М.Н. Погребова, Д.С. Раевский
Звериный стиль скифской эпохи
как lingua franca евразийских степей 1.
[сноска к заголовку: 1 Работа выполнена в рамках гранта №03-01-00053а,
предоставленного Российским гуманитарным научным фондом.]
Для авторов этой статьи большой честью является её публикация в сборнике, посвящённом двойному юбилею четы замечательных учёных — Елены Абрамовны Давидович и Бориса Анатольевича Литвинского, которых мы искренне поздравляем с этой славной датой. Отдавая дань одинакового уважения им обоим, мы, по понятным причинам, как многолетние коллеги и сотрудники Бориса Анатольевича — именно ему в первую очередь адресуем эту свою работу, надеясь вместе с тем, что она вызовет определённое внимание и у других наших коллег.
Научные интересы Б.А. Литвинского столь разнообразны, что каждый из участников этого юбилейного сборника без особого труда мог выбрать для рассмотрения тему, в равной мере близкую и юбиляру, и ему самому. Естественно, что для авторов данной статьи такой темой стал один из аспектов толкования культурных судеб евразийского степного континуума скифской эпохи, в специальной литературе часто и, на наш взгляд, неудачно именуемого скифо-сибирским культурно-историческим единством (о степени синонимичности этих терминов и одновременно о различиях между ними см. [Раевский 1993]).
В научной биографии Б.А. Литвинского изучению одного из народов именно этого круга посвящена в первую очередь монография «Древние кочевники „Крыши Мира”» [Литвинский 1972], подведшая итог многолетних археологических изысканий автора на Памире. В этой книге учёный, следуя устоявшейся отечественной традиции подходить ко всем памятникам скифского типа с едиными исследовательскими критериями, определённое внимание уделил, в частности, найденным в памирских курганах произведениям звериного стиля и проанализировал их в сопоставлении с однотипными произведениями искусства из иных областей упомянутого евразийского континуума. После появления названной книги памятники звериного стиля Памира окончательно утвердились в науке как хотя и не слишком многочисленные, но в полной мере равноправные с иными локальными художественными традициями той зоны, где существовали скифоидные
(578/579)
культуры, и были обоснованно включены в число подлежащих всестороннему изучению произведений этого круга. Приходится, однако, констатировать, что, несмотря на постоянный интерес специалистов к евразийскому звериному стилю скифской эпохи как к весьма специфичному искусству, он до сих пор во многом остаётся не до конца понятым культурным феноменом. Одному из аспектов его осмысления и посвящена наша статья.
Искусство звериного стиля представляет, как известно, один из тех элементов культуры народов Евразии, знакомство с которыми, собственно, и позволило специалистам сформулировать тезис о существовании упомянутого континуума скифской эпохи, или, по старой терминологии, скифо-сибирского единства. Среди этих элементов более всего известна так называемая скифская триада, включающая помимо произведений звериного стиля специфические предметы вооружения и конского убора, хотя ряд исследователей насчитывают «тетраду», «пентаду» или ещё большее число общих для всего континуума черт (об эвристической ценности этого набора и о числе составляющих его компонентов см. [Ольховский 1997]). Давно установлено, что все входящие в этот набор элементы не являются этническими индикаторами, а присущи широкому кругу народов Евразии, по большей части кочевых. Если не преимущественное, то, во всяком случае, особенно серьёзное внимание, уделяемое в науке среди этих элементов именно звериному стилю, определяется тем обстоятельством, что, в то время как большинство черт, сближающих разные скифоидные культуры, относится исключительно к материальной сфере, присущее им териоморфное искусство связано в первую очередь с духовной составляющей их бытия. Ограниченный объём статьи не позволяет подробно проанализировать историографию темы, крайне существенную для понимания сути интересующего нас культурного феномена, и приходится обратиться непосредственно к освещению избранного аспекта проблемы — вопросу о причинах, по которым звериный стиль принадлежит к числу элементов, связывавших разноэтничные культуры евразийского степного ареала.
