В.Г. Луконин

Искусство Древнего Ирана.

// М.: «Искусство». 1977. 232 с.

Искусство Древнего Ирана.

[ В издании текст разбит на не имеющие заголовков и номеров части;
названия частей даны здесь условно, для ориентировки в тексте. ]
I — Зивие, Марлик, луристанские бронзы и др. — 8
II — Ранние скифы и древнеиранский мир; Мидия. — 30
III — История державы Ахеменидов. — 56
IV — Пасаргады; Персеполь; Накш-и Рустам. — 59
V — Эллинизм, Парфия и Сасаниды. — 101
VI — Сасанидская литература. — 210

В 1947 году, недалеко от маленькой деревни Зивие, в Курдистане, у холма, возвышающегося на 250 м над долиной, пастухи случайно наткнулись на клад, состоящий из золотых, серебряных, бронзовых и костяных вещей.

Политические события в Южном Азербайджане в то время совсем не благоприятствовали нормальным связям с центральными городами Ирана, и отчасти поэтому некоторые изделия из драгоценных металлов были переплавлены, другие, казавшиеся малоценными, были выброшены или уничтожены. Но вскоре интерес антикваров, проявленный к этим вещам, способствовал тому, что значительная часть клада попала через них в Тегеранский музей, музеи Франции, США, Канады, Англии, даже Японии, и к частным коллекционерам. Публикация же памятников из Зивие (иногда этот комплекс называют ещё «саккызским кладом») сначала — в аукционных каталогах, а затем и в специальной сводной работе, [1] вызвала пристальное внимание историков древнего искусства. Это объяснялось прежде всего странным стилем изображений на найденных памятниках. Среди них были плакетки и фигурки из слоновой кости (возможно, украшения мебели) с изображениями воинов, знатных лиц, героев и фантастических существ, ассирийское происхождение которых не вызывало сомнений. На других вещах явственно ощущалось влияние искусства Урарту. Но наиболее интересными оказались предметы, на которых встречалось несколько сюжетов, относящихся, казалось, к типичным образцам так называемого «скифского звериного стиля». И в данном случае это были изображения, не просто похожие на скифские по каким-то внешним чертам, как, например, похож «луристанский звериный стиль», о котором мы будем писать ниже, на «звериный стиль» памятников Минусинской котловины. Нет, это были те же самые звери, в тех же позах и с теми же иконографическими деталями, что и знаменитые «скифские звери», найденные в курганах Северного Причерноморья. Они известны каждому — «скифский олень» (почти такой же, как, например, большая золотая фигура «костромского оленя»), «скифская пантера» (такая же, как и большая золотая пантера, найденная в Келермессе), «скифский грифон» (такой же, как и найденные во многих скифских курганах).

С 1950 г. и началась «мода Зивие». Первый издатель этого комплекса, А. Годар, в дальнейшем даже сетовал на то, что в результате этой моды к кладу стали приписывать вещи, найденные в разное время в Курдистане и на побережье Каспия, но имеющие немногие связи с подлинными вещами клада.

Открытия продолжались. В начале 50-х г. в местности Амлаш (юго-западное побережье Каспия) также случайно были выкопаны из земли прекрасные золотые и серебряные сосуды, которые потом появились на антикварных рынках в Иране и Европе. Направленная в этот район археологическая экспедиция

(8/9)

Департамента древностей Ирана под руководством известного иранского учёного, профессора Е. Негахбана, раскопала большой могильник на восточном берегу реки Сефид-руд, около селения Рудбар, в местности, называемой Марлик. Здесь были найдены керамические сосуды очень своеобразной формы, многочисленные предметы вооружения и золотые и серебряные сосуды «алмашского типа». Самой интересной частью среди находок Е. Негахбана были, конечно, великолепные произведения торевтики. При тщательном исследовании, однако, оказалось, что, несмотря на некоторые детали стиля и техники, объединяющие их в одну или несколько групп, изображения, помещённые на этих предметах, были очень разнообразны — по крайней мере четыре направления связей с соседними культурами демонстрировали эти памятники. Прежде всего часть из них показывала тесные связи с золотым кубком со львами, найденным случайно вместе с другими вещами в районе Калардашта (южное побережье Каспия).

Вторая линия связей вела почти в центр Иранского плато — на некоторых сосудах из Марлика были отмечены те же образы, что и на расписной керамике, обнаруженной при раскопках могильника в Тепе Сиалк (так называемый стиль Сиалк VI В). Этот могильник раскапывался французской археологической экспедицией в 30-40-х гг.

Золотой пояс. Фрагмент.

Из Зивие. VII в. до н.э.

Археологический музей. Тегеран

(открыть в новом окне)

Третий путь вёл в районы Луристана. Здесь уже давно находили так называемые «луристанские бронзы» — вотивные предметы, вооружение, детали сбруй коней. Эти очень своеобразные и внешне эффектные памятники пользовались большим спросом на антикварных рынках, куда они стали поступать начиная с 1928 г. Сейчас уже трудно установить подлинную историю открытия этих памятников. Рассказывают, однако, что весной 1928 г. в небольшом городке Харспн местный пастух обменял прекрасного бронзового идола какому-то европейцу и, получив неплохую плату, предпринял первые раскопки в этом районе, надеясь найти такие же памятники. За несколько лет местные пастухи раскопали десятки могил, обнаружив сотни превосходных предметов из бронзы, в чём-то очень современный стиль которых сразу привлёк внимание собирателей и

(9/10)

любителей искусства. С тех пор и приблизительно до начала 40-х гг. «луристанские бронзы» множились в своём количестве. Ходили слухи, что большая часть их фальшивки — продукция мастерской, созданной где-то на юге Франции. Учёные-археологи в то время не могли проникнуть в горы Луристана — этому препятствовало и бездорожье и в ещё большей степени неспокойная обстановка в этом районе Ирана. Приходилось довольствоваться слухами и малодостоверными рассказами антикваров. Часто в круг «луристанских бронз» включались вещи совсем из других районов; к ним относили вообще все бронзовые предметы, которые находили на западе Ирана. Множились коллекции «луристанских бронз», множились гипотезы об их происхождении и датах, но интерес учёных не проходил — слишком уж напоминал «стиль Луристана» звериный стиль степей в сочетании с образами, заимствованными из искусства цивилизации Древнего Востока. Только в начале 60-х годов в Луристан проникла Бельгийская археологическая миссия во главе с профессором Л. Ванден Берге. И эта экспедиция (районом её работ был Пушт-и Кух), и экспедиция Британской археологической миссии как бы заново открыли «культуру Луристана», основываясь теперь на точных научных данных.

Четвёртый путь связей памятников Марлика уводил в Южный Азербайджан, в район крепости Хасанлу, раскопки которой вела американская экспедиция под руководством Роберта Дайсона. Некоторые золотые и серебряные сосуды Марлика показывают большую близость, например, в изображении одежд ряда персонажей (сшитых, но выражению Р. Дайсона, одним и тем же портным) с прекрасным золотым кубком, найденным во время раскопок в Хасанлу. На нём стоит остановиться подробнее.

Кубок был обнаружен в археологическом слое, который связан с разрушением и пожаром крепости, происшедшим, вероятно, в середине IX в. до н.э. Р. Дайсон, тщательно анализируя обстоятельства находки, так реконструировал события: когда здание загорелось, три человека, один из которых нёс кубок, находились на втором этаже. Пол рухнул, и первый из них упал лицом вниз, вытянув руки вперед. Его железный меч с обложенной золотым листом рукоятью оказался под грудью. Второй воин, в бронзовом шлеме, упал на правый бок, левая рука в рукавице из бронзовых пластинок была прижата к стене; кубок он нёс в правой руке. На него упал и третий воин, который в момент катастрофы стоял слева от того, кто нёс кубок. Сверху свалились обломки здания.

Это место из отчёта Р. Дайсона [2] часто цитируют, когда хотят показать, с какой точностью археолог по незначительным остаткам может реконструировать прошлое. К сожалению, этого нельзя сказать о содержании рассказа-мифа, изображённого на кубке. Некоторые попытки его истолкования — фантастичны, другие — недостаточно доказаны. Наиболее вероятно предположение Э. Порада, которая считает, что на кубке изображена история древнего бога Куммарби, который, подобно Кроносу, пытался отвоевать небесное царство. Этот миф, дошедший до нас в хеттских текстах, принадлежал хурритам — народу, населявшему северную Сирию и северо-западный Иран во II тыс. до н.э.

Предметы из Марлика как бы объединили между собой различные памятники, ранее представлявшиеся разностильными.

Позднее в этом районе Ирана были найдены, также случайно, золотые, серебряные и глиняные ритоны в виде протом различных реальных и фантастических животных, предметы вооружения, керамика. Все эти вещи, по аналогиям с другими, более или менее определённо датируемыми памятниками, были отнесены к периоду IX-VI вв. до н.э. Перечисленные выше находки были сделаны в обширной области, которая приблизительно ограничена на северо-западе районами южного берега озера Урмия, на северо-востоке — южным побережьем Каспия, на юго-востоке — центром Иранского плато (район современного города Кашана) и на юго-западе — областью Луристан.

(10/11)

В этом четырёхугольнике есть пункты, раскопанные или раскапываемые археологами (Геой-тепе, Хасанлу, Марлик, Хурвин, Тепе Сиалк, Вар Кабуд и др.), и многочисленные места случайных находок кладов или захоронений, таких, как уже упоминавшиеся Зивие, Калардашт и район Луристана, или район Кафланту, откуда происходят многочисленные зооморфные ритоны.

Памятники, о которых здесь идёт речь, представляют искусство, развивавшееся здесь в период X-VI вв. до н.э. В это время на всей очерченной территории существовало несколько государственных образований, среди которых выделялась Мана в Южном Азербайджане. Цари государства Мана принимали активное участие в политике, вмешиваясь в борьбу Ассирии, Урарту и Элама. Здесь же несколько позже сложилась мидийская держава, здесь же, согласно Геродоту, в середине или в конце VII в. до н.э. скифские племена и их вожди усилились настолько, что в течение двадцати восьми лет были «владыками Азии». Искусство этой территории было той базой, на которой формировалось и искусство скифов, и искусство мидян, и искусство персов. Его стадия, представленная памятниками Зивие, в особенности интересна, с одной стороны, потому, что

в этих памятниках мы наблюдаем конечный этап развития открытой совсем недавно цивилизации, а с другой — потому, что они непосредственно связаны с начальной стадией искусства скифов и первыми памятниками искусства персов.

В настоящее время установлено, что уже по крайней мере в X в. до н.э. (а возможно, и раньше) в ассирийских источниках, повествующих о военных походах в эти области, появляются иранские имена вождей племён и иранские топонимические названия. В IX-VIII вв. до н.э. не только там, где впоследствии складывается первое иранское государство Мидия, но и в более западных областях иранский языковый элемент был уже весьма значителен.

Существуют споры о том, каким путём — с востока или через Кавказ — шло движение иранцев в западные пределы плато. Но независимо от решения этого спорного вопроса ясно, что это продвижение заняло не одно столетие, что племена иранцев были прежде всего земледельцами, что, населяя районы Maны,

(11/12)

Элиппи, Элама и других государств, существовавших на этой территории, они оказывались зависимыми от местных царей и вождей.

Эта постепенность процесса проникновения иранского этноса на плато как бы сопрягается с постепенным нарастанием общих черт в памятниках искусства, упоминавшихся выше, причём тех именно черт, которые кажутся новыми, не свойственными древневосточному искусству или по-новому трансформирующими некоторые черты этого искусства. Причём усиление роли этих новых черт на памятниках относится уже к VII в. до н.э., к эпохе создания первых иранских государственных образований. Вполне понятно, однако, сомнение в том, что новые черты этих памятников обязательно нужно связывать именно с иранским этносом. Эти осторожные фразы вызваны тем, что попытка интерпретации этих образов как иранских, по существу, начинается со слова «неизвестно».

Действительно, неизвестно почти ничего достоверного об идеологии ранних иранцев, об их верованиях, обрядах, обычаях.

Неплохо освещённый письменными источниками период расцвета державы Ахеменидов позволяет, конечно, дать некоторую реконструкцию идеологии этой

державы, точнее говоря — идеологии династии. Но и здесь многие грани прячутся в тени. А ведь только этот зыбкий фундамент (с опорами на данные по иранской религии, которые отстоят от описываемой эпохи иногда более чем на тысячелетие) и есть то, с чего иногда начинают интерпретацию.

Так, например, на бронзовом умбоне щита из Луристана, относящегося к VIII-VII вв. до н.э., изображены две антропоморфные фигуры, как бы вырастающие из головы божества. Такой сюжет представлен и на «бронзах Луристана», часть которых была открыта в древнем местном святилище Сурх-и Дум, причем иногда к одной из фигур движется процессия старцев с цветками или пучками ветвей в руках, а к другой — процессия юношей. Как заманчиво думать, что здесь перед нами изображение зороастрийского бога Зрвана — божества вечного времени (zrvan akarana), подобного Кроносу. Следы культа Зрвана сохранились в религиозных текстах, относящихся к III-IX вв. н.э. И действительно,

(12/13)

в раннесасанидскую эпоху (III-IV вв. н.э.) зрванизм был одной из сект зороастризма, имел своих жрецов, своих последователей и, очевидно, свою литературу. Но тогда это направление было связано только с различными философскими течениями, с ортодоксией в религии и «высокими» богословскими спорами. Мы не знаем никаких изображений, связанных с этим культом, даже для позднейшей эпохи, отстоящей от «луристанских бронз» на полторы тысячи лет. Профессор Бенвенист показал, что скорее всего об учении зрванизма писал Плутарх, называя его «учением магов» [3] и, таким образом, вероятно, что философская дискуссия в зороастризме относится ещё к позднеахеменидской эпохе — Плутарх ссылается на Теопомпа, писавшего в IV в. до н.э. Но и это вряд ли помогает, и, таким образом, интерпретация сюжетов этой серии «луристанских бронз» зависит лишь от смелости учёного и его вкуса.

То же касается и многих других памятников, например уже упоминавшегося кубка из Хасанлу, на котором некоторые усматривают изображения иранских (зороастрийских) мифов. По-видимому, нужна менее шаткая база. Она может быть найдена, как мне кажется, только тогда, когда мы, во-первых, попытаемся установить относительно точные даты сравниваемых объектов и, во-вторых, попробуем реконструировать и интерпретировать не отдельные сюжеты отдельных памятников, но общие системы или модели искусства определённых этапов на территории, о которой идёт речь, проследим судьбу определённых историко-культурных ареалов, их смену и их движение.

Другими словами, перед нами — сложная задача построить модель искусства иранского плато в пределах очерченного четырёхугольника в X-VII вв. до н.э. и сравнить эту модель с гипотетически реконструируемой моделью искусства мидян VII-VI вв. до н.э. и хорошо известным искусством персов VI-IV вв. до н.э.

Серебряный ритон.

Из района Курдистана.

VII в. до н.э. Метрополитен-музей.

(открыть в новом окне)

Общим предварительным выводом из сказанного выше является приблизительно следующее: если в качестве аналогии для объяснения того, чем являлось искусство Иранского плато в X-VII вв. до н.э., взять язык и иметь в виду под ним язык художественных образов, то, исходя из этнической общности скифов, мидян и персов, мы получим как бы три диалекта этого единого языка: один — скифский, который по идее должен иметь свой обширный общеиранский пласт, условно говоря, «праязыка». Кроме общеиранского пласта он должен иметь ещё и, вероятно, не очень значительные заимствования из других «языков» Ближнего Востока, преимущественно урартского, но в основе — из «языка» Зивие. Вторым диалектом является персидский (ахеменидский). И там, вероятно, удастся уловить лишь слабые следы общего «праязыка»; весьма ослабленным будет и «язык Зивие», но зато бесспорно усилятся заимствования из других «языков» Ближнего Востока: Урарту, Ассирии, Элама, Вавилонии и из территориально далёких «языков» Малой Азии и Греции. Эти заимствования, однако. касаются как бы иного «класса слов», чем это было в Зивие или у ранних скифов, — заимствуются прокламативные «слова» и «выражения». Наконец, третий,

(13/14)

промежуточный «диалект» (быть может, исходный для персидского «языка», но звучащий уже в Зивие) — это «диалект» мидян. Такая формулировка и является, в сущности, формулировкой проблемы возникновения иранского искусства. Для того чтобы эта проблема предстала перед читателем именно как проблема, необходимо, хотя бы кратко, дать её археологическую базу.

Археологические памятники, названия которых уже не раз появлялись на этих страницах, согласно принятой сейчас археологической классификации, относятся в основном к двум этапам: Железный Век II (1000-800 гг. до н.э.) и Железный Век III (800-600 гг. до н.э.).

Среди памятников, относимых к этим этапам, сейчас раскопаны могильники Марлик, Хурвин под Тегераном, Сиалк под Кашаном, Гиан в районе Хамадана, Вар Кабуд в Луристане и др. и поселения Хасанлу на южном берегу озера Урмия, Тепе Нуш-и Джан под Хамаданом, Баба-Джан в Луристане, так называемая «ахеменидская деревня» в Сузах и др.

Керамический сосуд.

X-IX вв. до н.э.

Музей искусств народов Востока.

(открыть в новом окне)

Получены большие керамические комплексы и достаточное количество проб для радиокарбонного анализа (в Хасанлу, Баба-Джан и других местах). Как оказалось, трём фазам Железного Века в основном соответствуют три так называемых «керамических горизонта» (собственно, и периодизация по трём фазам представляет собой расширенную за счёт привлечения более разнообразных материалов периодизацию по керамике). «Горизонт ранней серой керамики» (1300-1000 гг. до н.э.) [4] характеризуется появлением на многих из перечисленных памятников серых и тёмно-серых сосудов весьма специфических форм: так называемых «чайников» — тонкостенных горшков с выступающим сливом, больших бокаловидных сосудов с отогнутыми или прямыми венчиками и маленькой ручкой, «триподов» — неглубоких чаш на трёх ножках, и некоторых других. Вместе с серой керамикой встречаются сосуды из красной глины, но почти совершенно отсутствуют расписные сосуды, столь характерные для предшествующих эпох. Такой керамический стиль сравнительно быстро распространяется по всему плато (фактически — до границ пустынь Дешт-и Кевир и Дешт-и Лут). «Серая керамика» — это прежде всего керамика могил, однако при этом единстве форм сосудов обряд захоронений очень разный: каменные цисты в могильниках Луристана и в Марлике, «цисты с тремя стенками» в Южном Азербайджане, простые подгрунтовые ямы под Тегераном. К этой керамической унификации добавляется широкое распространение на западе Ирана вынесенных за поселения могильников (что было нехарактерно для предшествующих этапов). Всё это рассматривается большинством археологов как результат вторжения на плато иранских племён. Правда, унификация происходит на слишком уж общем уровне, тогда как детали, например разный обряд погребений, свидетельствуют против глубины этого единства.

Для фазы Железный Век II характерно запустение (после приблизительно 1000 г. до н.э.) некоторых из упоминавшихся археологических памятников и

(14/15)

распад прошлого керамического единства. Для этого времени следует, скорее, говорить о нескольких локальных группах, в которых иногда как бы оживают древние традиции в формах сосудов и в их орнаментации. Появляется раскрашенная керамика, кое-где (в Сиалке, в Маку, в Азербайджане) дающая сюжетные росписи. Однако ведущие формы и типы прошлого горизонта сохраняются почти повсеместно. Наконец, для фазы Железный Век III (или «горизонта поздней красной керамики») характерны две группы — северо-западная (Хасанлу IIIВ, А; Зивие, Баба-Джан, отчасти поздние слои Сиалка VI) и южная («ахеменидская деревня» в Сузах, Пасаргады, Персеполь), которые связаны между собой разного рода сложными связями. Абсолютными датами для этой фазы являются 800-600 гг. до н.э.

Характеристика «керамических горизонтов», их датировка (с использованием наиболее изученного из городищ — Хасанлу — в качестве эталона) является в основном заслугой Т. Канлера Янга, Р. Дайсона и других учёных.

Если говорить о памятниках искусства, то к фазе Железный Век I-II относятся: описывавшийся выше золотой кубок из Хасанлу и золотой кубок из Калардашта, золотые и серебряные сосуды Марлика, некоторая часть «луристанских бронз». К фазе Железный Век III можно отнести комплекс золотых и серебряных предметов из Зивие, а также, возможно, некоторые металлические и керамические ритоны, найденные при случайных раскопках в северо-западном Иране (Кафланту, район Хамадана и др.). Характерными археологическими памятниками являются могильник Марлик (Железный Век I-II) и поселение Баба-Джан (Железный Век II-III).

Золотой кубок.

Могильник Марлик. IX-VIII вв. до н.э.

Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

Могильник Марлик раскопан ещё не полностью. [5] Экспедицией Иранской археологической службы были вскрыты пятьдесят три погребения, которые разделяются на два типа. Первый тип представляет собой прямоугольную яму, стены которой выложены булыжником и каменными плитами — размеры ям около 5×3 м. Погребённого клали на каменные плиты (иногда прямо на земляной грунт) вместе с его парадным и боевым оружием (мечи, кинжалы, боевые вилы, наконечники копий, топоры), украшениями, амулетами, драгоценными кубками, ритуальными керамическими сосудами, часто — зооморфными, в виде фигуры зебу или иных животных и птиц, реже — антропоморфными. Могила сверху перекрывалась камнями. Как будто бы к этим могилам примыкают отдельные могилы сходной конструкции с захоронениями лошадей (раскопано всего три могилы, размеры ям 2×1 м).

Комплексы предметов, найденных в могилах этого типа, которые удается собрать по публикациям, датируются в пределах XII-IX вв. до н.э. Бронзовые предметы вооружения перекликаются по формам с закавказским оружием. Сюжеты и стиль произведений торевтики, найденных в них, своеобразны, некоторые технические приёмы, например накладные пластины, дающие высокий рельеф, связаны с торевтикой соседних областей.

(15/16)

Второй тип могил — прямоугольная, с одной округлой стороной яма, стенки и пол которой выложены тщательно пригнанными каменными плитами, обмазанными красной глиной. Они меньшего размера, чем могилы первого типа (в основном — около 2×1,5 м), и отличаются по составу вещей. Как будто бы здесь отсутствует оружие и несколько иной состав керамики, но многочисленны украшения. Здесь также найдены золотые сосуды, выполненные в том же стиле, однако изображения на них и компоновка сюжетов заставляют думать, что это произведении той же школы торевтов, но на несколько более позднем этапе. К тому же и параллели материалам этих могильников (в особенности — керамике) более поздние — IX-VIII вв. до н.э.

Сейчас ещё рано судить о том, имеем ли мы дело с разновременными типами могил или просто с мужскими (I тип) и женскими (II тип) погребениями, как утверждает автор раскопок. Но важно подчеркнуть, что в могильнике найдены образцы местной школы торевтики, и, изучая их, мы можем проследить эволюцию местного стиля. Выше уже говорилось, что именно с этим стилем теснее всего связан и стиль некоторых памятников Зивие.

Керамический расписной сосуд «genre Luristan».

VIII-VII вв. до н.э.

Частная коллекция.

(открыть в новом окне)

Далее, на некоторых описанных памятниках этого района археологи фиксируют следы разрушений и запустения (в Хасанлу, Баба-Джане, Сиалке), и затем на всех перечисленных памятниках появляется новая керамика, так называемый «поздний красный расписной стиль». [6]

Характерным археологическим памятником этого этапа является поселение Баба Джан-тепе. Это поселение открыто в районе Пиш-и Кух в Луристане экспедицией Лондонского университета (руководитель экспедиции Клер Гофф). [7] Поселение многослойное, но верхний, наиболее поздний его слой подарил, археологам в частности, остатки большой парадной постройки (так называемая «Расписная комната») и сильно укрепленного форта с массивными стенами. Центр «форта» занимал большой квадратный зал (сторона 11 м), фланкированный с востока, севера и запада прямоугольными коридорообразными помещениями. На юг от зала была раскопана серия маленьких комнат, назначение которых неизвестно. И в зале и в северных и восточных коридорах были обнаружены очаги, по устройству напоминающие камины.

Возможно, эти очаги использовались дли культовых целей — у одного из них был найден каменный ступенчатый плинт, под который был засунут обломок раскрашенной глиняной статуэтки.

Все помещения «форта» имели плоские деревянные перекрытия, в квадратном зале это перекрытие поддерживалось четырьмя деревянными колоннами. На полах были обнаружены многочисленные фрагменты керамики типа «genre Luristan».

К восточному коридору «форта» был пристроен большой зал Т-образной формы (10,5×12 м в центральной части). Это и есть «расписная комната». Зал имел, несомненно, культовое назначение. В восточной части был проход

(16/17)

в маленькое замкнутое помещение, против входа в северной стене находился большой «камин», западная стена была украшена так называемыми «слепыми окнами». Эта архитектурная деталь характерна не только для мидийских памятников, но и для урартских и ахеменидских. Стены «расписной комнаты» были покрыты несколькими слоями красной штукатурки, плоская крыша поддерживалась деревянными, выкрашенными в красный цвет колоннами на каменных базах.

В Баба Джан-тепе найдены прекрасные керамические сосуды, один из которых, выполненный в виде фигуры человека, имеет самую близкую аналогию в Марлике. Бронзовая булавка, найденная при раскопках этого слоя, оканчивающаяся фигурой пантеры, принадлежит несомненно к кругу «луристанских бронз». Пантера из Баба Джан-тепе является к тому же прототипом пантер, изображённых на вещах из Зивие.

И «форт» и «расписная комната» погибли в огне. Пожар начался, по-видимому, внезапно и, возможно, был связан с военным походом в этот район ассирийцев. Вскоре после пожара «форт» был вновь обжит, но в «расписной комнате»

устроили конюшню. В этот период (слой II) для Баба Джан-тепе характерна та же керамика «genre Luristan» и кроме неё — сосуды, изготовленные на гончарном круге со слюдяной обсыпкой — идентичные тем, что были найдены в мидийской крепости Тепе Нуш-и Джан (недалеко от Хамадана). Оба памятника сближаются и по многочисленным архитектурным деталям.

Период II также завершился пожаром, и тоже внезапным — в конюшне на месте «расписной комнаты» найдены обгоревшие кости лошадей и ослов, погибших при пожаре. К этому слою относится ещё одна находка типичной «луристанской» бронзы — навершие вотивного штандарта. Над слоем II были возведены новые помещения. Керамика, найденная в этом последнем слое (слой I), имеет некоторые связи с керамикой Хасанлу IIIА. [8]

Периодом Железный Век III датируются и некоторые из наиболее характерных «луристанских бронз», в том числе бронзовые псалии и иные детали сбруи

(17/18)

коней и знаменитые «луристанские идолы». Такой «идол» был обнаружен профессором Ванден Берге [9] при раскопках могильника Кан-и Чинан в Луристане (район Пушт-и Кух) вместе с керамикой и железным оружием, относящимися к периоду Железный Век III (керамика — красная, расписная, типа genre Luristan). Материалы этого могильника, решающего наконец проблему датировки «луристанских бронз», пока ещё полностью не изданы.

Итак, археологические материалы северо-западного Ирана показывают, что в VIII — начале VII в. до н.э. на всей этой территории распространяется единая археологическая культура с очень характерной керамикой, причем некоторые заброшенные поселения заново отстраиваются. Именно в эту пору искусство всей этой территории, сохраняя связи с предшествующим, демонстрирует большое единство в образах и стиле, и в эту же эпоху в этом искусстве мы впервые улавливаем «диалекты» общеиранского «праязыка».

Единый «керамический горизонт» всё же не обязательно должен объясняться распространением единого этноса во всем северо-западном Иране. Однако в период Железный Век III культура иранцев уже весьма значительного, если не самого значительного, этнического пласта в этом районе в любом случае характеризуется описанными выше археологическими памятниками.

Только теперь мы можем начать подробную характеристику комплекса Зивие — самого яркого комплекса художественных памятников этого периода. Только теперь нам станут понятны художественные связи и влияния, художественные образы и композиции, с которыми мы встретимся на вещах из Зивие. Разумеется, многие выводы, которые мы получим, нужно рассматривать как вероятные гипотезы — ведь клад во время его находки не был обследован учёными и сейчас можно собрать едва ли половину того, что когда-то в него входило.

Археологи смогли побывать в Зивие лишь через несколько лет после находки клада. Ими было установлено, что Зивие — небольшая крепость, возведённая в период Железный Век III. Обильные керамические сборы показали, что керамика Зивие схожа с керамикой Хасанлу (слой IIIВ). [10] Среди керамического материала здесь встречены и обломки позднеассирийских глазурованных сосудов. Керамика Зивие показывает связи с «южной группой» керамического горизонта, в особенности с керамикой, найденной в Зендан-и Сулейман, которая датируется в пределах 700-620 гг. до н.э. На этих основаниях дата керамики и, следовательно, крепости Зивие должна быть помещена в период между началом и второй половиной VII в. до н.э. Крепость представляла собой резиденцию правителя округи. В ассирийских источниках при описании осады ассирийцами манейской крепости Изирта (район Саккыз; возможно, современное поселение Кафланту) в 660-659 гг. до н.э. упоминается и попытка штурма крепости Узбиа.

Крепость сейчас изрыта ямами кладоискателей, которые местами обнаружили толстые, до 7,5 м стены, сложенные из больших необожжённых кирпичей 34×34×9 см. Вероятно, в крепости было и здание дворцового типа с портиком, поддерживаемым колоннами. Дворец был декорирован глазурованными изразцами, подобными изразцам ассирийских дворцов в Ашшуре и Кальху.

Клад мог быть и не связан с судьбой крепости, хотя нашедшие его и уверяют (и это видно по остаткам их «раскопок»), что он был найден у стен цитадели. Но следы их интенсивной деятельности и в пределах цитадели заставляют подозревать, что некоторые «вещи из Зивие», и в особенности бронзовые и железные предметы вооружения, детали сбруи, изделия из кости и рога, были найдены не в составе клада, но на самой цитадели. [11]

Вместе с вещами были найдены обломки края и стенок большой бронзовой «ванны». Две точно таких же «ванны» обнаружены археологами в городе Уре (Вавилон) при раскопках слоев нововавилонской и персидской эпох. Там они были использованы для захоронений, но дату этих захоронений и их принад-

(18/19)

Золотая пластина — деталь парадного нагрудника (?).

Из Зивие. VIII — начало VII в. до н.э.

Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

лежность с достоверностью установить но удалось. Определения колеблются между серединой VII — самым началом VI в. до н.э. [12] Ещё одна такая же «ванна» открыта в Зинджерли, но там она использовалась именно как ванна. Вещи эти несомненно ассирийской работы и происходят ни какого-то одного центра. К тому же на сохранившихся кусках «ванны» из Зивие по верхнему её краю резьбой изображена типичная для ассирийских памятников сцена «приношения дани». К ассирийскому вельможе, его свите и воинам направляется процессия данников, в руках которых — рога козлов (символизирующие, вероятно, стада козлов), сосуды (один по форме такой же, как и описанный выше кубок из Хасанлу), мехи с вином и модель города-крепости — нечто вроде ключей от городских ворот, которые принято подносить победителям. На другом фрагменте саркофага представлена сцена, также типичная для искусства Ассирии — козёл, стоящий на сложной розетке. Мы ничего не можем сказать об этнической принадлежности данников, их одеяния такие же, как и одежды представителей различных народов, покорённых ассирийцами. Ничего определённого мы не находим и в составе дани — она также обычна для многих народов. В данном случае всё же нельзя не вспомнить строки из обнаруженной совсем подавно в 15 км к северо-востоку от Кангавара стелы с «портретом» и надписью Саргона II (текст относится к 716 г. до н.э.). Повествуя о своих завоеваниях в Мане, Саргон пишет: (27-30) «Я отправился на царя Маны... [его города] я смял, как глиняный сосуд. Людей его, со всем, что им принадлежало... как стадо овец я рассеял. Изирту (столица Маны. — В.Л.), его крепость... Он целовал мне ноги... чтобы сохранить свою жизнь, он обнял мои ноги. Лошадей, скот и мелкий скот — его дань — я получил». [13]

Что же касается стиля изображения и мелких иконографических деталей, таких, как, например, форма причёски, то они относятся к позднеассирийскому периоду — к концу VIII в. до н.э. Так или иначе, но находка «ванны» в Зивие прежде всего могла бы свидетельствовать о том, что этот клад был на самом деле богатейшим захоронением. Этому противоречит, однако, неустановленное назначение таких «ванн» и отчасти слишком пёстрый состав вещей клада.

Но в любом случае — было ли это захоронение или клад, спрятанный в бронзовом сосуде, — ясно, что вещи, его составляющие, были награблены из разных мест. Так, ещё одна чисто ассирийская группа вещей — плакетки из слоновой кости, — детали украшения парадной мебели и драгоценных ларцов с различными изображениями, как будто бы перед тем, как попасть к своему последнему хозяину, побывали в огне. Да и сам их подбор (правда, не все памятники удалось собрать) говорит о том, что они попали в клад уже оторванными от разных парадных кресел и лож, от разных ларцов. Эти предметы также сравнительно легко датировать. Они очень похожи на плакетки из резной слоновой кости, найденные при раскопках ассирийских дворцов в Нимруде [14] и Куюнджике, и относятся к VIII в. до н.э.

(19/20)

Наконец, в ассирийском стиле выполнена и часть золотых плакеток — детали парадных нагрудников ассирийских владык и украшения сбруи их коней. Их дата — также в пределах VIII, быть может, начала VII в. до н.э.

Вторую, сравнительно большую группу вещей из Зивие составляют урартские памятники, также VIII-VII вв. до н.э.

Золотая пектораль — нагрудное украшение.

Из Зивие. VII в. до н.э.

Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

Но самой интересной частью этого клада оказались вещи «смешанного стиля», где несомненно ассирийские, несомненно урартские, по-видимому, малоазийские, почти наверняка сирийские черты сочетаются с новыми, до Зивие неизвестными (а теперь, после ряда последних открытий, правильнее сказать, в Зивие наиболее ярко представленными) чертами стиля, техники, а главное — набора образов. Эти вещи, и это обстоятельство необходимо особо выделить, представляют собой предметы престижного искусства — украшения, вооружение, инсигнии власти царя или вождя. Так, например, была обнаружена золотая пектораль — нагрудное украшение, которое носилось на цепочке. Это украшение, бесспорно, символ власти или знатности, встречается в основном на урартских статуэтках, изображающих царей и богов. Здесь же нужно сказать, что бронзовые пекторали более раннего времени были найдены в Луристане и более поздние — в могильниках скифского времени.

Не исключено, что некоторые золотые плакетки, найденные в Зивие, украшали некогда деревянные колчаны и служили обкладками рукояти и ножен парадного царского меча.

Там же найдены массивная золотая нижняя часть ножен меча (бутероль), золотое навершие рукояти меча, серебряные и бронзовые детали конской сбруи, а также несколько экземпляров боевого оружия — два железных меча, наконечники стрел и наконечник копья. Наконец, среди предметов из Зивие, поступивших в разные музеи, находятся обломок золотой царской диадемы с розетками, серебряный диск, скорее всего, плоское блюдо, с золотыми аппликациями, несколько прекрасных керамических сосудов, изображения на которых выполнены в технике инкрустации. В украшении этих вещей главное место занимают образы, которые мы пока условно назовём «скифскими», — олень, пантера, голова грифа, заяц, баран. Серебряный диск украшен концентрическими поясами золотых аппликаций: две пантеры в геральдической позе, головы грифов, свернувшиеся пантеры, зайцы. Бутероль занята изображением двух пантер, золотой пояс — фигурками барана и оленя, включёнными в ромбовидный узор из ветвей «древа жизни», обломки диадемы — головами грифов и свернувшимися пантерами.

Другие вещи — прежде всего пектораль — представляют смесь различных стилей; два регистра пекторали заняты изображениями фантастических существ: в центре композиции — «древо жизни», по сторонам которого два вздыбившихся козла на верхнем регистре и два крылатых быка — на нижнем. Эти фантастические существа — частью ассирийские или, точнее, почти ассирийские, частью урартские или, точнее, почти урартские, частью же «скифские» (например, свер-

(20/21)

нувшаяся пантера и заяц на концах пекторали). Некоторые, осторожно говоря, не вполне ассирийские черты присутствуют и на тех вещах, принадлежность которых ассирийской знати почти не вызывает сомнений: например, на деталях парадного ассирийского нагрудника центр занят изображением двух крылатых божеств, крылатых баранов и процессией львов, [15] «древо жизни» показано, скорее, и урартском варианте.

Обратимся вначале к памятникам «смешанного стиля». Почти на всех этих памятниках композиция строится по геральдическому принципу: она развёртывается симметрично по сторонам «древа жизни». Это «священное древо» представлено в Зивие в нескольких вариантах (не менее четырёх), построенных по одному принципу — S-образные завитки [16] в сложном переплетении, оканчивающиеся или шишечками пинии, или гранатовыми яблоками, или сложными цветами. Почти все эти элементы, и прежде всего принцип построения «древа жизни», находят прямые аналогии в искусстве Урарту, в особенности на бронзовых поясах, найденных в Ани Пемза, Закиме, при раскопках Кармир-Блура и Аринберда. Похожие элементы составляют и разнообразные «древа жизни» кос-

тяных пластин — деталей мебели, найденных в ассирийских дворцах Нимруда. Эти костяные пластинки, однако, не ассирийские, а сиро-финикийские. На ассирийских, точнее «провинциально-ассирийских», костяных пластинах, происходящих из погребения в Зивие, «древо жизни» изображается иначе, хотя в нём присутствуют те же элементы.

Итак, уже центр композиции, весьма важный в смысловом отношении (во всяком случае — для ассирийского и урартского искусства), демонстрирует связи по крайней мере с тремя областями Ближнего Востока, со строго канонизированным, развитым, прокламативным искусством, таким, где все образы, их иконография и место, на котором они помещены, регламентированы и осмыслены, поскольку они имеют вполне определённую религиозную символику. Эти три области: Урарту, Сиро-Финикия, Ассирия, причём именно все три в том порядке связей, в котором они перечислены.

(21/22)

По сторонам «древа жизни», как уже говорилось, развёртывается симметричная композиция, составленная из образов фантастических существ. Этих образов сравнительно немного: крылатый бык с человеческим лицом в высокой тиаре (ассирийский шеду — охранитель врат ассирийских дворцов), сфинкс, крылатое чудовище с телом быка и головой орла или грифа, крылатый баран, крылатый разъярённый лев с птичьим или скорпионьим хвостом и бычьими рогами, крылатый бык и, наконец, два крылатых гения — один в тиаре, с лицом и руками человека, но бычьими ногами, другой — с головой орла или грифона. Только эти восемь основных образов в разных сочетаниях повторяются и на пекторали, и на обкладках колчана, и на иных памятниках.

Часть этих «гениев» и «демонов» очень характерна для искусства Ассирии. Однако ни в одном из ассирийских памятников мы не заметим такого хаоса в изображении «злых» и «добрых» существ, такой случайности в их расположении. Некоторые из этих существ есть и в Урарту — заимствованные из ассирийского религиозного искусства, претерпев некоторые изменения в иконографии, они стали здесь символами различных местных богов. Наконец, некоторые из этих демонов встречаются в искусстве Северной Сирии, западного побережья Малой Азии и Ионии. И вся эта смесь присутствует на вещах в Зивие. Сфинкс здесь изображён в его ионийском и сиро-финикийском вариантах, крылатый баран напоминает баранов на костяных плакетках Нимруда, северо-ассирийский вариант представляет быко-человек, некоторые львы — типично урартские, хотя мелкие детали на всех изображениях (такие, например, как разделка крыльев) ближе всего к искусству Ассирии. Кажется ясным, что мастер Зивие, имея перед собой разнородные памятники, копирует некоторые из образов, не заботясь ни об их смысле, ни об их иконографии.

Было бы намного проще, если бы на вещах, которые мы условно отнесли к «смешанному стилю», встретились, положим, только «цитаты» из искусства Ассирии или только из искусства Урарту. Прибавив к этому «скифские цитаты», мы могли бы в результате объявить все эти изделия работой ассирийского или урартского мастера, сделанной по заказу скифского вождя — не наоборот, поскольку, как это будет ясно в дальнейшем, и сами «скифские звери» выполнены в ближневосточном стиле. Но всё, что рассказано на предыдущих страницах, убеждает, скорее, в том, что это — изделия местных мастеров, не ассирийцев и не урартов. Нужно опять вспомнить предшествующие Зивие памятники. В Хасанлу мы найдем полные аналогии некоторым геральдическим композициям Зивие (например, бараны по сторонам «древа жизни») и некоторым чудовищам, но эти аналогии будут на полтора-два столетия раньше клада из Зивие. Среди сосудов Марлика, тоже более ранних, есть такие, где встретятся крылатые быки и крылатые бараны. Особенно много аналогий окажется в Луристане — и среди «луристанских бронз», часть которых теперь, после работ профессора Ванден Берге, [17] получила твёрдую дату — VIII в. до н.э., и среди плакеток и фибул, найденных в Сурх-е Дум, также VIII — начало VII в. до н.э. А если немного отвлечься от клада Зивие и вспомнить другие вещи, в особенности ритоны, найденные в этом районе, то количество аналогий возрастёт. Может быть, пока это и преувеличение, но весь материал убеждает, что в некий период на этой территории из всего богатства образов соседних «больших культур» идёт довольно строгий отбор, и в этом отборе не придается особенно серьёзное значение той символике, которую имели эти образы в «больших культурах».

Вывод этот важен потому, что как раз те фантастические существа, которые встретились в Зивие, в конечной и самой богатой точке этого отбора попадут затем в искусство персов ахеменидской эпохи. Попадут, видимо, отсюда, а не непосредственно из Ассирии или Урарту. И смысл, который им придавали персы эпохи Ахеменидов, мог быть в принципе тем же, что и у мастеров Зивие. Кажется, что эту идею подкрепляет, пусть косвенно, ещё один факт: фантасти-

(22/23)

ческие существа (хотя и несколько непохожие по деталям иконографии), о которых идёт речь, действительно широко представлены на памятниках Ближнего Востока в позднеассирийскую эпоху, но памятники эти, как правило, не громадные официальные рельефы, украшавшие дворцы ассирийских владык или урартское парадное оружие, а главным образом — личные печати или орнаментальные живописные панно, или костяные плакетки. В особенности много аналогий и отдельным образам и целым сценам находится на ассирийских цилиндрах конца VIII-VII вв. до н.э.

Очень показательны технические приёмы мастеров, изготовлявших эти вещи, а также мелкие детали изображений, такие, как орнаменты по краям плакеток, манера изображения лап, хвостов, оперения, глаз и т.д. Их анализ свидетельствует о том, что изображение этих деталей близко, а иногда и тождественно торевтике Хасанлу и в особенности Марлика. Ремесленная выучка, передававшаяся из поколения в поколение, излюбленные приёмы в тех местах, которые не связаны с семантикой, ясно показывают, что все эти вещи были изготовлены на месте, в Мане и на соседних территориях, правнуками мастеров Хасанлу и Марлика. Но используя древние приёмы и навыки, они работали совсем для другого заказчика.

Серебряный диск (блюдо?) с золотыми аппликациями (деталь).

Из Зивие. VII в. до н.э.

Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

Описанная группа вещей, несмотря на то, что обзоры «чудищ», представленные на ней, могут быть сопоставлены с памятниками Ассирии, Урарту, Сирии, Финикии, относится тем не менее к какому-то новому стилю, весьма эклектичному, поразительному по сумме заимствований, но тем не менее самостоятельному. Мне кажется, что, несмотря на недостаток материалов и отсутствие прямых доказательств, мы вправе рассматривать вещи этой группы как памятники, относящиеся к заключительной стадии нового, открытого совсем недавно искусства северо-западного Ирана X-VII вв. до н.э. Это искусство, основанное на древних местных традициях, к VII в. до н.э. полностью (или, во всяком случае, в значительной степени) меняет свою изобразительность: место древних образов и композиции (торевтика Хасанлу и Марлика), связанных, очевидно,

(23/24)

с единым этносом, занимают образы и композиции, заимствующиеся иногда в качестве прямых «цитат», но чаще как «пересказ своими словами» из произведений искусства великих цивилизаций древности. К этим «прямым цитатам» и к этому «пересказу» добавляется новый пласт образов, который если и был известен на этой территории ранее (ниже я попытаюсь показать, что это так), но до стадии Зивие не занимал столь значительного места в искусстве. Новый пласт — это те самые «скифские звери», о которых шла речь на первых страницах книги.

Рассмотрим самые показательные памятники из Зивие с такими изображениями. Золотой пояс с оленем и бараном между стилизованными побегами «древа жизни» — в размещении изображений, в орнаментах, даже в размерах имеет точные аналогии в урартских бронзовых поясах, найденных в Закиме, Ани Пемза и на Кармир-Блуре (дата этих памятников VIII-VII вв. до н.э.). Здесь перед нами опять-таки «скифская цитата» или «пересказ» в ином смысловом окружении.

Серебряный диск с изображениями пантер, голов грифов и зайцев имеет ассирийскую центральную розетку, урартские орнаменты в центре и по краю и иероглифическую надпись на обороте, знаки которой очень напоминают урартские иероглифы, хотя и не тождественны им. Итак, опять — «цитата» или «пересказ», но ещё более сложный, чем в предыдущем случае.

Золотое навершие меча (?).

Из Зивие. VII в. до н.э.

(открыть в новом окне)

Наконец — золотое навершие рукоятки меча с изображением свернувшейся пантеры и грифа. Здесь в особенности интересно то, что тип свернувшегося зверя совершенно не характерен для искусства Древнего Востока и не получил в дальнейшем развития, но сам свёрнутый зверь выполнен в канонах искусства Ассирии и Урарту. А гриф, включённый в тело зверя, относится к той же ассирийско-урартской символике.

В районе озера Урмия скифские племена появляются, во всяком случае, не позднее 60-х гг. VII в. до н.э., а может быть, и раньше (об этом подробнее будет сказано ниже), и на первый взгляд не исключено, что именно они принесли с собой мотив оленя с поджатыми ногами и ветвистыми рогами, мотив пантеры, стилизованное изображение головы грифа и образ свернувшегося зверя. Однако сейчас нельзя указать ни на одну твёрдо датированную, происходящую из бесспорно скифского комплекса вещь, которая была бы старше или одновременна с вещами из Зивие. [18] Вместе с тем, не говоря уже о позе оленя или барана, распространённой весьма широко на территории Ближнего Востока, [19] именно такой образ оленя, как в Зивие, представлен на бронзовой бляхе — детали псалии — из района г. Харсина (Луристан). [20] Бляха эта бесспорно относится к тому кругу луристанских бронзовых псалий, самая поздняя дата которых VIII — начало VII в. до н.э. Ни заяц, ни гриф также не являются специфическими скифскими образами уже потому, что аналогии им мы встречаем в той же «луристанской бронзе». Так, например, голова грифа в весьма близкой стилизации украшает обух серии луристанских бронзовых топоров, [21] дата которых по типологии, предложенной Каль-

(24/25)

мейером, XII-X вв. до н.э. Аналогии отдельным иконографическим деталям голов грифа имеются в искусстве северных районов Ирана, отчасти — в искусстве Ассирии. Наконец, в сильно стилизованном виде те же головы грифов есть и на рельефах ахеменидского времени. Ещё в большей степени это касается образа барана с поджатыми ногами.

Бронзовая псалия (деталь).

Из Луристана. IX-VIII вв. до н.э.

Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

Остаётся пантера. В Зивие известны два иконографических типа пантеры: один — лежащая, поджав лапы, другой — две пантеры во встречно-геральдической позе. Этот образ представлен не только на золотых обкладках и как аппликация на серебряном диске, он украшает литой золотой наконечник ножен меча и повторён на керамических сосудах. Многочисленные пантеры Зивие демонстрируют и развитие этого образа — лапы и хвост постепенно превращаются в кольца, треугольное сердцевидное ухо закругляется, глаз становится круглым, наконец, тело зверя свивается в кольцо. Эти этапы, нужно повторить, фиксируются только на памятниках Зивие, а что касается скифских пантер, например знаменитой келермесской. — то здесь этот образ ещё более стилизован (впрочем, в том же направлении), чем самый стилизованный образ из Зивие. Наконец, как уже говорилось, в Луристане, в районе Пиш-и Кух, при раскопках крепости Баба-Джан в слоях VIII в. до н.э. была обнаружена бронзовая булавка с навершием в виде лежащей пантеры, иконографически наиболее близкой к ранним пантерам Зивие.

Если построить типологический ряд образа пантеры, то и основное направление, в котором он развивается, и даже канон следует помещать именно в Зивие. Некоторые аналогии этому образу в «луристанских бронзах» уже давно приводил А. Годар. [22]

Нужно отметить здесь же, что определённая стилизация деталей этого образа в сущности — урартская. Так, раскрытая пасть пантеры в Зивие имеет точные аналогии в изображении львиных голов на урартских шлемах.

Итак, аналогии «скифским цитатам» в Зивие увели нас в Луристан эпохи X-VIII вв. до н.э., то есть эпохи явно доскифской. Стало быть, термин «скифская цитата», который применялся на предыдущих страницах, следует заменить на более точный — «луристанская цитата». Однако следует подчеркнуть, что эти аналогии — только иконографические, но отнюдь не стилистические. Стиль памятников Луристана отличен и от стиля Зивие и от подлинного скифского стиля. «Скифские звери» как бы двигаются во времени из гор и предгорий Луристана в Южный Азербайджан, затем в Закавказье и, наконец, в Северное Причерноморье, меняя свою стилизацию, но и в Луристане, и в Азербайджане, и в Закавказье они являются не единственным и даже не ведущим мотивом, а как бы втискиваются в окружение иных, местных образов и мотивов. Парадоксально то обстоятельство, что подлинно иранский пласт искусства движется в направлении, обратном движению иранских племён.

Период X-VII вв. до н.э. в луристанской металлургии, насчитывающей не одно тысячелетие в своем развитии, в особенности интересен. Этот период

(25/26)

обычно называют «золотыми веками луристанских бронз». Среди многочисленных памятников, относящихся к этой эпохе, выделяются бронзовые псалии, которыми так богаты луристанские коллекции и которые, как теперь считают, распространялись из Луристана в VIII — начале VII в. до н.э.; они представляют собой чудовищное смешение иконографических образов: здесь и псалии, выполненные вполне в ассирийском духе и очень похожие на те, которые изображаются, например, на ассирийском дворцовом рельефе Сеннахериба (704-682 гг. до н.э.), и псалии с изображениями местных и эламских божеств, и псалии с образами иранскими или близкими к иранским.

Такие псалии найдены в Нимруде (слои конца VII в.), на Самосе (слой конца VIII-VII вв.), некоторые иконографические параллели им имеются на глазурованных кирпичах храма позднеэламского владыки Шутрук-Нахунте II в Сузах. Технические приёмы показывают, с одной стороны, приблизительную одновременность их изготовления, а с другой — указывают на давнюю ремесленную традицию.

На бронзовых псалиях Луристана этого времени помимо ассирийских, эламских, иранских образов есть изображения фантастических существ, демонов, антропоморфных божеств, которые не имеют иконографических аналогий нигде, кроме самого Луристана, которые появляются как бы внезапно, хотя отдельные детали, входящие в эти, как правило, гибридные композиции, имеют и в Луристане и на соседних территориях (прежде всего — в Эламе) длительную историю развития. Наиболее характерными образцами таких вещей (только их, строго говоря, и следовало бы называть «луристанскими бронзами» в отличие от «бронз, сделанных или найденных в Луристане») являются «идолы» — навершия вотивных штандартов в виде гибридного образа — антропоморфного божества в «переплетении» с хищниками, фантастическими зверями и птицами (иногда это божество условно называют «Гильгамеш») или богини-женщины с головами хищных птиц, вырастающими из её плеч. Не менее характерны довольно большие (иногда до 30 см в диаметре) бронзовые дисковидные или ажурные навершия вотивных булавок, представляющие «богиню-мать» или «богиню плодородия» в окружении зверей, птиц, рыб, растений.

К этой же группе вещей относятся бронзовые диски или серебряные плакетки с так называемым «Зрваном», бронзовые статуэтки и т.д. Всё это — изображения собственно луристанских божеств, принадлежащие к внезапно расцветшей и внезапно угасшей (к началу ахеменидского периода) местной культуре, которая сейчас совершенно загадочна.

На юге Луристана, в Сурх-е Дум, американская экспедиция раскопала в 30-х гг. святилище, в котором были найдены десятки подобных объектов, но до сих пор материалы этих раскопок не изданы. Для этой работы, однако, важно подчеркнуть, что основное население в Луристане IX-VIII вв., во всяком случае, было не иранским (о недоказанности иранской интерпретации для некоторых луристанских божеств писалось выше). Но мастера Луристана имели тысячелетние традиции и громадный навык в бронзовой металлургии и изготовляли различные вещи для различных заказчиков, в числе которых были цари, царьки и вожди соседних племён и государств. «Иранские звери» на псалиях и других предметах прикладного назначения (оружие, детали сбруи и т.д.) и были такими «заказными вещами», совсем не являясь органической частью «луристанского стиля».

Иное дело — иранские звери в памятниках Зивие или в ранних скифских курганах. Здесь они помещены на драгоценном парадном оружии, на инсигниях власти царей, на царских украшениях, то есть на памятниках, так сказать, прокламативного направления, на вещах, созданных по заказу владык крупных государственных объединений. Выше уже говорилось, что именно таким качеством обладают рассматриваемые вещи из Зивие. Здесь мы сталкиваемся с ис-

(26/27)

кусством двора владыки, диктующего мастерам покорённого народа сюжеты, которые они должны изобразить на таких памятниках.

Итак, «иранские звери» — неотъемлемая часть «стиля Зивие». Но именно она показывает, что те владыки, для которых местные мастера создавали эти памятники, были иранцами. Комплекс Зивие, таким образом, показывает нам этапы сложения искусства Ирана, искусства иранских племён — и скифов, и мидян, и персов, а также те составные части, из которых создаётся это искусство.

Пожалуй, следует повторить здесь, что вопрос о том, кем был последний владелец вещей клада, в данном случае почти безразличен, поскольку вещи, составившие этот комплекс, были, скорее всего, военной добычей. Сейчас уже невозможно установить обряд погребения — в том случае, если это было действительно погребение, и потому и данный аргумент не может быть принят во внимание. Что же касается первоначального владельца памятников Зивие, о которых шла речь выше, то есть, другими словами, о заказчике этих памятников, то им должен был быть вождь крупного племенного объединения или царь одного из раннеиранских государственных образований. Иначе говоря, цари дер-

жавы скифов, цари державы мидян или, наконец, владыки Маны (последнее менее всего вероятно, но всё же не исключено) — вот возможные претенденты на престижное, в принципе даже прокламативное искусство Зивие. Нужно ещё раз напомнить, что на территории северо-западного Ирана в VIII-VII вв. до н.э. иранский язык (язык мидян, скифов и других иранских племён) становится языком межплеменного общения, что бесспорно объединяло все эти племена, сближало их и экономически и идеологически.

Государство Мана, образовавшееся в IX в. до н.э. в районе озера Урмия, являлось культурным и экономическим ядром возникшей впоследствии Мидийской державы. Из ассирийских источников известны основные этапы его истории. [23] К 700 г. до н.э. оно значительно усилилось и прочно держало под контролем весь приурмийский район. В 70-х гг. VII в. до н.э. в этих районах идёт напряженная борьба, в которую втянуты, кроме Маны и Мидии, государство Урарту,

(27/28)

Ассирия и появившиеся на этой территории отряды скифов. Мана в этой борьбе выступает против Ассирии в союзе со скифами. В результате образуется сильное скифское царство (севернее Урмии), Мана усиливается, захватив на западе часть областей, принадлежавших ранее Ассирии и Урарту, складывается мидийское царство Кшатриты-Фраорта.

В 660 г. до н.э. начинается новая экспансия Ассирии против Маны, причём в числе осаждённых ассирийцами крепостей упоминается и Зивие (Узбиа, Зибиа или Иззибиа). Поражение, нанесённое Мане, приводит к восстанию в стране. Новый манейский царь по имени Уалли захватывает престол при действенной помощи ассирийцев и царя скифов Мадая.

Но в самой Ассирии в 50-х гг. VII в. до н.э. начинается восстание Шамашшумукина, брата ассирийского царя Ашурбанапала, и это обстоятельство облегчает вторжение скифов на территории Маны и Мидии. Начинается двадцатипятилетний период «скифского владычества над Азией». [24] И Мана и Мидия продолжают существовать как самостоятельные государства — они обложены тяжёлой данью, но сохраняются политически. Борьба мидийских царей с соседями приводит в конце концов к тому, что в середине VI в. до н.э. они освобождаются от владычества скифов и впоследствии становятся силой, окончательно сокрушившей Ассирию. К 610 г. до н.э. мидяне подчиняют себе Ману, скифское государство и Урарту. К 90-м гг. VI в. до н.э. и Мана и Урарту окончательно сливаются с мидийским царством. Скифы же, согласно Геродоту, «вернулись, откуда пришли, — в Причерноморье».

Итак, если исходить из политической ситуации в этом районе и дат самых поздних вещей клада, то самым вероятным претендентом на заказчиков вещей из Зивие будут мидяне. И если это так, то к описанным памятникам из Зивие следует прибавить большую группу произведений торевтики (золотые и серебряные зооморфные ритоны, вазы, предметы вооружения), случайно найденных в районе Кафланту, в округе Хамадана, и в других местах северо-западного Ирана. Об этих памятниках будет рассказано ниже.

Разумеется, нет пока никаких прямых доказательств для того, чтобы рассматривать часть комплекса Зивие как памятники, с которых начинается мидийское искусство. Но эта гипотеза мне кажется очень заманчивой. Ниже будет показано, во-первых, что некоторые стилистические черты, приёмы и даже образы этого искусства (причём — в том именно сравнительно узком наборе, который был выше описан) войдут в искусство эпохи Ахеменидов и встретятся на памятниках, позднемидийская атрибуция которых кажется достоверной. Во-вторых, процесс сложения мидийского искусства, такой, как он описан на предыдущих страницах, окажется сходным с процессом сложения искусства Ахеменидов. В основе сходства будет лежать общая для мидян и персов религия и общий подход к начальной стадии формирования образов божеств этой религии. Другими словами, и для группы памятников Зивие и для определённых групп памятников ахеменидской эпохи можно предложить сходную интерпретацию.

Имеют значение и отдельные факты (известные преимущественно из ассирийских надписей), которые указывают на то, что в IX-VIII вв. до н.э. на западе Ирана в пёстрой этнической среде некоторые местные божества получали иранские имена. Так, супруга урартского бога Халди в Мусасире называлась Баг-Машту (по интерпретации некоторых учёных иранское «богиня премудрая»). Известны имена нескольких ассирийских разведчиков в областях около Маны, например Баг-Тешуб (иранское «bag» — «бог» и манкейское [манейское?] имя божества). Вероятно, это может свидетельствовать об иранской интерпретации для местных божеств, что ещё раз подкрепляет идею о том, что на более позднем этапе, тогда, когда иранцам потребовалось изобразить уже свои собственные божества, они могли воспользоваться для этого уже существующими композициями и моделями.

(28/29)

Ясно, что в данном случае ответить на вопрос, как именно интерпретировались образы Зивие, весьма трудно. Но сравнительно строгий отбор чуждых иранской идеологии символов и введение в круг этих символов своих собственных, очевидно, свидетельствуют о том, что они как-то интерпретировались, причём по-своему. Вопрос о смысле изображений будет постоянно возникать и дальше, в особенности когда будет описываться искусство Ирана исторических периодов, но он может быть поставлен уже здесь.

Что же известно о религии мидян? Вот что писал по этому поводу И.М. Дьяконов: «Примерно одновременно с созданием Мидийского царства как крупной державы в Мидии распространилось учение “маздаяснизма”, восходящего к учению Гат, приписываемому Заратуштре. Это учение распространялось через жрецов-проповедников из восточномидийского иранского племени магов на иранском языке. Учение это имело примерно такое содержание, какое отражено в Ясне XXX и “Ясне семи глав”, и привлекло массы проповедью, направленной против знати и местного жречества, как в Ясне XLVI. Однако некоторые элементы (например, почитание Митры), отражённые лишь в Младшей Авесте (в Яштах и даже в Видевдате), были уже налицо. Учение магов было энергично поддержано мидийскими царями в их борьбе с сепаратизмом местной знати и, вероятно, частично насаждалось даже насильственно. Во всяком случае, в начале VI в. до н.э. оно было в Мидии официальным, хотя, конечно, не все его придерживались и не все предписываемые им обряды и установления соблюдались даже его приверженцами». [25]

В дальнейшем нам не раз придётся говорить о «маздеизме» и «зороастризме» — религии мидян и персов. Здесь же я кратко изложу содержание тех частей Авесты — религиозного канона зороастризма, — на которые ссылается И.М. Дьяконов.

В Ясне XXX содержится учение пророка зороастризма Заратуштры о мироздании. Мир, согласно этому учению, представляет борьбу добрых сил (создание «владыки премудрого» — Ахура Мазды) с силами зла (создание «злого помысла» — Ангхро Манью). И тот и другой боги имеют ряд персонифицированных качеств, впоследствии превращённых в отдельные божества. Долг последователя Заратуштры — помогать добру, в результате чего он попадет в рай (Гаро-дмана).

