состоянии определить, что чему предшествует (построенная Я.А. Шером эволюция от одной группы к другой, по убыванию значения горбика на спине животного, была бы хороша в случае безоговорочно доказанного факта плавного эволюционного развития — для эпохи сложения стиля она маловероятна), можно предложить объяснение и в духе концепции «цитирования». Две группы изображений животных в ранних петроглифах не обязательно разновременны и могут отражать различные равноправные пути сложения скифского искусства. Следы их в равной мере читаются в развитом зверином стиле — это и уже отмеченные признаки сходства скифских изображений и оленей с «клювовидными мордами», и выявленная Я.А. Шером связь изображений с четырьмя ногами с теми, которые известны в последующих памятниках — на майэмирском зеркале и в изображениях из Уйгарака.
При этом столь же бесспорна их инородность по отношению к скифскому искусству; о формальных признаках её уже шла речь, к этому можно добавить следующее. Известно, что оленный камень из Аржана в этом кургане был использован вторично [45] — следовательно, он был сделан не только раньше, но и другими людьми. Воздержимся от попыток датировать его на этом основании — в данном случае ва-
(81/82)
жен просто факт его инородности и принадлежность к предшествующему времени. Что же до оленей с «клювовидными мордами», то они встречаются не только (хоть и в основном) сами по себе, но изредка и в сюжетных композициях, по стилю явно восходящих к эпохе бронзы. [46] Следовательно, они тоже существовали в предшествующую эпоху и в интересующее нас время служили уже источником цитирования.
Камни-обелиски, по форме близкие к оленным камням и также снабжённые изображениями животных, встречаются и в западной части степи — в Предкавказье, Крыму, Северном Причерноморье. Северокавказские «оленные камни» давно уже поставлены в один ряд с памятниками восточных областей [47] на основании сходства в их главных чертах. Однако изображения животных, помещённые на них, отличаются от восточных образцов. Прежде всего часто они заключены в круг, что не свойственно фигуркам зверей на восточных оленных камнях. Есть и некоторые отличия в стиле изображений. Все звери представлены строго в профиль (показаны только две ноги), с опущенными ногами (так называемая поза «на цыпочках»), голова опущена. Обобщённая невыразительная моделировка не выделяет никаких деталей изображения, равномерно выступающего над фоном. Среди фигур зверей несколько особняком стоит изображение хищника на оленном камне из Зубовского хутора: круп зверя сильно поднят, голова повёрнута назад и вверх, на концах лап — сильно увеличенные когти (см. рис. 8). Комплекс вещей, найденных вместе с камнями, характеризуется как переходный от предскифского периода к скифскому и датируется VII в. до н.э. [48] Таким образом, «оленные камни» Северного Кавказа занимают в сложении скифской культуры и скифского искусства такое же место, что и восточные. Разница же в стиле изображений, скорее всего, объясняется различными источниками заимствования изобразительной традиции — ситуация, обычная для эпохи сложения звериного стиля.
Н.Л. Членова, посвятившая отдельное исследование «оленным камням» Северного Кавказа, находит сходство в стиле изображений в степной Евразии этого времени, в первую очередь со стилем зооморфных
(82/83)
Рис. 8.
Оленный камень из Зубовского хутора
[Савинов, 1977, рис. 1].
(83/84)
изображений кобанской культуры Северного Кавказа (особое внимание при этом уделяется изображению зверя на Зубовском камне). [49] Эти параллели не вызывают возражений, и список привёденных примеров можно было бы и продолжить. Однако затем исследовательница говорит о сходстве изображений на камнях с произведениями греческого геометрического стиля и зооморфного искусства Фригии [50] — государства в центре Малой Азии, в разрушении которого принимали участие киммерийцы (народ, по мнению Н.Л. Членовой, создавший «оленные камни» Северного Кавказа).