Начнём прежде всего с констатации того неопровержимого факта, что на стадии завершения первобытности и формирования ранних государств распространение единых изобразительных схем и продиктованных единым каноном художественных образов встречается на пространстве, занятом разными народами, покрытом разными культурами, не так уж часто: это явление характерно в основном для более поздних эпох творчества, уже авторского по своему характеру. В интересующую же нас эпоху ареал каждой художественной традиции, как правило, ограничен областью расселения одного народа или нескольких этнически и культурно родственных народов. Поэтому единообразие художественных моделей, присущее звериному стилю I тысячелетия до н.э. на разнокультурном и разноэтничном пространстве Евразии, однозначно свидетельствует об особой значимости этого феномена для тех этносоциальных групп, у которых он был распространён. Но если бытование в этой пёстрой этнической среде однотипной конской узды или единообразных предметов вооружения можно объяснить в первую очередь их технологическими достоинствами и соответствием утилитарным потребностям общества, то отмеченное сходство художественных приёмов и изобразительных схем, присущих в разных культурных ареалах произве-
(579/580)
дениям звериного стиля, требует принципиально иного истолкования. Как же и почему распространилось это однородное искусство по территориям, заселённым разными народами?
В современной специальной литературе нет единства в понимании того, как происходило сложение целостной системы зооморфных художественных образов, достаточно быстро оформившейся в общее для полиэтничного пространства искусство звериного стиля. Разными специалистами этот процесс трактуется весьма по-разному. Поэтому в своем понимании проблем, относящихся к теме данной статьи, мы вынуждены придерживаться собственного его толкования — того, которое изложено в ряде опубликованных наших работ [Погребова, Раевский 1992; 1999; 2001] и опирается на исследования плеяды тех наших предшественников, кто причастен к разработке проблем этого круга [Godard 1950; Вязьмитина 1963; Tchlenova 1966; Артамонов 1968; Луконин 1977 и др.].
Существуют различные, порой прямо противоположные трактовки процесса, отражающего распространение интересующего нас искусства по пространству степной Евразии. Часто его выводят вместе со скифами с той или иной территории, признаваемой в соответствующей гипотезе прародиной этого народа. Так, сторонники мнения о формировании скифов и их культуры в Центральной Азии именно там ищут и родину звериного стиля, предполагая его распространение к западу, в направлении Восточной Европы, в процессе скифской миграции. Подобного мнения придерживаются в наши дни большинство петербургских археологов (H.A. Боковенко, В.Ю. Зуев, Г.Н. Курочкин, Л.С. Марсадолов и др.). Из последних работ такого плана можно назвать работу [Зуев, Исмагилов 1995, с. 74-75], которая уже подверглась обоснованной критике со стороны Н.Л. Членовой [Членова 2001].
Конечно, у нас нет оснований сомневаться, что некоторые (хотя и не слишком многочисленные) зооморфные мотивы бытовали в разных областях евразийского степного пояса, прежде всего в его восточной части, ещё в доскифскую эпоху. Таков, к примеру, образ оленя, поначалу представленный в разных степных провинциях в различных изобразительных вариантах и только со временем повсеместно обретший единый, каноничный способ воплощения [Грязнов 1978]. К локальным изобразительным традициям предскифского времени на востоке Евразии в первую очередь относится карасукская, хотя она как раз, по нашему мнению, достаточно отличается от искусства скифской эпохи. Точка зрения об ощутимой связи между двумя этими традициями, в последние годы наиболее чётко сформулированная Д.Г. Савиновым [Савинов 1998], не учитывает коренных различий между карасукскими художественными бронзами и звериным стилем скифской эпохи в сфере поэтики (см. ниже). Можно также вспомнить ранние оленные камни (см., например, [Волков, Новгородова 1975]) и сибирские петроглифы [Шер 1980, с. 232 и сл.], зооморфные мотивы которых зачастую рассматривают как предтечу или даже прямого прародителя звериного стиля скифского времени. Однако такой подход по ряду причин представляется нам неправомерным.
Вполне можно допустить, что семантика некоторых образов той или иной из ранних локальных зооморфных изобразительных традиций указанного круга была
(580/581)
достаточно близка семантике, в дальнейшем присущей и мотивам звериного стиля. Однако это, на наш взгляд, не даёт никаких оснований говорить о существовании в каком бы то ни было регионе евразийских степей уже на предскифском этапе сложившегося искусства звериного стиля как изобразительной системы, обладающей развитой и весьма изысканной поэтикой, под которой мы вслед за О.М. Фрейденберг [Фрейденберг 1936, с. 9] понимаем единство морфологии и семантики. Ни в одной такой региональной (локальной) изобразительной традиции мы не находим системы достаточно сложно организованных, многозначных образов, которая и составляет отличительную черту настоящего звериного стиля, и потому предполагать распространение на весь степной пояс этого искусства в качестве прямого преемника любой из таких традиций не приходится.
