главная страница / библиотека / обновления библиотеки

Культура Востока. Древность и раннее средневековье. Л.: «Аврора». 1978. С.С. Сорокин

Отражение мировоззрения ранних кочевников Азии
в памятниках материальной культуры.

// Культура Востока. Древность и раннее средневековье. Л.: 1978. С. 172-191.

 

Рис. 10 в издании нет. ]

 

Мировоззрение ранних кочевников Азии так или иначе находит своё отражение в оставленных ими памятниках материальной культуры. В этом плане в распоряжении науки оказывается достаточное количество полноценных источников. Но в процессе исследования переход от вещей к идеям, как правило, чреват серьёзными трудностями, для преодоления которых необходимо исходить из правильного (пусть даже самого общего) представления о хозяйственной и социальной структуре общества, создавшего вещи.

 

Общественный строй ранних кочевников Азии вполне справедливо характеризуется терминологическим словосочетанием «военная демократия», взятым в том смысле, в каком он был использован Фридрихом Энгельсом для обозначения состояния родового общества на грани рождения классового, когда наследование знатности и власти ещё только закладывается, а царской власти и государства ещё нет. [1]

 

Эта характеристика находит подтверждение как в данных письменных источников, так и в археологическом материале. Наиболее важны письменные свидетельства китайского происхождения. Они освещают историю взаимоотношений Китая с его северными и северо-западными соседями. В них, в частности, говорится о том, что в конце 2-го тысячелетия и в течение почти всего 1-го тысячелетия до н.э. на север от Китая обитали разрозненные группы кочевников, временами объединявшиеся то друг с другом, то с каким-либо китайским княжеством, в зависимости от непосредственной выгоды. Согласно сообщениям Сыма Цяня, в эпоху ранней династии Чжоу обособленные (скорее всего, родовые) группы, «поколения», как их называет Н. Бичурин в своём переводе «Исторических записок» этого автора, «...рассеянно обитали по горным долинам, имели своих государей и старейшин, нередко собирались в большом числе родов, но не могли соединиться». [2]

 

Это описание, полностью отвечающее характеру общества военной демократии, прямо относится лишь к племенам, кочевавшим вблизи китайских границ в VIII-VII вв. до н.э. Археологические же материалы свидетельствуют о том, что оно, по своей сути, справедливо не только для этих племён, но и для ранних кочевников всей азиатской лесостепи от начала их истории и, по крайней мере, до первого крупного объединения в конце III в. до н.э.

 

В настоящее время на большой территории исследовано значительное количество могильников ранних кочевников Азии. Основная масса погребений, их составляющих, принадлежит рядовым общинникам — мужчинам-воинам и равноправным с ними женщинам. [3] Это одиночные или групповые погребения под малыми и средними курганами. Но имеются также и крупные курганы, занимающие чаще всего чем-либо примечательное место: в начале цепочки курганов или по нескольку в группе на обособленном кладбище. [4] Видимо, в некоторых случаях можно говорить, что под такими курганами похоронены старейшины, а в более общем плане — лица, авторитет которых распространялся внутри относительно немногочисленных групп. Это мог быть авторитет возраста, знаний, личной воинской доблести, а также и связанной с ними власти.

(172/173)

 

Значительно реже в массе памятников ранних кочевников Азии встречаются грандиозные курганы, относящиеся к той же культуре, что малые, средние и большие. Они устроены обычно в открытой местности, в отдалении от скоплений других, но с ними топографически всё же связаны. Инвентарь этих курганов чрезвычайно богат. В них также находят захоронения большого количества лошадей, а также сопровождающие захоронения (женские и даже мужские). Такого рода курганы, безусловно, принадлежат знаменитым лицам, деятельность которых сказывалась на судьбе не одной, а нескольких родовых групп («поколений»).

 

Лица, возглавлявшие «поколения» кочевников, у Бичурина — переводчика XIX в. — названы «государями». С точки зрения современной науки такой термин совершенно неприемлем. Он не только прямо противоречит контексту, в котором говорится о неспособности разрозненных племён кочевников создать прочное и стабильное (т.е. государственное) объединение, но, кроме того, в русском языке, ассоциируясь с термином «царь», становится обозначением лица, обладающего верховной властью, полученной по наследству. А это уже искажение исторической истины. Тем не менее, вследствие небрежности в словоупотреблении, термин «царь» в печати бытует в применении к тем лицам, которые царями не были.

 

В 1971-1974 гг. в Турано-Уюкской степной котловине (Тувинская АССР) был раскопан грандиозный курган Аржан, который и в специальной, и в массовой литературе часто стали называть то могилой «царя», то «царским курганом». Эта терминология была введена в обиход авторами раскопок Аржана с оговоркой, затем подхвачена (уже без оговорок, а иногда с усиливающими добавлениями) популярной печатью и ныне прочно связалась с памятником, навязывая погребённому в нем лицу те общественные функции, которых оно не выполняло. [5] М.П. Грязнов прекрасно понимал условность термина «царь», использованного им применительно к захороненному в центральной камере кургана Аржан. Он писал: «Погребённые в кургане лица были представителями богатой кочевой знати во главе с верховным владыкой — вождём большого племени или союза племён, называемого нами царём». [6] Но этот условный термин выглядел более привлекательным, и стали даже говорить о захоронении в Аржане «великого царя», а это уже весьма ответственное заключение. [7]

 

Ни грандиозность могильного сооружения, ни участие в похоронах большого количества людей, ни богатство даров ещё не являются свидетельствами того, что в Аржане был похоронен «царь», правивший в центральноазиатских степях в VIII или VII в. до н.э. Не говорит об этом и наличие в Аржане сопутствующих человеческих захоронений. В Китае, например, как свидетельствуют археологические раскопки памятников Иньской эпохи, существовал обычай хоронить — принося в жертву — десятки и даже сотни людей не только с верховными правителями, по и просто с аристократами. Это подтверждают и письменные источники. [8] Степняки, соседствовавшие с Китаем, могли заимствовать такой обычай; мог он родиться и независимо в их собственной среде, не знавшей верховной власти и государственности, но знавшей весьма ощутимое общественное неравенство. Иными словами, имеются достаточные основания считать, что под грандиозными курганами хоронили не наследственных правителей, но лиц, авторитет которых базировался на иной основе и формировался в прямой связи с практикой повседневной жизни. Прямая зависимость такого авторитета от личных качеств и личной удачи, его непостоянный характер и возможность быстрого перехода от одного лица к другому по воле «военной демократии» на ранних этапах истории кочевников Азии полностью отрицали сам принцип наследственной и абсолютной власти. Это явление социальной психологии закономерно нашло своё отражение в памятниках искусства, притом не только в их темах и сюжетах, но и в композиционных построениях.

(173/174)

Рис. 1. Орнамент ранних кочевников Азии.

Семь типов симметрии бордюров.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

 

Особый интерес для освещения общей картины идеологии общества ранних кочевников Азии представляет отсутствие в их искусстве геральдических зеркально симметричных композиций с доминантным центральным элементом. Ниже на конкретном материале будет показано, что семантическая доминантность какого-либо тематического элемента в искусстве ранних кочевников Азии закономерно возникает не раньше, но лишь одновременно с начальным этапом формирования классового общества и является совершенно чуждым обществу доклассовому. Поэтому причину отсутствия геральдических композиций с центральным доминантным элементом в искусстве ранних кочевников нужно искать в сфере идеологии их общества, а не в уровне их интеллектуальных способностей.

 

О высоком уровне творческой художественной мысли общества ранних кочевников Азии (во всяком случае достаточно развитой для того, чтобы создать сколь угодно сложные композиционные схемы) можно судить по произведениям искусства, свободно созданным самими кочевниками. Достаточно проанализировать хотя бы такой аспект их художественного творчества, как способ построения орнамента.

 

К VII в. до н.э. население лесостепной Азии уже знало все основные типы симметрии орнамента: симметрию бордюров, розеток и сетчатого рисунка. Для построения бордюров использовались все семь видов симметрии, на основании которых такого рода ритмические композиции создавались в разные эпохи и у разных народов, в том числе в наше время. [9]

 

Схемы этих композиций прослеживаются в бордюрах с использованием самых разнообразных основных элементов, геометрических, растительных или животных, связанных с древними традициями, иногда заимствованных, но чаще совершенно оригинальных. Разнообразны, например, бордюры на рукоятках бронзовых кинжалов. Эти украшения, как правило, практически не имеют точных повторов; каждое из них или абсолютно своеобразно, или является нестандартной вариацией одной темы. [10] Для построения узоров используются круги, полукружья, дуги, волнистые линии, композиции из прямых линий, квадратов, треугольников, ромбов, овалов, зигзагов, углов, косой и прямой решётки, завитков, разного рода жгутов и плетёнки, листовидные узоры, ритмические повторы фигур или только голов птиц, различных четвероногих и очень редко — целых человеческих фигур.