В «Ясне семи глав» абстрактные образы «Гат» — стихотворных проповедей Заратуштры — приобретают большую конкретность, приближаются к народным верованиям. Персонифицированные качества верховных божеств становятся уже самостоятельными богами, такими, как Праведность (Арта), Благомыслие, Добровластие, Здравие, Бессмертие, Святая набожность. Это — амешаспенты («бессмертные святые») — помощники Ахура Мазды. В этой же части Авесты содержатся призывы к почитанию «священных стихий» — земли, воды и в особенности огня («символ» Ахура Мазды), а также душ умерших праведников и духов предков (в особенности предков царского рода). Наконец, здесь же впервые упомянуто и название новой религии, как мы видели выше, иногда насильственно насаждавшейся мидийскими царями, — «вера поклонников Мазды» («ден маздесн»).

К этому следует добавить, что только в поздних зороастрийских сочинениях мы встречаем слабые намёки на изобразительность; пожалуй, даже только одна богиня — богиня Анахита — описывается антропоморфно. Все же остальные зороастрийские божества описываются абстрактно и имеют лишь свои «ипостаси», перевоплощения (главным образом — в определённых зверей и птиц). В «Ясне семи глав» упоминается почитание древних мифических существ, таких, например, как священный трёхногий осёл Хара и некоторые другие, но боги «ден маздесн» зримо не воспринимаются. Это обстоятельство, всего вероятнее, и являлось причиной того, что тогда, когда этих богов понадобилось изобразить, пришлось искать подходящую для них иконографию в чуждых и по религии и, разумеется, по этнической принадлежности, но в то же время широко известных

(29/30)

и почитаемых образах искусства Древнего Востока и дать им свою интерпретацию.

Для мидийских царей было вполне естественным использовать в качестве основы богатейшую изобразительность Ассирии, Урарту, Элама и в особенности искусства того историко-культурного региона, где создавалась их держава, но отбор образов должен был быть направленным и сравнительно узким. Это, как мы видели, и произошло. [26]

В заключение этого раздела я не могу удержаться от того, чтобы не привести строки 49-50 из знаменитой надписи ахеменидского царя царей Дария I о строительстве его дворца в г. Сузах. В этой надписи, отстоящей от комплекса в Зивие более чем на столетие, Дарий приказал написать: «Золотых дел мастера, которые выполняли работы по золоту, были мидяне и египтяне». В дальнейшем мы увидим, что при перечислении иных мастеров-специалистов в работе по камню, глазурованным изразцам, скульпторов и строителей — ионян, лидийцев, вавилонян, египтян — Дарий был точен, и это можно доказать археологией. Всего вероятнее, что он был точен и говоря о мидянах — признанных мастерах-торевтах (daraniyakara).

*   *   *   ^

Возвращаясь к уже объявленному методу, к попытке сравнения моделей создания искусства ранних иранцев, следует хотя бы кратко охарактеризовать и раннескифские памятники, которые несут на себе несомненно те же черты, что и памятники Зивие, или показывают дальнейшее развитие этих черт. Ближайшими аналогиями Зивие являются вещи из нескольких курганов Келермесса (два из них были раскопаны Н.И. Веселовским, четыре — фактически разграблены непрофессиональными раскопками Шульца) и «Литого кургана», или, как иногда называют комплекс вещей из этого кургана, — «мельгуновского клада».

На деталях парадного оружия и на различных украшениях из этих курганов встречаются те же образы, что и в Зивие: олень, пантера, голова грифа. По ряду косвенных фактов эти курганы датируются 80-60 гг. VI в. до н.э. Комплекс вещей, который в них найден, моложе комплекса Зивие по крайней мере на полстолетия. [27] Процесс формирования раннескифского искусства может оказаться аналогичным процессу формирования искусства Мидии и Ахеменидов лишь в самых общих чертах, с той определяющей разницей, которая связана с различием между раннескифским обществом (уже миновавшим, правда, короткий период «скифского царства» у границ Маны и Мидии), раннеиранским государством мидян и деспотией Ахеменидов.

Попытаемся сопоставить конкретные вещи — образцы «престижного» мидийского искусства и образцы богатого оружия, сделанного, вероятнее всего, иноземными мастерами для скифского вождя.

В Зивие не сохранился парадный, обложенный золотом меч. Но его можно реконструировать, конечно, очень гипотетично, всё время имея в виду, что реконструируется, скорее, возможная идея меча, чем конкретный памятник. Однако без этого не обойтись, поскольку самым показательным сравнением памятников Зивие с вещами ранних скифских курганов является, безусловно, их сравнение с келермесским и мельгуновским мечами.

Меч из Зивие по форме должен был напоминать мельгуновский: форма его рукояти и ножен (пока исключим пластину в верхней части ножен) не представляет ничего неожиданного для эпохи клада Зивие (например, железные мечи, найденные в Урарту). К тому же бутероль — нижний конец ножен, характерный для скифского акинака, найдена в Зивие. Совсем не исключено, что и верхняя пластина ножен также была на реконструируемом мече из Зивие — ведь «скифские» акинаки с такой пластиной являются характерным оружием мидийцев-воинов, изображённых, например, на рельефах Персеполя. К началу

(30/31)

VI в. до н.э. и к мидийскому искусству относят О.М. Дальтон и Р. Барнетт золотые ножны типичного «скифского» акинака, входившего в состав знаменитого Амударьинского клада. [28] Костяные модели таких же акинаков, несколько более раннего времени, были найдены в Египте и около Кархемиша. [29]

Золотое навершие рукояти меча из Зивие выше было описано. Золотая пластина, обтягивающая рукоять, могла быть украшена «древом жизни» (такие пластины в составе комплекса Зивие имеются). Обкладкой ножен могли быть или тонкие золотые листы с выбитыми на них головами баранов с лировидными рогами, или такие же листы с изображением пантеры и грифа. Пластина для крепления акинака к поясу, возможно, найденный в кладе так называемый «эполет»; на нём в центре — птице-рыба, а по краям — те же фантастические существа, что и на пекторали. Пластина верхней части ножен, возможно, та самая, на которой представлены две человеческие фигуры по сторонам «древа жизни». Наконец, бутероль уже была описана.

Реконструкция эта, конечно, отнюдь не безусловна, но возможна, учитывая то, что мы использовали в ней весь круг образов, известных из комплекса Зивие.

Близость келермесского и мельгуновского мечей уже давно привлекала внимание учёных. Неоднократно указывалось на связи фантастических существ, изображенных на ножнах этих мечей, с искусством Ближнего Востока. Впоследствии благодаря систематическому изучению культуры Урарту некоторые элементы изображения на этих мечах стали связывать с урартским искусством (урартскими их считал, например, А.А. Иессен). Наконец, после открытия клада в Зивие исследователи обратились и к этому источнику.

На обоих мечах, на рукояти, изображено почти одинаково «древо жизни». Оно почти такого же типа, что и в Зивие (например, в третьем ряду на обкладке колчана), но ближе всего к урартским, уже упоминавшимся образцам. То же касается и крылатых гениев по сторонам «древа жизни». На обоих мечах они— в разных одеждах, с разными атрибутами в руках. Однако эта в принципе ассирийская композиция представлена здесь в урартском варианте и к тому же

(31/32)

потерявшей первоначальный смысл. На золотой обкладке ножен мечей показан ряд фантастических существ, уже знакомых по памятникам Зивие, — это бык, лев, баран, грифон (на келермесском мече), грифон, шеду, лев (на мельгуновском). Однако здесь эти образы претерпели значительную трансформацию: вместо крыльев на них изображены рыбы, они держат в руках луки (все — на мельгуновском мече, грифон и лев — на келермесском). Кроме того, разъярённый лев имеет задние ноги и хвост быка, бык изображён с лапами льва, женское лицо шеду больше напоминает сфинкса, а баран снабжён хвостом скорпиона. Таких образов, кроме как на келермесском и мельгуновском мечах, нет более нигде. В ассирийском религиозном пантеоне известны рыбо-люди (как и в Урарту и в Ахеменидском Иране), встречается даже рыба-шеду, но нигде нет чудовища, крылья которого замещает рыба. Там же, в Ассирии (а также в Эламе, на так называемых «кудурру» — межевых камнях), известны чудовища, стреляющие из лука. Полулюди, получудовища, стреляющие из лука, изображены также на одном из урартских бронзовых поясов. Но в обоих случаях они не те, что на мечах.

Кажется, что ножны келермесского и мельгуновского акинаков демонстрируют новый этап — уже последний — того искусства, которое представлено в Зивие: «страшилища» компонуются из разных составных частей, но все эти части имеют источником искусство Зивие, где эта компоновка, как мы видели, уже началась.

Мелкие детали иконографии и стиля свидетельствуют о том, что мастер, создававший «гибриды» на этих мечах, ближе всего был знаком всё-таки с искусством Урарту, например льво-рыбо-бык на ножнах келермесского акинака сделан почи по тому же трафарету, что и быки на урартских щитах, найденных при раскопках Кармир-Блура. Только в искусстве Урарту известна такая детально-дробная разделка львиных и бычьих лап, как, например, на рыбо-быко-грифоне с ножен келермесского меча, и точно так же, специфически по-урартски, показан хвост этого существа. Такой стиль изображений Б.Б. Пиотровский очень удачно назвал «ковровым».

Урартская орнаментальная розетка и два льва изображены и на бутероли этого меча; весьма близки к ним львы на бутероли мельгуновского акинака. Точно такие же бляшки-розетки во множестве найдены в Зивие. Вместе с тем общий ближневосточный тип обернувшегося назад барана на ножнах мельгуновского меча, выполненный, скорее, в специфически луристанском стиле, композиция из двух львов встречно, имеющая параллель не только в Урарту и не только в более поздних скифских памятниках, но и в «луристанских бронзах», [30] опять вводит нас в круг тех же влияний, которые встречаются на вещах Зивие. К этому следует добавить и ещё один очень богатый источник, который до сих пор не упоминался, — бронзовые ситулы, находки которых весьма часты в Северном Иране, в особенности в Луристане, и на которых представлены те же мотивы, часто в том же стиле, что и в Зивие и Келермессе. Однако этот источник пока не может войти в систему доказательств, так как он до сих пор должным образом не изучен.

Мы не касались пока пластин ножен келермесского и мельгуновского акинаков. Они, однако, представляют особый интерес, поскольку на них изображен «скифский олень». Такие образы уже служили своеобразной индикацией при описании клада из Зивие, и здесь, среди келермесского и мельгуновского комплексов, они послужат той же цели.

На мельгуновском мече, с точки зрения типологии, олень более близок к оленю Зивие (показана шерсть уха, рога состоят из S-образных завитков, ещё не вполне стилизовались копыта). Однако между этими оленями разница уже значительна. Промежуточным звеном является олень, изображённый на золотой обкладке рукояти секиры (на ней изображены в основном реальные звери), [31] найденной в Келермессе. С оленем из Зивие его сближает, помимо перечисленных

(32/33)

черт, также выделенная двойной резной линией лопатка и другие, более мелкие детали. Однако и у этого, самого близкого к Зивие оленя уже типично скифское окончание рогов — очень характерная деталь для подлинного скифского оленя, такого, например, как знаменитая бляха-олень — украшение щита из кургана у станицы Костромской. Олени на келермесском и мельгуновском мечах, келермесской секире и в более поздних скифских курганах показывают, как поразительно быстро идёт стилизация тех образов, которые были взяты скифами из наследия Зивие.

Типичная скифская стилизация, уже не раз описанная, ясно видна и на другом образе, заимствованном в Зивие, — на образе пантеры. Наиболее близки к Зивие пантеры, изображённые на той же рукояти секиры, тогда как золотая пантера Келермесса — уже чисто скифский образ и сравнительно дальний этап в типологическом ряде, хотя и связанный, как это уже указывалось, с пантерами Зивие.

Мы разобрали четыре памятника. Один гепотетически [гипотетически] реконструированный и три — очень близкие друг другу по времени, но несколько более молодые (мель-

Рукоять и деталь ножен мидийского акинака.

Персеполь, рельеф ападаны.

V в. до н.э.

(открыть в новом окне)

гуновский и келермесский мечи, келермесская секира). Оказалось, что мастера келермесского и мельгуновского мечей имеют перед собой почти тот же мир образов, что и мастер из Зивие, но уже находящийся на грани распада, а мастер келермесской секиры уже почти не обращается к ближневосточным мотивам, уже не украшает своё изделие «гениями» и фантастическими существами — его интересуют лишь реальные звери. Эти три памятника в принципе сходны с двумя группами вещей из Зивие, которые мы выше рассматривали как мидийские, — «гибридной» группы, где ближневосточные чудища сочетаются с иранским мотивом (на пекторали), и «иранской» (серебряный диск). Мастера, делавшие акинаки, работали на иной территории, там, где мир «ближневосточных чудищ» или, если быть точнее, ближневосточных чудищ в наборе, характерном для раннемидийского искусства, рассматривается глазами, привыкшими к урартской изобразительности, где сиро-финикийские и ассирийские черты, столь ясные в Зивие, являются уже слабым отголоском. Мастер келермесской секиры. быть может, отделён и от этого района, хотя в навыке изображать зверей (в мелких, чисто технических деталях) он теснее связан с «иранской» группой Зивие, чем мастера, делавшие мечи. Но на всех трёх вещах ясно чувствуется новый акцент, поставленный на образах зверей, — иранские звери здесь уже скифские, со всеми основными, присущими скифскому стилю чертами. [32] Иранское искусство Зивие имеет, таким образом, своё продолжение сначала на территории Урарту, а затем и в Причерноморье, но в этом движении оно сразу теряет тот пласт образов, который был взят им из искусства «великих цивилизаций» Ближнего Востока, и сразу выдвигает на первый план и орнаментализирует свой иранский пласт. «Передневосточные чудища» не интерпретируются скифами, они не являются органической составной частью престижного, религиозного искусства.

(33/34)

каким они были у мидян, и потому быстрее всего исчезают. В Причерноморье это искусство приходит в соприкосновение с искусством Греции, и здесь начинается новый этап его развития. Здесь формируется новый историко-культурный регион.

Нужно предупредить читателя, что изложенная выше гипотеза объясняет только происхождение некоторых ведущих образов искусства причерноморских скифов на ранних для этой территории памятниках. Эта гипотеза оставляет открытым вопрос об истоках сходного стиля на территории Казахстана и Сибири (термин «скифо-сибирское искусство» или «скифо-сибирский звериный стиль» очень популярны сейчас как в научной, так и в научно-популярной литературе). Причиной споров и различных возможных гипотез является прежде всего ненадёжность археологических дат не только комплекса Зивие, но и других археологических находок — в степной части Украины, в Южной Сибири и в других местах. [33] Многие учёные полагают, что элементы скифского искусства и его основные образы складываются ещё в эпоху бронзового и раннего железного века в Центральной Азии (примером могут служить хорошо изученные археологиче-

ские памятники Минусинской котловины), причём считается, что эта стадия так называемого «скифо-сибирского» искусства — болee ранняя, чем описанных выше памятников. [34]

В своём пути на юг иранское искусство IX-VII вв. до н.э. также претерпело определенные изменения. Мы знаем искусство великой державы Ахеменидов приблизительно с середины VI в. до н.э., знаем его по преимуществу в парадных прокламативных памятниках, относящихся к сфере придворного искусства царя царей.

Как уже упоминалось, в этой конечной точке развития иранское искусство сохранило как раз тот пласт образов, который связан с передневосточным искусством.

Нужно ещё раз подчеркнуть, что оно именно сохранило этот пласт и, больше того, — с мелких в общем утилитарных вещей этот пласт образов перешёл

(34/35)

в «большое искусство», приобретя тем самым яркую прокламативную окраску. Что же касается образов зверей, то, наоборот, здесь они заняли подчинённое положение, быстро став орнаментальными мотивами или даже — деталями этих мотивов, как, например, головы грифов, известные как детали орнаментов в Персеполе. [35]

Какими путями шло это искусство к югу и как оно менялось по пути, показывают отчасти акинаки мидийских воинов. Последний акинак, описанный в этом очерке, это акинак, изображённый на рельефе из Персеполя. Его дата — 480-470 гг. до н.э. По форме он почти тот же, что и акинак из Келермесского кургана. Верхняя пластина ножен к тому же очень похожа на келермесскую орнаментом по краю — как и там, этот орнамент составляют стилизованные головы грифов. Однако центральное поле заполнено изображениями цветов, восходящих к ассирийским, но уже известных по «древу жизни» из Зивие.

В верхней части ножен — два крылатых грифона, имеющих тот же исток— Зивие, но уже претерпевших определённые стилистические изменения, уже ставших ахеменидскими. Около каждого из них изображены остатки «древа жизни».

Золотой сосуд.

Из северо-западного Ирана.

VII-VI вв. до н.э.

Частная коллекция.

(открыть в новом окне)

На акинаке они такие же, как и на больших ахеменидских рельефах, или на ахеменидских печатях, или на ахеменидской торевтике. Всю поверхность ножен украшает ряд баранов в той же «ближневосточной» позе, как и на келермесском акинаке, но также уже совсем иных по стилю. Наконец, бутероль по форме подобна фигуре свернувшегося барана. Стилизация здесь совершенно иная, чем в скифском искусстве, да и образ зверя совсем иной, однако некоторые иконографические детали опять-таки связывают его со свернувшейся пантерой из Зивие.

Описав начальную фазу мидийского искусства и определив хотя бы приблизительно черты, которые его характеризуют, мы можем выделить из большой группы памятников торевтики более поздней, ахеменидской эпохи те образцы, которые более всего сохранили связи с памятниками Зивие.

Среди многих золотых, серебряных и бронзовых украшений, ритонов и ваз, которые относятся к более поздней эпохе, трудно выделить собственно мидийские — в ахеменидской империи сравнительно быстро был создан унифицированный «имперский стиль» престижных произведений (а драгоценные сосуды, и прежде всего ритоны, имели именно престижное значение). К сожалению, ни на одном из раскопанных археологами мидийских памятников пока ещё не обнаружены произведения искусства.

Поэтому вновь придётся иметь дело с вещами, обнаруженными в результате коммерческих раскопок.

В антиквариате Европы и Америки в 50-х гг. стали появляться великолепные золотые и серебряные сосуды для питья — ритоны в виде рога, увенчанного головами различных животных. Сообщалось, что часть из них была найдена в районе Кафланту — небольшого городка, всего в нескольких километрах от Зивие. Некоторые исследователи полагают, что оплывшие холмы у этого городка

(35/36)

скрывают под собой знаменитую Изирту — столицу Маны. Похожие ритоны находили и в других местах северо-западного Ирана.

Эта форма сосуда — совсем не новость для искусства Древнего Востока. Не говоря уже о том, что керамические зооморфные сосуды, в том числе и ритоны, хорошо представлены в коллекциях урартской керамики и на ассирийских рельефах VIII-VII вв. до н.э. есть сцены пиршеств, где знатные ассирийцы пьют вино именно из таких сосудов. Керамические ритоны встречаются и в более ранних памятниках северо-западного Ирана. Они очень разнообразны, но можно выделить две ведущие формы — конический сосуд с венчающей его головой животного и ритон в виде рога с зооморфной протомой. Оба эти типа характерны и для ахеменидского искусства. Для несколько более позднего времени есть несомненные свидетельства, которые позволяют утверждать, что такие сосуды, выполненные в драгоценных металлах, служили атрибутом власти. Возможно, те же функции имели они и при мидийском и ахеменидском дворах. Вообще же следует сказать, что более чем двухтысячелетняя (вплоть до конца эпохи Сасанидов) история сосудов этой своеобразной, распространённой в особенности в Иране формы очень увлекательная задача для отдельного исследования.

Оба типа керамических ритонов найдены и в Кафланту и в Зивие. Ритоны Зивие, вероятно не входившие в клад, а вырытые на цитадели, особенно изящны. Протомами им служат головы газели или горного барана. Такой же ритон с головой газели, но только серебряный, был найден где-то в северо-западном Иране и до недавнего времени хранился в одной из частных коллекций в Иране. Он очень близок, даже по мелким деталям, к керамическим ритонам из Зивие. Богатый орнамент, который его украшает, является репликой золотой пекторали.

Часть этих сосудов выполнена уже в «имперском» ахеменидском стиле. И тем не менее на них — в качестве индикации — мы всегда можем уловить отдельные стилистические и технические приемы раннемидийских памятников Зивие. Такие приёмы характерны не только для группы ритонов, но и для прекрасного серебряного с позолотой блюда (коллекция Норберта Шиммеля в Нью-Йорке), датирующегося V в. до н.э., где на туловище козлов изображены точно такие же стилизованные пальметты, как и на козлах пекторали Зивие, и для золотого сосуда с ручками в виде рогатых козлов и процессией крылатых львов по тулову (до недавнего времени хранился в музее г. Цинциннати, США), где и орнаменты и туловища львов исполнены в том же стиле Зивие.

Золотой сосуд из коллекции Кеворкяна, помимо той же стилизации, применённой в изображениях львов, связан с раннемидийскими памятниками к тому же и техникой горельефной накладной пластины.

Вместе с тем все перечисленные памятники — неотделимая часть ахеменидской торевтики. Но торевты, изготовлявшие эти вещи, вероятнее всего, были индийцами и использовали технические приёмы и навыки, которые они унаследовали от своих манейских учителей. Нужно отметить, что эти раннемидийские «индикации» — в сущности, те необходимые в исходном для раннемидийского искусства образах черты, которые были прочно связаны с семантикой. Но уже на раннемидийской стадии они постепенно теряют эту связь, воспринимаются сначала как просто орнаментальное украшение, а затем — как просто традиционный технический приём. Так, например, в мидийской торевтике ахеменидского времени туловища крылатых львов почти обязательно снабжаются своеобразными «подкрыльями», которые на исходных для них ассирийских памятниках являются изображением ребер животного, не только крылатого льва, но и просто льва, крылатого грифона, шеду и т.д. Уже на стадии Зивие эта деталь орнаментализируется — в том числе и на золотых плакетках, выполненных в ассирийском стиле.

(36/37) Керамический сосуд типа Хасанлу (слой IV). X-IX вв. до н.э. Из г. Ленинакана (Армения). Эрмитаж. Сероглиняные сосуды подобной формы — длинный вытянутый слив, с изображением у горлышка на сливе голов различных животных — найдены и в могильнике Хурвин и в районах Азербайджана. Тулово данного сосуда орнаментировано так же, как и у закавказских сосудов.   (открыть в новом окне)

(37/38) Керамическая лампа. Из Хурвина. X-IX вв. до н.э. Эрмитаж. Сосуд относится к «раннему керамическому горизонту» эпохи железа. В Хурвине вместе с такими сосудами найдено большое количество бронзовых мечей и кинжалов, некоторые из которых по форме похожи на закавказские.   (открыть в новом окне)

(38/39) Керамический сосуд с красным ангобом и лощением. Из района Амлаша. X-IX вв. до н.э. Эрмитаж. Керамика, покрытая красным ангобом и лощением, встречается вместе с сероглиняной почти во всех памятниках, относящихся к «раннему керамическому горизонту». Этот сосуд был подарен Эрмитажу выдающимся исследователем Ирана, профессором Артуром Поупом.   (открыть в новом окне)

(39/40) Бронзовый сосуд. Из села Фатмев (Таджикистан). X-IX вв. до н.э. Музей им. Рудаки. г. Пенджикент. Бронзовые сосуды в стиле «раннего керамического горизонта» чрезвычайно редки. Но и эти немногие экземпляры заставляют считать, что керамические сосуды с длинными сливами, возможно, являются имитацией металлических. Этот сосуд, как и другие сосуды того же времени, имеет форму птицы с длинным клювом. Сосуд найден случайно, место, где он обнаружен, — крайняя северо-восточная точка находки таких сосудов.   (открыть в новом окне)

(40/41) Керамический сосуд с чёрным ангобом и лощением. Из могильника Марлик (?) X-IX вв. до н.э. Музей искусств народов Востока. Сосуд типичной для Марлика формы также имитирует птицу. Чёрноангобированные сосуды «раннего керамического горизонта» распространены в основном в южном Азербайджане и Прикаспии.   (открыть в новом окне)

(41/42) Керамический сосуд — зебувидный бык. Из могильника Марлик. IX-VIII вв. до н.э. Частная коллекция. Подобные сосуды — сероглиняные, красноангобированные и лощёные — являются, пожалуй, самой характерной керамической формой, представленной в Марлике. За пределами Прикаспия они пока неизвестны. Сосуды использовались в заупокойном ритуале; иногда уши быка украшались золотыми серьгами, а туловище раскрашивалось.   (открыть в новом окне)

(42/43) Золотой кубок. Из могильника Марлик. IX-VIII вв. до н.э. Археологический музей. Тегеран. Фантастические существа, изображённые на сосуде, имеют близкие аналогии в расписной керамике из могильника Сиалк (слой VI В).   (открыть в новом окне)

(43/44) Керамический сосуд с красной росписью. VIII-VII вв. до н.э. Музей искусств народов Востока. Форма сосудов с красной росписью, принадлежащих к «позднему керамическому горизонту» эпохи железа, повторяется затем в керамике раннеахеменидской эпохи на юге Ирана.   (открыть в новом окне)

(44/45) Бронзовый вотивный штандарт. Из Луристана. Около XII в. до н.э. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(45/46) Бронзовые удила. Из Луристана. VIII в. до н.э. Музей искусств народов Востока. Несмотря на очевидные параллели с памятниками северо-западного Ирана, эти удила имеют ряд общих черт стиля с памятниками искусства Ассирии.   (открыть в новом окне)

(46/47) Бронзовый «идол» — навершие вотивного штандарта. Из Луристана. VIII-VII вв. до н.э. Эрмитаж. Подобные «идолы» типичны для поздних луристанских могил. Профессору Л. Ванден Берге удалось найти точно такого же идола вместе с предметами вооружения (из бронзы и железа) и керамикой — что позволило определить дату этих изображений в могильнике Кан-и Чинан.   (открыть в новом окне)

(47/48) Золотая пектораль (деталь). Из Зивие. VII в. до н.э. Археологический музей, Тегеран. Здесь ясно видно смешение различных образов, характерное для Зивие: Шеду обращает нас к искусству Ассирии, крылатый лев — к искусству Элама. Разделка туловищ этих чудовищ, особенно «подкрыльев», а также сложная плетёнка являются характерными чертами стиля Зивие.   (открыть в новом окне)

(48/49) Золотая пектораль (деталь). Из Зивие. VII в. до н.э. Археологический музей, Тегеран. «Скифская пантера», туловище которой имеет местную гравировку, помещена на концах пекторали, между ассирийским орнаментом и местной манейской плетёнкой.   (открыть в новом окне)

(49/50) Золотая протома грифона. Из Зивие. VIII-VII вв. до н.э. Археологический музей. Тегеран. Четыре такие протомы, согласно вполне вероятной реконструкции, предложенной профессором Р.М. Гиршманом, украшали борт котла. Котлы эти типичны для искусства Урарту, но распространены также в Этрурии («Холмос»).   (открыть в новом окне)

(50/51) Золотой пояс (фрагмент). Из Зивие. VII в. до н.э. Метрополитен-музей. Это, пожалуй, самый известный памятник из всего клада Зивие. «Скифские олени» даны здесь почти в той же стилизации, что на памятниках Келермесса, но помещены в обрамление, типичное для урартских бронзовых поясов.   (открыть в новом окне)

(51/52) Керамический ритон — протома газели. Из Зивие. VII в. до н.э. Метрополитен-музей. Ритон покрыт бирюзовой глазурью с белыми и тёмно-синими пятнами. Вероятно, найден в крепости Зивие и не входил в состав клада. Глазурь на ритоне и некоторые стилистические детали напоминают ассирийские памятники.   (открыть в новом окне)

(52/53) Золотой ритон. Из района Хамадана. VI в. до н.э. Археологический музей. Тегеран. Ритон, скорее всего, изготовлен мидийским торевтом. Характерно сохранение «стиля Зивие» и в общем облике протомы крылатого льва (ср. с табл. на стр. 48) и в технических деталях.   (открыть в новом окне)

(53/54) Серебряный ритон. Из северо-западного Ирана. V в. до н.э. Частная коллекция. Это типично ахеменидский сосуд, но трактовка головы грифона сближает его с памятниками Зивие (ср. с табл. на стр. 50).   (открыть в новом окне)

(54/55) Грифон. Деталь каменного импоста колонны в Персеполе. 80-е гг. V в. до н.э.   (открыть в новом окне)

(55/56)

Монументальные памятники раннемидийской эпохи только ещё начинают изучаться. Насыщенные мидийские археологические слои обнаружены пока только в трёх пунктах — в предгорьях Луристана, при раскопках Баба Джан-тепе (выше были описаны некоторые результаты его исследования), в 100 км к северо-востоку, в самом центре Мидии, под Хамаданом, в Тепе Нуш-и Джан (раскопки Британского института по изучению Ирана, руководитель Дэвид Стронах). [36]

В Тепе Нуш-и Джан мидийское поселение возникло на естественном холме, вероятно, около VIII в. до н.э., и существовало ещё и в селевкидскую эпоху. Баба Джан-тепе, напротив, лишь в своих верхних слоях связано с раннеме[-ми-]дийской эпохой. Керамика, некоторые предметы украшения и архитектура этих памятников почти сходны.

В Тепе Нуш-и Джан вскрыто три комплекса — так называемые храм, форт и колонный зал — квадратный в плане, декорированный уступчатыми нишами. «Колонный зал» похож на такое же здание в Баба Джан-тепе. «Форт» Тепе Нуш-и Джан имеет массивные стены с башнями или выступами и помещения для гарнизона и запасов. Архитектурные пропорции очень внушительны; стены сложены из сырцового кирпича и перекрыты сводами. Рядом с храмом начаты раскопки «старого здания», назначение его пока не выяснено.

Наиболее древним комплексом Нуш-и Джан является храм огня — ромбовидный в плане со святилищем внутри. Святилище украшено «ложными окнами» и нишами. Слева от двери в святилище найден алтарь — сложенный из сырцового кирпича столб, увенчанный четырёхступенчатой «капителью».

В какой-то период храм был тщательно заложен на высоту по крайней мере в 7 м тонко отколотыми плитками сланца, поверх которых были настланы кирпичи. Алтарь был обложен сырцовыми кирпичами — его хотели сохранить. Разумеется, такая работа не могла быть сделана в спешке или быть простой закладкой пришедшего в ветхость здания. Автор раскопок предполагает, что здесь археологи, возможно, столкнулись со специальным обрядом, вероятно, связанным с угасанием царского огня после смерти правителя.

«Форт» (его размеры 25×22 м) был возведён уже после того, как храм был заложен. Раскопки выявили хорошо сохранившиеся кирпичные стены с выступающими контрфорсами (по шести на коротких сторонах и семи на длинных). Внешний вид «форта», таким образом, напоминал мидийские крепости, изображённые на ассирийских рельефах. Большой «колонный зал», вероятнее всего, прототип ахеменидских колонных залов, которые будут описаны ниже, — это, по-видимому, самая поздняя постройка в Нуш-и Джан.