Правда, достаточно сложно организованную систему мы в самом деле находим в одной из ранних изобразительных традиций рассматриваемого ареала — в окуневских памятниках. Это, видимо, и позволило Я.А. Шеру [Шер 1998, с. 224-225] предположить, что они-то и явились одним из основных источников звериного стиля скифской эпохи. Конечно, с этой точки зрения (по сложности своей структуры) окуневские стелы и петроглифы обоснованно могут привлечь наше внимание в гораздо большей мере, нежели другие ранние традиции востока Евразии. Но сложность как окуневской, так и скифской изобразительных систем сама по себе не доказывает их близости друг к другу, а именно меру этой близости упомянутый автор, на наш взгляд, существенно переоценивает. К тому же на сегодняшний день ничем не заполнена зияющая временная лакуна между обеими названными традициями: сам Я.А. Шер [Шер 1998, с. 225] пишет, что одни и те же «художественные приёмы характерны только для окуневских и раннескифских изображений» и не представлены в промежуточные эпохи, и это также заставляет посчитать его гипотезу не обеспеченной необходимыми материалами.
Возвращаясь к проблеме соотношения искусства скифского времени с его непосредственными предшественниками, отметим и тот весьма важный факт, что, исходя из разнообразных данных, у нас есть достаточно веские основания полагать культуру значительной части степного пояса (прежде всего той, население которой правомерно относить к числу ираноязычных народов) в конце II и в первые века I тысячелетия до н.э. практически полностью аниконичной, т.е. не обладавшей сколько-нибудь развитой изобразительной традицией [Раевский 1985, с. 89-90]. Ареал племён этого круга в интересующее нас время охватывал, судя по всему, Северное Причерноморье, Нижнее Поволжье, частично Южный Урал и, возможно, некоторые области Приаралья. Именно входившие в этот массив ираноязычные племена, в том числе и в первую очередь те, чьи потомки позже в античной традиции фигурировали под именем европейских скифов, составили основное ядро населения, в первые века I тысячелетия до н.э. сосредоточившегося в Предкавказье и на Северном Кавказе, а затем на протяжении некоторого времени (приблизительно около столетия или немногим больше) совершавшего активные рейды на территорию Передней Азии. В этот период в культурном бытии скифов произошел существенный сдвиг.
По формулировке Ю.М. Лотмана [Лотман 1992а, с. 103], «подобно тому, как индивидуальное сознание обладает своими механизмами памяти, коллективное
(581/582)
сознание, обнаруживая потребность фиксировать нечто общее для всего коллектива, создаёт механизмы коллективной памяти», которые «производны от того, что считается подлежащим запоминанию, а это последнее зависит от структуры и ориентации данной цивилизации». На разных этапах своей истории один и тот же народ может испытывать потребность в особенно активном воспроизведении различных аспектов присущего ему миропонимания. В то время, о котором сейчас идёт речь, динамика развития многих племён евразийского степного пояса, в том числе не знавших ранее изобразительности скифов, обусловила стремление к возникновению у них такого специфического механизма коллективной памяти, который достаточно наглядно выражал бы ставшие особенно актуальными на том этапе их социальной эволюции представления о строении иерархически организованного социального космоса и о месте в нём каждого индивида или группы индивидов [Раевский 1985, с. 92], а также об их взаимодействии с трансцендентным миром.
По предложенной в уже упомянутой статье Ю.М. Лотмана типологии культур, народы, находящиеся на такой стадии социогенеза, как правило, уделяют в своей культурной памяти основное внимание не единичным эксцессам, а сведениям о закреплённом порядке мироздания, многократно воспроизводят метонимическими средствами однотипные структурные конфигурации, отражающие представления такого рода, т.е. ориентированы на создание так называемых текстов эстетики тождества [Лотман 1992а, с. 103]; см. также [Лотман 1992б]. Эти структурные конфигурации могут пользоваться средствами различных символических кодов, и одним из таких способов у целого ряда евразийских племён являлся код зоологический, т.е. символическими классификаторами в культуре этих племён служили, в частности, образы различных животных [Мелетинский 1976, с. 232]. На этой почве могли создаваться как вербальные, так и визуальные тексты. Но ввиду отсутствия в нашем распоряжении источников, непосредственно зафиксировавших вербальные памятники скифов, для нас особую важность приобретает реконструкция процесса формирования в их среде визуальной знаковой системы, пригодной для передачи всей достаточно сложной суммы означенных представлений. При этом крайне существенно, что, хотя в упоминавшихся локальных визуальных традициях степного ареала как раз зооморфные мотивы были давно достаточно распространены, ресурс местных изобразительных традиций оказался, как уже отмечено, явно недостаточным для решения этой стоящей перед обществом насущной задачи.