(174/175)

Рис. 2. Орнамент ранних кочевников Азии.

Бордюры с пропорциональным переносом:

1 — Туэкта; 2 — Енисей. Коллекция Товостина; 3 — Ордос; 4 и 5 — Пазырык, курган 5.

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

 

На коже, войлоке или меху бордюры, как правило, криволинейные, что во многом определяется характером самого материала. [11] Основой для создания рисунка здесь часто являются элементы, в которых можно угадать часть тела животных — голову, зубы, когти — или же растительный узор. Иногда это ритмические повторы отдельных фигур животных, фантастических или реальных, или сцен борьбы зверей.

 

Кроме бордюров, выполненных по схеме ритмических переносов равных или зеркально равных элементов, в среде ранних кочевников Азии создавались также орнаменты, составленные путём пропорционального переноса, в которых основной элемент либо последовательно уменьшается, либо увеличивается. Таковы, например, бордюры на некоторых деревянных деталях конского убранства из больших алтайских курганов. [12]

 

Ранними кочевниками Азии были разработаны собственные оригинальные рисунки розеток. Использовались схемы как простой полной симметрии, так и неполной, создающей впечатление движения. Основной элемент в розетках мог быть геометрическим, растительным или «звериным». [13]

 

Рис. 3. Орнамент ранних кочевников Азии.

Розетки: 2, 4, 5, 7, 9 — Туэкта; 1, 3 — Ордос; 6, 8 — Сибирская коллекция Эрмитажа; 10— решетка кафедры собора св. Стефана в Вене (около 1515 г.; автор Антон Пильграм).

(Открыть Рис. 3 в новом окне)

 

Все дошедшие до нас образцы сетчатого орнамента ранних кочевников Азии поражают своим высоким художественным совершенством и своеобразием. Для их создания использовались все пять теоретически возможных параллелограмметрических систем точек.

 

И без того сложные ритмы рисунка сетчатых орнаментов ещё более усложнялись специально подобранными цветовыми чередованиями. [14]

 

Судя по оригинальности рисунков, подавляющее большинство орнаментов ранних кочевников Азии создано ими самими и, следовательно, как-то связано с местными традициями. Только незначительная часть элементов орнаментов заимствована со стороны, например, мотивы передневосточного львиного фриза, лотосовидные и некоторые другие узоры. [15]

 

Всё это говорит о том, что творческие способности населения лесостепной зоны Азии рубежа 2-го и 1-го тысячелетий до н.э. были достаточно высоко развиты, чтобы создать самые сложные композиции в орнаментальном искусстве. Почему же в этом искусстве геральдические композиции с центральным доминантным элементом не получили широкого распространения? Для объяснения этого феномена вначале следует выяснить, в каких исторических условиях такого рода композиции вообще впервые возникли в искусстве Старого Света. [16]

 

На этапе зарождения искусства, в начальной стадии верхнего палеолита, симметричные композиции не создавались. Для этого периода характерно также отсутствие нарушения естественных соотношений размеров фигур и представления о преимущественном или подчинённом значении позиции. Как правило, каждый персонаж занимает то место среди других, которое отвечает реальному отражению изображаемой сцены. В качестве примера можно привести ставшую хрестоматийной сцену коллективной охоты лучников на оленей из пещеры Лос-Кабальос в Кастилии. [17] В ней соблюдены все реальные соотношения размеров действую-

(175/176)

щих лиц и отчётливо зафиксировано равноправное положение охотников. В общей композиции никакой специально задуманной симметрии не наблюдается. Такое же отсутствие симметрии в расположении фигур и такое же соблюдение естественных соотношений размеров с полной равноправностью позиций (в том смысле, что ни одна часть поля, занятого фигурами, не выступает более значимой, чем другая) характеризует сцену охоты на страуса из Тигуа (Атласские горы). [18]

 

Однако в памятниках искусства капсийской культуры уже появляются некоторые изобразительные новшества. В ряде рисунков можно наблюдать преднамеренное, не связанное с естественным, расположение фигур и некоторые нарушения масштабности. Таковы, например, сцены поклонения буйволу, с фигурой человека в позе адорации перед его мордой, или изображение культового барана с ошейником и стоящего рядом с ним непропорционально маленького человека. [19] То, что в этих изображениях отход от естественности в сюжете сопровождается нарушением соотношений масштаба, говорит об определённой семантической обусловленности, преднамеренности в использовании изобразительных средств. Возможно, что здесь налицо пример зарождающегося представления о значении позиции на изобразительном поле.

 

В долине Нила появление композиций с расположением фигур по заранее намеченному семантическому плану и сопряжённое с ним сознательное нарушение естественного соотношения масштабов относится к додинастическому периоду. Если на архаической расписной чаше, хранящейся в Музее изобразительных искусств в Москве, в изображении охотника с четырьмя собаками на сворах естественное соотношение масштабов строго соблюдено, [20] то на ручке ножа из Гебель-эль-Арака, где естественные соотношения размеров фигур также соблюдены, победитель львов занимает уже особую — центральную — позицию. [21]

 

Додинастическая шиферная палетка с пальмой и дикими зверями является едва ли не древнейшим примером симметричной композиции с центральным элементом — пальмой, которую фланкируют четыре хищника. [22] А на палетке Нармера, содержание изображения на которой хорошо дешифровано, наблюдаются и симметрия и нарушение масштабности со смысловым выделением центральной позиции (доминантная фигура изображена крупнее других и помещена в центре). [23]

 

В Месопотамии древнейшие образцы искусства мезолитических охотников-собирателей (культуры Джармо и Хассуна), представленные расписной керамикой, украшены геометрическими узорами, скомпонованными в беспрерывном монотонном ритме в одном или нескольких кольцевых горизонтальных поясах или в вертикальных лентах. Нет никаких данных, которые позволяли бы утверждать, что какой-либо пояс или элемент такого орнамента имеет более важное значение, чем любой другой. В этих композиционных схемах не наблюдается ни зрительной, ни семантической доминантности или подчинённости одного элемента другому: все участки любой ленты равнозначны, равнозначно и положение их на сосуде (одинаковые по рисунку ленты располагаются то у венчика, то посредине корпуса сосуда, то близко к его дну).

 

Для древнейших земледельцев, в том числе и для обитавших на территории северного Ирана, орнамент как таковой всегда имел определённый смысл; целое и детали несли определённую семантическую нагрузку. При этом, однако, ни одна из деталей, их повторение и чередование, никакие комбинации из сходных или различных деталей, ни их позиции нигде не выражали отношения доминирования или подчинения. Даже в тех случаях, когда для компоновки орнамента использовались не только геометрические элементы, но и фигуры животных, включённые в монотонный ритм лент-бордюров или занимавшие центральную позицию, они никогда не располагались так, чтобы можно было предположить семан-

(176/177)

тическое подчинение одного элемента другому или доминирование одного над другим. [24]

 

Доминантный элемент и доминантная позиция в искусстве Месопотамии появляются не ранее середины 4-го тысячелетия до н.э. Это явление мы можем наблюдать на додинастических и раннединастических печатях. В сценах, посвящённых скотоводческой тематике, в центре помещается хлев для молодняка с божественным символом богини Инанны на крыше; взрослые же животные располагаются симметрично справа и слева. [25] Часто встречаются композиции с изображением дерева в центре и фигур копытных, чаще всего козлов, справа и слева от него. Мифическая хищная птица всегда занимает центральную позицию и неестественно велика по отношению к животным, которые расположены по сторонам от неё. [26]

 

Семантически значимое частное нарушение соотношения масштабов фигур можно наблюдать на вотивной плите из Телло с изображением правителя Лагаша Ур-Нина при закладке храма. Его фигура по размерам вдвое превышает фигуры предстоящих подчинённых, лица которых обращены к правителю. Семантическая значимость позиции и масштаба характерна также для рельефа из Ниппура с изображением возлияния богу Энлилю, [27] для рельефа Аннубанида и победной стелы Нарамсина (вторая половина 3-го тысячелетия до н.э.), на которых царь изображён крупнее побеждённых и над ними. [28]