Эти раскопки позволяют выявить некоторые черты, присущие раннемидийской архитектуре. Здесь опять перед нами влияния тех же цивилизаций: так называемые «слепые окна» имеют ближайшие параллели в архитектуре Урарту, стреловидные бойницы связаны с архитектурой Ассирии. В дальнейшем эти приемы появятся в Фарсе ахеменидской эпохи («Зендан-и Сулейман» в Пасаргадах, «Кааба Зороастра» в Накш-и Рустам).

Мидийскую дворцовую архитектуру, как и памятники монументального искусства, ещё предстоит открыть — развалины царской резиденции Экбатана лежат под фундаментами домов современного иранского города Хамадана. Но роль мидийского искусства, как одного из важнейших компонентов, формировавших искусство персов эпохи Ахеменидов, трудно переоценить.

*   *   *   ^

Ещё в IX в. до н.э. (впервые, насколько известно сейчас, — в 843 г. до н.э.) в ассирийских анналах упоминаются области или мелкие городские центры Парсамаш (или Парсумаш) — на юго-восточном побережье озера Урмия, в районе современного города Сулеймания и у границ Элама. Этот этноним или топоним восходит, всего вероятнее, к реконструируемому древнеиранскому «Parsava»,

(56/57)

Интерьер помещений №23

форта крепости Нуш и-джан.

VII — начало VI в. до н.э.

(открыть в новом окне)

что могло означать либо название племени (или союза племён — что-то вроде широкогрудый, богатырь, так же как название «мидяне» восходит к mada — опьянённый, яростный в бою), либо нечто вроде топонима «окраина» (по отношению к Мидии). Так или иначе, но, во всяком случае, уже в IX в. до н.э. источники фиксируют на западе Ирана персидские племена.

В надписи ассирийского царя Ашурбанапала (около 640 г. до н.э.) упоминается и Кир (Kuraš), зависимый от Мидии владыка. Кир I принадлежал к царскому роду Ахеменидов, ещё его дед был царём персов и имел резиденцию — дворец. Дворец был возведён на высокой платформе из камня, в районе Бахтиарских гор (современное название этого памятника, раскопки которого начаты профессором Р.М. Гиршманом, — Масджид-и Сулейман).

Втянутый в политическую борьбу с Ассирией, Эламом, а затем и Мидией, Кир стал в конце концов вассалом ассирийской державы (между 635-625 гг. до н.э.), а после падения Ниневии, в самом конце VII в. до н.э., царство Парсумаш было включено в состав мидийского государства. Зависимым от последнего царя мидян Астиага был и основатель «мировой» державы Ахеменидов — Кир II Великий, внук Кира I, сын Камбиса. Он стал царём персидских племён в 558 г. до н.э., а в 550 г. восстал против своего сюзерена и сверг его с престола. Десять лет спустя Кир уже был главой громадной империи, включавшей области, некогда подвластные Мидии, различные царства Востока, вплоть до Гандхары, Вавилонию и многочисленные государства Малой Азии вплоть до побережья. А ещё сорок лет спустя держава Ахеменидов простиралась от Инда до Эгейского моря и от Закавказья до порогов Нила.

Торгово-рабовладельческая верхушка Вавилонского царства — самого могущественного соперника Персии, интриговавшая против своих царей, сильная жреческая партия главного божества Вавилона — Мардука, вступившая в конфликт с чиновниками царя Набонида, волнения десятков тысяч пленных — представителей различных народов, насильственно поселённых в Вавилонии, — всё это способствовало быстрым военным успехам Кира. Кир вёл в бой самую сильную и монолитную армию того времени, состоявшую из свободных землепашцев и скотоводов, спаянную племенными узами, хороню обученную и закалённую. Колесницы персов, конница персов, лучники-персы, наконец, полки «Десяти тысяч бессмертных» — юношей знатных персидских семей, составляющих личную гвардию царя, — не имели равного противника.

К тому же Кир, заняв Вавилон, опубликовал «хартию» на аккадском языке, где заявлял, что его армия вошла в Вавилон без боя, вошла как «освободительница, свергшая царя-угнетателя, нарушившего благочестие по отношению к богам своей собственной страны». Кир гарантировал жителям мир, личную неприкосно-

(57/58)

ценность, сохранение и даже возможность восстановления храмов их богов. Всё это было совсем не похоже на политику ассирийских и поздневавилонских владык, единственной целью завоеваний которых был сбор разорительной дани с покорённых народов, массовое уничтожение тех, которые оказывали сопротивление, насильственное переселение на новые места захваченных в плен.

При коротком царствовании сына Кира, Камбиса II, присоединившего к государству Египет, империя находилась в зените своего могущества. Персидские цари и в Мидии, и в Вавилонии, и в Египте короновались по местным обычаям, они терпимо относились к местным богам и даже почитали их (например, вавилоняне называли Кира посланником бога Мардука). Персы сохраняли местную систему управления во главе с местными чиновниками.

Рельеф Дария на Бехистунской скале.

(открыть в новом окне)

Однако вскоре в стране начались восстания. В 522 г. до н.э. восстал Бардия, брат Камбиса, объявленный впоследствии самозванцем — магом (индийцем) Гауматой. Это был дворцовый переворот, завершившийся убийством Бардии другой группировкой, состоявшей из представителей знатнейших персидских родов. Один из заговорщиков, Дарий, из младшей ветви рода Ахеменидов, по жребию стал царём персов. Подавив многочисленные восстания, Дарий приказал высечь громадный рельеф на скале в местности Багастана (Бехистун) у Керманшаха, на котором приказал изобразить себя, попирающего «мага Гаумату» и девять восставших и покорённых им царей различных государств, входивших в его империю. Этот рельеф, высеченный на недоступной высоте, окружает трехъязычная надпись (аккадская, эламская и древнеперсидская), где рассказано о том, как Дарий начал царствовать и как усмирил восстания. Вот содержание этой надписи — одного из самых важных документов по древней истории Востока.

Вначале Дарий перечисляет своих предков — вплоть до Ахемена, основателя рода. Он пишет: «Испокон веков мы знатны. Испокон веков наш род был царским... восемь [человек] из моего рода были прежде царями. Я — девятый. Милостью Ахура Мазды, я — царь». Далее описываются страны, входившие в состав Ахеменидского государства: Персия, Элам, Вавилония, Ассирия, Египет, Лидия, Мидия, Армения и другие вплоть до Гандхары, Скифии, Арахосии. Затем Дарий излагает официальную версию переворота Бардии. Он уверяет, что Бардию, своего родного брата, убил Камбис перед походом в Египет, скрыв ото от народа. Воспользовавшись этим, «один человек, маг по имени Гаумата, поднял восстание в Паишняуваде [«личное обиталище», «резиденция» — Пасаргады, столица, возведённая Киром на юге Ирана в 540-530-х гг. до н.э.]». Восстание было поднято 11 марта 522 г. до н.э. Дарий заявляет, что Гаумата «народу лгал так: «Я — Бардия, сын Кира, брат Камбиса...» Не было ни одного человека, ни перса, ни мидийца, ни из нашего рода, кто отнял бы царство у мага

(58/59)

Гауматы. Народ очень боялся его [думая], что он казнит очень много людей, которые знали прежде Бардию... Затем я помолился Ахура Мазде. Ахура Мазда оказал мне помощь... я с немногими людьми убил мага Гаумату и тех, кто были его виднейшими последователями... Царство, которое было отнято у нашего рода, я восстановил полностью, как было прежде. Святилища, которые маг Гаумата разрушил, я [также восстановил]. Я вернул [принадлежавшие] народу-войску пастбища и скот, и рабов вместе с хозяйствами, которых его лишил маг Гаумата».

Дальше описываются восстания, поднятые разными местными правителями по всей стране. Казалось, что царство разваливается. Восстали Элам, Вавилон, Персия, Мидия, Ассирия, Египет, Парфия, Маргиана. Многие из вождей объявляли себя потомками местных царских родов, уничтоженных Ахеменидами. Дарий рассказывает о стремительных действиях своих войск в разных районах страны, но иногда подавленный мятеж вспыхивал вновь. Девятнадцать победоносных сражений привели страну в покорность «в течение одного года». В конце надписи, уверяя, что все это он совершил «милостью Ахура Мазды и других богов, которые существуют», поскольку «не был вероломен, лжецом или злодеем», «не делал зла ни слабому, ни сильному», Дарий перечисляет своих сторонников — знатнейших персов, свергнувших вместе с ним мага Гаумату.

Основной текст надписи заключают следующие строки: «Милостью Ахура Мазды, это — надпись, которую я сделал. Кроме как на арийском языке, она была также на глиняных таблетках и на коже. Кроме того, я изготовил своё скульптурное изображение. Кроме того, я своё родословие составил. Это написано и прочтено мне. Затем я эту надпись (копии, очевидно, на арамейском. — В.Л.) послал во все страны». К тексту прибавлено краткое описание деятельности Дария во второй и третий годы его царствования: подавление еще одного восстания в Эламе и поход на скифов, «которые носят остроконечные шапки». [37]

Впоследствии Дарий был вынужден провести ряд реформ, которые способствовали укреплению государственного управления, упорядочению сбора податей, налаживанию экономики. Во внешней политике Дария и его преемников особенное значение имела тяжёлая борьба с греками. Военные действия были начаты Дарием и шли с переменным успехом при его сыне Ксерксе. Первое столкновение при Марафоне и Фермопилах двух разных политических систем, двух противоположных идеологий явилось знаменательным событием для истории Востока и Запада. Катастрофа при Саламине (22 сентября 480 г. до н.э.) и Платеях (год спустя) показала силу более прогрессивного общественного устройства. После этих боёв персы ещё не раз испытали радость временных побед, однако постоянные сепаратистские устремления отдельных областей и государств, входивших в империю Ахеменидов, восстания и бунты, дворцовые смуты — всё это подготовило гибель ахеменидского государства. Через 150 лет после Саламина, выиграв битву при Гаугамеле, Александр Македонский не встретил серьёзного сопротивления во всей Ахеменидской державе.

*   *   *   ^

Громадные искусственные террасы в Бахтиарских горах, в Масджед-и Сулейман, и на границе Элама, в Бадр-е Нешанде, сохранившие храмовые и культовые комплексы ахеменидской и последующих эпох, так называемая «ахеменидская деревня» у Суз — все это памятники, которые, вероятно, предшествуют этапу создания Ахеменидской империи. Они могут быть связаны с эпохой мелких государственных образований, во главе которых стояли цари из рода Ахеменидов, находившиеся в вассальной зависимости то от Элама, то от Ассирии, то от Мидии. Первый парадный комплекс Ахеменидов — «царей стран», владык громадной мировой империи — находится в области Пасаргады (раскрывается уже свыше

(59/60)

десяти лет английскими археологами. Этот комплекс расположен в предгорьях Загроса, в долине Мургаб, орошаемой рекой Пулвар. Здесь Кир II, став «повелителем Азии», приказал возвести постройки того типа, которые впоследствии называли «парадизом» — здания, свободно расположенные на равнине, утопающие в зелени садов.

Дорога, выбитая в скале, по которой шли когда-то гонцы ахеменидских царей, торговые караваны и армии, проходит через «район цитадели» с громадной платформой, выложенной из камня (высота ок. 13 м), которую сейчас называют «Троном Соломона» (Тахт-и Сулейман). На этой платформе предполагалось, видимо, возвести особые культовые дворцы из камня, но работа была прекращена и место дворцов заняли хозяйственные помещения, сложенные из необожжённого кирпича. За «Троном Соломона» находится сама цитадель, от которой сохранились остатки массивных стен из сырцового кирпича, фланкированные башнями, и другие фортификационные сооружения. За цитаделью, к югу, расположен «район дворцов», когда-то стоявших в парке. Он начинается с башни со «слепыми окнами» и тёмным небольшим центральным помещением, куда

Развалины Пасаргад.

(открыть в новом окне)

ведёт массивная каменная лестница. Башня сложена из великолепно обработанных блоков песчаника. Её конструкция и архитектурные детали бесспорно свидетельствуют о том, что перед нами реплика урартской постройки — храма. Как и многие развалины Пасаргад, башня связана в народном предании с именем Соломона — сейчас её называют «Тюрьма Соломона». Но трудно установить, каковы были функции этой постройки в эпоху Ахеменидов — она могла быть храмом или гробницей.

Сами дворцы расположены дальше к югу. Это, во-первых, здание-храм, имевшее функции парадного входа в комплекс (по терминологии, используемой археологами, которые ведут раскопки в этом месте, — «дворец R» [38]). В древности его украшали громадные фигуры крылатых быков с головой человека, похожие на ассирийских «охранителей врат» — шеду. К моменту начала раскопок в Пасаргадах, предпринятых Британским археологическим институтом в Иране,

(60/61)

от этих статуй не осталось и следов. Сохранился только каменный рельеф, украшавший одну из стен этого здания-храма. На нём — высокая фигура четырёхкрылого гения в эламском парадном платье, в египетской тройной короне той формы, которая известна на апотропеях позднего периода. Надпись над фигурой на трёх языках (эламский, аккадский, древнеперсидский) гласит: «Я — Кир, царь, Ахеменид». Этот памятник, пожалуй, один из самых известных монументов ахеменидской эпохи, интерпретировался учёными по-разному: некоторые рассматривали его как символическое изображение самого Кира, другие полагали, что это просто фигура гения-хранителя.

В 200 м к северу от «дворца R» расположен так называемый «дворец аудиенций» («дворец S»). Это здание, плоскую крышу которого поддерживало восемь колонн, окружённое со всех сторон открытыми портиками — айванами, с двойными рядами колонн. Со стороны главного входа портик фланкирован двумя глухими башнями, между которыми располагались тридцать колонн, по 15 в два ряда. Портик на противоположной стороне имел 48 колонн, также в два ряда. «Дворец-резиденция» («дворец Р»), расположенный к северу от «дворца S»,

Пасаргады. Гробница Кира.

(открыть в новом окне)

сходный с ним по плану, но имеет лишь два портика, а перекрытие главного зала поддерживали пять рядов колонн, но шесть колонн в каждом.

К югу от «района дворцов» находится самое известное здание ахеменидской эпохи — гробница Кира. Она состоит из двух частей — высокого постамента из шести плит, как-то перекликающихся с месопотамскими зиккуратами, и возведённой на постаменте целлы — скромного по форме здания с высокой двускатной крышей. Общая высота монумента около 11 м. Вся постройка выполнена из необычайно тщательно пригнанных плит песчаника, скреплённых скобами. Её описания встречаются ещё у античных авторов. У них не было никаких сомнений в том, что в этой гробнице был похоронен основатель ахеменидского государства Кир Великий. Так, например, Страбон, ссылаясь на сообщение одного из спутников Александра Македонского, Аристобула, сообщает о том, что над гробницей некогда была надпись по-персидски: «Человек, я — Кир, доставивший

(61/62)

власть персам, и царь Азии. Поэтому не позавидуй мне из-за этого памятника». Плутарх даёт ещё более насыщенный идеями бренности всего земного вариант надписи на гробнице:

«Человек, кем бы ты ни был и откуда бы ни шёл, — а что ты придёшь, я знаю [знай что] я — Кир, доставивший власть персам. Поэтому не завидуй той горсти праха, которая покрывает моё тело».

Разумеется, надпись — продукт творчества самих греков или их персидских информаторов. Нет никаких доказательств, что они правдивы и в описании внутреннего вида погребальной комнаты, где, как они сообщают, солдаты Александра, сорвав печать с дверей гробницы и открыв их, обнаружили набальзамированное тело Кира в богатых одеждах, покоящееся на убранном драгоценными коврами ложе, окружённое золотыми сосудами и драгоценностями. Внутреннее помещение гробницы, правда, могло вместить и парадное ложе и золотые сосуды — в прямоугольную комнату (длина 3,17, ширина 2,10, высота 2,10 м) вёл дверной проём 1,40 м высоты и 0,78 м ширины. Однако все попытки найти хотя бы слабые следы надписи на гробнице не увенчались успехом. Вместо неё в 1970 г. были обнаружены остатки помещённой над входом большой сложной розетки, первоначально с золотыми или бронзовыми вставками и, вероятно, раскрашенной. По мнению руководителя раскопок Д. Стронаха, перед нами одно из первых символических изображений Ахура Мазды — верховного бога — покровителя рода Ахеменидов. И всё же кто, кроме Кира, мог быть похоронен в этой замечательной гробнице? До недавнего времени это здание считалось уникальным, но в 60-х годах в горах Фарса была обнаружена ещё одна гробница такого же типа, правда много скромнее по размерам.

Гробница Кира с древности не только была широко известна, но и почиталась как святыня местными племенами. Уже в средневековье её называли «гробницей матери Соломона». В начале XIII в., при атабеке Са’ад ибн Заги, в развалинах Пасаргад были собраны колонны и другие строительные остатки и вокруг гробницы возвели нечто вроде мавзолея. В XIV в. здесь было устроено медресе.

Археологические раскопки в Пасаргадах, ведущиеся уже много лет, позволили установить даты строительства основных зданий (между 546-530 гг. до н.э.), выявить их планы, установить строительные приёмы и последовательность возведения тех или иных частей зданий.

Пристальное внимание к Пасаргадам естественно — это самый ранний по времени памятник ахеменидского дворцового искусства. Некоторые черты архитектуры и в особенности декорировки Пасаргад уникальны. Дворцы Пасаргад, в отличие от более поздних дворцов Персеполя, украшены чёрным и белым камнем, остатки каменной скульптуры представляют некоторые не свойственные Персеполю композиции, иные образы, как будто бы в ином наборе и с иной символикой. Но главным в Пасаргадах является то, что здесь были созданы основные принципы дворцового и храмового строительства ахеменидской эпохи.

В Пасаргадах найдены только разрозненные образцы рельефов, украшавших стены и дверные проёмы дворцов. Эти каменные ортостаты, тесно связанные с архитектурой (как, например, в ассирийских дворцах), по стилю и составу образов также относятся к месопотамской — ассирийской и эламской художественной традиции. Во «дворце S» сохранились нижние части рельефных панелей с изображениями демонов и чудовищ с ногами быков и птиц, бычьими хвостами и жрецов, облачённых в плащи в виде рыб (или «рыбо-людей»).

И стиль и мелкие детали этих рельефов имеют точные аналогии в ассирийском искусстве, особенно среди ортостатов ниневийского дворца Сеннахериба, где такие люди-рыбы и демоны повторены множество раз, и, вероятно, воспринимались персами, как «охранители ассирийских владык».

Возможно, что и во «дворце S» («дворец аудиенций») в Пасаргадах эти мотивы были повторены в каких-то политических целях. Возможно, что здесь

(62/63)

была осуществлена попытка прокламировать идею преемственности власти от ассирийских царей, но хаос в образах и полная потеря смысла этих ассирийских композиций свидетельствуют о том, что первоначальный религиозный акцент никак не учитывался. Во всяком случае, здесь перед нами первый пример использования прокламативных изображений сокрушённых Ахеменидами царств для прокламирования собственного величия и мощи.

Во «дворце Р» («дворец-резиденция») остатки скульптурных панелей представляют лишь фигуру самого Кира (его имя и титулы написаны на изображении), его вельмож и, возможно, гвардии. Это — ещё одна составная часть будущей богатейшей скульптуры Ахеменидов. Если в первой группе рельефов можно отметить руку мастера месопотамской школы, то рельефы «дворца Р» представляют царя и его вельмож уже в типичном ахеменидском виде. Система драпировок, персидский покрой одежды, даже манера изображать мелкие детали, а иногда — и располагать надписи встречаются позднее в Персеполе. Это уже работа скульпторов «персепольской» школы, но по немногим остаткам трудно судить о том, как она сложилась.

Наконец, единственный, полностью сохранившийся рельеф Пасаргад — четырёхкрылый гений в египетской (точнее, египетизированной) короне даёт как бы фокус той амальгамы разнородных влияний, на основе которых создавалось ахеменидское искусство.

При анализе памятников Пасаргад можно вспомнить египетский гипостильный зал, несомненное ионийское влияние в конструкции колонн, вероятнее всего лидийские черты в планировке дворцов, урартские приёмы возведения зданий на громадных искусственных платформах, использо-

Персеполь. Общий вид.

(открыть в новом окне)

вание «слепых окон» и архитектурных форм урартских храмов «суси» и многое другое. Ещё больше влияний и заимствований встретится в Персеполе.

Здесь вновь перед нами та же проблема, которая возникла при характеристике формирования искусства мидян. В этой смеси влияний, кажется, проще разобраться. Во-первых, напомню, здесь мы с самого начала имеем дело с заимствованиями и переработкой главным образом тех памятников и тех сюжетов, которые являлись прокламативными для сокрушенных Ахеменидами великих государств Древнего Востока. Во-вторых, у нас гораздо больше материала, твёрдо локализованного, хорошо датированного. В-третьих, эпоха Ахеменидов — это время, хорошо отражённое в разнообразных письменных источниках. Среди них — и таблички, закладывавшиеся при постройке зданий и дворцов, и многочисленные хозяйственные документы (в особенности — более двух тысяч эламских глиняных табличек, обнаруженных в Персеполе в крепостной стене и в сокровищнице), и официальные надписи ахеменидских царей, и письма крупных государственных чиновников.

(63/64)

Упоминавшаяся надпись Дария о возведении дворца в Сузах сообщает прежде всего о том, как строился этот дворец. Был снят слой почвы до каменного грунта, затем выровнена площадка для фундамента («щебень был насыпан в иных местах в 40 локтей, в иных — в 20 локтей высотой»). На этом фундаменте был возведён дворец из кирпича с каменными проёмами дверей и окон и иными деталями. Далее в надписи говорится о материалах, которые были использованы при строительстве: для стволов колонн везли кедровое дерево из Ливана, для золотых аппликаций на рельефах и иных украшений использовали золото из Сард и Бактрии, лазурит, сердолик, бирюзу из Согда и Хорезма, серебро и бронзу из Египта, слоновую кость из Эфиопии и Индии. Дворец возводили мастера из разных стран. Ионяне и лидийцы тесали камень, золотые работы выполняли мидяне и египтяне, они же украшали стены, глазурованные кирпичи для декора изготовляли вавилоняне.

В «текстах крепостной стены» из Персеполя (эламские глиняные таблички, открытые экспедицией Э. Херцфельда в 1933-1934 гг. и недавно изданные Р. Халлоком) мы снова встречаемся с разноплеменной массой ремесленников. Это и «египетские золотых дел мастера», и мастера-торевты из Мидии, мастера-каменотёсы, ювелиры, кузнецы, плотники Ионии, Карий, Ликии, Фракии, Вавилона, Ассирии.

Воистину «вавилонское столпотворение». И вместе с тем для всех исследователей ясно, что ахеменидское искусство — совсем не сумма заимствований. Его труднее характеризовать как искусство «прямых цитат» или «пересказа». Заимствования быстро теряют свои первоначальные качества. Впечатление эклектики поверхност-

Персеполь. «Пропилеи Ксеркса».

(открыть в новом окне)

но — оно опровергается внимательным изучением самих памятников. В этом заключается парадокс искусства Ахеменидов: детали того или иного образа, той или иной архитектурной постройки — все или почти все известны из прошлых эпох и разных стран, а сам образ отличен от всего известного и является специфически ахеменидским.

Здесь прежде всего необходимо подчеркнуть, что искусство эпохи Ахеменидов, то, каким мы его сейчас знаем (преимущественно по памятникам Пасаргад, Персеполя, Суз, рельефу Бехистунской скалы, скальным гробницам ахеменидских царей в Накш-и Рустам, многочисленным репрезентативным памятникам торевтики и глиптики), по своему существу прокламативно: памятники прокламируют величие царской власти, величие империи, величие царской религии. Это их качество позволяет объяснить их феномен. Эта сфера искусства — прямо связанного с политикой и идеологией государства — в дальнейшем будет рассмотрена подробнее. Однако нужно повторить, что в этом искусстве вскоре были объединены в одно целое, переосмыслены и перетолкованы самые глубинные чужеземные идеи при сохранении различных чужеземных «формальных языков».

(64/65)

Недавно вышла книга Карла Ниландера, озаглавленная «Ионийцы в Пасаргадах». [39] Ему удалось проследить, в чём конкретно заключалась роль ионийцев, лидийцев, карийцев в строительстве ахеменидских дворцов. Выводы, к которым пришёл этот исследователь, очень показательны для характеристики ахеменидского искусства в целом и участия в его создании иноземцев.

К. Ниландер, исходя из своего исследования, описывает примерно такую ситуацию. Покорив Мидию и Малую Азию, сокрушив Вавилон, Кир стал главой громадной мировой империи. Он приказал начать строительство своей царской резиденции в Пасаргадах, имея в виду новые вставшие перед ним — великим монархом, «царём Азии» — политические, идеологические и религиозные цели. Здания в его резиденции должны были быть выстроены из камня и украшены рельефами. Это были или мидийские концепции и приёмы, или те, которые использовались в покорённых Киром Ассирии и Эламе. К этой категории, как считает К. Ниландер, принадлежат искусственные платформы, конструкции башен-храмов и высокие колонные залы (высота колонн с капителью около 13 м), известные как элементы дворцовой и храмовой архитектуры и в Ассирии, и в Урарту, и в Мане, и наверняка в Мидии. Южное происхождение (теснее связанное с Эламом) имеет и скульптурный декор, наполненный в Пасаргадах древневосточной царской или религиозной символикой.

В других же случаях готовые традиционные формы отсутствовали. В результате появился некий синтез, например гробница Кира, где идея месопотамского зиккурата была соединена с иранским типом целлы; или открытые колонны-портики дворцов и их план, который, по мнению К. Ниландера, является соединением анатолийского дворца с ионийской стоей. Но весь комплекс Пасаргад, в отличие от

Персеполь.

Данники с драгоценными сосудами и гривнами в руках.

Рельеф лестницы ападаны.

(открыть в новом окне)

традиционной для Ближнего Востока техники строительства из необожжённого кирпича, должен был быть возведён из камня. К. Ниландер пишет: «В пределах персидского горизонта середины 6 в. до н.э. только Западная Малая Азия могла служить стимулом для такого ви́дения. Это и было причиной того, что кроме мастеров, выученных в месопотамских и мидийских традициях и использовавшихся теперь в особенности в скульптурных работах, необходимо было привлечь большое количество специалистов по каменному строительству из Ионии и Лидии». К. Ниландер развивает мысль о том, что среди них были главным образом мастера-каменщики из Сард и Эфеса.

Итак, постройка Пасаргад была совместным делом иранцев, вавилонян, ассирийцев и малоазийских греков и лидийцев. Кир и его приближённые направляли работу, указывали, что именно нужно изобразить и какую из существующих форм выбрать. База для такого целенаправленного отбора уже была — это было престижное, дворцовое искусство, созданное мидянами. И поэтому не

(65/66)

случайно, что из многочисленных «чудовищ», украшавших ассирийские и эламские дворцы, были отобраны как раз те, которые известны уже на стадии Зивие. Однако в Пасаргадах, в тех незначительных остатках «рельефов с демонами и чудовищами», которые дошли до нас, ещё не чувствуется рука и стиль мидян — здесь та самая стилизация, которая характерна именно для ассирийского и эламского искусства. Мидяне пока ещё преимущественно торевты. Но они, по-видимому, уже в Пасаргадах становятся скульпторами, поскольку рельефы с изображениями Кира и его вельмож, скорее всего, выполняли именно они. Их учили работать в камне и ионяне, и лидийцы, и эламитяне, и вавилоняне.

Так, в Пасаргадах сформировалась школа мастеров, расцветшая затем в Персеполе, в которой объединились различные «формальные языки» под эгидой единого государственного идеологического заказа, в которой шёл отбор нужных для прокламативного искусства образов и композиций, а иногда, когда они отсутствовали, создавались на старой основе новые формы и образы. Другими словами, здесь перед нами в принципе та же модель, которая характеризовала формирование искусства ранних мидян. В эту модель искусство, созданное мидийцами, включено как определяющая составная часть.

Строительство Пасаргад было прервано после внезапной смерти Кира. Дарий повелел начать постройки в новом месте, к юго-западу от Пасаргад, всего в 43 км по прямой или в 80 км, если следовать по дороге ахеменидского времени вдоль реки Пулвар. Новый дворцовый и храмовый комплекс греки называли Персеполис, что, скорее всего, было переводом с древнеперсидского (Парса Стахра). Сюда около 520 г. до н.э. была согнана громадная армия разноплеменных рабочих. Для того чтобы выровнять площадку для будущего города, понадобилось вынуть около 125 тысяч кв.м скального грунта. Известно, что в строительстве Персеполя ежегодно участвовало не менее трёх тысяч человек. В основном это были так называемые курташ — работники царского хозяйства, получавшие за свой труд скудное довольствие. О царском хозяйстве Персеполя сейчас известно многое — «тексты крепостной стены» вместе с эламскими текстами из «Сокровищницы» Персеполя [40] дают возможность представить себе строительство Персеполя во многих подробностях. Оно велось более пятидесяти лет, причём и после того, как основные здания были возведены, к комплексу постепенно пристраивались иногда весьма значительные постройки. При возведении дворцов и платформы использовался труд многих сотен военнопленных. Среди них мы встречаем и греков; например, в каменоломне около Персеполя в 1965 г. была обнаружена ионийская надпись начала V в. до н.э. «Я [скала] принадлежу Питарху». Курташ были объединены в бригады (упоминается, например, бригада «египетских золотых дел мастеров» в составе пяти человек, два мастера-торевта и помогавшие им три женщины были индийцами, семь мастеров составляли одну из бригад «художников, делателей орнаментов» и т.д.). Курташ выдавали весьма скромные пайки — не более 30 кг зерна в месяц, иногда вино или пиво, много реже — мясо. По сведениям античных авторов, в Персеполе ежедневно из царских кладовых получали довольствие 15 тысяч человек. Вся эта громадная армия рабочих с их надзирателями, а также гарнизон, вельможи, царские чиновники и жрецы составляли население города, расположенного у террасы дворцов.

Дворцы и храмы Персеполя были возведены на высокой, более 12 м, искусственной платформе, размерами приблизительно 500×300 м. На платформу ведёт пологая лестница из двух маршей. И платформа, и лестница, и все каменные детали здания этого комплекса сделаны из великолепного светлого песчаника.

После реставрационных работ, которые сейчас проводит в Персеполе Итальянская археологическая миссия, город становится белокаменным, таким, каким он был в эпоху Ахеменидов.

(66/67)

Весь этот ансамбль был возведён с единственной целью: весной, в день Ноуруза, ежегодно или, быть может, даже один раз в жизни каждого царя, во время его торжественной коронации, в этот город-храм собирались вельможи государства, гвардия, представители разных народов, чтобы во главе с царём и его двором совершить торжественный ритуал, посвящённый главному религиозному празднику иранцев — Новому году. Профессор Р.М. Гиршман восстановил все основные этапы этого ритуала.