Восполнить этот пробел и было суждено скифам, которые именно в это время, совершая рейды по Передней Азии, вступили в активные контакты с населявшими её народами, обладавшими богатыми навыками в сфере визуального искусства. По разделяемому нами мнению многих специалистов-скифологов, не знавшие ранее изобразительного языка скифские племена и их соратники по походам в древневосточные области восприняли из культурного арсенала Ближнего Востока целый ряд специфичных зооморфных художественных образов, составивших репертуар того искусства, которое В.Г. Луконин [Луконин 1977, с. 18] удачно определил как стиль цитат. На такой-то первичной основе этого набора заимствованных образов в весьма сжатые сроки и сложился в скифской среде ориги-
(582/583)
нальный художественный язык, именуемый звериным стилем скифской эпохи. Чисто формальная сторона этой трансформации воспринятых образных средств подробно рассмотрена нами в специальной монографии [Погребова, Раевский 1992, с. 76 и сл.]. В ней продемонстрировано определённое развитие иконографии зооморфных мотивов, и в частности её усложнение за счёт использования так называемых зооморфных превращений. По существу, действие именно этого момента в наибольшей степени определило становление скифского звериного стиля.
Дальнейшее развитие сформулированных в упомянутой книге взглядов, направленное на по возможности полный учёт уже не только формального, но также семантического и прагматического аспектов бытия скифского искусства, было предложено одним из авторов этой статьи в ряде работ последних лет [Раевский 2001; 2002; 2003]. В них была предпринята попытка показать, что создание звериного стиля явилось, по существу, приложением к визуальной сфере приёмов поэтики, ранее наработанных арийским миром в вербальном творчестве (характеристику вербальной поэтики древних ариев в отечественной литературе см. в первую очередь [Елизаренкова 1993]). Наличие в интересующих нас изобразительных памятниках набора свойств, позволяющих рассматривать каждый из них как своего рода «понятие о животном» [Переводчикова 1994, с. 22-23], сочетание в этих памятниках повторяемости с определённой вариативностью, применение в них изобразительных анаграмм, в том числе палиндромов, и иных игровых средств, использование элементов визуальной загадки и тому подобные композиционные приемы обеспечивали «гиперсемантизацию» визуальных текстов и позволяли создавать их сложные, обладающие многозначностью, зачастую суггестивные формы.
Использование созданного таким образом изобразительного языка подчинялось строгому канону, но в то же время при каждом новом воплощении прежние схемы воспроизводились в каноничном в своей основе тексте несколько по-новому, препятствуя автоматизации его восприятия, а также обеспечивая постоянное обновление магических возможностей текста и тем самым — новую актуальность его восприятия божеством как реципиентом коммуникативного акта. Всё это позволяет нам трактовать скифские памятники звериного стиля с прагматической точки зрения как визуальные аналоги вербальных гимнов, в которых метонимическими средствами многократно воссоздавалась структура мироздания или его отдельных частей и одновременно выстраивались взаимоотношения между трансцендентным миром и адептом. Реализация этой сложнейшей и многосторонней задачи была под силу далеко не каждой изобразительной традиции.
По этой-то причине именно изощрённое визуальное искусство звериного стиля оказалось вполне пригодным для выражения того, что, пользуясь уже приведёнными словами Ю.М. Лотмана, «подлежало запоминанию» в скифской бесписьменной культуре. Как отмечал в своё время Л.А. Лелеков, это была «отработанная и, что главное, информационно ёмкая система описания мира». Неслучайно, по замечанию этого автора, такая, к примеру, характерная для этого искусства сцена, как момент терзания копытного хищником, могла наглядно и вполне лаконично продемонстрировать зрителю, что этот мир — арена вечной борьбы двух начал, тогда как в вербальных религиозных текстах (например, в тех, что присущи
(583/584)
зороастрийской традиции) для адекватной передачи той же идеи требовались десятки строк [Лелеков 1976, с. 258]. При этом упомянутый изобразительный текст не просто выражал обозначенную идею, но передавал практически всю многозначность связанного с ней мировоззренческого смысла.