 

На территории Ирана в искусстве земледельческо-скотоводческих племён 5-4-го тысячелетий до н.э. господствуют монотонные бордюры, составленные чаще из обычных геометрических элементов, реже — с использованием изображений животных. Керамика Джафарабада чаще всего украшена фризами несложного рисунка, в который иногда включается вереница держащихся друг за друга человеческих (скорее всего женских) фигур. Характерен монотонный ритм простого чередования, отсутствие семантической симметрии и какого-либо значения позиции. Несколько позже появляются фризы или вертикальные ленты, в которые наряду с геометрическим узором включены фигуры животных (главным образом козлов) и человека. Для керамики стиля Сузы А и В (вторая половина 4-го тысячелетия до н.э.) особенно характерными становятся стилизованные фигуры стоящих козлов с непропорционально большими, круто изогнутыми рогами. Зрительно эти фигуры занимают как бы особую, преимущественную позицию, и, пожалуй, она дана им сознательно. В качестве примера рассмотрим рисунок на известном бокале с козлами из Суз. [29] Верхний край этого кубка занят фризом из монотонно повторённых фигур длинноногих птиц, обращённых влево. Ниже идут три полосы, а за ними следует ограниченная сравнительно широкими полосками лента с фигурами бегущих вправо одинаковых плотоядных животных, скорее всего собак. Зрительно никакой семантической связи, подчиняющей одни изображения другим, здесь не усматривается. Ещё ниже следует широкая орнаментальная полоса, опоясывающая весь сосуд и состоящая из двух П-образно очерченных полей, в каждом из которых помещён стоящий мордой влево козёл. В поле, охваченном рогами, нарисован овал, разделённый на три зоны: крайние заняты наклонной перекрёстной штриховкой, а средняя — растительным мотивом, напоминающим лист акации. Поля, разделяющие козлов, представляют собой ритмические сочетания одинарных и двойных параллельных лент.

 

В таком расположении отдельных элементов трудно усмотреть какую-либо семантическую зависимость одного фриза от другого, одной фигуры от другой. Здесь налицо сочетание вполне равноправных элементов. Правда, может показаться, что в данном случае фигуры козлов, выделяющиеся весьма крупными размерами и помещённые в центре композиции, всё же являются главенствующими. Но такое их положение скорее определяется не их абсолютной доминантностью, а их тотемическим значением, уже

(177/178)

частично переосмысленным по линии родовой принадлежности и обозначения родовой собственности. Зато на цилиндрических печатях — знаках собственности — появляются симметричные композиции с центральным элементом, являющимся главным по отношению к боковым, ему подчинённым, т.е. геральдические. [30]

 

На территории Центрального и Восточного Ирана, удалённой от Месопотамии, памятники искусства, в которых можно бы было усмотреть семантическую разномасштабность и особое значение позиции, не встречаются вплоть до VIII-VI вв. до н.э., т.е. до ассирийских и персидских завоеваний.

 

Так, для слоёв Гиян V А и В (конец 5 — середина 4-го тысячелетия до н.э.) характерны фризы из одной или нескольких горизонтальных лент с монотонно повторяющимися или чередующимися геометрическими узорами или фигурами животных. Часто встречаются и сложные ритмы. На одной из ранних ваз из тепе Гиян (Гиян V, погребение 122) общий ритм повторов в одном месте прерван и в освободившемся поле помещена фигура длиннорогого козла, занимающая как бы центральное положение. Однако остальные фигуры ей не подчинены. Смысловое сочетание отдельных элементов орнамента здесь такое же, как на кубке с круторогими козлами из Суз.

 

Аналогичные закономерности наблюдаются в росписи керамики из Тали-Бакун А и Гиссар I, II. Здесь также ни на одном целиком сохранившемся сосуде с полностью сохранившейся росписью, ни на одном черепке мы не наблюдаем семантического доминирования одного элемента над другим. Напротив, каждый раз имеет место равноправие в соотношении частей. И даже в тех случаях, когда какой-либо элемент зрительно выделяется, все другие фигуры изображены в неподчинённой ему позиции. На стадии Гиссар I встречаются композиции, где фигуры козлов непропорционально велики по отношению к фигурам птиц, целая стая которых помещается под рогами козлов. [31] Но и в этом случае персонажи меньшего масштаба не подчинены персонажам большего масштаба: они просто соседствуют с ними или же находятся в семантической связи, не предполагающей какого-либо обязательного превосходства или подчинения.

 

В культуре тепе Сиалк на стадии III появляются круглые печати и гончарный круг — свидетельства собственности и ремесленной специализации. Элементы государственности с её господством и подчинением здесь формируются под влиянием извне, и вместе с ними появляются художественные композиции со значимой разномасштабностью и преимуществом центральной позиции.

 

На территории Южной Туркмении в рисунках 4-3-го тысячелетий до н.э. нет никаких намёков на особое значение какой-либо позиции или преувеличенного масштаба, что, как представляется, вполне отвечает идеологии общества, не знающего государственности и деления на классы. Только на стадии Намазга III можно увидеть какие-то намёки на формирование новых идеологических представлений. На одном из черепков из Кара-депе мы находим две обращённые друг к другу человеческие фигуры и между ними, по мнению В.М. Массона, — изображение глиняной статуэтки богини-матери, т.е. композицию с центральным элементом. [32]

 

В ассиро-вавилонское и ахеменидское время, т.е. в эпоху расцвета деспотической власти и строгой регламентации господства и подчинения, лейтмотивом изобразительного искусства на всём Переднем Востоке становятся сцены, возвеличивающие царей или утверждающие силу богов. Использование значимой разномасштабности и преимущества определённых позиций здесь достигает своего классического выражения. В симметричных (геральдических) композициях чаще всего соблюдается трёхчленное деление, при котором центральный элемент всегда оказывается главным по своей господствующей роли в обществе, а боковые всегда ему под-

(178/179)

чинены: они или поклоняются центральной фигуре или прославляют её исключительное могущество.

 

Такого рода и по такой схеме выполненные сцены мы видим на многочисленных печатях, монументальных рельефах и на бытовых предметах. Широкое распространение получают композиции, развивающиеся от лица владыки или божества, изображённого в профиль.

 

Итак, симметричные трёхчастные композиции с центральным доминантным элементом закономерно появляются в изобразительном искусстве лишь с начала формирования классового общества с его иерархической идеологией. Для искусства первобытнообщинного строя они не характерны (см. рис. 4). Объясняется это тем, что в основе семантики геральдической симметрии лежит идея преклонения перед божеством или перед обожествлённым земным владыкой, т.е. идея, которая не могла иметь места при родовом строе, но закономерно возникла, развилась и получила полное завершение в обществе классовом.

 

Идеальная схема геральдической композиции представляет собой сочетание диалектически связанных элементов, которые не могут существовать самостоятельно: центрального, определяющего основу смысловой нагрузки, и его противоположностей, двух боковых — правого и левого, сопровождающих центральный и ему подчинённых, подчёркивающих его доминантность и завершающих изобразительное решение темы.

 

Однако, в силу специфики конкретных условий, не во всех случаях, раз возникнув на заре формирования классового общества, геральдические композиции получают широкое распространение, и не всегда они становятся основной формой решения темы, утверждающей незыблемость единства «господство — подчинение». Вполне вероятно, например, что профильное изображение Нармера — вождя, ставшего фараоном, — давшее начало канону, сковывавшему свободное творчество египетских художников на протяжении более трёх тысячелетий, определило в египетском искусстве превосходство асимметрической плоскостной композиции, развёртывающейся от профильного лица фараона или божества, над композицией зеркально симметричной, при которой требовалось бы изображение доминантной фигуры в фас. Видимо, именно поэтому геральдические композиции не получили в египетском искусстве — искусстве плоского рельефа и рисунка — широкого распространения, несмотря на то, что идеология и психология рабовладельческой деспотии являлась той исторически закономерной предпосылкой, на основе которой такого рода композиции могли бы стать одной из ведущих изобразительных схем. Идея фасового центрального доминантного элемента в Древнем Египте реализовалась в архитектуре, т.е. в объёмных композициях, в которых центральным доминантным элементом являлась статуя, обращённая лицом к зрителю.

 

Несколько по-иному складывались условия, в которых формировались стилистические и композиционные приёмы в искусстве стран Южного Междуречья, где зеркально-симметричные композиции родились из темы борьбы героя со зверями. На самых древних из дошедших до нас изображений герой даётся в фас; руками он угнетает льва или быка. В дальнейшем развитии темы эпического героя сменяет царь, а зверей — злые и добрые гении. Важным центральным элементом становится «древо жизни».