По парадной лестнице царь и его придворные, личная гвардия, вожди племён, военачальники и знать, а также «делегации» многочисленных царств, входивших в империю Ахеменидов, каждая с подарками, являвшимися символом богатства их стран, поднимались на террасу и проходили через так называемые «Пропилеи Ксеркса» — здание-храм, крыша в котором поддерживалась четырьмя колоннами, а при входе с четырёх сторон высились колоссальные человеко-быки и крылатые быки. В надписи на этом здании оно названо «Ворота всех стран». Затем вся процессия следовала через широкую площадь и подходила к подножию дворца, который даже в самых сухих археологических отчётах называется не

Персеполь. Центральный рельеф лестницы ападаны.

(открыть в новом окне)

иначе, как «одно из самых величественных зданий древнего мира». Это — так называемая ападана, или дворец приёмов. Строительство ападаны было начато Дарием и закончено при Ксерксе. [41]

Дворец поражает прежде всего размерами: около 20 м в высоту (такова, во всяком случае, высота колонн этого дворца), он стоял на платформе, возвышающейся на 2,5 м, а каждая сторона квадратного зала, стены которого были сложены из кирпича (лишь наличники дверей и ниши в стенах украшали рельефы из песчаника), была более 60 м в длину. По всем четырём углам дворца возвышались массивные четырёхугольные башни, а с трёх сторон здания располагались портики, крыша которых поддерживалась двенадцатью колоннами из светлого песчаника, по шесть — в два ряда. Один портик выводил на край террасы, другой — на площадь с восточной стороны дворца, третий был парадным — весь кортеж по лестнице с двумя маршами прежде всего попадал сюда.

(67/68)

Лестницу украшали рельефы. К первому маршу «делегации» подходили с двух сторон, и слева они видели изображённой на рельефах армию царя царей. В трёх регистрах, сменяя друг друга, шли абсолютно одинаковые, сделанные как бы по трафарету солдаты эламских полков с копьями, луками и колчанами, персидских «бессмертных» с копьями и щитами, индийцев с акинаками, луками и копьями. За эламской гвардией, в верхнем регистре изображены воины, которые несут царский трон, ведут царских коней, и царские колесницы. Справа на рельефах показано «шествие народов», которые входили в империю Ахеменидов. Главу каждой группы ведёт вельможа в парадном персидском платье с высокой тиарой, возможно, сатрап — глава провинции, назначавшийся только из числа персов знатных родов. «Народы» изображены приблизительно в том же порядке, в котором перечисляются царства, входящие в империю, в официальных надписях ахеменидских царей. Здесь мидийцы со своими знаменитыми «нисийскими» конями, несущие золотые вазы, кубки и гривны, эламитяне с прирученными львицами и золотыми кинжалами, негры с окапи, вавилоняне с быками, армяне с конями, вазами и ритонами, хорезмийцы, ведущие коней, арабы с верблюдами и другие народы.

Центральную часть лестницы ападаны занимает большая строительная надпись с крылатым солнечным диском над ней и большими фигурами восьми воинов (персов и мидян) — по четыре с каждой стороны. По бокам этого центрального панно изображены одинаковые символические сцены — нападение льва на быка (древневосточный символ равноденствия). [42]

Уже в этом описании легко заметить некоторые определяющие черты искусства Ахеменидов — строжайшую канонизацию, достигающую даже монотонности, стремление к абсолютной симметрии, зеркальному повторению одних и тех же сцен. Эти черты характеризуют все рельефы Персеполя — проёмы дверей дворцов, например, обязательно будут иметь на обоих фасах косяков не только идентичные сцены, но даже идентичные пояснительные надписи.

Пройдя по лестнице ападаны, парадный кортеж попадал в громадный приёмный зал, крышу которого поддерживали тридцать шесть каменных колонн. Далее царь и приближённые следовали в небольшой дворец, который ещё со времён раскопок Э. Херцфельда принято называть трипилоном. Лестница, ведущая в трипилон, украшена по внешнему фасу торжественным шествием «бессмертных», а по внутреннему — шествием слуг, несущих баранов, сосуды и бурдюки с вином. У входа на лестницу повторена та же символическая сцена нападения льва на быка. На других лестницах, ведущих на террасу трипилона, изображены жрецы-маги с культовыми цветами в руках, а также персидская и мидийская знать. Дверные проёмы трипилона занимают фигуры Дария, его слуг-зонтоносцев и торжественная сцена «тронного приёма» — Дарий сидит на троне, поддерживаемом тридцатью двумя представителями подвластных народов. За троном Дария стоит его сын и наследник, Ксеркс. Композиция увенчана символом Ахура Мазды. Далее процессия следовала во дворец Дария («хадиш»), где, очевидно, происходит торжественный «банкет».

Здесь придётся прервать описание Персеполя — даже для самого поверхностного знакомства с его скульптурами потребовалась бы отдельная книга. Нужно добавить только, что в ахеменидскую эпоху рельефы были раскрашены в яркие цвета и имели вставки из пасты и бронзы. Некоторые рельефы в Персеполе сохранили первоначальный цвет. В основном это были красный (из окиси железа), зелёный (малахит), синий (силикатная краска, так называемая «egyptian blue», в редких случаях — ляпис-лазурь) и жёлтый (близкий к золоту) цвета. Так, например, фрагмент, изображающий символ Ахура Мазды на южных дверях так называемого «Стоколонного зала» (фрагмент хранится в одном из музеев США), был раскрашен следующим образом: платье бога, тиара и перья средней части крыльев — красные, остальные — зелёные, оторочка рукавов платья — синяя,

(68/69)

Персеполь.

Жрец и слуга-мидиец.

Рельеф лестницы трипилона.

(открыть в новом окне)

центральный диск, из которого как бы вырастает фигура бога, — жёлтый, волосы и борода бога — чёрные. [43]

Раскопки в Персеполе ведутся уже много лет, но ещё и до сих пор он таит немало загадок. В 1968 г., например, приступив к работе в юго-западном углу террасы, итальянские реставраторы наткнулись на совершенно неожиданные объекты — высеченные из песчаника алтари, увенчанные двумя рогами. В центре некоторых алтарей были высечены различные изображения, а иногда и знаки какого-то из малоазийских алфавитов. Эти алтари имеют очень далёкие малоазийские аналоги. Проведя пробные раскопки под террасой, реставраторы установили, что эти украшения, по следам инструментов и характеру обработки относящиеся, видимо, к эпохе Ксеркса или Артаксеркса I, были намеренно разрушены и сброшены с платформы. На некоторых из них заметны следы огня. Каменные фрагменты, встреченные с этими алтарями, свидетельствуют о том, что некогда на этом участке находился храм или дворец, намеренно уничтоженный при (или после) Ксерксе. [44]

Персеполь.

Персидские гвардейцы.

Рельеф лестницы трипилона.

(открыть в новом окне)

Персеполь поражает сразу — размерами платформы, высотой колонн, колоссальными человеко-быками «Пропилеев Ксеркса», рельефами ападаны. Но, немного привыкнув к этому, начинаешь замечать повторы сцен, трафаретность фигур, каноничность поз и атрибутов. Рельефы Персеполя — это связный рассказ, но совсем не остросюжетный, как, например, ортостаты ассирийских дворцов,— это медленное, назойливое, ритмичное, торжественное и пышное шествие сотен персидских и мидийских солдат, сотен вельмож, чиновников и жрецов, сотен представителей подвластных народов. Все эти многочисленные процессии как бы застыли внезапно, и понятие «последовательность» выражено не отдельными

(69/70)

фигурами и сценами, но комплексами фигур и сцен («комплекс ападаны», «комплекс пиршественного дворца», «комплекс трипилона»). Рельефы нужно смотреть внимательно и медленно, и тогда само собой возникает впечатление, что армия царя не имеет числа, что царю подвластен весь мир, что сам он подобен богу и

Персеполь. Дарий и Ксеркс.

Рельеф трипилона.

(открыть в новом окне)

борется с чудищами зла, как борется с ними сам бог добра и света. Рельефы Персеполя нужно долго рассматривать, и тогда начинаешь обращать внимание на то, как тщательно был выработан канон изображения: следование ему видно в деталях, таких, как вооружение, платье, головные уборы, виртуозное изображение драгоценных сосудов, украшений, деталей конской сбруи. Немногие дошедшие до нас образцы прикладного искусства эпохи Ахеменидов предельно точно высечены на рельефах Персеполя. Здесь можно ограничиться, пожалуй, одним примером. На одежде Дария на рельефе западных дверей ападаны гравировкой изображена кайма с процессией львов. Такая же точно кайма, вытканная из шерсти, с точно такими же (до мельчайших деталей!) фигурами львов была найдена в одном из Пазырыкских курганов на Алтае.

Каноны, созданные ещё при Дарии, не нарушаются ни в чём на более поздних дворцах Персеполя, в архитектурном украшении скальных гробниц персидских царей, на памятниках торевтики V-IV вв. до н.э. В Персеполе создаётся тот «имперский ахеменидский стиль», который впоследствии будет господствовать на всей территории, подвластной Ахеменидам. Эволюция в архитектуре Персеполя, по сравнению с Пасаргадами, несомненна, хотя дворцы Персеполя имеют, в сущности, тот же план, что и дворцы Пасаргад. «Пропилеи Ксеркса» представляют собой реплику пасаргадского «дворца R», и строители используют ту же комбинацию сырцового кирпича и отдельных деталей из камня, украшенных рельефами. В Персеполе, так же как и в Пасаргадах, архитектурные детали из камня, такие, как, например, проёмы окон, наличники дверей, являются работой скульпторов, а не архитекторов. Косяки окон, например, высекались из цельных блоков. Здесь можно привести характеристику, которую дает мастерам Ахеменидов Э. Херцфельд («Iran in the Ancient East»): «Желая создать лестницу, колонну или окно... они составляли из отдельных каменных глыб нагромождение, отвечавшее их замыслу размером и общими очертаниями, после чего высекали из этой искусственной скалы то, что было нужно. Так поступает скульптор, вырубающий статую из монолита».

Но в Пасаргадах нет пологих лестниц в несколько маршей, иные базы и капители колонн, нет колонн с каннелюрами, используется разноцветный камень. И, главное, Персеполь — это единый комплекс, где архитектурные формы и скульптура объединены в единое, хотя и медленное повествование. Если использовать литературную ассоциацию, то этот ритм рассказа сравним с Гатами —

(70/71)

Персеполь. Царь сражается с чудовищем.

Рельеф «Стоколонного зала».

(открыть в новом окне)

религиозными песнопениями, принадлежащими самому Заратуштре, где использован тот же медленный, немного назойливый ритм и те же повторы.

Весь комплекс создавался по единому, продуманному до самых мелких деталей плану, где не только каждый дворец, но и каждый рельеф имел определённое, связанное с ритуалом место. Отсюда вполне понятна основополагающая роль символики архитектуры и скульптуры Персеполя.

В скульптуре Персеполя опять присутствует пласт образов Зивие. Это прежде всего рельефы, изображающие бой «царя-героя» с демонами, силами зла, в так называемом «стоколонном» или «тронном» зале, а также капители колонн-протомы различных чудовищ. Среди них — рогатый и крылатый лев с хвостом скорпиона и птичьими лапами, лев с ногами быка, чудовище-грифон с бычьим хвостом. Сама композиция этих сцен — та же, что и на некоторых плакетках Зивие.

Итак, в Персеполе были выработаны эталоны ахеменидского искусства, точнее — ахеменидского дворцового стиля, которые лишь позже, в середине IV в. до н.э., пополняются новыми мотивами и образами.

«Ахеменидский дворцовый стиль» распространился чрезвычайно широко, фактически создав единство культуры от Инда до побережья Малой Азии. План ападаны, выработанный в Персеполе, был повторён Дарием в Сузах, и Армении — в Эребуни, по тому же плану был переделан урартский храм, то же произошло и в Алтын-тепе. Такой же дворец был возведён для ахеменидского сатрапа в Хорезме на Калалыгыре и в других местах. Во многих случаях вместо камня использовались местные, традиционные строительные материалы.

Показательна в этом отношении единственная дошедшая до нас ахеменидская круглая скульптура — колоссальная фигура Дария. Статуя была найдена в 1973 г. в Сузах, в здании, которое, судя по плану и по сохранившимся надписям на базах колонн, было подобно «Пропилеям Ксеркса» в Персеполе. Здесь, в Сузах, громадная статуя царя царей некогда фланкировала вход в это здание.

Статуя высечена из тёмно-серого песчаника той породы, которая известна в Египте, несомненно египетским мастером, представившим Дария в той же позе, что и статуи фараонов Египта. Однако он изображён в персидском царском платье, с эламским кинжалом за поясом — так, как изображали царей на рельефах Персеполя. Голова статуи, к сожалению, не сохранилась, на складках одежды — египетская иероглифическая надпись с полными титулами египетских фараонов и строки клинописи (эламская, аккадская, древнеперсидская), где сообщается, что статуя была высечена в память завоевания персами Египта. На прямоугольной базе в центре — типичное для статуй фараонов изображение божеств, а также фигурки двадцати четырёх представителей подвластных царю

(71/72)

Серебряный ритон (деталь).

Из Эребуни. V в. до н.э.

Музей города Эребуни. Ереван.

(открыть в новом окне)

царей народов, в картушах под которыми египетскими иероглифами обозначены их названия.

Произведения торевтики и в особенности ритоны, исполненные, как указывают мелкие детали техники, армянскими, мидийскими, малоазийскими, восточно-иранскими мастерами, представляют те же ставшие каноничными формы, и те же образы, и ту же орнаментацию, даже сходные, стандартизированные размеры, независимо от места их производства. Группа печатей-цилиндров и так называемых «пирамид» имеет надписи на разных языках (древнеперсидском, эламском, арамейском, лидийском и других), но одни и те же, в общем, стандартные сюжеты. Сюжетов совсем немного, и почти все они встречаются в монументальном искусстве, на произведениях торевтики, на немногих дошедших до нас образцах тканей. Это прежде всего — религиозные сюжеты, такие, как царь у жертвенника с пылающим огнём, символ Ахура Мазды, борьба «царя-героя» с чудовищем, символическая сцена борьбы животных, различные «добрые» и «злые» гении и демоны. Другим распространённым сюжетом ахеменидской глиптики являются сцены военных триумфов или охоты персидских царей и воинов. Сцены иногда точно копируют рельефы Персеполя или рельефы, украшающие царские гробницы. Часто можно уловить детали слепого копирования — например, на уже упоминавшейся, воспроизведённой в этой книге [с. 79] ткани из Пазырыка точно копируется не только ткань одежды Дария, но и изображения львов на его гробнице, причём воспроизведены детали рельефной моделировки. То же касается многих изображений на золотых и серебряных сосудах.

Однако именно печати и среди них в особенности группа пирамидальных печатей, многие из которых делались в Малой Азии, а также цилиндры, изготовлявшиеся в ахеменидскую эпоху на бывших территориях Ассирии и Вавилонии, особенно ярко показывают процессы унификации. На печатях с лидийскими надписями, выполненных малоазийскими мастерами в местном стиле, изображались крылатые и рогатые львы со скорпионьими хвостами и лапами грифонов, протоиранские варианты «шеду», грифонов, сфинксов, горных козлов по сторонам «древа жизни», то есть почти весь «зивиинский отбор» образов религиозного искусства Месопотамии в стадии «ахеменидского дворцового стиля». С другой стороны, цилиндры, часто имея традиционные вавилонские и ассирийские сюжеты, почти всегда снабжаются ахеменидскими «индикациями», чаще всего — символом Ахура Мазды, как бы осеняющим изображения древних местных богов.

Культурное единство «ахеменидского мира», конечно, не исчерпывается единством стиля памятников искусства, но они характеризуют его необычайно ярко. Нужно заметить, что это касается не только произведений «престижного» ранга; в ахеменидскую эпоху в ряде мест за границами собственно Ирана меняются, например, формы и стиль столовой посуды — стеклянной и керамической. Керамика в особенности повторяет ахеменидские формы и орнаментацию.

(72/73)

Ещё один комплекс памятников эпохи Ахеменидов — необычайно интересный религиозный центр в Накш-и Рустам — расположен на той же равнине, в нескольких километрах от Персеполя. Эта национальная святыня древнего Ирана, почитавшаяся ещё до Ахеменидов (в Накш-и Рустам, например, есть остатки позднеэламского рельефа IX-VIII вв. до н.э.) и много позже, уже в сасанидскую эпоху, сохранила ахеменидские памятники с конца VI по конец V в. до н.э. Здесь расположены четыре скальные гробницы (Дария I, Ксеркса, Артаксеркса II и Дария II), высеченные в скалах Кух-и Рахмат, башня «Кааба Зороастра» — почти напротив гробницы Дария и несколько алтарей огня.

Самый ранний ахеменидский памятник комплекса — гробница Дария I.

На недоступной высоте в скале высечена квадратная комната. Центр крестообразного фасада гробницы (высота около 23 м) представляет собой как бы вход в парадный царский дворец — имитацию крыши-портика поддерживают высеченные в скале колонны с точно такими же капителями в виде протом двух чудовищ, как в Пасаргадах, Персеполе или Сузах. Дверь в усыпальницу оформлена так же, как и дверь парадных дворцов. Наверху, над дверью, скульптурная композиция, в сущности повторяющая «тронные композиции» Персеполя, — представители покорённых народов поддерживают парадную платформу. На ступенчатом пьедестале изображён Дарий, опирающийся на лук, с рукой, обращённой в сторону алтаря огня. Над Дарием «парит» символ Ахура Мазды. Остальные гробницы повторяют в деталях ту же сцену.

Печать из сердолика.

Царь сражается с чудовищем.

V-IV вв. до н.э. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

Рядом с этой сценой помещена надпись Дария (на трёх, обычных для надписей Ахеменидов языках), в которой говорится следующее: «Великий бог Ахура Мазда, который создал землю, который создал небо, который создал человека, который создал благоденствие для человека, который Дария сделал царём, единым над многими народами и царями, единым над многими повелителем». Далее в надписи содержится полное перечисление подвластных Дарию народов и государств.

После этих строк Дарий говорит о величии своего царства: «Если ты подумаешь: «Как многочисленны были страны, подвластные царю Дарию», то посмотри на изображения, которые поддерживают трон; тогда ты узнаешь и будешь знать [как] далеко проникло копьё персидского мужа; тогда ты будешь знать [что] персидский муж далеко от Персии поражал [врага] в бою».

Надпись заключается следующими строками: «То, что сделано, все это я совершил по воле Ахура Мазды. Ахура Мазда мне помог, пока я не довершил дело. Меня да хранит Ахура Мазда [от всякой] скверны, и мой дом и эту землю. Об этом я прошу Ахура Мазду. Это мне Ахура Мазда да подаст. О человек, повеление Ахура Мазды пусть не кажется тебе противным! Не покидай правого пути! Не будь мятежным!». [45]

Гробница Дария и украшающие её рельефы, как и религиозная символика— новая, ещё не знакомая читателю отрасль в искусстве Ахеменидов, немедленно

(73/74)

канонизируется — гробницы последних ахеменидских царей повторяют те же формы и те же рельефы.

У этого типа гробниц есть предшественники — в скальных урартских гробницах и, быть может, в некоторых скальных остотеках Мидии. Однако гробницы в Накш-и Рустам связаны с ними, скорее, только идеей помещать тела покойников в нишах, вырубленных в скале.

Похоронный ритуал имеет, как известно, первостепенное значение для реконструкции религии, а религиозные верования Ахеменидов — это основа интерпретации многих памятников искусства, и потому именно с краткого описания гробниц Накш-и Рустам следовало начать поиски возможного ответа на вопрос, чем была религия ахеменидских царей и как их верования отразились в искусстве.

Для ахеменидского государства характерна религиозная пестрота. Ахеменидские цари и прежде всего Кир в высшей степени терпимо относились к религии покорённых народов, восстанавливали разрушенные храмы местных божеств и иногда, в политических целях, проходили местные обряды коронации. Но в официальных надписях и отчасти в официальном искусстве присутствовали только маздеистские боги:

Ахура Мазда, противопоставляемый «дэвам», Арта (праведность), противопоставляемая «друджи» (лжи) и, позднее, древние иранские божества Митра и Анахита. Эти боги были богами династии, богами самого царя.

Впервые имя «великого бога» Ахура Мазды «вместе с другими богами страны» появляется в надписях Дария. От времени Ксеркса сохранилась знаменитая «антидэвовская» надпись, открытая экспедицией Чикагского университета в Персеполе в 1935 г. До недавнего времени были известны две копии этого текста из Персеполя. Третья копия, выполненная на прекрасно отшлифованной таблетке из песчаника, была открыта в 1964 г. во время раскопок в Пасаргадах. Она была использована в качестве закладной надписи в одном из помещений платформы.

Этот факт может свидетельствовать о том, что строительство платформы Пасаргад продолжалось (или было прервано) при Ксерксе, но в данном случае более важно отметить, что все три копии надписи аутентичны — до малейших деталей совпадают не только сами тексты, но и расположение строк, и форма клиньев, и размеры табличек — 52×51 см.

Экземпляр надписи, найденной в Персеполе, был помещён на четырёх каменных плитках (на двух — древнеперсидский текст, на двух остальных — эламский и аккадский). Надпись составлена по уже привычному читателю стандарту — строки 1-28 представляют собой вводную формулу, подобную формуле надписи Дария в Накш-и Рустам. Далее следует основной текст, который приводится здесь в переводе В.И. Абаева:

«Когда я царём стал, была среди этих стран, которые выше написаны (перечисленные во вводной формуле, которые входили в империю при Ксерксе. — В.Л.) [такая, где было] волнение. Потом мне Ахура Мазда помощь подал. По воле Ахура Мазды я эту страну сокрушил и её на [прежнее место] поставил. И среди этих стран была [такая], где прежде дэвы почитались. Потом по воле Ахура Мазды я этот притон дэвов разгромил и провозгласил: «Дэвов не почитай!» Там, где прежде дэвы почитались, там совершил поклонение Ахура Мазде и Арте небесной. И другое было, что делалось дурно, я сделал, чтобы было хорошо... Ты, который со временем подумаешь «чтобы мне быть счастливым при жизни и чтобы мне по смерти быть приобщённым к Арте», следуй тому закону, который Ахура Маздой установлен, чти Ахура Мазду и Арту небесную. Человек, который следует тому закону, что установлен Ахура Маздой, и чтит Ахура Мазду и Арту небесную, он и при жизни будет счастлив, и по смерти приобщится к Арте».

(74/75) Рельеф лестницы ападаны в Персеполе. Мидийский воин ведёт за руку воина-скифа из племени, которое Ахемениды в своих надписях называли «скифы с остроконечными шапками». И мидиец и скиф вооружены мечами-акинаками. (открыть в новом окне)

(75/76) Серебряный ритон (деталь). Из Эребуни. V в. до н.э. Музей города Эребуни, Ереван.На этой детали видны и акинак мидийского сатрапа и типично ахеменидский чепрак, украшенный «городками» по краю и вышитый изображениями горных козлов. (открыть в новом окне)

(76/77) Рукоять парадного меча-акинака, обложенная золотым листом. Из Чертомлыка. V в. до н.э. Эрмитаж. Отдельные иконографические детали — розетка между голов баранов, позы коней и головные уборы всадников — позволяют утверждать, что золотая пластина для рукояти была изготовлена торевтом-мидийцем. (открыть в новом окне)

(77/78) Золотая обкладка ножен акинака (деталь). Из Чертомлыка. V в. до н.э. Эрмитаж. Ножны выполнены мастером-греком. На них изображено победоносное сражение греков с персами. На этой детали представлен персидский воин, упавший с коня. С достоверностью не установлено, принадлежат ли данные ножны мечу с золотой рукоятью. Но если считать, что ножны от этого меча, томожно предположить, что парадный меч персидского военачальника был взят греком как трофей и снабжён ножнами, украшенными изображением победы над персами. (открыть в новом окне)

(78/79) Шерстяная ткань. Из 5-го Пазырыкского кургана. V в. до н.э. Эрмитаж. Львы, вытканные на этой ткани, в деталях повторяют изображения львов на ахеменидских рельефах, резных камнях, торевтике. (открыть в новом окне)

(79/80) Серебряный ритон. Из города Эребуни. V в. до н.э. Музей города Эребуни, Ереван. Детали конского убора, трактовка гривы, мускулатура коня являются точной репликой изображений коней на рельефах Персеполя. (открыть в новом окне)

(80/81) Золотая чаша. V-IV вв. до н.э. Эрмитаж. Чаша найдена в XVIII веке где-то в районе Астрахани. С сосудами такой же формы в руках представлены данники на рельефах ападаны в Персеполе. (открыть в новом окне)

(81/82) Золотая фигурка орла на змее. Вставки из цветных смальт. V-IV вв. до н.э. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(82/83) Золотая фигурка лани. V-IV вв. до н.э. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(83/84) Золотая гривна (деталь). Вставки из цветных смальт. IV в. до н.э. Эрмитаж. Эта гривна бесспорно являлась символом власти персидских вельмож. Подобная гривна, так же как и похожие золотые фигурки (предыдущие таблицы), входила в состав знаменитого «Амударьинского клада». (открыть в новом окне)

(84/85) Серебряный ритон. V-IV вв. до н.э. Эрмитаж. По краю ритона — ахеменидский орнамент, идущий из искусства Ассирии, и плетёнка, встречающаяся ещё на памятниках торевтики Марлика. (открыть в новом окне)

(85/86) Цилиндрическая печать из сапфирина с изображением ахеменидского царя. V в. до н.э. Эрмитаж. На цилиндре изображен триумф над фараоном Египта. (открыть в новом окне)

(86/87) Печать из сердолика. V-IV вв. до н.э. Эрмитаж. Печать выполнена ахеменидским мастером, но рогатый и крылатый лев с ногами грифона и хвостом скорпиона — образ не только рельефов Персеполя, но и памятников Зивие. (открыть в новом окне)

(87/88) Печать из халцедона с изображением боя. IV-III вв. до н.э. Эрмитаж. Печать относится к так называемому «греко-персидскому стилю». Всадник изображён в «сатрапском» головном уборе, подобном тому, в каком изображали себя на монетах сатрапы различных областей Ирана эпохи Селевкидов. (открыть в новом окне)

(88/89) Печать из халцедона. IV в. до н.э. Эрмитаж. И эта печать вырезана в «греко-персидском стиле», но тройные протомы коней и других животных — символы, характерные для Ирана ахеменидской и более поздних эпох. (открыть в новом окне)

(89/90) Золотая гривна с головами львов (деталь). Вставки из синей смальты. V в. до н.э. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(90/91) Золотой эгрет. Орёл терзает горного козла. Вставки красной и синей смальты. IV в. до н.э. Эрмитаж. Это золотое украшение, выполненное несомненно под сильным воздействием искусства Ахеменидов и, в сущности, повторяющее ахеменидскую символику, по стилю связано с искусством пазырыкских курганов на Алтае. (открыть в новом окне)

(91/92) Серебряная с позолотой фигурка оленя. Ручка амфоры. IV в. до н.э. Эрмитаж. Амфоры с ручками в виде животных (иногда — масками египетского бога Бэса, изображёнными под ручками) были широко распространены на Переднем Востоке, в особенности в Малой Азии в V-IV вв. до н.э. Например, эти драгоценные сосуды изображены на рельефах ападаны в Персеполе, где их несут царю в качестве дани жители Малой Азии. (открыть в новом окне)

(92/93) Золотая чаша. III в. до н.э. Эрмитаж. Это двойной сосуд: внутренний, гладкий с рельефным орнаментом, по краю вставлен во внешний, украшенный орнаментом с лица и оборота. Двойные чаши известны на Древнем Востоке, например, золотой сосуд, по-видимому, позднеассирийской эпохи, найденный в одном из курганов Келермесса. Орнамент данной чаши типично эллинистический, но вставки из бирюзы и смальт, арамейские надписи по краю свидетельствуют о том, что он изготовлен в иранском вкусе. (открыть в новом окне)         (93/94)

Существуют споры о том, что это была за страна, в которой «почитали дэвов». Учитывая общую политику Ахеменидов, следует думать, что речь идёт о Персии, или Мидии, где уже было распространено учение «ден маздесн». Жрецы этого учения — мидийское племя магов, ко времени царствования Ксеркса как-то было опорочено, ведь «маг Гаумата» разрушал храмы, которые потом восстанавливал Дарий.

«Антидэвовская надпись», быть может, является документом, свидетельствующим о первых шагах превращения веры ахеменидских царей в государственную религию империи и об изменениях, вносившихся в «ден маздесн» мидийского государства.

Очевидно, при Артаксерксе I был сделан второй шаг — введённый в это время религиозный календарь свидетельствует о так называемой «младоавестийской» стадии, где дозаратуштрийские боги, и прежде всего Митра и Анахита, занимают выдающееся положение. В ритуал включаются обряды и поклонения божествам, иногда несовместимым с «Гатами» и «ден маздесн» мидян или, быть может, несовместимым только с верованиями зороастрийцев в духе «Гат», отрицавших, например, ритуалы, связанные со священным напитком — хомой. Племенные боги иранцев были поставлены ниже Ахура Мазды, а маги стали придворными жрецами Ахеменидов, но только такая синкретизация могла обеспечить дальнейший успех религии Ахеменидов.

И тем не менее остаётся загадкой, почему ни в одной из ахеменидских надписей не упомянуто имя пророка Заратуштры. Больше того, судя по надписям, отношение ахеменидских царей к Ахура Мазде чисто личное, а Ксеркс как будто бы сам выступает в роли «саошьянта» — спасителя, — роли, на которую в «Гатах» претендовал сам Заратуштра. Достаточно привести совпадающие по идеям, в некоторых случаях почти тождественные с «антидэвовской» надписью Ксеркса контексты уже упоминавшейся «Ясны»: (12) «Доброму, исполненному блага Ахура Мазде я приписываю всё хорошее, всё лучшее, ему, носителю Арты сияющей, наделённому хварной [благодатью]... именно так как Ахура Мазда учил Заратуштру на всех беседах, на всех встречах, на которых Мазда и Заратуштра говорили между собой... Клятвой обязуюсь быть верным маздаяснийской вере [«ден маздесн»], [которая учит] прекратить военные набеги, сложить оружие, заключать браки между своими; артовской вере, которая из всех существующих и будущих [вер] величайшая, лучшая и светлейшая, которая — ахуровская, заратуштровская. Признаю, что Ахура Мазде [принадлежит] всякое добро. Сия есть присяга вере маздаяснийской».

При сходности идеи видна и разница: у Ахеменидов не только отсутствует имя пророка, но и клятва «Ясны» «сложить оружие» противоположна восхвалению в надписях Ахеменидов военной доблести персидских царей, силе их оружия, освящённого Ахура Маздой.