Такое толкование функции, которую возникшее в среде скифов искусство звериного стиля было призвано выполнять в скифском обществе, позволяет видеть в этом искусстве яркий пример культурного явления, получившего в науке наименование универсального знакового комплекса (УЗК) и служившего, по словам В.Н. Топорова [Топоров 1982, с. 25-26], эффективным средством усвоения мира первобытным сознанием. Подобные универсальные знаковые комплексы служили для целостной передачи достаточно сложной информации, которая при внутрисемиотическом переводе обычно поддавалась выражению лишь средствами целого набора приёмов, относящихся к самым разным знаковым системам (как, например, «мировое древо»). Такие УЗК возникали в лоне архаической мифопоэтической традиции и были важнейшим звеном культурного механизма в любом обществе, находившемся на соответствующем этапе развития. Многоуровневая организация памятников звериного стиля обеспечивала им способность прекрасно справляться с этой сложной задачей.
В контексте темы, рассматриваемой в настоящей статье, весьма существенно, что выполнение звериным стилем указанных функций универсального знакового комплекса оказывалось особенно необходимым по мере распространения этого искусства по всё расширявшемуся ареалу на пространстве евразийских степей. Этот процесс прошёл две последовательные стадии. Первая связана с территорией Северного Кавказа и Предкавказья, ставших основным плацдармом кочевнических рейдов в Переднюю Азию и фактически явившихся зоной первичного распространения звериного стиля по мере его сложения. Имеющийся археологический материал даёт основание полагать, что этот регион в интересующее нас время был заселён носителями разных культур, разных диалектов или даже языков, в частности иранских, и принадлежавших к разным ветвям кавказской семьи. Из представителей этого полиэтничного населения, в среде которого, видимо, доминировали скифы, и состояли, судя по всему, отряды участников переднеазиатских походов. При такой диалектной пестроте процесс быстрого социального развития мог быть достаточно успешным лишь при использовании общего механизма фиксации коллективной памяти, служившего для воплощения представлений, общих для разных этнических и социальных слоёв общества. Таковым и стало искусство звериного стиля, заменившее всему этому населению отсутствующий единый язык.
Ещё более смешанным в этническом плане являлось население тех областей степи, по которым по завершении своих переднеазиатских рейдов стали расселяться отдельные отряды воинов, уже имевшие в своём культурном арсенале образцы звериного стиля, либо с обитателями которых, даже не обязательно внедряясь на их территорию, эти отряды вступали в достаточно активные контакты. С этими регионами связана вторая стадия распространения звериного стиля. Близость социально-экономического уклада разных по происхождению этнических групп рассматриваемой зоны порождала их определённое культурное сход-
(584/585)
ство и создавала предпосылки для однотипной семиотизации их культурного пространства. В результате сложилась ситуация, когда, по словам уже цитированного Л.А. Лелекова [Лелеков 1976, с. 259], «бронзы Ордоса легко „читались” на западе Евразии» (и, соответственно, vice versa). Именно звериному стилю скифской эпохи было суждено стать в степях Евразии языком, пригодным для межэтнического общения, средством взаимной культурной адаптации и активизации межплеменных контактов. Иными словами, рассматриваемое искусство выступило по всей зоне распространения евразийского культурного континуума скифской эпохи как своего рода lingua franca. Когда на обширной территории евразийских степей, заселённых находившимися на примерно одинаковом уровне развития по преимуществу кочевыми племенами, сложилось сообщество в той или иной мере взаимодействующих между собой народов, не имевшее единого естественного языка, то в качестве общего для них средства коммуникации, так же как и на первых порах для Европейской Скифии, пришлось выступить изобразительному искусству. При этом отмеченная изощрённость этого искусства избавляла все причастные к его употреблению племена и народы от необходимости изобретать собственную систему выражения достаточно сложных воззрений. Речь в крайнем случае могла идти о его частичном приспособлении к культурным условиям каждого из обитавших в этом ареале народов.