 

Искусство скотоводческих общин Луристана в 1-м тысячелетии до н.э. создаёт геральдические композиции, семантически связанные с ранними симметричными изображениями борьбы героя со зверями.

 

Памятники индийского искусства дают яркие примеры закономерности появления зеркально-симметричной композиции с центральным доминантным элементом в эпоху оформления буддизма как религии, служившей интересам иерархического общества. В III в. до н.э. там появляются такого рода композиции, утверждающие идеи преклонения в изображении четырёх главных эпизодов жизни Будды. Центром таких композиций

(179/180)

Рис. 4. Условия и время появления в искусстве первых геральдических позиций с центральным доминантным элементом: 1 — геральдические композиции с центральным доминантным элементом; 2 — привнесённые геральдические композиции; 3 — зеркальная симметрия, связанная с назначением предмета; 4 — семантически значимая разномасштабность; 5 — семантическая разнозначность позиции; 6 — фигуры животных в орнаменте; 7 — статуэтки животных; 8 — бордюры с монотонным ритмом; 9 — женские статуэтки; 10 — мужские статуэтки; 11 — искусство племён охотников-собирателей; 12 — государственность; 13 — родовой строй (ранние земледельцы); 13 — военная демократия (ранние кочевники).

(Открыть Рис. 4 в новом окне)

(180/181)

становится божественный символ (рождение — лотос, просветление — дерево, проповедь — «колесо закона» [чакра], успение — ступа), который позже вытесняется канонизированным изображением самого Будды.

 

Исходя из вышесказанного, можно заключить, что семантически значимые симметричные композиции с центральным доминантным элементом закономерно несвойственны искусству ранних кочевников Азии, в особенности в период формирования их общества, так как они не могли родиться в общественной среде, где идея абсолютной власти ещё не существовала ни в реальном, ни в воображаемом мире.

 

Этому, однако, нисколько не противоречит достаточно широкое распространение в искусстве ранних кочевников Азии орнаментальных композиций с зеркальной симметрией (чаще двучленной, реже трёхчленной): такие композиции не несут семантической нагрузки (или, возможно, утратили её в процессе многократного копирования); они всякий раз обусловлены функциональной симметричностью предмета, с которым связаны. Наиболее отчётливо связь эта может быть прослежена на примере трочных пряжек и блоков. Эти приспособления, жизненно необходимые воинам-всадникам, служили для многоразового натягивания и закрепления в натянутом положении вертикально встречающихся концов ремня, который прихватывал седло-подушку на спине лошади. Этой их функцией и определились симметричность и формы и украшения пряжки по отношению к её вертикальной оси.

 

Когда и где появились первые трочные пряжки и блоки, сказать, повидимому, невозможно. Естественно лишь предположить, что сначала возникла простая конструкция, заменяющая узел, который всякий раз приходилось с большим трудом развязывать, а украшение этой конструкции пришло несколько (но не исторически) позже. В тех случаях, когда рабочее кольцо трочной пряжки или блока представляет собой фигуру животного, чёткая симметрия конструкции нарушается. Но она строго выдерживается, когда кольцо образовано двумя полными фигурами животных, как правило, зеркально повторяющими друг друга. [33]

 

В III-I вв. до н.э. широкое распространение (преимущественно в восточных районах) получили симметричные пряжки с фасовым изображением головы быка в орнаментальном обрамлении. [34] В тех случаях, когда пряжка украшена трёхчастной зеркально-симметричной композицией, эта композиция не утверждает доминантной роли центральной фигуры: в одном случае две протомы хищника и голова ушастого зверя; в других — грифоньи головы и ёж, две змеи и лягушка, два ушастых зверя и лошадиная голова и др. [35] Здесь центральный элемент не является ни семантически главным, ни доминантным, а либо равным боковым, либо им подчинённым. Лишь в относительно поздних пластинах с парой верблюдов и растением между ними можно предполагать какое-то преимущество центрального элемента. Однако скорее рисунок этих пластин является каким-то подражанием. [36] И только в композиции золотых эрмитажных пластин с драконом и стилизованным «древом жизни» между ними (Сибирская золотая коллекция Эрмитажа) можно увидеть доминантность центрального элемента, что естественно, так как мотив «древа жизни» передневосточный, а отнюдь не возникший в среде ранних кочевников Азии.

 

Трёхчастные геральдические композиции с доминантным центральным элементом не отвечали мировоззрению ранних кочевников Азии, в котором не сложилась идея абсолютизированного общественного превосходства, целиком выходящего за рамки личного авторитета. И отсутствие таких композиционных схем является косвенным подтверждением военно-демократического характера социальной организации общества ранних кочевников азиатской лесостепи.

 

Общественная иерархия, адекватная иерархии классового общества, приняла вполне законченный характер в азиатском кочевом мире лишь к

(181/182)

концу III в. до н.э. И если, как сказано в китайской летописи, Дом Хуннов «в продолжение слишком тысячи лет (имеется в виду отсчёт времени от легендарного основателя монгольской династии хунну Шань-вэя, 1764 г. до н.э. — С.С.)... то возвышался, то упадал, то делился, то рассеивался: и посему порядок прежнего преемственного наследования у них невозможно определить», [37] т.е. находился на догосударственной стадии, — то при Модэ он «сделался равным Срединному Двору» в отношении системы наследования государственных постов. В начале «табеля о рангах» стоял теперь Восточный Чжуки — первый наследник шаньюя; за ним следовал Западный Чжуки, и далее до Восточного и Западного Гуду-Хэу — вельможи не шаньюева рода. Интересно отметить, что «чжуки», как замечает Н. Бичурин, у хуннов означает «мудрый». [38] В этом можно видеть след решающей роли личных качеств, которыми в более древние времена, в догосударственной системе организации общества ранних кочевников Азии, должно было обладать лицо высокого ранга.

 

Общественное неравенство, в основе которого, помимо традиций, лежит авторитет личных, главным образом «богатырских», качеств, фиксируется для ранних этапов истории кочевников Азии не только китайскими письменными источниками, но не менее ярко и вещественными памятниками, созданными в их собственной среде.

 

М.П. Грязнов доказал, что героический эпос народов Сибири зародился в эпоху ранних кочевников. [39] Героями этого эпоса были, конечно, не «цари», а богатыри, или батыры. Хотя часть из них и могла принадлежать к ираноязычной среде, сами эпические сказания дошли до нас в их тюркоязычной форме.

 

По-видимому, к середине 1-го тысячелетия до н.э. высшая военная прослойка общества ранних кочевников Азии отчётливо обособилась от рядового воинства. Во всяком случае, вещественные памятники сохранили свидетельства достаточно высокой степени такой обособленности, например, в виде знаков отличия, которыми могли пользоваться только лица заметного общественного положения.

 

К такого рода знакам отличия относятся, например, большие седельные подвески. [40] В подлинниках они найдены в Первом Пазырыкском и во Втором Башадарском курганах, [41] а их изображения имеются на бронзовых пластинах со сценой борьбы спешившихся богатырей. [42]

 

Пазырыкские большие седельные подвески имеют форму рогатых тигров, а башадарские — волков, сделанных из цветного войлока и подвешенных к сёдлам мордами вниз, по четыре штуки к каждому. Эта их форма явно восходит к естественному способу доставки с охоты туш или шкур крупного зверя, которые везли, перевалив через круп или холку лошади, демонстрируя охотничью удачу и личную доблесть. Но если сами убитые звери, перекинутые через седло, могли служить лишь одноразовым свидетельством геройского поступка, то их шкуры, а затем и изображения-замены служили уже постоянным свидетельством личной доблести, т.е. превращались в своеобразные знаки отличия. Параллельно с переходом от подлинника к его изображению, часто фантастическому, в ходе разработки изобразительных сюжетов в устном литературном творчестве шёл процесс сложения героического повествования, где действующими лицами становились мифические чудовища, вроде рогатого тигра, и герои, которым приписывали сверхчеловеческие качества. Мотивы эти, в свою очередь, отражались в изобразительном искусстве. В следующий период, когда жизнь ранних кочевников Азии вступила в новый этап, в этап войн и походов, героика борьбы с мифологическими существами стала уступать место героике защитных войн. Богатырь представал в роли защитника племени или народа от злых посягателей на его добро и свободу. Большие седельные подвески в ходе такой динамики утрачивали свой зооморфный облик. Археологический материал даёт пример трёх звеньев ряда после-

(182/183)

Рис. 5. Большие седельные подвески — знаки отличий (семантический ряд):

1,2 — Пазырык, курган I; 3— Северный Китай.