С другой стороны, в Авесте, и в том числе даже в таких поздних её частях, как, например, «Видевдат», полностью отсутствует «ахеменидский фон», и ахеменидская техническая терминология, и ахеменидская лексика. Фон Авесты — это только восточный Иран, цари Авесты — это только «Кавианиды» (древний царский титул, означавший первоначально «стихотворец») — цари полумифической династии, правившей где-то на востоке Ирана. Последний из «Кавианидов» — Кави Виштаспа был покровителем Заратуштры. Вероятно, в эпоху Ахеменидов в их государстве сосуществовали на западе — маздеизм, в котором «ден маздесн» Мидии и религия магов сочетались с религией персидского народа, а вера царей из рода Ахеменидов не была тождественна даже «ден маздесн» (кстати, это название религии не упоминается в ахеменидских надписях), а на востоке имелся иной вариант маздеизма, хорошо известный нам по Авесте. При дворе Ахеменидов постепенно формируется, так сказать, «западный зороастризм», источниками которого являются «ден маздесн» мидийских царей, религия магов, древ-

(94/95)

няя народная религия персов, вера рода Ахеменидов. Такая конструкция представляется мне естественной, но в этом случае, вероятно, мы не вправе целиком использовать всю Авесту для интерпретации сюжетов искусства ахеменидского Ирана; во всяком случае, трудно найти в этом искусстве богатые образы «Яштов» — «гимнов», куда были включены различные народные верования и языческие культы востока Ирана. Создание «Яштов», как известно, означало коренную переработку зороастризма, но их фон, отчасти лексика, упоминание царей (из дома «Кавианидов») свидетельствуют о том, что эта переработка велась на востоке Ирана и, как полагает И.М. Дьяконов, ещё в доахеменидский период.

Исходя из этого, интересно привести сравнительно часто цитируемое место из Геродота о религии персов ахеменидской эпохи (в переводе Ф.Г. Мищенко):

(1. 131) «Ставить кумиры, сооружать храмы и алтари у них не дозволяется; тех, кто поступает противно их установлениям, они обзывают глупцами, потому, мне кажется, что не представляют себе богов человекоподобными, как делают это

Накш-и Рустам. Общий вид.

Могилы Дария I, Ксеркса и Артаксеркса II.

(открыть в новом окне)

эллины. У них в обычае приносить Зевсу жертвы на высочайших горах, причём Зевсом они называют весь небесный свод. Приносят жертвы они также солнцу, луне, земле, огню, воде и ветрам».

(1. 132) «Жертвоприношение названным божествам совершается у персов следующим образом: для совершения жертвы они не воздвигают алтарей и не возжигают огня; не делают возлияний, не играют на флейте, не употребляют ни венков, ни ячменя. Кто желает принести жертву какому-нибудь божеству, тот, украсивши себя тиарой, наичаще миртовой веткой, отводит животное на чистое место и там молится божеству. Молиться только за себя совершающий жертву не вправе; он молится о благополучии всех персов и царя, а в число всех персов входит и он сам. Затем он разрезает на части жертвенное животное, варит мясо, подстилает самую мягкую траву, наичаще трилистник, и на неё кладёт всё мясо; потом присутствующий маг поёт священную песню, каковою

(95/96)

служит у них повествование о происхождении богов. Совершать жертву без мага у персов не в обычае...»

(1. 140) «...Нижеследующая подробность сообщается как тайна, явно о ней не говорят, именно, что труп умершего перса погребается не раньше, как его разорвёт птица или собака. Что так поступают маги, я знаю доподлинно, потому что они делают это открыто. Персы покрывают труп воском, а затем хоронят в земле. Маги резко отличаются от других людей и от египетских жрецов. Жрецы египетские свято блюдут правило не умерщвлять ничего живого, кроме жертвы; маги, напротив, собственноручно умерщвляют всякое животное, кроме собаки и человека, а также вменяют себе в заслугу умерщвление возможно большего числа муравьёв, змей и других пресмыкающихся и летающих животных».

Многое из того, что сообщает Геродот, читателю уже известно. Достоверно его сообщение о том, что иранцы не представляли себе богов антропоморфно и, даже больше, образно, и с этой чертой их верований и был связан отбор религиозных изображений в наследии Древнего Востока и приспособление отобранных изображений к своим верованиям.

Персеполь. Символ Ахура Мазды.

Рельеф трипилона.

(открыть в новом окне)

Мы познакомились с тем, как шло создание религиозной изобразительности мидян. Ахеменидские цари ещё в большей степени, чем мидяне, должны были показать своего бога десяткам и сотням богов подвластных им народов. Символом верховного бога Ахура Мазды был выбран символ верховного бога ассирийцев — Ашшура. Здесь даже не требовались серьёзные иконографические изменения — на позднеассирийских цилиндрах Ашшур изображался в виде фигуры царя между двух распахнутых крыльев, в солнечном диске, а на эламских цилиндрах — почти так, как затем у Ахеменидов, в зубчатой короне. Символ Ахура Мазды появляется, вероятно, при Дарии и в эту же эпоху эволюционирует — на Бехистунской скале тиару бога венчает шар со звездой, в руке у него гривна — инсигния власти. В Персеполе, например, в трипилоне, Ахура Мазда изображён точно так же, в той же тиаре, с той же причёской, в том же платье, как и царь Дарий.

(96/97)

Порталы дворцов Персеполя, главные сцены на лестницах венчало изображение солнечного диска с крыльями — символа, широко распространенного в Египте, но, вероятно, истолкованного как символ солнечного бога Митры. Ассирийские «охранители врат» — шеду, повторенные в Персеполе в «Пропилеях Ксеркса» и пропилеях около «Стоколонного зала» (в 1968 г. итальянские реставраторы восстановили одного из шеду этих пропилеев), сохраняют многие детали прототипа, трансформированные иранскими скульпторами, но, получив облик «царя царей», символизируют, вероятно, зороастрийского Гопатшаха.

Изображение Дария и других ахеменидских царей перед алтарём огня на гробницах в Накш-и Рустам и многочисленные изображения такого же рода на ахеменидских печатях на первый взгляд противоречат категорическому утверждению Геродота о запрете строить храмы и сооружать алтари (он пишет: «Всё это я знаю достоверно»). Однако из текста понятно, что Геродот имеет в виду храмы, кумиры и алтари, подобные эллинским; он противопоставляет персидский и эллинский обряды жертвоприношений.

Два великолепных алтаря, а также холм с пятью искусственными террасами известны в Пасаргадах, в самой северной части комплекса. Британская экспедиция в 1964 г. произвела раскопки в этой, так называемой «священной ограде». При этом была выяснена первоначальная конструкция алтарей. Один из них, южный, представляет собой массивный цоколь из блока светлого песчаника высотой в 2,16 м, утверждённого на базе из тёмного камня. С одной стороны к блоку пристроена лестница с семью ступенями, также из песчаника. Вероятно, первоначально по всем четырём сторонам блока находились небольшие ступенчатые алтари, типа алтаря, найденного археологами у гробницы Кира. На цоколе сохранились две плиты, напоминающие основание алтаря огня, изображённого на гробнице Дария.

Конструкция этого сооружения бесспорно относит его ко времени Кира. Террасовидный холм, находящийся за алтарями, как показали раскопки, также представлял собой ступенчатую платформу, на которую вела парадная лестница (нижняя терраса приблизительно 40×60 м, самая верхняя приблизительно 10×15 м). В центре платформы должно было находиться ещё одно культовое сооружение — возможно, небольшой храм или алтарь. Вся эта конструкция была сооружена, вероятно, уже после смерти Кира.

О том, почему именно три культовые постройки возведены в пределах «священной ограды» Пасаргад и какому из божеств они были посвящены, можно высказывать лишь догадки. Существует предположение, что они были посвящены божественной триаде — Ахура Мазде, Митре и Анахите, но в таком случае приходится думать, что «западный зороастризм» младоавестийского толка распространился уже при Кире — Дарии. Предполагалась и другая триада, уже в духе «Гат» и «ден маздесн» — Ахура Мазда, Сраоша, Арта. Так или иначе, но перед нами несомненное свидетельство об алтарях огня уже в раннеахеменидскую эпоху.

Ахеменидский храм IV в. до н.э. был раскопан в Сузах. В «Бехистунской надписи» Дарий обвиняет «мага Гаумату» в разрушении храмов, причём, судя по аккадскому и эламскому переводам древнеперсидского термина (ayadana), имелись в виду обычные храмовые сооружения, а не лёгкие постройки. Кроме того, храмами являлись, видимо, и башни в Пасаргадах и Накш-и Рустам. Башня в Накш-и Рустам, возведённая, видимо, при Ксерксе, представляет собой кубическую постройку более шести метров в высоту, сложенную из великолепно обработанных плит светлого песчаника, со «слепыми окнами», обрамлёнными чёрным камнем. Здание увенчивает остроконечная крыша, оформленная имитацией зубчатого парапета. Цоколем зданию служит невысокая трёхступенчатая платформа. Приблизительно в центре, по высоте здания находится дверь в высокую, глухую, абсолютно тёмную комнату. К двери ведёт длинная лестница с высокими ступенями.

(97/98)

Здание в Накш-и Рустам (его называют «Каабой Зороастра») является точной репликой здания в Пасаргадах (так называемая «Тюрьма Соломона») и имеет прямой прототип в урартской архитектуре. Его конструктивные детали отчасти напоминают описывавшийся выше алтарь Пасаргад.

Эти башни, скорее всего, были храмами, хотя судить об этом мы можем только по более поздним материалам — по монетам царей Парса (III в. до н.э.), где эти цари иногда изображались в молитвенной позе перед «Каабой Зороастра», или, быть может, храмом такого же типа, возведённого в Истахре, причём над ним помещался символ Ахура Мазды. Но, разумеется, пока нет никаких данных о том, кому были посвящены эти храмы и какие ритуалы в них совершались. Очень заманчиво думать вслед за профессором В. Хинцем, что именно «Тюрьма Соломона» и была той самой ayadana, которую разрушил Гаумата или Бардия (ведь «восстал» он в Пасаргадах) и которую восстановил Дарий.

Однако Геродот, уверяя, что персы не сооружали храмов, не совсем ошибался. «Чистому» зороастризму действительно чуждо строительство храмов и, быть может, даже алтарей. Для молитв богам выбирались высокие скалы, и там, на открытом пространстве, зороастрийцы читали «Ясну» и «Гаты», то есть как раз те «повествования о происхождении богов», о которых пишет Геродот. Но таковы были ритуалы мидийских магов, быть может, сходными были и ритуалы мидийских царей. Что же касается Ахеменидов, то уже при Кире Великом их ритуалы отличались от «чистого» зороастризма. Причём нужно подчеркнуть, что это были именно ритуалы ахеменидских царей (конечно, не исключительно) — ведь культовые постройки возведены в «личной резиденции» Кира и на различных памятниках искусства Ахеменидов перед жертвенниками чаще всего изображаются цари.

Прав Геродот и в том, что помимо Ахура Мазды персы почитали солнце («Глаз Ахуры» или Митра), луну (бог Мах) и четыре «священные» стихии — огонь, воду, землю и воздух. Солнце и луна изображены и на могиле Дария, над алтарём огня. Наконец, рассказывая специально о магах, Геродот совершенно точно описывает и чисто зороастрийский обычай уничтожать так называемых «храфстра» (порождения божества зла) — скорпионов, муравьёв, змей и т.д., и чисто зороастрийский обряд погребения — выставление трупов на скалах и последующее захоронение костей. Обычай этот связан с невозможностью осквернения «священных» стихий, но использование ниш в скале для захоронения царей также не очень далеко от этого обряда. Во всяком случае, именно из этих скальных гробниц, как прототипа, нужно выводить скальные гробницы Ирана III-I вв. до н.э. и скальные остотеки праведных зороастрийцев уже сасанидской поры, которые назывались «дахмами».

Что же касается религии персидского народа, то о ней можно получить сведения при изучении теофорных данных в честь различных божеств, имён, упоминающихся в источниках ахеменидской эпохи. При Дарии и Ксерксе встречаются имена в честь Митры, Хомы, Арты, Рашну, бога Маха, «благости» — Хварны. В более ранних источниках, относящихся к VIII-VII вв. до н.э., засвидетельствованы имена с композитом «бога» (бог, позднее — Ахура Мазда), «мазда», «хшатра» («власть» — одно из качеств Ахуры), а также птиц и животных — ипостасей иранских божеств — «вепрь» (ипостась бога победы Вретрагны), «орёл», «ястреб». В западном Иране в доахеменидский) эпоху были распространены имена, которые в «Гатах» и «Ясне» представлены как основные религиозно-этические понятия, — Вахумана (в «Гатах» и «Ясне» одно из абстрактных качеств Ахура Мазды, божество из числа «святых бессмертных» — амешаспентов), имена с композитом «благоденствие», «мир» и другие.

Вместе с тем в Персеполе найдены несомненные свидетельства существования ритуала священного напитка — хомы, несовместимого с «чистой» верой магов. Это ступки из великолепного зелёного камня, на которых чернилами

(98/99)

Накш-и Рустам.

Гробница Артаксеркса II.

(открыть в новом окне)

были нанесены надписи по-арамейски. В надписях указывается, что ступки использовались для приготовления хомы (употреблён технический термин — hwn) и изготовлялись в Арахосии, откуда и поступали в Персеполь.

Все эти данные — письменные источники в сопоставлении с произведениями искусства — дают как бы единый временной срез (эпохи Кира II — Ксеркса) религии Ахеменидского государства и религиозной изобразительности. «Чистый» зороастризм магов в изобразительном искусстве не представлен или почти не представлен. Это естественно, поскольку, как выше уже говорилось, учение магов было прежде всего религиозно-этической философией. В этом учении отсутствовали боги-личности, помимо Ахура Мазды, а ритуалы были тесно связаны с общей религиозно-этической концепцией.

В архитектуре и изобразительном искусстве представлена вера Ахеменидов, как-то сопрягавшаяся с «ден маздесн» мидийских царей,

Накш-и Рустам.

«Кааба Зороастра».

(открыть в новом окне)

а также пласт древних иранских верований, народной религии мидян и персов. Боги этих верований, как уже говорилось, в ахеменидском Иране изображались почти так же, а иногда и точно так же, как и в мидийском искусстве, а изобразительность имела тот же источник.

Ахеменидское царство рухнуло под ударами македонской фаланги Александра. Судьба империи была решена уже при Гаугамеле (1 октября 331 г. до н.э.), хотя Александру понадобилось ещё несколько лет для того, чтобы окончательно подчинить Иран.

Пожар ападаны Дария и Ксеркса символизировал окончательное крушение «великого царства» Ахеменидов. Обстоятельства, при которых произошло это трагическое событие, описывает, в частности, Плутарх.

(99/100)

Захватив Персеполь, Александр пировал со своими друзьями. «На пирушку к своим возлюбленным пришли и женщины, пившие вместе с остальными. Одна из них, особенно известная, Фаида, родом из Аттики, любовница Птолемея, в будущем царя Египта, ... опьянев, ... сказала, что за всё, что она претерпела, скитаясь по Азии, она получит награду в тот день, когда сможет поиздеваться над гордыней персидских царей. И ещё сладостнее было бы ей, идя весёлой толпой с пирушки, поджечь дом Ксеркса, сжегшего Афины; поднялись крики и аплодисменты, сотрапезники стали уговаривать и подгонять друг друга. Царь, увлечённый общим порывом, вскочил и с венком на голове и факелом в руках пошёл впереди. Спутники его весёлой толпой с криками окружили дворец... Одни говорят, что именно так и было, другие — что поступок этот не был обдуманным, что Александр вскоре пожалел о нём и велел тушить пожар — в этом согласны все». [46] Раскопки, проводившиеся в ападане Персеполя в 1934-1935 гг., открыли следы этого пожара.

О трагедии, постигшей Пасаргады, свидетельствует несколько кладов. Самым интересным из них был клад золотых и серебряных вещей, сложенных в большой керамический сосуд, обнаруженный при раскопках так называемого «Садового павильона» между «Дворцом приёмов» и «Дворцом аудиенций».

Он состоял из 1162 предметов, в числе которых пара великолепных золотых браслетов, увенчанных головами горного козла; три пары золотых серёг со вставками из лазурита, выполненные с применением техники зерни; несколько серебряных ложек с зооморфными ручками; ожерелья, составленные из бусин в виде лежащих львов — из лазурита, халцедона, аметиста; ожерелье из миниатюрных золотых колокольчиков, из золотых головок египетского бога Бэса, женских головок, голов горного барана и льва, цветов лотоса; ожерелья из кораллов и цветных камней. [47] Всё это было богатейшим убором знатной женщины, скорее всего — царского рода, спрятанным, как показывают даты, после захвата Александром Персеполя, в ожидании, что та же участь постигнет и Пасаргады. Этот клад, один из очень немногих кладов ахеменидской эпохи, открытых археологами, вместе с тем показывает уже упоминавшееся единство «ахеменидского дворцового стиля».

Ближайшие аналоги многим вещам этого клада, и не только в форме и стиле объектов, но и в технических деталях, дают вещи из знаменитого Амударьинского клада, найденного на городище Тахт-и Куват, у слияния Вахша с Пянджем (южный Таджикистан) в 1877 г., серьги из не менее знаменитого Ахалгорийского клада, найденного в Грузии в 1908 г., браслеты из раскопок грузинского комплекса в Вани, из скифского кургана «Семь братьев» на Кубани, из Сард, Македонии и других мест.

Прототипы формам золотых украшений «Сокровища Пасаргад» находятся в Эламе, Ассирии, Урарту, и, как далекое эхо, только в некоторых технических деталях улавливается влияние памятников клада, с описания которого началась эта книга, — клада из Зивие.

Итак, ограблен и сожжён Персеполь, разграблена гробница Кира в Пасаргадах, последний царь из династии Ахеменидов, Дарий III Кодоман, предательски убит своими вельможами во время бегства... Покорив Иран и став повелителем Азии, Александр переносит свою столицу в Вавилон, и выдающиеся архитектурные ансамбли, которые были описаны выше, приходят в ветхость, пустеют, разрушаются. Последние страницы в истории Персеполя связаны уже с его развалинами, которые посещались столетия спустя. Об этом свидетельствуют надписи, оставленные на его стенах в память о таких посещениях царями и вельможами и просто паломниками и путешественниками. Одна из них датирована 312 г. н.э. и помещена на дверях «хадиша» Дария:

«Тогда, когда Шапуру, царю саков, [тому, кто] правит Турестаном, Сакастаном и Индией до побережья моря, сыну поклоняющегося Ахура Мазде

(100/101)

Хормизда, царя царей Ирана и He-Ирана, происходящего от богов, из дворца Их Величеств было совершено благословение в путь, он отправился в Сакастан по той дороге, что проходит у Истахра, и прибыл в этот Сатсутун (букв. «Сто колонн», так называли в это время Персеполь) и отведал вина у этого дворца... Он соизволил развлечься и приказал совершить служение богам. Он провозгласил хвалу своему отцу и деду. Он провозгласил хвалу Шапуру, царю царей. Он тех восхвалил, кто строил этот дворец. Да вспомнит [Ахура Мазда] его».

Рядом с этой надписью, 643 года спустя, другой владыка, уже мусульманин, Адуд ад-Доуле, приказал выбить свою надпись о посещении Сатсутун. В ней он, между прочим, сообщает, что некий Марасфанд, мобед (зороастрийский жрец) из города Казерун «прочёл ему все надписи, написанные в этом месте». То же рассказывает и знаменитый мусульманский учёный-историк Хамза из Исфахана. Он пишет в одном из своих сочинений, что какой-то мобед прочитал ему ахеменидскую надпись, в которой было сказано, что Сатсутун был построен Джамшидом — первым царём иранского национального эпоса, легендарным создателем цивилизации, причём указана даже точная дата постройки. Историки раннего средневековья, более осторожные в своих выводах, иногда высказывали сомнения в точности перевода этой надписи.

Один из них, Кесрави, пишет: «Эти слова были написаны на пехлеви (так называли любую древнюю надпись. — В.Л.), но я не могу их прочесть, потому что не знаю букв, а если рассматривать изображения — то из них ничего не следует». Но даже этот скептик, не скрывая своего восхищения увиденным, заключает: «Такое строительство — не в силах человеческих, только дивы могли сделать это, а дивы были подвластны Джамшиду, но... господь всевышний знает лучше».

С тех пор развалины Персеполя стали называть «Троном Джамшида».

Уже в VIII в. н.э. пророку Сулейману было приписано строительство Пасаргад. Тогда же местность, где были высечены усыпальницы ахеменидских царей и их изображения, стала называться «Портрет Рустама» (Накш-и Рустам) — богатыря, героя иранского национального эпоса.

*   *   *   ^

Итак, весной 330 г. до н.э. Александр сжёг ападану Персеполя, и это событие явилось поворотным пунктом в истории Ирана и истории его культуры. Походы Александра на Восток открыли эпоху, которую обычно называют эпохой эллинизма.

Последние результаты раскопок профессора Р.М. Гиршмана в Масджед-и Сулейман — на той самой террасе, с описания которой начинался очерк искусства Ахеменидов, открыли храм, посвящённый богине Афине, возведённый македонцами вскоре после завоевания Ирана на месте древнего святилища. Здесь вместе с остатками ахеменидских скульптур найдены превосходные памятники эпохи раннего эллинизма — обломки каменных, терракотовых и бронзовых статуй, греческая керамика и т.д. Несколько позже здесь же было основано святилище, посвящённое Гераклу.

Спустя полстолетия после пожара Персеполя в Мидии, в местности, которую называли Ниса, около Денавара был построен ещё один греческий храм на искусственной прямоугольной платформе, знаменитый своими колоннами из местного камня с дорическими капителями. Само название этой области много значило для македонцев — ведь по преданию оно было связано с Дионисом. Дионису, по всей вероятности, и был посвящён храм, в нём стояли греческие статуи. Из того же района происходят, в частности, шесть масок и бюстов Силена, хранящиеся в разных музеях и частных собраниях. Так вместе с фалангами Александра в Иран проникали художественные вкусы Эллады, её мастера и памятники её искусства.

(101/102)

Однако и при Гаугамелах греки сражались против греков — ударные части Дария III состояли из греческих наёмников. Уже в эпоху Ксеркса было достигнуто культурное единство Востока и Запада. Артаксеркс II ставит по всей стране — в Вавилоне, Сузах, Экбатанах, Персеполе, Бактрах, Дамаске, Сардах — статуи Анахиты. Древнеиранская богиня уже представляется персам антропоморфной. Её иконография была, скорее всего, сопоставлена с иконографией Артемиды, а статуи создавались греческими скульпторами. В развалинах храма у персепольской террасы, раскопанных Э. Херцфельдом, были обнаружены вотивные надписи, в которых Анахита отождествлялась с Артемидой и «царицей Афиной», Аполлон и Гелиос — с Митрой, Зевс — с Ахура Маздой. На платформе Персеполя найден великолепный торс Пенелопы греческой работы середины V в. до н.э. С другой стороны, ясные следы влияния ахеменидских рельефов ощущаются в рельефах Лидии (V в. до н.э.), саркофагах и каменных капителях в виде протомы двух животных из Сидона (V-IV вв. до н.э.), Фасоса, Саламина (IV в. до н.э.) Уже говорилось о греко-персидском стиле резных камней и о греко-персидских произведениях торевтики.

Персеполь. Статуя Пенелопы. Середина V в. до н.э. Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

В эпоху Ксеркса уже существовала политическая концепция «единого мира», которая имела, однако, две стороны, два противоположных взгляда. Мир был един для ахеменидских монархов хотя бы потому, что владыка империи был «единый над многими, царь единый над многими повелитель». Мир был един и для греков (это прекрасно отражено, например, в греческой литературе, в особенности — исторической) прежде всего потому, что история ахеменидской державы стала составной частью истории Греции. Но образовавшийся на базе этой концепции новый этап в истории искусства и культуры, который можно называть «предэллинизмом» и о начальных успехах которого упоминалось выше, совсем не заглушал резкого контраста, иногда даже трагичности судеб отдельных людей — от царя до простого солдата, судеб целых народов и громадной перемены в психологии. Контраст был особенно силён именно в этой области. Чтобы показать прямую противоположность иранского и греческого взглядов на мир, я опять прибегну к подлинным документам эпохи.

Вот ответ спартанцев ахеменидскому сатрапу Западной Анатолии, Гидарну, который приглашал их вступить в персидское войско (Геродот, VII, 135): «Гидарн... ты понимаешь, как быть рабом, но ты ничего не знаешь о свободе, будь она горькой или сладкой. Если бы ты испытал свободу, ты советовал бы нам драться за неё не только копьём, но и топорами».

Арриан (Поход Александра, VII, 9-10) рассказывает о том, как македонцы — друзья и союзники Александра — тяжело переживали перемены, происходившие с их предводителем. Они обвиняли Александра в том, что он подражает персидским владыкам в роскоши и церемониале и даже стал «сыном Амона» — вроде бы богом, пройдя положенные обряды в храме Амона в Египте.

(102/103)

Александр оправдывается: «Вавилон, Бактры и Сузы — ваши; богатства мидийцев, сокровища персов, блага индов... ваши; вы — сатрапы; вы — стратеги... Что досталось мне от этих трудов, кроме этой порфиры и этой диадемы? Я ем тот же хлеб, что и вы, и сплю так же, как и вы... Я приобрёл, скажете вы, всё это ценой ваших трудов и мучений... Пусть разденется и покажет свои раны тот, у кого они есть; и я, в свою очередь, покажу свои. У меня на теле спереди нет живого места; нет оружия, которым сражаются врукопашную или издали и которое не оставило бы на мне своих следов». [48]

Бронзовая голова Диониса. Из Хатры. I в до н.э. Иракский музей. Багдад.

(открыть в новом окне)

Это — уже крайняя мера. Тем, кого Александр вёл по дорогам многих государств, приходится доказывать, что он никогда не показывал спину врагу. Но что он может сделать? Теперь — он владыка громадной империи Востока, где цари — это боги, и подданные, кто бы они ни были, в том числе и владетели обширных государств, во много раз больших, чем Македония, — только рабы, только прах у ног повелителя. Вспомним ещё раз Бехистунскую надпись Дария: «...затем я послал войско. Их главой я сделал перса по имени Видарна, моего раба... Я послал войска в Вавилонию, перса по имени Виндафарна, моего раба, сделал начальником их... После этого я послал к персу по имени Дадаршиш, моему рабу, сатрапу в Бактрии...»

Видарна, Виндафарна — это представители знатнейших персидских родов, которые были с Дарием во время убийства Бардии или Гауматы. Любой из них мог стать царём, если бы жребий выпал иначе — если бы его конь, а не конь Дария первым приветствовал солнечный восход. К тому же, видимо, Виндафарна был душой заговора.

Как непохоже всё это на друзей Александра, его боевых товарищей, будущих повелителей обширных государств!

Но в ту эпоху не было альтернативы — повелитель Азии должен был быть «царём-богом».

Политическое господство во вновь завоёванном македонцем мире, колонизация этого мира и приспособление к его психологии — вот сущность политики Александра и его ближайших преемников.

Став восточными владыками, генералы Александра, во всяком случае в первые десятилетия после его смерти, всё же оставались эллинами, как эллинами были поселенцы-ветераны, осваиваясь в далеких землях так, как им было привычно, строя такие же города, воздвигая такие же геройоны, слагая такие же гекзаметры, как и на далёкой родине.

После походов Александра территория Ирана была включена в состав монархии Селевкидов. Две культуры — эллинская и восточная, две идеологии — идеология свободных граждан полиса и подданных восточных деспотий — столкнулись в то время уже на территории Ирана. Процесс был взаимопроникающим. Стремление селевкидских монархов создать единство в пестроте социальных условий, верований и обычаев (разрешаемое, в частности, основанием по всему Востоку городов, получавших права полисов) было облегчено тем, что ко времени прихода греко-македонцев на Восток там уже существовал в принципе сходный

(103/104)

социальный строй и сходные политические нормы. В результате на весьма продолжительный период ведущей становится идеология «космополитизма», внешне проявлявшаяся в греческих мотивах и образах иранского искусства. «Предэллинизм» переходил в новое качество — «эллинизм».

И национальная иранская династия Аршакидов, около 250 г. до н.э. возглавившая движение «восточных сатрапий» за свержение греко-македонского владычества, поддержанная кочевниками-дахами, образовав новое Парфянское государство, вначале придерживается эллинистических норм, ставших уже привычными. Парфянские цари, вплоть до I в. н.э., выпускают монеты по греческим образцам, называют себя «филэллинами», в соответствии с юрисдикцией греческих полисов обращаются к городам со специальными посланиями на греческом языке — известно такое послание Артабана III Сузам, получившим права полиса при Селевкидах. На греческом же языке и по эллинистическим юридическим нормам составлены два пергамента — сделки о покупке земли, найденные в Авромане (Курдистан), или деловые документы, обнаруженные при раскопках города Дура Европос на Евфрате, причём ни один из упомянутых в этих

Мраморная статуя греческой богини. Из района Бахтиарских гор. II в. до н.э. Археологический музей Тегеран.

(открыть в новом окне)

документах людей не был греком. Вместе с тем не только в Иране, но и в центрах эллинистических монархий, в городах Месопотамии со значительным греческим населением, получает распространение дворцовая архитектура, которой не знал демократический полис, и храмовое строительство с отделённой от храма алтарной частью, которая превращается в самостоятельное сооружение.

В селевкидской монархии вторым официальным языком наряду с греческим является арамейский — наследие Ахеменидов, а в период существования Парфянской державы на смену ему приходит парфянский язык.

В раннеэллинистическую эпоху мы имеем дело с единым культурным миром — от Евфрата до Ганга: монеты правителей Греко-Бактрии (государства, возникшего на территории Афганистана и северо-западной Индии во второй половине III в. до н.э.) представляют собой великолепные образцы эллинского медальерного искусства, а последние результаты работ французской археологической миссии в Афганистане (при участии советских археологов) на городище Ай-Ханум, на берегу р. Пяндж, открывают культуру большого эллинского города на столь отдалённой от основных центров Селевкидской державы территории.

Искусство восточного эллинизма ярко представлено в Месопотамии культурой таких эллинистических городов или центров «эллинизованных» государств, как Хатра, Дура Европос, Ашшур, Селевкия на Тигре. Пожалуй, не менее ярко представлено это искусство и на Востоке, в Парфиене и Маргиане.

В Иране мы знаем не так много эллинистических центров. Полисом стал древний город Сузы (центр Элама), называвшийся в то время «Селевкией», храмовым эллинистическим центром был Нехавенд (он назывался «Лаодикея» и был, вероятно, посвящён обожествлённой супруге селевкидского правителя

(104/105)

Антиоха IV). Уже упоминался эллинистический храм в Денаваре, на территории древней Мидии, посвящённый, по-видимому, Дионису. Упоминался и храм, посвящённый Гераклу, в Масджед-и Сулейман.

По вполне вероятному предположению Д. Шлюмберже в Нисе во II в. до н.э. существовала греческая палестра, впоследствии перестроенная в склад, с чем, вероятно, и связаны находки на этом памятнике знаменитых ритонов из слоновой кости, выполненных в стиле новоаттического искусства (один из них имеет греческую надпись) и мраморных греческих статуй.