Что касается греческого геометрического стиля, то приведённые примеры действительно демонстрируют сходство, но... относятся ко времени не позднее VIII в. до н.э., [51] т.е. на 100 лет раньше той даты, которую предполагает для «оленных камней» сама Н.Л. Членова. А в VII в. до н.э. в искусстве Древней Греции уже господствовал принципиально иной стиль — ориентализирующий, с которым стиль наших изображений не имеет ничего общего. Фригийские же фигурки зверей, также похожие на изображения на камнях, в самом деле бытовали и в интересующее нас время. Но стоит ли выделять искусство Фригии из круга существовавших в это время традиций на территории всей Малой Азии, а также части Закавказья и Иранского нагорья? Ведь по характеру культуры I тысячелетия до н.э. эти области объединяются термином «периферийные» по отношению к ближневосточным цивилизациям, [52] и в искусстве всех этих территорий в это время в равной мере господствует традиция изображения животных именно в геометрическом стиле. Если бы фригийские изображения зверей имели какие-либо специфические черты, сходные с чертами изображений на камнях, подобное выделение их из всего круга памятников имело бы основания. Однако такие черты отсутствуют, что, естественно, не отрицает сходства изображений на наших камнях с искусством любой из областей названной общности; в них отчётливо видны как приметы времени, так и источники сложения изобразительной традиции. На этой территории она черпала художественные средства из искусства упомянутого геометрического стиля, с которым наиболее активно могла взаимодействовать на территории Кавказа
(84/85)
и Предкавказья. Возможны, впрочем, и контакты на территории Закавказья, где также встречаются памятники раннего периода скифской культуры. [53]
Обращаясь снова к западным областям степной Евразии, мы видим, что не все ранние памятники можно объяснить заимствованием из ближневосточных образцов. Есть ещё резные костяные пластины из Жаботинских курганов с композициями из фигур животных, [54] в манере изображения которых можно усмотреть признаки звериного стиля, но следы восточного влияния в них не прослеживаются.
Есть также весьма ранние изображения из курганов на Темир-Горе близ Керчи и у Цукур-Лимана на Тамани, которые исполнены по всем правилам скифского звериного стиля, но опять-таки без следов переднеазиатской изобразительной традиции. Исследователи справедливо связывают их с бронзами Каппадокии, [55] что вполне согласуется с наличием ионийского импорта в тех курганах, где они были найдены. [56] Подключив соображения Н.Л. Членовой о сходстве изображений на ранних «оленных камнях» Северного Кавказа с малоазийскими, мы получим ещё один источник цитирования — бронзовые вещи Малой Азии, которые сыграли в сложении скифского звериного стиля ту же роль, что и луристанские, карасукские и ордосские бронзы для других территорий.
(/185)
Примечания. ^
Глава III.
Загадка происхождения и сложение традиции.
[1] Фармаковский, 1914;
[2] Ростовцев, 1925, с. 337;
[3] он же, 1929;
[5] Миннз, 1942;
[6] Членова, 1962а, с. 190; Гряз-
(185/186)
нов, 1978, с. 222-226;
[7] Годар, 1950; Гиршман, 1950;
[8] Барнетт, 1956; Гиршман 1979;
[9] Годар, 1950;
[12] Барнетт, 1956, с. 11-116; Гиршман, 1964;
[13] Ванден Берге, 1971, 1972;
[14] Мускарелла, 1977;
[16] Тереножкин, 1976, с. 210;
[17] Кызласов, 1977;
[18] Тереножкин, 1976, с. 210-212;
[20] Яценко, Раевский, 1980;
[21] Луконин, 1971, с. 107;
[22] он же, 1977;
[23] Артамонов, 1961;
[24] Пиотровский и др., 1986, табл. 36-40;
[25] Переводчикова, 1979;
[26] Гиршман, 1950, с. 187, рис. 10;
[27] Перро, Шипье, 1964, рис. 138; Годар, 1965, рис. 32;
[28] Грязнов, 1980, с. 28, рис. 15, 4;
[29] Руденко, 1962, табл. VI, 1;
[31] он же, 1980а, с. 99, рис. 3;
[32] там же, рис. 30;
[33] там же, с. 157, рис. 83;
[34] там же, с. 127, рис. 50;
[35] там же, с. 103, рис. 33;
[36] сводку см.: Шер, 1980б, с. 342, рис. 1;
[37] Дэвлет, 1980, с. 292, рис. 3;
[38] например: Диков, 1958, с. 45; Волков, 1967, с. 74 (впрочем, в более поздней работе В.В. Волков отходит от эволюционных построений и склоняется к мнению об одновременности двух групп изображении [Волков, 1981, с. 102-116]);
[39] Шер, 1980б, с. 343-344;
[40] там же. с. 343;
[41] Волков, 1981, с. 112;
[42] Волков, Новгородова, 1975, с. 82-83, рис. 2, 3;
[43] Шер, 1980б, с. 343;
[44] Волков, 1981, с. 112-113;
[46] Новгородова, 1980, рис. на с. 170-171; Дорж, Новгородова, 1975, с. 43;
[48] Членова, 1984, с. 26;
[51] Лэмб, 1929, с. 30-52;
[52] Афанасьева, Дьяконов, 1968, с. 60-61;
[53] Техов, 1980, с. 18-20; Погребова, 1984;
[54] Вязьмитина, 1952;
[55] Прушевская, 1917;
[56] Ростовцев, 1922.
|