(Открыть Рис. 5 в новом окне)

 

довательных изменении: подвески в виде мифического тигра (прямая адекватность «реальному» мифическому зверю) — подвески в форме рыбы с головой барана в пасти (наличие символики) — подвески в виде простых фигур, напоминающих по форме лавровый лист (форма, принятая для знака отличия).

 

У тигров больших пазырыкских подвесок имеются рога, и с современной точки зрения это изображение мифического зверя, т.е. животного никогда не существовавшего вида. Однако в те отдалённые времена, когда мифы только возникали и бытовали в качестве устного или изобразительного отражения картины окружающего мира, в них, с точки зрения человека того времени, всё соответствовало реальности, прямо отражало объективную действительность. На других больших седельных подвесках из Пазырыка и само изображение рыбы, держащей в пасти голову барана, и содержание сцены тоже мифические. Но если в первом случае можно констатировать прямую эквивалентность изображения «реальному» тигру с рогами, то во втором прямая эквивалентность заменена символической. Изображение рыбы с головой барана в пасти моложе (по «шкале» эволюции мировоззрения) изображения рогатого тигра. [43]

 

Большие седельные подвески, изображённые на бронзовых ажурных пластинах со сценой борьбы спешившихся богатырей, имеют простую лавролистную форму; они потеряли связь со своими зооморфными прототипами, приобретя в соответствии с изменившейся психологией и серьёзно изменившимися общественными отношениями значение знаков отличия лица определённого ранга.

 

На примере этих подвесок становится очевидным, что в VI-IV вв. до н.э. в мировоззрении ранних кочевников Азии ещё сохранялись остатки тех представлений о реальности мифического мира, которые господствовали в «добылинное» время, когда в сознании людей мифы прямо и адекватно отражали реальную действительность. В татуировке на теле погребённого во Втором Пазырыкском кургане изображены мифические существа в их «чистом» виде, в их полной реальности, т.е. без какого-либо налёта символики. [44] Это очевидно по наблюдаемому соизображению копытных с птичьими клювами и перекрученными телами и реалистически трактованных бегущих антилоп. Каждое из этих существ вполне самодовлеюще, от другого не зависимо, никому не подчинено. На теле умершего они размещены свободно, различия их размеров не отражают идеи доминантности, занимаемые ими позиции равнозначны, никакой симметрии не наблюдается. По всему видно, что характер влияний этих существ друг на друга и их роль в жизни человека зависят не столько от их физических качеств, сколько от присущих им природных «сверхъестественных» свойств. В ту эпоху анимистическое представление о структуре мира ещё только начинало уступать свои всеобъемлющие позиции.

 

Но эти анимистические представления о всём окружающем мире и о характере его структуры, видимо, не исключали использования символов в современном смысле этого слова. В том случае, когда создатель

(183/184)

Рис. 6. Образцы шаманских духов в искусстве ранних кочевников Азии:

1 — татуировка на теле погребённого во Втором Пазырыкском кургане; 2 — фигура шамана. Наскальное изображение. Саган-Баба. Байкал; 3-5 — предметы из Большого Берельского кургана.

(Открыть Рис. 6 в новом окне)

 

изображений-образов не обладал художественным даром и не мог создать прямой изобразительный эквивалент своему замыслу, он ограничивался примитивной схемой. Всё же такие схематические рисунки-эквиваленты эпохи создания и бытования мифов лучше не называть символами, так как они создавались не как заменители реальности, но с целью, по представлению людей того времени, адекватно отражать действительность.

 

Пример пазырыкской татуировки показывает, что идеология ранних кочевников Азии середины 1-го тысячелетия до н.э. сохранила много пережитков предшествовавшей эпохи; но она также включала в себя много нового, не выходящего, однако, за пределы идеологии родового строя. Это ещё раз свидетельствует о доклассовой структуре их общества. Не был ли во Втором Пазырыкском кургане похоронен шаман? Некоторые археологические и этнографические свидетельства позволяют сказать, что этот вопрос вполне правомочен. Прежде всего о многом говорит татуировка. Нанесённые наколами на груди, спине, обеих руках и голени правой ноги фигуры мифических существ фиксируют прямую личную связь, полную слитность этого человека с целым миром духов, его избранничество. Образы этих духов, по представлениям того времени реально присутствовавших в какие-то моменты, скорее всего на определённой стадии колдовства, демонстрировались открыто. Не исключено, что это была стадия колдовского (шаманского) экстаза, вызванного не только самовнушением, но и применением одурманивающих средств. Для этой цели могли быть использованы, например, испарения от зёрен конопли, брошенных на раскаленные камни. Прямым свидетельством применения такого средства является находка в погребальной камере Второго Пазырыкского кургана бронзовых жаровен с камнями, подвергавшимися прокалке, зёрен конопли, а также «шестиноги» из недлинных жердей и кошмы, которая на них накидывалась для создания замкнутого пространства, насыщенного одурманивающими испарениями. [45] В этой погребальной камере были также найдены мешочки с зашитыми в них человеческими ногтями и волосами, т.е. предметы, очевидно, связанные с магией.

 

Особенный интерес в плане поисков ответа на поставленный выше вопрос представляет находка в этой же камере струнного музыкального инструмента, похожего на арфу. [46] Известны многочисленные этнографические свидетельства первоначальной связи певца-сказителя и колдуна-шамана у среднеазиатских народов, в том числе у киргизов и казахов. [47] Певец-сказитель одновременно выполнял и функции лекаря и колдуна. В.М. Жирмунский отмечает, что «у узбеков слово „бахши” обозначает,

(184/185)

с одной стороны, народный сказитель, с другой стороны — знахарь, колдун, народный лекарь-шаман, магической песней и игрой на бубне, домбре или кобузе изгонявший из больного злых духов (джиннов). У туркмен бахши — только профессиональный певец-музыкант, народный сказитель, тогда как казахский баксы, киргизский бахши — только шаман, колдун, знахарь». [48] О колдовской силе сказителя писал Мухтар Ауэзов. [49]

 

С шаманизмом — обширным комплексом анимистических идей и мифологических представлений о структуре мира, сформировавшимся в лесостепной и таёжной зоне Азии в более раннее время, [50] — можно связать и некоторые другие художественные изделия из курганов ранних кочевников. Таковы, например, бронзовые фигурки фантастических птиц, некогда украшавшие саркофаг-колоду из Большого Берельского кургана. Глаза этих мифических существ не похожи на птичьи. Они не круглые и более всего по своему виду напоминают лошадиные. [51] Параллельный образ сохранился в шаманских молитвах-заклинаниях, где содержится упоминание о конях-соколах, «выкроенных» по форме летающих птиц, которые являются образами добрых духов. Одним из таких добрых духов, по представлениям алтайских шаманистов, является Суила — земной страж человека, видящий всё кругом на расстояние, какое можно проехать за тридцать дней. «Некоторые шаманы, — писал в свое время А.В. Анохин, — представляют себе Суилу в виде беркута с лошадиными глазами». [52] У берельских бронзовых птиц имеются рог и большие уши копытного животного. По этим признакам они сближаются с некоторыми фигурами татуировки на теле погребённого во Втором Пазырыкском кургане. [53] Вполне возможна семантическая близость этих фигур. К числу изображений шаманских добрых духов следует отнести и некоторые украшения узды из Большого Берельского кургана, вырезанные в форме фантастических существ с телом птицы и мордой, похожей на оленью. У одной такой фигурки рога имеют форму трёхлучевой короны. [54]

 

Таким образом, с большой степенью вероятности можно предположить, что шаманизм, зародившийся, видимо, в энеолитической древности как всеобъемлющая система осмысления структуры мира и ориентации в нем человека, явился основой доклассовой идеологии общества ранних кочевников Азии.