Серебряная фигурка сфинкса. Из Нисы. II в. до н.э. Гос. Исторический музей Туркменской ССР. г. Ашхабад.

(открыть в новом окне)

К этому надо добавить и предметы эллинистического искусства. Например, статуя Геракла была найдена в районе Бахтиарских гор, по соседству с рельефом и надписью Дария на Бехистунской скале выбит рельеф, изображающий Геракла, он датируется по греческой надписи 148 г. до н.э.; известны также терракоты и бронзовые статуэтки, изображающие это божество. Можно и дальше перечислять предметы греческого импорта, обнаруженные на территории Ирана, так же как и изделия местных мастеров, работавших в «эллинистическом» духе. Что же касается периодизации искусства эпохи эллинизма и основных достижений в разных историко-культурных ареалах, то здесь будет уместно привести мнение профессора Даниила Шлюмберже. В своей последней работе он описывает три периода развития искусства эпохи эллинизма на Востоке. Первый период, следующий сразу после завоеваний Александра, представляет искусство «греческого импорта», рядом с которым существует и традиционное для Ирана искусство Ахеменидов. Второй период — период существования на западных и восточных границах Ирана «греко-иранских» государств, период владычества в Иране Селевкидов, а затем и парфян, при дворах которых создаются памятники «греко-иранского» (по терминологии Д. Шлюмберже) «синтетического» стиля. Наконец, третий период (приблизительно, рубеж н.э.) — это период расцвета парфянского искусства и в Парфии и за её пределами, самыми характерными чертами которого в архитектуре является распространение так называемых «айванов» — открытых с одной стороны залов, перекрытых сводами, а в изобразительном искусстве — фронтальных композиций. [49]

Эллинский инфильтрат в древневосточное искусство — это отказ от условных форм, символов и канонов в изображениях, введение в скульптурные и иные композиции пространства, глубины, движения, или, как это иногда называется, «иллюзорности». Быть может, самым важным явилось громадное расширение жанров и тем.

С точки зрения политико-экономической Иран парфянского времени к I в. н.э. представлял собой три ареала: ареал самоуправляющихся городов (преимущественно в Месопотамии), ареал полузависимых царств и владений (Парс, Элам, Месена, Атропатена, Гиркания и др.) и ареал «домена» царя царей («коронные земли», такие, как Парфиена, а также ряд областей на западе Ирана), с собственным правом (в Месопотамии, например, преимущественно греческим),

(105/106)

собственными экономическими институтами (на западе — сохранившимися ещё от селевкидского времени, в некоторых самостоятельных государствах на северо-западе, северо-востоке и востоке — восходящими к Ахеменидам).

Политическое единство достигалось в значительной степени лишь благодаря военной силе и контролю над путями международной торговли. Это единство было непрочным — в начале III в. н.э. Иран окончательно разваливается на ряд независимых областей.

Культурные регионы парфянского периода не вполне сопрягаются с указанными ареалами. В этой книге я не смогу дать даже их краткую характеристику. Следует лишь сказать, что памятники «греко-иранского» искусства характерны в основном для культуры городов-полисов, элементы этого искусства (точнее даже — основные линии развития) характеризуют также и искусство мелких государств Месопотамии, таких, как, например, Хатра или Коммагена, где в большей мере проявляется местный субстрат.

Искусство некоторых полусамостоятельных государств (Парс, Гиркания) было мало затронуто эллинистическим влиянием.

Голова бронзовой статуи Антиоха IV. Из Шами. II в до н.э. Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

Мир парфянского искусства периода рубежа н.э. — это до сих пор ещё пёстрая мозаика отдельных памятников различных стилей, различных концепций, которую трудно сложить в осмысленную картину. Это не означает, конечно, что в искусстве парфянского Ирана, при всей его разнородности, не улавливаются общие черты. Выше уже говорилось о некоторых из них, к этому нужно добавить, пожалуй, ряд общих черт в планировке храмов в таких различных областях, как Ниса, Таксила, Ашшур, Дура Европос, [50] общие черты в планировке городов, расцвет дворцового строительства и т.д.

Многие проблемы (иногда — псевдопроблемы), которые возникают при изучении искусства этого периода на территории собственно Ирана, в силу указанных причин лучше оставить в стороне. Иран парфянского времени, в отличие от его западных и восточных границ, до сих пор, за исключением нескольких пунктов, археологически не исследован, и, как ни заманчиво проводить прямые линии через его территорию, объединяя хорошо известное сейчас искусство Месопотамии с искусством Средней и Центральной Азии и северо-западной Индии в некий синтез, и реконструировать на основе этого синтеза не известное до сих пор искусство Ирана эпохи парфян, включая в него немногие, к тому же плохо датированные памятники, от этой задачи придётся отказаться. Здесь следует, пожалуй, ограничиться несколькими примерами.

На высоком плато Маламир, в предгорьях Хузистана, в небольшой деревушке Шами известный английский археолог Аурел Стейн в 1934 г. провёл небольшие раскопки развалин храма. Ещё в XIX в. в этой местности находили обломки мраморных и бронзовых статуй. Аурел Стейн раскопал цоколи каменных стен храма и целлу, в центре которой он нашёл каменный же алтарь и около дюжины бронзовых обломков статуй. Там был найден и самый знаме-

(106/107)

нитый, пожалуй, памятник искусства парфянского Ирана — бронзовая статуя вельможи, несколько больше человеческого роста, в типичном парфянском костюме. Голова статуи, отлитая из другого металла, по стилю и иконографическим деталям точно соответствовала парфянским монетам. Впоследствии, уже в Тегеранском музее, к статуе удалось присоединить ряд фрагментов, найденных в разное время, и таким образом удалось точно установить положение рук.

Каменная статуя местного правителя. Из Хатры II в. н.э. Иракский музей. Багдад.

(открыть в новом окне)

Самыми близкими аналогиями статуи из Шами, и не только в иконографии и стиле деталей, но в позе, даже, пожалуй, каноне, являются рельефы Пальмиры, в особенности — статуи II в. н.э. из Хатры и отчасти памятники искусства Кушан. Казалось бы, нет лучше примера, позволяющего судить о единстве канонов в изображениях парфянского принца, знатного пальмирца, царя Хатры и даже, со скидкой на местный колорит, кушанского царя Канишки, каким он запечатлён на статуе из Матхуры. Но дело осложняется тем, что там же, в Шами, были найдены великолепные, изготовленные из того же металла, но выполненные в совсем ином стиле головы селевкидского царя Антиоха IV и, очевидно, его жены, бесспорно датирующиеся II в. до н.э., мраморная голова «молодого бога» работы мастера-грека, вероятно, I в. до н.э., мраморная голова какого-то парфянского вельможи, вероятно, конца I в. н.э. Таким образом, «типичный образец фронтальной композиции парфянского искусства» (этими словами часто характеризуют статую из Шами) оказывается совсем не типичным для комплекса предметов из храма, неизвестно кем возведённого, неизвестно когда разрушенного (при Митридате I, в эпоху ранних Сасанидов?) и, быть может, не столь типичным для искусства Ирана вообще.

Другими словами, проблема «парфянского пробела», поставленная при изучении историографии Ирана, характерна и для искусства эпохи парфян. Нужно надеяться, что этот пробел вскоре будет заполнен. Большие надежды внушают, например, раскопки городища Шахр-е Кумис в Гургане, возможно первой парфянской столицы — г. Гекатомпила.

Раскопки ведутся Британским музеем и Британским институтом по изучению Ирана. Два сезона — 1967 и 1971 гг. — выявили большой архитектурный комплекс, состоящий из зданий, некоторые из которых — крестообразные по плану, со стенами из сырцового кирпича. Ряд помещений в этих зданиях использован для вторичных захоронений. В одном из них (здание VII) были обнаружены прекрасные парфянские керамические сосуды — фляги, ритоны, кувшины — и небольшой клад серебряных монет I в. до н.э. Здание V — трёхэтажное, снабжённое бастионами, с «входным лабиринтом», похожими на среднеазиатские, было раскопано в 1971 г. Оно имело с южную историю, но в какой-то период также было использовано для захоронений. В перекрытых сырцовыми сводами помещениях этого здания была обнаружена керамика характерных для Гургана допарфянских и парфянских форм, а также большое количество глиняных булл с оттисками печатей. Эти буллы пока еще не изданы, но сообща-

(107/108)

лось о том, что на них оттиснуты геммы (лишь в двух случаях — цилиндры) с геометрическими мотивами, а также со сценами с фигурами людей (царь у жертвенника, сцены боя) и животных (лошади, газели). Наконец, там же был найден острак с плохо сохранившейся парфянской надписью, но выполненной абсолютно тем же почерком, что и на знаменитых парфянских остраках из Нисы. [51]

Бронзовая статуя. Из Шами. Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

Разумеется, и эти раскопки и исследование парфянских слоёв на городищах, раскапываемых сейчас в Кермане и в Южном Азербайджане, могут совершенно изменить представление о парфянском Иране, хотя не все надежды, которые возложены на археологию, оправдываются. Так, например, широко распространённые, особенно в научно-популярной литературе, описания парфянского священного города Шиза (район Тахт-и Сулейман) после завершения там работ Немецкого археологического института следует считать недоразумением. Город Шиз — центр зороастризма (согласно позднесасанидской и главным образом послесасанидской литературной традиции) — действительно имел зороастрийский храм, и этот храм действительно назывался «Атур Гушнасп», но он был возведён при сасанидском шаханшахе Хосрове I. Никаких слоёв более ранних, чем V в. н.э., в Тахт-и Сулеймане не найдено. [52]

Почти такая же сенсация ожидала иранских археологов, которые в 1968 г. приступили к систематическим раскопкам знаменитого храма в Кангаваре (в Мидии, между Хамаданом и Бехистуном). Исидор Харакский, автор I в. н.э., упоминал Кангавар (Конкобар), где в то время находился храм Анахиты. Развалины этого храма были впервые описаны в 1840 г. французскими учёными Э. Фланденом и П. Коста. Ими же была предложена и первоначальная реконструкция — квадратная искусственная платформа (230×220 м) с колоннадой по периметру (144 колонны в три ряда). Колонны были описаны как ионийские по пропорциям и базам с чертами дорийского и коринфского ордеров. На платформу вела монументальная лестница, занимавшая в ширину весь фас платформы. В центре платформы находилось святилище, также окружённое колоннадой (11 колонн по длинной стороне, 6 — по короткой). До самого последнего времени споры шли о том, к какой из эпох эллинизма следует отнести этот импозантный комплекс — к селевкидской или к парфянской. В соответствии с этим и план храма, реконструированный Э. Фланденом, рассматривался то как чисто эллинистический, то как сочетающий в себе элементы западной и восточной культур. Но только раскопки выявили подлинный облик комплекса.

На высокую (более 6 м) платформу вели две пологие каменные лестницы (расположенные приблизительно в центре платформы). На платформе стояли всего по двадцать четыре колонны в один ряд, вероятно — со всех четырёх сто-

(108/109)

рон. Интересны размеры колонн — 3,45 м в высоту (вместе с плоской капителью) при более чем 1,5 м в диаметре. В центре платформы сейчас возвышается неправильных очертаний холм — иранские археологи полагают, что храм, быть может, располагался на нескольких искусственных платформах. Черты архитектуры комплекса, выявленные к настоящему времени, таким образом, сближают храм с архитектурой ахеменидской поры (искусственная платформа, каменная лестница, террасовидное завершение).

В могильнике парфянского времени, обнаруженном у восточного фаса платформы, найдены монеты Фраата IV и более поздних парфянских государей. Другие материалы, в том числе и из контрольных шурфов на холме, также свидетельствовали о I в. н.э. как о наиболее вероятной дате основания здесь парфянского храма Анахиты.

Владетель Парса Артахшатр (?). Рельеф храма у Персеполя. Конец III — начало II в. до н.э.

(открыть в новом окне)

Одновременно с расчисткой комплекса была начата реставрация каменной платформы. При этом выяснилось, что многие блоки, из которых она состояла, имели на оборотной стороне многочисленные знаки — пометы, тамги и рисунки. Среди них оказалось 15 надписей. Все они — сасанидского времени, судя по почерку — не ранее VI в. н.э. Одна из надписей содержит имя (Пероз), другая — начало даты (месяц Шахривар — шестой месяц иранского года), все остальные — рабочие пометки, указания мастерам по обработке камня («центр», «поднять», «верхний камень)», «(сделать) отверстие», «сдвинуть» и т.д.). Все без исключения отождествляемые знаки тамги также относятся к позднесасанидской эпохе (такие тамги встречаются на сасанидских печатях и монетах).

Итак, совершенно очевидно, что и высокая платформа, и лестницы, ведущие на неё, да и колонны, воздвигнутые на платформе, датируются по крайней мере на пятьсот лет позднее, чем это недавно предполагали. К столь красноречивому свидетельству надписей следует добавить, что сасанидская керамика в Кангаваре оставляет приблизительно 70 процентов всех керамических сборов, а на платформе раскапывается внушительный комплекс построек со стенами из сырцового кирпича, относящийся к позднесасанидской эпохе. Таким образом, парфянскому храму, упомянутому Исидором Харакским, остаются лишь самые нижние слои, пока ещё не тронутые систематическими раскопками. Ниже мы ещё вернемся к сасанидскому Кангавару.

Эти примеры показывают, что парфянский Иран ещё ждет открытия. И он, вероятно, предстанет перед нами очень разноликим. Так, например, поливная парфянская керамика, казавшаяся до недавнего времени характерной для всего Ирана, оказалась распространённой преимущественно на западе страны. Разным был и погребальный обряд — катакомбные могилы с трупоположением на южном побережье Каспия, захоронения в больших керамических сосудах в районе Мидии, в керамических саркофагах (иногда — выполненных в виде сапога) — в Месопо-

(109/110)

тамии, наконец, захоронения в заброшенных помещениях в Гургане. Не только искусство, но и религия парфянского Ирана почти неизучена. О былом богатстве парфянской литературы можно судить по тому факту, что уже при парфянском дворе начинает свою историю устная, а затем и записывавшаяся поэзия «менестрелей», которые и при Сасанидах играли выдающуюся роль.

«Память о Зарере» — парфянская поэма о героической битве иранцев с хионами, записанная в позднесасанидский период, и великолепный роман о любви Вис и Рамина, послуживший сюжетом для знаменитого иранского поэта XI в. Фахр ад-дина Гургани — вот, в сущности, и всё, что осталось от этой поэзии. Поэмы эти насыщены такой яркой изобразительностью, что отнюдь не исключена находка в будущем иллюстраций к ним, например — в настенной живописи. О подвигах древних героев, изображённых на стенах, писал Фирдоуси, в Сакастане, в Кух-и Ходжа, найдены фрагменты фресок парфянского времени.

Итак, пока всё же следует признать, что влияние эллинизма, столь сильное в Месопотамии и на Востоке, намного менее ощущается в северных и южных районах Ирана, где весьма редки памятники «греко-иранского» стиля. Для

парфянского Ирана настоятельной задачей является изучение культуры отдельных историко-культурных регионов, которые, хочу повторить, не вполне сопрягаются с отмеченными уже политическими и экономическими зонами, которые часто не сопрягаются с зонами распространения различных этнических групп, различных религий или верований. Задачей является исследование сочетания единого «греко-иранского» стиля в искусстве (или, используя более широкий термин Р.М. Гиршмана, — единого «койнэ») и автохтонного развития древневосточных (и ахеменидских и доахеменидских) черт в искусстве этих различных областей. Для Ирана эта проблема весьма важна, в частности потому, что следующий за селевкидско-парфянским периодом период раннего средневековья внешне выглядит как резкая реакция на эллинизм, как «ренессанс» древневосточных черт культуры и идеологии, и мы, естественно, должны понять базу этого «ренессанса». С этой целью необходимо описать немногие памятники, которые

(110/111)

сохранились в Хузистане и Фарсе, в тех самых областях, где расцвело искусство Ахеменидов и откуда начало свой путь искусство эпохи Сасанидов.

Памятники Хузистана, или Элемаиды, как называли эту область греки, и Парса (Персиды), относящиеся к селевкидской и парфянской эпохам, буквально можно перечислить по пальцам. В районе Хузистана, если исключить столицу Элама — Сузы, раскапывается лишь комплекс Бард-е Нешанде, комплекс весьма сложный, содержащий разнообразные слои — от ахеменидской до раннесасанидской эпохи. В Парсе можно упомянуть лишь небольшие раскопки Э. Херцфельда в 1934-1935 гг. около Персеполя и траншеи и шурфы экспедиции Чикагского университета в Истахре. Кроме того, в разных музеях мира хранятся весьма значительные коллекции монет правителей этих полусамостоятельных государств, кстати сказать единственных на территории Ирана, которые имели право чеканить свою монету в селевкидский и парфянский периоды.

Несмотря на скудость материалов, здесь перед нами весьма редкая ситуация, очень благоприятная для того, чтобы заполнить историко-культурную лакуну «парфянского пробела» в Иране. Два рельефа, четыре сохранившиеся

Серебряная драхма владетеля Парса Дария II (лицевая и оборотная стороны). Конец II — начало I в. до н.э. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

базы колонн с вотивными греческими надписями, коринфская капитель и колонна с ионийской капителью из Истахра, почти не читаемая надпись арамейскими буквами (арамейская? персидская?) в Накш-и Рустам, дополненные четырьмя сериями монет правителей Парса, чеканившихся в течение по крайней мере пятисот лет, всё же дают представление об искусстве района Персеполя селевкидской эпохи, в особенности в сопоставлении со скальными гробницами этого же времени и в Парсе и в Курдистане. При этом мы можем судить об изменениях, происходящих как раз в сфере прокламативного искусства и, что особенно важно, как раз на рельефах — том материале, который более всего интересовал нас и при описании ахеменидских памятников. Всё, что известно пока о монументальном искусстве Парса, обрывается приблизительно на 150 году да н.э., но продолжением служит насыщенная информацией иконография монет, доходящих до сасанидской эпохи.

(111/112)

Три скальных рельефа в районе Маламира, рельеф в Хунг-е Ноурузи и плохо раскопанный храмовый комплекс Шами всё же дают представление об искусстве Элама парфянской эпохи, в особенности в сопоставлении с искусством ранних Сасанидов. При этом мы опять на привычной почве: все перечисленные памятники относятся к сфере прокламативного искусства. Начальная дата памятников (прежде всего рельефа в Хунг-е Ноурузи) — это приблизительно 140 г. до н.э., а продолжением опять служит иконография монет, доходящих до сасанидской эпохи. И если в Парсе особенно наглядны связи с ахеменидскими памятниками, и с этой стороны он (разумеется, лишь на данном этапе наших знаний) представляет собой в значительной степени «чистую культуру», почти не затронутую эллинистическими влияниями, то в Элемаиде влияние восточного эллинизма много более ощутимо.

Рельеф, высеченный на каменном наличнике дверей храмового здания у персепольской террасы, представляет фигуру правителя Парса в так называемом «сатрапском» головном уборе — сложном башлыке (греки называли его «кирбасиа») и длинном персидском платье. В правой руке правителя, вероятно,

Серебряная тетрадрахма царя Парса Вахубарза (оборотная сторона). Конец III-II в. до н.э. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

барсом — пучок священных ветвей, использовавшихся при зороастрийском богослужении. На другом ортостате высечена женская фигура, левая рука которой показана в жесте адорации. Детали одежды и головного убора почти неразличимы. Оба изображения строго профильны, манера бесспорно восходит к персепольской, но здесь полностью утеряна тщательность моделировки и проработки деталей. В сущности, это почти гравировка, и таким становится стиль всех парфянских рельефов, известных к настоящему времени.

Рельеф храма у террасы Персеполя — первый в ряду изображений местных правителей различных территорий Ирана селевкидской и парфянской эпох, первый, где фиксируется новый, но весьма строгий канон таких изображений. Стилистически от него почти неотличим рельеф скальной гробницы Дуккан-и Дауд в Курдистане. Здесь также представлен какой-то местный правитель, в том же головном уборе, с тем же барсомом в руке. Гробница Дуккан-и Дауд имитирует скальные гробницы Ахеменидов в Накш-и Рустам и связана в свою очередь с серией таких же гробниц в Фарсе (Ахур-и Рустам, Кух-и Айуб), Хузистане (Да-у Духтар) и Мидии (Кызкапан). Все эти гробницы (их датировали раньше доахеменидский временем) помимо общих конструктивных особенностей (устройство погребальных камер, оформление портала) являются непосредственным продолжением, так сказать, эхом искусства Ахеменидов, которое в III-II вв. до н.э. ещё сильно звучит и в Парсе, и в Курдистане, и в Мидии. Имитация четырёх колонн украшает вход в гробницу Да-у Духтар, так же как четыре колонны украшают порталы ахеменидских гробниц Накш-и Рустам. Так же как и там, верхний плинт входа венчают зубцы той же конфигурации, что и зубцы, положим, гробницы Дария. Но капители колонн в Да-у Духтар поздние ионийские, сама гробница много меньших размеров и лишена рельефов. Почти

(112/113)

такие же капители колонн, как и в Да-у Духтар, в другой скальной гробнице — в Кызкапане. Но колонн всего две, отсутствует зубчатый парапет, гробница ещё меньше по размерам. Зато над входной дверью выбит рельеф — жертвенник, точно такой же, как и на ахеменидских гробницах, по бокам которого стоят две фигуры — царя и жреца (?), — опираясь на луки. Левая фигура — в мидийском платье, рука поднята в жесте адорации, правая фигура — в одежде сатрапа и в том же головном уборе, что и правитель Парса на рельефе у персепольской террасы или правитель на рельефе скальной гробницы Дуккан-и Дауд.

Эти гробницы селевкидской и раннепарфянской эпох являются прямыми предшественниками скальных остотек позднепарфянского и сасанидского времени — так называемых «дахм», распространённых по всему Ирану, но в особенности в Парсе и Эламе. О том, что изображения местных царьков и правителей являются каноничными, свидетельствуют монеты (прежде всего ранние монеты Парса), представляющие ту же иконографию.

Вероятно, Парс получил относительную самостоятельность вскоре после смерти Селевка I (около 280 г. до н.э.). В письменных источниках отсутствуют

Серебряная драхма царя Парса Артахшатра IV (лицевая и оборотная стороны). Начало III в. н.э. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

какие-либо указания, но суждение о дате начала выпуска монет Парса дают несколько монетных кладов. Два клада тетрадрахм и драхм Селевка I из Пасаргад, открытые экспедицией Британского института по изучению Ирана в 1963 г., содержат монеты, чеканенные от имени Селевка в Персеполе и выпускавшиеся, судя по изображению на оборотной стороне Ники, венчающей трофей, после победы Селевка над Антигоном при Ипсе (301 г. до н.э.).

В 1935 г. Э. Херцфельд обнаружил монетный клад в Персеполе. В составе клада также присутствовала тетрадрахма Селевка, чеканенная в Персеполе, но вместе с ней были найдены и ранние монеты Парса (правителей Багадата, Вахубарза, Артахшатра I), которые, видимо, сменили на персепольском монетном дворе монеты Селевка.

Монеты Парса условно разделяются на четыре серии. Первые две представлены серебряными тетрадрахмами (весом ок. 17 г) и драхмами (весом ок. 4 г).

(113/114)

Позже выпускались только драхмы. Лицевая сторона монет первой серии занята погрудный изображением правителя, вправо, в головном уборе сатрапа. Иконография портрета — та же, что и на рельефе храма у Персепольской террасы.

Самые ранние монеты, на обороте которых выбита арамейская легенда, содержащая имя правителя (Багадат) и его титул (prtrk’ zy ’lhy’ — «божественный правитель»), дают вначале изображение, близкое по общему типу к оборотной стороне тетрадрахмы Селевка, но здесь место Зевса на троне занимает фигура самого правителя Парса в мидийском платье и сатрапском головном уборе. Одна его рука поднята в жесте адорации, в другой — такой же цветок, какой держали персидские и мидийские вельможи, высеченные на рельефах лестницы трипилона в Персеполе. Перед правителем — ахеменидский царский штандарт, такой же, как и описанный Ксенофонтом штандарт Артаксеркса II. Затем сцена на обороте монет меняется — изображён храм, быть может, уже упоминавшаяся «Кааба Зороастра» в Накш-и Ростам, «Тюрьма Соломона» в Пасаргадах или подобного типа здание, возможно стоявшее в Истахре — новой столице фратараков Парса (в 6 км от Персеполя). Слева от храма изображена

Правитель Элемаиды у жертвенного огня. Рельеф в Танг-и Сарвак. Ок. 200 г. н.э.

(открыть в новом окне)

фигура «божественного правителя» — в такой же позе, как и на рельефе, а справа — царский ахеменидский штандарт. Надписи на монетах первой серии, да и на всех последующих, читаются плохо, принятое сейчас чтение имён правителей, выпускавших эту серию монет, — Багадат, Вахубарз, Артахшатр I и Ватофрадат. Всё это — теофорные зороастрийские имена, а титулы правителей и их изображения позволяют считать, что правители Парса осуществляли и жреческие функции.

Ватофрадат несколько меняет изображение на оборотной стороне своих монет. Правитель опирается на лук (сцена повторяет ахеменидские рельефы на скальных гробницах и почти тождественна рельефу гробницы Кызкапана), над храмом изображается символ Ахура Мазды, первоначально в той же иконографии, что и на рельефах ахеменидской эпохи. Одна из монет Ватофрадата, хранящаяся в Британском музее, вводит в эту чисто ахеменидскую символику и чисто иранскую композицию элемент эллинистического искусства — за спиной

(114/115)

правителя изображена Ника, поднявшая над головой Ватофрадата победный венец. Вероятно, имеется в виду какой-то крупный политический успех молодого государства, быть может, победа, одержанная Ватофрадатом над кем-либо из Селевкидов, но письменные источники об этом молчат. Неясно, где чеканились монеты этой серии. На террасе Персеполя пока не обнаружено достоверных остатков послеахеменидского периода. На обороте монет Парса, видимо, выбито название места их чеканки — «крепость Парса». Так назывался Персеполь в эпоху Ахеменидов, но так был назван и новый город, возведённый недалеко от Персеполя фратараками Парса — «Парса Стахра» (совр. Истахр).

Вторая серия монет связана с первой по изображению на оборотной стороне, которое со временем всё более схематизируется и превращается в конце концов в уже плохо осмысленную композицию. Так, например, фигура птицы («золотого орла», как описывает её Ксенофонт), венчавшая ахеменидский штандарт, постепенно начинает изображаться на каком-то прямоугольнике (штандарт, потерявший древко?), фигура Ахура Мазды, вырастающая из двух распахнутых крыльев, постепенно теряет крылья — они превращаются в подобие ветвей — и

Сцена инвеституры. Рельеф в Танг-и Сарвак. Ок. 200 г. н.э.

(открыть в новом окне)

помещается на крышу храма, между зубцами. Само здание храма теряет изображение «слепых окон», схематизируется и на последних монетах серии напоминает уже не здание, а нечто вроде алтаря. Сильно искажаются легенды. Зато лицевую сторону монет занимают тщательно выполненные бюсты правителей, сменивших свой сатрапский головной убор на почти селевкидский шлем, венчаемый фигурой орла или полумесяцем, а свою ахеменидскую причёску и бороду — на греческую. Имена правителей, выпускавших вторую серию монет, плохо поддаются чтению. Одного из них как будто бы звали Дарий, другого — Ватофрадат (II). Последний изображается почти так же, как и парфянский царь царей Митридат I (171-138 гг. до н.э.), что и определяет пока дату этой серии. Митридат I около 140 г. до н.э. подчиняет себе Парс, ставя его правителей в зависимость от центрального правительства Ирана. В это же время меняется и титул правителей — вместо prtrk’ на монетах ясно читается MLK’ «царь».

(115/116)

Третья серия монет демонстрирует резкое изменение типа. На лицевой стороне правитель повёрнут влево, носит высокий кулах, обшитый по краю драгоценными камнями, со знаком полумесяца. Иконография на некоторых экземплярах почти тождественна иконографии драхм парфянского царя царей Митридата II (123-88 гг. до н.э.). Костюм правителя также напоминает костюм парфянского царя царей. На обороте — фигура царя в рост, также обращённая влево, с барсомом в руках, перед алтарём с пылающим огнём. Легенда на обороте также меняется: во-первых, по дукту она близка к среднеперсидский надписям раннесасанидского времени, во-вторых, она, по-видимому, персидская по языку (употребляются не арамейские слова, но арамейские гетерограммы), и, наконец, она содержит имя и титул царя и имя и титул его отца. Первым начал выпускать монеты этой серии Дарий, сын Ватофрадата II, далее следовали сыновья Дария — Вахухшатр и Артахшатр II. Вахухшатр изобразил себя в парфянской диадеме; эти монеты близки к монетам парфянских царей Фраата III (70-57 гг. до н.э.) и Орода (57-54 гг. до н.э.). Артахшатр II изображён в зубчатой короне. На обороте некоторых монет Артахшатра II фигура царя

Парфянский царь царей Митридат I (?) и правитель Элемаиды. Рельеф в Хунт-и Ноурузи. Ок. 140 г. до н.э.

(открыть в новом окне)

изображена перед полумесяцем со звездой, а иногда всю оборотную сторону занимает изображение царского венца, как и на монетах Элемаиды.

Четвёртая серия монет — самая разнообразная. Она замыкается серебряными драхмами, которые сменились сасанидскими монетами Папака, Шапура и Арташира (208-224 гг. н.э.). Для всей серии характерно изображение на лицевой стороне бюста правителя и на обороте — бюста его отца. Короны, разные по форме — от высокого кулаха парфянского царя до кулаха, увенчанного протомой птицы. Монеты чеканили два или три царя по имени Артахшатр, по крайней мере три правителя по имени Менучихр, один Ватофрадат.

Все описанные изменения в изображениях на монетах должны свидетельствовать не только о политических переменах, но и об изменениях в идеологии. Меняются символы божеств, содержание легенд, символические изображения на коронах. Но перед нами — одна династия (судя по повторяющимся «родовым»

(116/117)

именам царей) царей-жрецов, наследников Ахеменидов, в священной для ахеменидских владык области, зороастрийцев, поклоняющихся богам ахеменидского времени: бесспорно — Ахура Мазде, всего вероятнее — Митре (на некоторых монетах есть его изображения) и, по-видимому, — Анахите (по преданию, в Истахре находился храм, посвящённый Анахите). Здесь следует вновь напомнить о вотивных греческих надписях, обнаруженных Э. Херцфельдом на базах колонн храма у персепольской террасы. В них упоминалась та же триада, но под греческими именами — Зевс, отождествлённый с Ахура Маздой, Аполлон и Гелиос, отождествлённые с Митрой, Артемида и «царица Афина» — с Анахитой.