Как уже говорилось, некоторые зооморфные изобразительные мотивы у многих народов рассматриваемого региона и раньше служили для символического обозначения элементов мироздания. Но приходится ещё раз повторить: в свете всего сказанного нам теперь достаточно ясно, что ни одна из древних изобразительных традиций, представленных в отдельных частях интересующей нас зоны достаточно давно, не могла по изощрённости, семантической разработанности и изысканности конкурировать с новой для этого региона традицией звериного стиля. Этим, по нашему мнению, и было обусловлено решительное предпочтение, отданное этому последнему перед более ранними известными здесь региональными изобразительными традициями. Во многих же областях этого региона до начала скифской эпохи подобных традиций не существовало вовсе. В разные части евразийских степей элементы нового искусства оказались принесены либо самими скифами, либо их соратниками по переднеазиатским походам, либо, наконец, народами-посредниками, способствовавшими проникновению элементов этой традиции от одного этноса к другому.
По мере распространения по разным областям евразийского пояса основных приёмов конструирования композиций звериного стиля любая из этих областей наряду с использованием набора каноничных образов, единого для всего ареала, — свернувшегося хищника, оленя с подогнутыми ногами, птичьей головы — могла продолжать пользоваться мотивами, существовавшими в местной региональной изобразительной традиции издавна, или даже обогатить ими основной репертуар звериного стиля, придав при этом его памятникам в этом регионе некоторую вариативность исполнения. Так, для звериного стиля некоторых восточных областей Евразии — Тувы, памятников тасмолинской культуры — характерны так называемые «загадочные картинки», когда абрис части фигуры одного животного тесно соприкасается с абрисами фигур других зверей и путём
(585/586)
соединения целого ряда таких зооморфных изображений образуется весьма сложная композиция (см., к примеру, [Грач 1980, с. 78, рис. 110; Кадырбаев 1966, рис. 62]). Этот приём демонстрирует характерный именно для названных восточных областей ещё один способ обеспечения «гиперсемантизации» визуальных памятников. При этом в зверином стиле запада Евразии он, по существу, не применялся, да и восточным изобразительным традициям в предскифскую эпоху он был практически незнаком. Предположение Е.В. Переводчиковой [Переводчикова 1997 [1994], с. 96], что корни этого приёма лежат в азиатском искусстве предскифской поры, на наш взгляд, несколько прямолинейно трактует ситуацию, хотя в целом её наблюдения о соотношении общего и специфичного в зверином стиле разных частей евразийского степного пояса [Переводчикова 1997 [1994], с. 86 и сл.] весьма существенны.
В ряде культур евразийского континуума общее в искусстве звериного стиля существенно преобладало над индивидуальным. Один из примеров этого был недавно продемонстрирован в рамках предпринятого авторами сопоставления двух вариантов евразийского звериного стиля — того, что присущ восточноевропейским скифам, с одной стороны, и того, что характерен для приаральских саков, — с другой. Это сравнение показало соединение в приаральских памятниках схем, присущих всему евразийскому искусству, с тем, что каждая из двух названных культур, видимо, самостоятельно обрела в Передней Азии, а также с тем, что издавна было свойственно восточным областям Евразии [Погребова, Раевский 2001]. В дальнейшем было бы желательно в том же ключе проанализировать составляющие и других локальных вариантов рассматриваемого искусства. Но уже сейчас понятно, что в некоторых случаях — к примеру, в пазырыкской культуре Алтая или в меньшей степени в саглынской культуре уже упомянутой Тувы — каноничные для всего степного ареала образы не слишком потеснили местные мотивы. Однако важно, что в итоге действия этих разнонаправленных процессов в степях Евразии на протяжении ряда столетий продолжал существовать принципиально единый и достаточно сложный изобразительный язык. Л.А. Лелеков [Лелеков 1976, с. 259], более других исследователей уделивший внимание феномену распространения евразийского звериного стиля в разноэтничной среде, считал при этом необходимым отметить, что «общедоступность и прозрачность формул звериного стиля была итогом единого мифологически ориентированного миросозерцания». Это наблюдение в целом, безусловно, справедливо. Однако сказанное выше о многозначности и определённой суггестивности произведений рассматриваемого искусства заставляет отнестись к тезису о его общедоступности и прозрачности с определённой осторожностью, или же необходимо компромиссное согласование двух приведённых формулировок. На наш взгляд, можно говорить о том, что звериному стилю скифской эпохи были свойственны как та, так и другая тенденция: разнокультурные потребители его памятников усваивали не столько готовые изобразительные его схемы, сколько принципы их построения, что делало это искусство прозрачным и доступным для повсеместного в интересующем нас ареале применения; в то же время многозначность композиций, создаваемых на основе этих принципов, вполне допускает наличие в нём столь необходимого этому культурному феномену элемента суг-
(586/587)
гестивности. Вследствие этой своей двуединой природы искусство звериного стиля и обрело столь широкое транскультурное распространение.