 

Широкое распространение в искусстве ранних кочевников Азии получил сюжет свернувшегося в кольцо плотоядного зверя. Семантика этого сюжета пока не поддаётся расшифровке. Но то обстоятельство, что предметы с такого рода изображениями встречаются почти исключительно на территории древнего кочевого мира, свидетельствует, как представляется, о том, что в этом оригинальном художественном образе отражены какие-то черты идеологии именно кочевников на заре их истории. Лишь несколько предметов с изображением свернувшегося в кольцо хищника происходит из пограничных с ареалом кочевников земель: из северного Китая, Прикамья и прикаспийских и причерноморских районов Переднего Востока. Изображения, происходящие из Китая, всегда отличаются определённой спецификой. Так, например, лоянская пряжка (или бляшка?) представляет собой фигуру свернувшегося в кольцо пантерообразного зверя, изображённого не в профиль, как у кочевников, а со спины и поэтому не с двумя лапами, а с четырьмя. [55] А на золотом навершии из Зивие фигура зверя трактована в весьма эклектичной манере, которая характеризует его как работу передневосточного мастера, не понявшего сюжета, который он использовал. [56] Несмотря на это, в научной литературе широко распространено мнение о том, что образ свернувшегося в кольцо плотоядного зверя родился на Переднем Востоке и уже оттуда распространился по всему ареалу ранних кочевников. [57] Однако нетрудно показать, что это изображение ни в коем случае не может быть исходным в ряду других той же тематики, распространённых на территории номадов, и что оно

(185/186)

сделано передневосточным мастером, знавшим какие-то образцы, созданные номадами. А образцы такие на Переднем Востоке уже имелись и появились они в «варварской» среде. Одним из них могла, например, служить бляшка, найденная в достоверно документированном и датированном комплексе. Остановимся на ней подробнее.

 

Рис. 7. Вырезанное из кости изображение свернувшегося в кольцо плотоядного зверя. Сарды, середина VII в. до н.э.

(Открыть Рис. 7 в новом окне)

 

Раскопки 1950-х гг. на территории древних Сард вскрыли остатки мидийских торговых и ремесленных построек, относящихся, судя по их планировке и строительной технике, к середине VII в. до н.э. Они были возведены на прорезанном ямами глинистом слое, ниже которого залегал горизонт разрушения и сильного пожара, хорошо датированный как остатками зданий той же архитектуры и техники, что и в верхнем слое, так и многочисленными черепками коринфской керамики геометрического стиля. Имеются достаточные основания считать, что здесь археологически зафиксировано известное по письменным источникам разрушение Сард киммерийцами в 654 г. до н.э. [58] В этом слое разрушений и найдена примечательная костяная бляшка с вырезанной на ней фигурой свернувшегося в кольцо плотоядного зверя.

 

По характеру композиционного решения свернувшийся зверь из Сард вполне сочетается с многочисленными изображениями той же тематики, которые известны на территории евразийской лесостепи и многие из которых могут быть отнесены к VII в. до н.э. Необычен для Переднего Востока рисунок уха свернувшегося зверя из Сард: оно выполнено в виде следа лошадиного копыта. Эта деталь заставляет вспомнить известные многочисленные изображения следа лошадиного копыта или самих копыт на трочных пряжках и псалиях раннескифского и савроматского круга. Но ещё больше изображений лошадиного копыта или его следа на вещах, датированных VII-V вв. до н.э., известно на территории азиатской лесостепи. [59] Лапы свернувшегося зверя из Сард показаны схематически и заканчиваются, как и длинный хвост, спиральными завитками, что, безусловно, является вариантом кольчатых лап и кольчатого окончания хвоста, характерных для большинства изображений свернувшегося зверя опять же кочевого мира. [60] На Переднем Востоке звери с кольчатыми лапами встречены только на вещах из Зивие. Неглубокими бороздками обозначены плечо и бедро. По низу морды, а также на лапах и на брюхе изображены ленты с насечками, возможно имитирующими длинную шерсть, растущую именно на этих частях тела у плотоядных диких животных, а также у собак.

 

Облик зверя, изображённого на костяной бляшке из Сард, не позволяет с уверенностью определить его видовую принадлежность. Это не лев, не тигр и не волк. Правда, на волка он немного похож, только хвост у волка всегда прямой (недаром охотники называют его поленом). Пожалуй, моделью изображения свернувшегося зверя на бляшке из Сард могла служить большая собака с крепкими челюстями, густой шерстью на брюхе и на ляжках и с длинным, слегка закрученным на конце хвостом. Такого облика собаки, сопровождающие конных воинов в одежде кочевников, изображены на ионийском саркофаге из Клазомен (середина VI в. до н.э. или немного ранее), а также на «понтийской» (этрусской) вазе (тоже середины VI в. до н.э.), рисунок которой, как считают, является копией с более ранней аттической вазы, и на многих других вазах того же времени. [61]

(186/187)

Рис. 8. Изображение конных воинов в одежде кочевников и сопровождающих их собак: 1 — саркофаг из Клазомен, Британский музей; 2 — понтийская ваза, хранящаяся в Ватикане (середина VI в. до н.э.).

(Открыть Рис. 8 в новом окне)

 

Существует мнение, что на этих вазах изображены киммерийцы. Если эту точку зрения сразу не отбрасывать, то можно отметить, что в кургане Кулаковского близ Симферополя (VII-VI вв. до н.э.) была найдена бронзовая бляха в виде свернувшегося в кольцо хищника — не льва и не тигра — с длинной мордой, тонким хвостом с колечком на конце и с рубчатым валиком на шее, напоминающим ленты с насечками у изображения из Сард. Курган Кулаковского связан с территорией, сохранившей киммерийскую топонимику. Это, конечно, косвенные факты, но с учётом сказанного выше они позволяют говорить о том, что изображение свернувшегося зверя из Сард является серьёзным документом, показывающим, что сама тема и её иконография не передневосточные. Это, как представляется, насыщенный специфической семантикой образец самостоятельного искусства, сформировавшегося в среде ранних кочевников.

 

Весьма примечательно, что в Сардах была найдена ещё одна круглая бляшка (она мне известна по фотографии, любезно показанной В.Г. Лукониным), безусловно, сделанная тоже в среде ранних кочевников. На выпуклой поверхности этого предмета вырезаны две стилизованные в «скифской» манере головы хищной птицы с длинным загнутым клювом, параллели которым известны далеко на востоке, на Алтае и в других местах азиатской лесостепи. [62]

 

Все эти данные убедительно свидетельствуют о том, что сюжет свернувшегося в кольцо плотоядного зверя, похожего то на пантеру, то на барса, волка или собаку, теснейшим образом связан с идеологией и бытом кочевого мира. Его расшифровка потребует значительных усилий, так же как трактовка многочисленных других сюжетов, принадлежащих искусству ранних кочевников Азии.

 

Имеются, например, художественные изделия практического назначения, которые целиком представляют собой фигуру животного, выполненную в манере, близкой к реалистической. Часто такого рода предметы не имеют никаких дополнений — перемычек, рамок и др., — создающих жёсткость конструкции или образующих необходимые мелкие детали. При этом само изделие сохраняет вполне рациональную форму и законченность конструкции, отвечающую его практическому назначению. Фигура одиночного зверя или зверей в сложной композиции приспосабливается к форме предмета, с ней сливается благодаря некоторым изменениям пропорций и нарочитым искажениям естественных поз, не нарушающих, однако, естественности и живости фигур. Для исполнения необходимых мелких конструктивных или функциональных деталей (проушин, шпеньков, крючков и др.) часто использовались изображения отдельных частей животного (голова, копыто и др.).

(187/188)

Рис. 9. Трочные пряжки и блоки, в которых звериные фигуры или их части образуют изделие: 1-3, 6 — Ордос; 4 — курган Кулаковского, Крым; 5 — Тагискен, курган 55, Казахстан; 7, 8 — Уйгарак, курган 41 и курган 33, Казахстан.

(Открыть Рис. 9 в новом окне)

 

В такой манере выполнены некоторые трочные пряжки и блоки, представляющие собой свернувшегося в кольцо плотоядного зверя, тело которого образует рамку, а шпенёк для накидывания ремня имеет форму лошадиного копыта или головы птицы. У некоторых псалиев один конец оформлен в виде головы грифо-барана, а другой имеет форму лошадиного копыта. У фигурных псалиев из могильника Кок-су I на Алтае концы сделаны в виде голов волка и длинноклювой птицы. [63]

 

Многие пластины-застёжки также состоят из фигур зверей и их частей, без каких-либо добавлений. Тела борющихся персонажей, сохраняя близкое сходство с натурой, как правило, даны в сложных изгибах, позволяющих выполнить из них весь предмет без добавления чисто конструктивных деталей. Семантика фигур и сцен здесь без всяких потерь гармонично сочетается и с изобразительностью и функцией предмета. Магическая сила изображения-предмета не ослаблена деталями, не имеющими семантики. Мировоззрение ранних кочевников отражено в такого рода вещах, видимо, наиболее прямолинейно и в наиболее ранней фазе своего формирования. Вполне возможно, что именно такого рода художественные произведения следует считать выполненными в наиболее «чистом» зверином стиле. Это, однако, ни в коем случае не означает, что каждая из вещей, выполненных в такой манере, относится к числу наиболее древних. Они, скорее всего самые ранние в семантическом ряду, теснее связаны с более древними представлениями о структуре мира и отношения к нему человека.

 

Некоторые черты идеологии ранних кочевников Азии раскрываются в специфике их керамики. Анализ материала из алтайских погребений середины 1-го тысячелетия до н.э. показывает, что эта керамика ни по форме, ни по орнаменту не похожа на более древнюю местную или происходящую из соседних с ареалом кочевников областей. Только в редких случаях ощущается пережиток древних традиций. В основе вновь выработанной формы алтайской керамики ранних кочевников лежит форма сосудов, сшитых из кожи (характерный округлый корпус, плавно переходящий в горло-раструб, округлое или слегка уплощённое дно). Что касается орнаментации, то для этого региона она совершенно новая, совершенно оригинальная. В ней особо примечательно полное отсутствие пристрастия к канону. Разнообразны и технические приёмы нанесения орнамента: прочерчивание кривых и прямых бороздок, налепы в виде валиков, наколы, насечка, роспись. Рисунок тоже не стандартен: череда линий, фестоны, арочки, завитки, зигзаги, ленты треугольников — всё это либо лаконично, либо образует богатые оригинальные сочетания, полные изобретательности и вкуса. [64]

 

Такая свобода художественной фантазии — явление совершенно новое по сравнению с предшествующим периодом господства канона и беско-

(188/189)

Рис. 11. Орнамент керамики из могильника Кок-су I (Южный Алтай):

1 — СК 980, 2 — СК 1000, 3 — СК 1086, 4 — СК 1028, 5 — СК 1073, 6 — СК 1088, 7 — СК 985, 8 — СК 1036, 9 — СК 1084. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

(Открыть Рис. 11 в новом окне)

 

нечных повторов одного и того же. Ни один сосуд ранних кочевников Алтая не копирует другого, но не может возникнуть и тени сомнения в том, что они принадлежат одной культуре и созданы в единых специфических бытовых, производственных и социальных условиях. Их разнообразие и чёткая индивидуальность являются, как представляется, следствием относительной свободы индивидуального мышления во вновь сформировавшемся обществе подвижных скотоводов, организованном на основе принципов военной демократии.

 

Памятники материальной культуры ранних кочевников Азии содержат обширную и разнообразную информацию, отражающую их мировоззрение и идеологию. Но на этом направлении исследования для успеха в решении даже небольших конкретных задач необходимо постоянно помнить, что идеология всякого общества составляет единое диалектическое целое с его социальной структурой и господствующим в нём способом производства, способом добывания материальных благ.

 

Примеры, взятые из письменных источников, показывают, что общая теоретическая оценка структуры общества ранних кочевников Азии как военной демократии вполне справедлива, в то время как археологический материал, раскрывающий себя при опоре на эту общую посылку, позволяет конкретизировать и выяснять детали. Именно вещественные памятники дают, например, возможность установить, что в этом обществе хотя и существовало резкое социальное неравенство, но наследственной власти оно не знало, что в его идеологии отсутствовали понятия абсолютизации власти и её незыблемости.

 

Достаточно высокое интеллектуальное развитие общества ранних кочевников Азии, которое обнаруживается хотя бы в многообразии и совершенстве созданных ими орнаментов, позволяет подойти к памятникам их искусства и мастерства как к полноценному источнику для суждения именно об идеологии. А это обстоятельство открывает перед наукой широкие возможности для развёрнутого исследования проблемы формирования и динамики этого искусства, проблемы, о которой много написано, но которая ещё далеко не решена.

 

Переход от вещей, сделанных кочевниками Азии, к их мировоззрению и их идеям — труден, но, как представляется, вполне возможен и возможен именно на путях изучения оставленных ими памятников искусства и, конечно, других памятников материальной культуры.

 

Примечания.   ^

 

[1] См.: Ф. Энгельс. Происхождение семьи, частной собственности и государства. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 163-165.

[2] Бичурин Н.Я. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древнейшие времена. М.-Л., 1950, т. 1, с. 43.

[3] Грач А.Д. Могильник Саглы-Бажи II и вопросы археологии Тувы скифского времени. — СА, 1967, №3, с. 233; Сорокин С.С. Цепочка курганов времени ранних кочевников на правом берегу Кок-су (Южный Алтай). — АСГЭ, 1974, вып. 16, с. 79-80 и таблица-вклейка.

[4] Например, пазырыкская группа и средние курганы с провалом каменной наброски на Балыктыюльском могильном поле. См.: Сорокин С.С. Погребения эпохи переселения народов в районе Пазырыка. — АСГЭ, 1977, вып. 18, с. 57-65.

[5] Грязнов М.П., Маннай-оол М.X. Аржан, царский курган раннескифского времени в Туве. — АО 1971 г. М., 1972, с. 243-246; Шишкин И.Б. Раскопки Аржана — царского кургана в Туве. — Природа, 1972, №9, с. 112-113; Лазарева Н. Ответ даёт Аржан. — Неделя (прилож. к газ. Известия), 1975, №10 (782).

(189/190)

[6] Грязнов М.П., Маннай-оол M.X. Курган Аржан — могила «царя» раннескифского времени. — Уч.зап. ТНИИЯЛИ, Кызыл, 1973, вып. 16, с. 199.

[7] Линько Н. Судьба одного открытия. Курган Аржан. — Ленинградская правда, 1974, 24 февраля.

[8] Сыма Цянь. Исторические записки (Ши Цзи). Перевод с китайского и комментарии Р.В. Вяткина и В.С. Таскина. Под общей редакцией Р.В. Вяткина. — Памятники письменности Востока. М., 1975, т. 32, ч. 2, с. 21-22.

[9] Эти семь видов: прямой перенос вдоль оси — символ симметрии (а); плоскость скользящего отражения — (а)•а; перенос с поворотом на 180° вокруг осей, перпендикулярных к плоскости чертежа — (а):2; перенос последовательным отражением в поперечной плоскости — (а):m; отражение в плоскости, параллельной оси бордюра — (а)•m; комбинация плоскости скользящего отражения а с осью второго порядка — (а):2•а или (а):m и, наконец, сочетание оси переноса с поперечной и продольной осями симметрии — (а):2•m или (а)•m:m (см.: Шубников А.В., Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972).

[10] Сорокин С.С. Ранние кочевники Азии. — В кн.: Новейшие открытия советских археологов (тезисы докладов конференции). Киев, 1975, ч. 2, с. 39-40.

[11] Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.-Л., 1953, рис. 60, табл. CI-CIII и др.

[12] Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая..., табл. LXVII, 6; LXIX, 5; Он же. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л., 1960, табл. XXXVIII, XX.

[13] Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая..., рис. 128.

[14] Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая..., табл. XCV; CVIII, 1, 2; СII.

[15] Новгородова Э.А. Центральная Азия и карасукская проблема. М., 1970, рис. 3; 6; 13, 3, 8, 10, 12, 18, 22; 19, 4, 9, 11, 14, 16, 25-27; 20, 10; Руденко С.И. Искусство Алтая и Передней Азии. М., 1961, рис. 58.

[16] Сорокин С.С. Геральдические композиции в искусстве ранних кочевников. — «Тезисы докладов сессии, посвящённой итогам научной работы Государственного Эрмитажа за 1963 год. Л., 1964.

[17] Кларк Дж.Г.Д. Доисторическая Европа. Экономический очерк. М., 1953, с. 43, рис. 11 (по Обермайеру).

[18] Снегирёв И.Л., Францев Ю.П. Древний Египет. Л., 1938, с. 35; Statham J.С.В. Stone Age in North Africa. — “The Illustrated London News”, 1927, Aug. 13, p. 278.

[19] Снегирёв И.Л. Древний Восток. Атлас по древней истории Египта, Передней Азии, Индии и Китая (под. ред. В.В. Струве). Л., 1937, табл. 2, 3; 3, 1.

[20] Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. Л., 1961, рис. 2, с. 13; Снегирёв И.Л. Древний Восток..., табл. 16, 5.

[21] Mellink M.J., Filip J. Frühe Stufe der Kunst. — PKG, Berlin, 1974, Bd. 13, Abb. 210a.