Таким образом, рассмотрев вопрос о причинах и способах распространения евразийского искусства звериного стиля по разноэтничному пространству степей и сопредельных с ними регионов, мы находим в рассмотренных материалах подтверждение гипотезы, что это искусство не пришло на территорию Скифии вместе с народом-носителем из какой-либо области степного пояса Евразии. По нашему представлению, оно сложилось к окончанию скифских переднеазиатских походов на заимствованной, переднеазиатской основе как новообразование, ранее в оформившемся виде нигде не существовавшее, а затем основные принципы использования его образов и разные приёмы обращения с присущим ему изобразительным материалом триумфально распространились по всему обозначенному поясу как важный элемент религиозно-мифологического и социального бытия обитавших там народов.
В ходе своего распространения по разноэтничному пространству региона звериный стиль обогащался разными по происхождению культурными элементами, принимаемыми пестрой этнической средой точно так же, как на первом этапе такой же средой были усвоены созданный скифами исходный репертуар и способ функционирования специфичной образной системы. В результате при наличии определённого своеобразия изобразительной манеры отдельных географических и культурных зон можно всё же говорить о действии единого механизма коллективной памяти на всём охваченном скифоидными культурами пространстве. Многообразие приёмов визуальной поэтики обеспечивало рассматриваемой традиции ёмкость описания и позволяло обитателям евразийских степей долгое время обходиться в своём религиозно-мифологическом и социальном бытии без письменности, пользуясь только специфическим изобразительным языком — евразийским звериным стилем скифской эпохи [Carter 1957, с. 17; Лелеков 1976, с. 258].
Библиография. ^
Елизаренкова 1993 — Елизаренкова Т.Я. Язык и стиль ведийских риши. М.
Зуев, Исмагилов 1995 — Зуев В.Ю., Исмагилов Р.Б. Корсуковский клад. — Южная Сибирь в древности (Археологические изыскания. Вып. 24). СПб.
(587/588)
Лотман 1992а — Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур. — Лотман ЮМ. Избранные статьи. Т. I. Таллинн.
Лотман 1992б — Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс. — Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. I. Таллинн.
Мелетинский 1976 — Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.
Ольховский 1997 — Ольховский B.C. Скифская триада. — Памятники предскифского и скифского времени на юге Восточной Европы. МИАР. №1. М.
Погребова, Раевский 2001 — Погребова М.Н., Раевский Д.С. «Уйгаракский аргумент» в контексте дискуссии о происхождении звериного стиля скифской эпохи. — РА. №4.
Раевский 1993 — Раевский Д.С. Культурно-историческое единство или культурный континуум? — КСИА РАН. Вып. 207. М.
Раевский 2002 — Раевский Д.С. Об игровом начале в скифском зверином стиле. — Первобытная археология. Человек и искусство. Новосибирск.
Раевский 2003 — Раевский Д.С. Звериный стиль скифской эпохи как культурно-исторический феномен индоиранского мира. — Scripta Gregoriana. Сб. в честь 70-летию академика Г.М. Бонгард-Левина. М.
Фрейденберг 1936 — Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. Л.
Членова 2001 — Членова Н.Л. Были ли ленская и ангарская тайга прародиной скифов Причерноморья и Северного Кавказа? — РА. №4.
Carter 1957 — Carter D. The Symbol of the Beast. N.Y.
Godard 1950 — Godard A. Le trésor de Ziwiye (Kurdistan). Haarlem.
Tchlenova 1966 — Tchlenova N. L’art de l’époque scythique en Sibérie et en Pontide. — Atti del VI Congresso intemazionale delle scienze prehistoriche e protostoriche. III. Roma.
|