[22] Schafer E.H., Andre W. Die Kunst des Alten Orient. Berlin, 1925, Taf. 180.

[23] Encyclopedia of World Art. New York — Toronto — London, 1958, vol. 4, pl. 324. Матье M.Э. Указ.соч., рис. 6а, 6б, с. 20, 21.

[24] Contenau G., Ghirshman R. Fouilles du Tépé-Giyan... Paris, 1935; Schmidt E.F. Excavation at Tepe Hissar. Philadelphia, 1937; Ghirshman R. Fouilles de Sialk... Paris, 1938-1939, vol. 1-2; Mémoires de la Mission archéologique en Iran. Paris, 1900-1954, vol. l-36; Braidwood R.J. The Near East and Foundation for Civilisation. Oregon, 1952.

[25] Moortgat A. Frühe Bildkunst in Sumer. Berlin. 1935, Abb. XXX, 2.

[26] Wooley L. The Sumerians. Oxford, 1928 (медный рельеф из Эль-Обейда).

[27] Jastrow M. Aspects of Religious Belief and Practice in Babylonia and Assyria. New York — London, 1911, pl. 28, 1.

[28] Handevek P. Mesopotamian Archaeology. London. 1912, pl. XIII; Breasted J.H. The Conquest of Civilization. New York — London, 1924, pl. XVII.

[29] Delegation en Perse. Mémoires sous la direction de M.J. de Morgan, Délégu!e Général. — «Recherches Archeologiques», 1912, vol. 13, tabl. 1; A Survey of Persian Art. Vol. 4, pl. I c.

[30] Legrain L. Seal Cylinders. London — Philadelphia. 1951.

[31] Schmidt E.F. Op. cit., (Hissar I c. DH 45. 30a).

[32] Массон В.М. О культе женского божества у анауских племён. — КСИА, 1958. вып. 73, с. 14-15.

[33] Salmony A. Sino-Siberian Art in the Collection of T.C. Loo. Paris, 1933, pl. XXX, 4, 5; Andersson J.G. Selected Ordos Bronzes. — BMFEA. 1933, No. 5, pl. 4, 1; idem. Hunting Magic in Animal Style — BMFEA, 1933. No. 4, pl. XII, 10; Rostovtzev M. Animal Style in South Russia and China. Princeton. 1929, pl. XXVII, 3.

[34] Талько-Грынцевич Ю.Д. Материалы к палеоэтнологии Забайкалья, V. — Труды Троицкосавско-Кяхтинского отделения Приамурского отдела РГО. Иркутск, 1900, т. 3, вып. 2-3; Нащёкин Н.В. Косогольский клад. — АО 1966 г. М., 1967, с. 163-165; Andersson J.G. Selected Ordos Bronzes..., pl. XXIV, 2, p. 267; Salmony A. Op.cit., pl. XXV, 4; Andersson J.G. Hunting Magic..., pl. XII. 3.

(190/191)

[35] Yetts W.P. Chinese Contact with Luristan Bronzes. — “Burlington Magazine”, 1931, vol. 59, p. 76-77; Salmony A. Op.cit., pl. XXIII, 5, 6; pl. XXX, 5. Лай Гуэ. Могилы с короткими бронзовыми мечами в местности Шаэртайнцзы у Чжаоляна, пров. Ляонин. — Каогу Сюэбао, 1960, №1, табл. II, III, рис. 4, 6 (на кит. яз.).

[36] Salmony A. Op.cit., pl. XXVIII, 1, 3.

[37] Бичурин Н. Собрание сведений..., т. 1, с. 48.

[38] Там же, с. 49.

[39] Грязнов М.П. Древнейшие памятники героического эпоса народов Сибири. — АСГЭ, 1961, вып. 3, с. 7-31; Артамонов М.И. Композиция с ландшафтом в скифо-сибирском искусстве. — СА, 1971, №1, с. 91.

[40] Сорокин С.С. Большие седельные подвески из Пазырыка и Башадара и их параллели. — СГЭ, 1973, [вып.] 34 [36], с. 47-51.

[41] Грязнов М.П. Первый Пазырыкский курган. Л., 1950, с. 39-40, рис. 16, табл. XXII.

[42] Грязнов М.П. Древнейшие памятники..., с. 11, рис. 3.

[43] Стеблин-Каменский М.И. Миф. Л., 1976, с. 4-5.

[44] Там же.

[45] Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая..., с. 333. Автор считает это устройство «скифской баней».

[46] Там же, с. 324, табл. LXXXVI, 1.

[47] Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос. Л., 1974, с. 29.

[48] Жирмунский В.М. Народный героический эпос. Л., 1962, с. 271-273.

[49] Ауэзов, Мухтар. Мысли разных лет. Алма-Ата, 1959, с. 482.

[50] Окладников А.П. Петроглифы Байкала — памятники древней культуры Сибири. Новосибирск, 1974, с. 70-117.

[51] Сорокин С.С. Большой Берельский курган (полное издание материалов раскопок 1865 и 1959 гг.). — ТГЭ, 1969, т. 10, с. 208-236.

[52] Анохин А.В. Материалы по шаманству у алтайцев. — Сборник МАЭ, Л., 1929, т. 8, с. 13-14.

[53] Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая..., рис. 181 и 182.

[54] Сорокин С.С. Большой Берельский курган..., рис. 12 и 16.

[55] Loher M. Das Rolltier in China. — «Ostasiatische Zeitschrift», N.F., 1938, Nr. 14, Taf. 16, Abb. 2.

[56] Сорокин С.С. Свернувшийся зверь из Зивие. — СГЭ, 1972, [вып.] 34, с. 75-78.

[57] Potraz H.A. Die Skythen und Vorderasien. — Or., 1959, N. 28; Ghirshman R. Perse, Proto-iranies, Médes, Achéménides. . Paris, 1963, p. 116-117; 7000 Jahre Kunst in Iran. Essen — Brendeney, 1962, S. 93.

[58] Страбон, I, 2, 3, 9, 21; III, 2, 12; XI, 2, 5; XIII, 4, 8; XIV, 1, 40.

[59] Бобринский А. Отчёт о раскопках близ сёл Журовка и Капитоновка (Черниговский у. Киевской губ.) в 1904 году. — ИАК, 1905, вып. 17, с. 13; Толстов С.П., Итина М.А. Саки низовьев Сырдарьи (по материалам Тагискена). — СА, 1966, №2, с. 160, рис. 7, 9 и рис. 8, 5; Пузикова А.И. Раскопки на городище Марица. — АО 1973 г. М., 1974, с. 73-74; Вишневская О.А. Культура сакских племён низовьев Сырдарьи в VII-V вв. до н.э. М., 1973, табл. V, 11 и табл. XIV, 7.

[60] Руденко С.И. Сибирская коллекция Петра I. М.-Л., 1962, табл. 6, 1; Piggott S. Ancient Europe. Edinburgh, 1965, pl. XXVI; “Animal Style” Art from East to West. New York, 1970, No. 38; Черников С.С. Загадка золотого кургана. М., 1965, табл. XXVI, с. 165; Сокровища скифских курганов в собрании Государственного Эрмитажа. Текст М.И. Артамонова. Л., 1966, №22, 55, 78; Волков В.В. Бронзовый и ранний железный век Северной Монголии. Улан-Удэ, 1967, рис. 20.

[61] Murray A.S. Terracota Sarcophagy Greek and Etruscan in the British Museum. London, 1898, pl. I; Ducati P. Pontische Vasen. Berlin, 1932, Taf. 8a, 9a, S. 13.

[62] Грязнов М.П. Памятники майэмирского этапа эпохи ранних кочевников на Алтае. — КСИИМК, М.-Л., 1947, вып. 18; Сорокин С.С. Цепочка курганов..., рис. 7, 16, 17, с. 88.

[63] Вишневская О.А. Культура сакских племён..., табл. IX, 15, 16; XIV, 7; XXVII, 6, 7; Сорокин С.С. Цепочка курганов..., с. 73, рис. 7, 16, 17; 15, 1, 2; Сорокин С.С. Исследование могильника Кок-су I на Южном Алтае. — АО 1966 г. Л., 1967, с. 157; Borovka G. Scythian Art. London, 1928, pl. 33.

[64] Сорокин С.С. Цепочка курганов..., рис. 2, 11; 3, 5, 6, 8; 4, 4; 6, 6, 8; 7, 25; 8, 4; 11, 11 и рис. 12.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

наверх

главная страница / библиотека / обновления библиотеки