Слишком смело, конечно, делать выводы о характере искусства этой области по тем немногим памятникам, которые описаны на предыдущих страницах. Но всё же кажется ясным, что мы имеем дело с прокламативной сферой искусства, центральным образом которой является фигура царя-жреца, с таким искусством, где выработавшийся канон основан на ахеменидском, а затем следует канону портрета парфянского царя царей, где господствует зороастрийская символика. Именно эти каноны и эта символика послужат базой для создания образа повелителя Ирана династии Сасанидов, базой для формирования одного из важнейших направлений сасанидского искусства в целом.

Памятники искусства Элама, если не касаться незавершённых ещё работ на террасе Бадр-е Нешанде, это преимущественно рельефы, один из которых (рельеф в Хунг-е Ноурузи) датируется временем II в. до н.э., а остальные (комплекс Маламира) — концом II — самым началом III в. н.э. Начало выпуска монет Элама (Элемаиды) принято датировать временем около 160 г. до н.э. В разного рода письменных источниках содержатся кое-какие сведения о политической и культурной истории этой области Ирана, в частности упоминания храмов. Из античных источников известна, например, неудачная попытка селевкидского царя Антиоха III захватить сокровища местного храма, посвящённого богу Белу. Где-то на территории Элама существовал храм, посвящённый женскому божеству (греческие авторы называют эту богиню по-разному: Артемида, Афродита, Нанайа). Элиан упоминает о её храме, при котором содержались львы, известно также, что на сокровища этого храма покушался около 164 г. до н.э. Антиох IV, а парфянский царь царей Митридат I, ограбив этот храм около 140 г. до н.э., захватил там 10 тысяч талантов золота. Где находились упомянутые храмы и каким местным богам они были посвящены, до сих пор не установлено, но напрашиваются сами собой те же «династические браки» местных божеств с эллинскими и те же «греческие интерпретации» местных божеств, что и в других областях Ирана. Так, бог Бел вполне мог быть сопоставлен с Зевсом, а семитическая богиня Нанайа — с Артемидой или Кибелой.

Для искусства Элемаиды, видимо, важным является тот факт, что местные боги и богини изображались на монетах и на рельефах по новой и чуждой для них иконографической схеме. Если предполагать не прямое копирование монетного типа Селевкидов, а переосмысление, то сидящее на троне мужское божество, опирающееся на посох, с фигурой летящей Ники в руке, которое изображалось на оборотных сторонах самых ранних монет Элемаиды, могло быть изображением Бела в иконографическом облике Зевса. Изображение богини, натягивающей лук, на оборотных сторонах поздних анэпиграфных элемаидских монет также могло истолковываться как местная богиня в иконографическом облике Артемиды, а богиня на монетах царя Элемаиды Орода (конец I — начало II в. н.э.), имеющая иконографию эллинистической «городской богини», также могла иметь местную интерпретацию. Именно этот, эллинистический, точнее эллинизованный, наряд местных богов и богинь, как и местных монархов и их вельмож, отличает искусство Элемаиды от законсервированного искусства Парса. Но и здесь это только наряд, только внешний налёт, через который ясно различим местный и очень древний субстрат.

(117/118) Золотой сосуд. III-II вв. до н.э. Эрмитаж. Сосуд, ахеменидский по форме (ручки добавлены позже), с ахеменидской розеткой на дне, но эллинистические орнаменты по горлу и тулову сочетаются с китайскими фениксами и драконами. Такой «смешанный стиль» характерен для изделий восточного Ирана эллинистической эпохи. (открыть в новом окне)

(118/119) Стеклянная чаша. Из Александрии или Малой Азии. II-I вв. до н.э. Эрмитаж. Чаша изготовлена очень сложным способом: орнамент вырезан из тонких листов золота и наклеен на стенки сосуда, который вставлен в другой сосуд. (открыть в новом окне)

(119/120) Шерстяная ткань (фрагмент). Сирия (?). Конец I в. до н.э. Эрмитаж. Эта ткань найдена в 1925 году экспедицией П.К. Козлова в погребении гуннского правителя в Нойн-Уле (Северная Монголия). В том же погребении найдена китайская лаковая чашечка, в надписи на которой содержится дата — 2 г. н.э. (открыть в новом окне)

(120/121) Серебряный с позолотой ритон. I в. до н.э. — I в. н.э. Эрмитаж. Ритон характерен для искусства Ирана эпохи Селевкидов сочетанием ахеменидских и эллинистических черт. (открыть в новом окне)

(121/122) Серебряная фигурка Эрота. Из Нисы. II в. до н.э. Исторический музей Туркменской ССР. Ашхабад. (открыть в новом окне)

(122/123) Серебряная с позолотой фигурка богини Афины. Из Нисы II в. до н.э. Исторический музей Туркменской ССР. Ашхабад. Эта, как и предыдущая, фигурка найдена в некрополе раннепарфянских царей. (открыть в новом окне)

(123/124) Керамическая фигурка. Из Суз. I в. н.э. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(124/125) Серебряный медальон (вставка в блюдо) с портретом парфянского царя царей (Готарза?). I в. н.э. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(125/126) Серебряная тетрадрахма Фраата IV (лицевая сторона). 38 г. до н.э. — 3 г. н.э. Эрмитаж. На монете отчетливо видна одна из инсигний власти парфянского царя царей — золотая гривна с протомой крылатого коня, а также богатая ткань парадной одежды, украшенная изображениями греческой богини и грифона. (открыть в новом окне)

(126/127) Серебряная драхма одного из раннепарфянских царей (оборотная сторона). II половина III в. до н.э. Эрмитаж. На оборотной стороне всех парфянских драхм изображена фигура героизированного предка династии лучника-Ареша, персонажа из древнеиранских мифов. Общий тип изображения восходит к монетам ахеменидских сатрапов Малой Азии IV в. до н.э. Легенда на парфянских драхмах также помещалась на оборотной стороне и писалась на греческом языке. В I в. н.э. на лицевой стороне монет изредка чеканилась легенда арамейскими буквами. В легенде указывалось только родовое имя парфянских династов — «Аршак» и их титулы, иногда очень громкие. К середине I в. до н.э. устанавливается стандарт титулатуры: «Царь царей Аршак, благодетельный, справедливый, славный, дружественный к эллинам». (открыть в новом окне)

(127/128) Парфянский царь царей. Деталь костяного ритона из Ольвии. II в. н.э. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(128/129) Наследник престола. Деталь костяного ритона из Ольвии. (открыть в новом окне)

(129/130) Танцовщица. Деталь костяного ритона из Ольвии. (открыть в новом окне)

(130/131) Флейтист. Деталь костяного ритона из Ольвии. (открыть в новом окне)

(131/132) Акробат. Деталь костяного ритона из Ольвии. (открыть в новом окне)

(132/133) Терракотовая фигурка парфянского всадника. I-II вв. н.э. Лувр. (открыть в новом окне)

(133/134) Керамическая ваза с зелёной глазурью. Из Суз. II-III вв. н.э. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(134/135) Гемма из сердолика. Охота бога Митры. II-III вв. н.э. Эрмитаж. Гемма вставлена в золотую поясную пряжку, украшенную альмандинами и зернью. Пряжка относится, вероятно, к IV в. н.э. Резьба на гемме, скорее всего, выполнена римским мастером, но сама сцена имеет близкие аналогии в живописи города Дура-Европос на Евфрате. (открыть в новом окне)

(135/136)

Отчасти и этим обстоятельством искусство Элемаиды интересно для целей, поставленных в книге, но ещё в большей степени тем, что по сравнению с искусством Парса оно имеет во всём противоположный знак — в этой области иная религия, иной этнос и иные традиции. При этом именно в искусстве Элемаиды впервые отмечаются некоторые конкретные черты, которые будут характерны затем для сасанидского искусства.

Рельефы Маламира отчасти следуют традиции древнеэламских рельефов II тыс. до н.э. Они высекались на отдельно стоящих камнях, которые и являлись объектом поклонения, иногда — на близлежащих скалах. Длинные ряды абсолютно одинаково изображённых людей или антропоморфных божеств в несколько регистров — самая бросающаяся в глаза черта этих рельефов, которая, конечно же, напоминает рельефы Ахеменидов, хотя на этой территории имеет много более ранние прототипы. Характер приёмов, которыми пользовались эламские скульпторы селевкидской и парфянской эпох, — тот же, что и в Парсе, что и на парфянских рельефах района Бехистуна или на погребальной стеле сатрапа Суз, Хвасака, который изображён получающим инвеституру от парфянского царя царей Артабана V. Это тот же плоскостной рельеф, то же отсутствие интереса к проработке деталей, та же скованность поз. На рельефах Элемаиды — те же герои, что и на других рельефах парфянской эпохи: это царь (в Элемаиде так же, как и в Парсе, — царь-жрец) и его придворные. Но сюжетные ситуации здесь много разнообразнее. Наиболее характерными в этом смысле являются рельефы Танг-и Сарвак, самые поздние среди рельефов Элемаиды (в надписях на них содержатся даты — около 200 г. н.э.).

Рельефы Танг-и Сарвак покрывают две стороны небольшого камня, стоящего в цветущей долине в горах Загроса, и посвящены одному из Камнаскиров — царю династии, правившей в Эламе с 160 г. до н.э. (возможно, и ранее) вплоть до раннесасанидской эпохи. На одной стороне — фигура царя перед жертвенником с пылающим огнём. Правая рука царя поднята в жесте адорации, левой он опирается на длинный меч. Царь изображён в коническом шлеме, с пышными буклями причёски — так же, как и на эламских монетах. Его одежда и украшения характерны для любого знатного персонажа парфянской эпохи. За царём, в двух регистрах изображены его вельможи — изображены совершенно одинаково. В верхнем регистре все вельможи представлены в фас, со сложенными на груди руками, в нижнем — в профиль, с руками в жесте адорации. В правом нижнем углу показана сцена конной охоты царя — царь поражает мечом льва. На противоположной стороне камня центральное место в композиции опять занимает фигура царя, который полулежит на троне (тахте), опираясь на подушки. В руке у него диадема. Тахт поддерживается фигурами орлов. По сторонам тахта изображены те же самые божества, что и на монетах, — две богини, из которых одна в лучистом венце, другая — в военном шлеме; обе сидят на тронах, опираясь на копья. Ещё одно божество, мужское, но с рогом изобилия в руке и в короне, напоминающей корону Тюхе, стоит у изголовья тахта. Итак, на одном камне представлены три сцены из жизни одного и того же царя, три символических изображения: сцена божественной инвеституры, сцена служения божеству и сцена охоты, быть может, также имевшая символический смысл. Вместе с тем на одном и том же памятнике показаны и боги, и простые смертные, и звери.

Царь у жертвенника и его придворные — это композиция древневосточная, как уже говорилось, наиболее близкая к ахеменидским памятникам и тем, что фигуры вельмож изображены в ряд, и тем, что изображается чётное число персонажей, и тем, что они неотличимы друг от друга, и тем, наконец, что фигуры царя много больше остальных фигур. Однако и царь и вельможи показаны в фас, с ногами, поставленными в профиль. Я не уверен в том, что композицию рельефа Танг-и Сарвак следует называть фронтальной, но бесспорно

(136/137)

то, что такая постановка фигур характерна больше для искусства Месопотамии эллинистического и римского времени и, вероятно, является здесь заимствованной.

Сцена божественной инвеституры так, как она представлена на рельефе, имеет прямые аналогии в искусстве Месопотамии. Можно сказать даже больше — она заимствована оттуда, вероятно, целиком и вполне сопоставима, например, с многочисленными сценами погребальных пиршеств в Пальмире, Дура Европос, в Малой Азии. Однако здесь эта типично эллинистическая композиция наполнена совершенно иным смыслом — она отражает старую, в том числе ахеменидскую идею божественности власти правителя, идею покровительства, которое оказывают ему боги страны.

Серебряная тетрадрахма Орода I (оборотная сторона). 57-38 гг. до н.э. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

Две стороны одного и того же камня, с одним и тем же персонажем в качестве главного героя отражают двуликое искусство этой области Ирана, две разные по духу композиции, выполненные тем не менее одним мастером в одинаковом стиле и одними и теми же техническими средствами. Древневосточный канон сочетается здесь с каноном, возникшим на базе эллинистического искусства, и это сочетание, быть может, самая важная черта рельефов Элама, которая отразится потом в сасанидских рельефах. Но не только в этом проявляется связь эламских рельефов с искусством Сасанидов. Интересна и композиционная близость, близость понимания времени, нарративность, метафоричность.

Недалеко от только что описанного рельефа находится ещё один, близкий к нему по дате, на котором изображён какой-то Камнаскир на коне, поражающий копьём своего противника. Стиль изображения совершенно тот же, сюжет сопоставим с сюжетом рельефа парфянского царя Готарза II на Бехистунской скале, а детали — в особенности поза противника Камнаскира, падающего вместе со своим конём, — точно соответствуют раннесасанидским рельефам и являются их единственными предшественниками.

Наконец, рельеф в Хунг-е Ноурузи, также высеченный на небольшом камне, стоящем в одной из долин Загроса, несмотря на весьма раннюю дату (около 140 или 120 г. до н.э.), столь близок к раннесасанидским рельефам, что первоначально датировался временем сасанидского шахиншаха Шапура II. В левой части рельефа изображён парфянский царь царей Митридат I или Митридат II, за ним фигура одного из его вельмож, а в правой части — царь Элемаиды и его вельможи.

В этом рельефе — те же принципы и те же каноны, что и в только что описанных — конь Митридата, его фигура, изображённая в профиль, детали его одежды — всё это, бесспорно, работа местного мастера, старающегося в меру своей выучки показать парфянского царя царей так, как он изображался на монетах (возможно, эти изображения и служили для него образцом), пытающегося в «западном» стиле моделировать фигуру коня, дать пластическую разработку лица Митридата. Эламский царь и его придворные изображены тем же мастером, но уже в местном стиле. Повторяются жесты — рука поднята в жесте

(137/138)

адорации, руки сложены на груди; одинаковы позы — все фигуры даны в фас, одинаково расположены ступни ног, одинакова одежда (царь отличается только шлемом), украшения, оружие; стандартны и технические детали, как, например, одинаковый тип складок шаровар всех персонажей. Наконец, типична для искусства Элама фигура центрального героя — здесь, как и в Танг-и Сарвак, это царь Элама, изображённый в центре композиции, большим, чем его вельможи, больше, чем царь царей Митридат, хотя сама сцена, вероятно, символизирует «венчание на царство» местного царя из династии Камнаскиров Митридатом, только что отнявшим Элам у Селевкидов.

Только для эламских рельефов характерна одна техническая деталь, которая встретится затем на сасанидских памятниках: нанеся на сглаженную скалу

Персеполь. Входной портал дворца Дария.

(открыть в новом окне)

контуры будущей композиции, мастер затем экономит свои усилия, убирая фон только в необходимых местах, для того чтобы поместить ту или иную деталь, выходящую за пределы прямоугольной, как правило, композиции, оставляя низ и верх рельефа необработанным. Прямоугольник снятого фона получается как бы ступенчатым. Искусство Парса и Элемаиды в особенности интересно при сопоставлении с искусством Ирана сасанидской эпохи. Парс — это область, где сасанидское искусство формировалось, область, питавшая его идеями. Элам — это область, которая была завоёвана сасанидскими монархами одной из первых и искусство которой стало источником многих черт в искусстве Сасанидов.

Попробуем вернуться в сферу прокламативного искусства парфянского Ирана периода I-III вв. н.э. и попытаться охарактеризовать с этой точки зрения не конкретные памятники двух историко-культурных регионов, пусть и очень показательных, но ситуацию в целом.

К I в. н.э. на всём пространстве Парфянской империи наблюдается следующее явление, на которое уже не раз обращали внимание: среди пестроты религиозных культов, учений и школ начинает постепенно выявляться некое единство. Боги самых разных религий вступают в «династийные браки», происходит их объединение, создается некий единый религиозный язык. В серии рельефов Коммагены, например, местный правитель Митридат Каллиникус и его сын Антиох изображены рядом с Гераклом, но интерпретируемым как иранский бог победы Вретрагна, рядом с Зевсом, но понимаемым как верховное иранское божество Ахура Мазда, рядом с Аполлоном, но изображённым с атрибутами Митры. Культ солнечного бога, носившего разные имена — семитических богов Бела (в Эламе), Афлада (в Сирии), греческого Зевса, иранского Ахура Мазды и Митры, распространяется по всей парфянской империи. То же происходит и с культом бога победы — иранского Вретрагны, греческого Геракла — и с культом богини-матери или богини плодородия, называвшейся у иранцев Ана-

(138/139)

хитой, у семитов — Нанайей или Атаргатис, которые сопоставлялись с греческими Артемидой, Афиной, малоазийской Кибелой.

Этот процесс вызван, конечно, определёнными социально-экономическими сдвигами. Владыки «мировых империй», созданных на Востоке, пытаются получить своё «небесное отражение» в виде единых божеств, и почти каждая из религиозных систем Востока в то время претендует на роль «мировой» религии. Синкретизм, общий религиозный язык, возникающий в эллинистический период, быстро сменяется процессом поиска догматической религии. К концу существования Парфянского государства в западных его пределах возникает и распространяется христианство. На восточных границах Парфии, в Кушанском государстве, приблизительно в то же время оформляется одно из важнейших направлений буддизма — учение махаяны. Наконец, на юге Ирана, в Парсе, начинается процесс оформления в единую государственную религию зороастризма. Все происшедшие идеологические сдвиги отражаются в памятниках искусства.

Для Ирана особое значение имеют проблемы, связанные с зороастризмом. Зороастризм был широко распространён в парфянской державе: надписи на

Фирузабад. Архитектурная деталь. III в. н.э.

(открыть в новом окне)

черепках из архивов винного склада Михредаткерта, например, содержат более четырёхсот имён различных лиц, причём многие из них — теофорные, в том числе чисто зороастрийские. Поздние зороастрийские сочинения относят к парфянской эпохе (ко времени царствования одного из парфянских царей по имени Валарш) и кодификацию письменного текста Авесты. Однако эти факты не находят подкрепления в памятниках официального искусства парфянских владык. Символы и религиозные формулы зороастризма отсутствуют на парфянских монетах, а в том же Михредаткерте памятники искусства, использовавшиеся в заупокойном культе царей, насыщены типичными эллинистическими образами. И только Парс является исключением. Здесь, как мы видим, на памятниках искусства часты изображения символа Ахура Мазды, символа зороастризма — алтаря с пылающим огнём, изображения здания типа «Каабы Зороастра», возможно храма зороастрийской богини Анахиты.

(139/140)

Казалось бы, что известные нам факты легко объяснимы: в государстве парфян ещё не сложились условия для объявления зороастризма государственной религией, и потому на официальных памятниках отсутствуют и образы этой религии. В самом общем виде дело так и обстояло, но детальное изучение показывает большую сложность процесса. В самом деле, какие изображения мы хотим найти? В ахеменидскую эпоху, как уже говорилось, для создания религиозного канона изображений использовались многие древневосточные композиции. Мы вправе были бы ожидать сохранения уже созданного канона, по крайней мере в искусстве некоторых историко-культурных регионов. Но перед нами — лакуна, более чем в пятьсот лет — между эпохой Ахеменидов и сасанидской эпохой, когда многие древневосточные композиции и образы вновь оживают,

Арфистка. Деталь мозаики дворца в Бишапуре. III в. н.э.
Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

становятся, пожалуй, самой существенной частью искусства Ирана. Быть может, это действительно «ренессанс», сознательное возрождение древних образов и древней символики в официальном искусстве, обслуживавшем зороастризм, который в это время превращался в государственную религию.

Именно эта точка зрения сейчас наиболее распространена. Искусство и культура Ирана эпохи Сасанидов рассматривается как реакция национального иранского государства на период эллинизма. Первые памятники сасанидской эпохи действительно кажутся резко контрастирующими с памятниками эпохи эллинизма.

Прежде всего поражает ограниченность тем. На рельефах — лишь сцены божественной инвеституры, сцены триумфов или поединков или, наконец, изображения царя царей и его придворных. На резных камнях в основном — «официальные портреты» государственных чиновников и жрецов, на произведениях торевтики — охота царей и вельмож или их «официальные портреты». И таким искусство Ирана было в течение всего III века. Кажется, что перед нами действительно «возрождение» древневосточного искусства, проявляющееся в символике и нарративности памятников, в скандировании «божественной сущности» царской власти, даже в выборе места для наиболее монументальных памятников — рельефов, которые высекались на тех же скалах, где высечены гробницы Ахеменидов.

Мы опять имеем дело с прокламативным искусством, призванным отразить определённые идеологические принципы нового государства.

Искусство Ирана эпохи Сасанидов — заключительный этап в развитии древнеиранского искусства. Созданные в эту эпоху великолепные произведения торевтики, работы в полудрагоценных камнях, шёлковые и шерстяные ткани, керамика являются выдающимися памятниками художественного мастерства. От эпохи Сасанидов сохранилось немало развалин дворцов (Фирузабад — III в., Сарвистан и Ктесифон — V-VI вв. и др.), храмов — так называемых «чортагов» — куполь-

(140/141)

Дама с венком. Деталь мозаики дворца в Бишапуре. III в. н.э.
Археологический музей. Тегеран.

(открыть в новом окне)

ных сооружений с одним центральным помещением, лишённым окон, распространившихся по всему Ирану, вероятно, в позднесасанидский период, и целых городищ, в основном ещё не раскопанных. Большое количество памятников прикладного искусства, прежде всего торевтики, но также резных камней, тканей, керамики хранится в различных музеях мира. Одной из крупнейших коллекций таких памятников по праву гордится Эрмитаж. Эти произведения воссоздают перед нашими глазами образ государства, в III-VII вв. являвшегося одной из «великих держав» Востока, средоточием образованности и культуры, государства, оставившего в наследие человечеству не только одну из первых на Ближнем Востоке медицинских академий и один из первых университетов, но также первый, достоверно известный «рыцарский роман» и первую достоверную запись и кодификацию древнеиранской энциклопедии — Авесты.

Если в самых общих чертах охарактеризовать искусство этого периода, точнее — его жанры и темы, то мы должны будем упомянуть о трёх ведущих жанрах — придворном, официальном и религиозном. Притом необходимо иметь в виду, что почти во всех областях культуры эпохи Сасанидов ясно видны линии связей этой культуры с культурой предшествующих эпох. При этом в особенности надо иметь в виду, что влияние сасанидских памятников, художественных образов, художественных идей ощущается на громадной территории — от Атлантики до Тихого океана, так же как и в произведениях искусства, созданных в Иране, можно различить определённые черты искусства Кавказа, Средней и Центральной Азии, Китая.

При описании начального этапа искусства Сасанидов возникает искушение употребить слово «феномен». И действительно, сасанидское искусство возникает как бы внезапно. Основатель государства, Арташир I, короновался на царствование в Иране в 227 г. Несколько лет спустя по его повелению в ущелье Накш-и Раджаб был высечен инвеститурный рельеф, на котором он изобразил себя венчаемым богом Ахура Маздой. Менее чем за семьдесят лет, прошедших с этого момента, в царствование пяти шаханшахов, в различных районах Парса было создано тридцать скальных рельефов, повторяющих в основных чертах все те принципы, которые присутствуют и на первом сасанидском рельефе. На первых сасанидских рельефах, монетах и геммах за какое-то десятилетие были созданы новые для Ирана каноны «официального портрета» царей, вельмож и жрецов, каноны образов основных зороастрийских божеств — Ахура Мазды, Митры, Анахиты.

Шаханшах Шапур в одной из своих официальных надписей заявил, что им основано шестнадцать новых городов. В одном из таких городов, Бишапуре (название восходит, очевидно, к сасанидскому «Вех аз Антиок Шапур» — «Лучше, чем Антиохию, Шапур [построил]»), раскапывавшемся Французской археологической

(141/142)

миссией в 30-х гг. (в последние годы раскопки продолжают иранские археологи), открыты дворцы с великолепной мозаикой, каменными рельефами и штуковыми панелями; не менее величественным был дворец в городе Арташир-Хварра («Слава Арташира» — современный Фирузабад), возведённый Арташиром I. Некоторые общие архитектурные принципы этих зданий, как и отдельные детали, также новы для Ирана и, возникнув в начале сасанидского периода, повторяются в дальнейшем. Я попытаюсь показать, что эта внезапность всё же иллюзорна, как в основе иллюзорно и сближение сасанидских памятников непосредственно и исключительно с ахеменидскими, минуя все промежуточные этапы и все иные историко-культурные регионы. Правда, «ренессанс» именно ахеменидских форм в искусстве ранних Сасанидов можно иллюстрировать немалым количеством конкретных памятников.

В 1932 г. Американская экспедиция предприняла небольшие раскопки на холме Каср-и Абу Наср, недалеко от современного города Шираза. [53] Интерес к этому месту был вызван, в частности, тем, что здесь стоял каменный портал типичного персепольского стиля. Раскопки показали, что холм скрывал дворец

местного вельможи раннесасанидского времени, который приказал привезти из Персеполя, более чем за 100 км, архитектурные детали из дворца Дария. Если этот факт можно рассматривать просто как курьёз, то много более показательным является, например, штуковая декорация ниш центрального двора во дворце Фирузабада. Она имитирует в штуке каменные украшения входных порталов ахеменидских дворцов, которые в Персеполе в эпоху Ахеменидов были, бесспорно, заимствованы из архитектуры Египта.

Прямой параллелью ахеменидским рельефам Персеполя являются рельефы так называемого «дворца Валериана» («дворец В»), открытые Р.М. Гиршманом в Бишапуре, а также импост колонны (?) в виде протомы быка, найденной там же.

Что касается архитектурных деталей, то прямое копирование украшений ахеменидских, точнее говоря, персепольских дворцов или даже использование в строительстве отдельных фрагментов их каменного убранства может свидетель-

(142/143)

ствовать лишь о попытке подражания великим памятникам прошлого. Несомненно, о более сложном процессе, до некоторой степени, быть может, и о сознательном стремлении подчеркнуть преемственность власти над Ираном, говорит создание одного из первых сасанидских религиозных комплексов — комплекса Накш-и Рустам.

Читатель уже знаком с этой национальной святыней страны в отрогах гор Кух-и Рахмат, где на южном фасе скалы высечены гробницы Ахеменидов, а против них высится здание «Каабы Зороастра». Под гробницей Дария I и рядом с гробницами других ахеменидских царей помещены восемь сасанидских рельефов, представляющих сцены божественного венчания на власть богом Ахура Маздой основателя государства Арташира I (227-242), богиней Анахитой — его внука Нарсе (293-302), сцену триумфа над римским императором Филиппом Арабом сына Арташира I, шаханшаха Шапура I (243-273), придворных, сыновей и самого шаханшаха Варахрана II (276-293) и несколько сцен триумфов первых сасанидских царей.

Серебряный с позолотой кувшин. VI в. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

Первая археологическая разведка на этом месте была проведена Э. Херцфельдом в начале 30-х гг. Небольшой раскоп рядом с гробницей Дария принёс Херцфельду скудные материалы раннеисламской эпохи. Затем несколько сезонов — до 1939 г., здесь вёл раскопки Восточный институт Чикагского университета под руководством Э. Шмидта.

«Кааба Зороастра» оказалась фланкирующей постройкой большого архитектурного комплекса (длина стены — более 200 м), в котором были оконтурены внешние башни и раскопано несколько помещений. Э. Шмидт полагал, что это — крепость, однако раскопки 1969-1971 гг., проведённые иранскими археологами (руководитель раскопок Али Акбар Сарфараз) в Бишапуре, показали, что стены, раскопанные Э. Шмидтом вокруг «Каабы», характерны для построек различного назначения (в том числе и храмов) сасанидского времени. Ряд косвенных данных свидетельствует, что здесь, по всей вероятности, мы имеем дело с раннесасанидским храмовым комплексом, в который входила и «Кааба Зороастра», использовавшаяся как культовое здание и в это время. Этот вывод следует из раскопок той же экспедиции рядом с «Каабой».

Самым сенсационным было открытие на цоколе «Каабы» трилингвы шаханшаха Шапура I (на греческом, парфянском и среднеперсидском языках). Дата надписи — около 262 г. Парфянский текст сохранился целиком, греческий — с немногими лакунами, среднеперсидский испорчен более чем наполовину— каждая надпись несёт следы намеренной порчи.

В тексте указываются границы империи Сасанидов, описываются успехи Шапура в трёх его войнах с Римом (одна из них закончилась смертью Гордиана III и наложением на Рим дани в 500 тысяч денаров, другая — взятием в плен императора Рима Валериана), его двор, двор его отца и деда, род Сасанидов и его генеалогия. Упоминаются некоторые религиозные установления шаханшаха. Под среднеперсидским вариантом была обнаружена ещё одна надпись,

(143/144)

также среднеперсидская (дата — около 290 г.), верховного жреца Ирана, создателя сасанидской государственной религии, её пророка по имени Картир. Надпись посвящена целиком карьере Картира и описанию его религиозной реформы.

Материалы Э. Шмидта, таким образом, открыли два слоя этих монументов — ахеменидский и раннесасанидский, разделённые промежутком в 700 лет. Однако выше упоминалось, что ахеменидский слой — не самый древний среди монументов Накш-и Рустама: рельеф сасанидского царя Варахрана II выбит на месте более старого рельефа, который но иконографии сохранившейся фигуры должны относиться к культуре Элама. Дата эламских скальных рельефов (большая их часть обнаружена в провинции Хузистан; этот рельеф самый юго-восточный из всей группы) не установлена, и они плохо изучены. По предварительным предположениям этот рельеф должен, видимо, относиться к началу I тыс. до н.э. Он также культового характера (при специальном освещении ещё и сейчас можно заметить остатки всех сцен). Это пока самый ранний памятник Накш-и Рустама.

Трудно заранее предвидеть, какие результаты даст дальнейшее археологическое исследование трёх уже ясных слоёв Накш-и Рустама — позднеэламского,

ахеменидского и раннесасанидского — и будет ли заполнен пока существующий и в сохранившихся на поверхности памятниках и в археологических пробах «парфянский пробел», но некоторые результаты для раннесасанидского периода уже можно ожидать.

В надписи шаханшаха Шапура, открытой на «Каабе Зороастра» экспедицией Шмидта, мне кажется весьма интересным следующий отрывок: «И здесь, рядом с [этой] надписью, — пишет Шапур, — мы повелели основать «храм славы» «Шапур» по названию, в память души нашей, и ещё один «храм славы» «Атуранахит» по названию, в память души Атуранахит, царицы цариц, дочери нашей, и ещё один — «храм славы» «Хормизд-Арташир» по названию, в память души... великого царя армян, сына нашего, и ещё один «храм славы», «Шапур» по названию, в память души... царя Мешана, сына нашего, и ещё один «храм славы» «Нарсе» по названию, в память души... ария, поклоняющегося Мазде,

(144/145)

Нарсе, царя Инда, Сакастана и Турестана, сына нашего». Итак, рядом с «Каабой Зороастра» (TNHc PWN npšty) в 262 г. было основано пять памятных храмов. О том, что это были именно храмы, а не просто алтари огня, свидетельствует другое место из той же надписи: Шапур повелел кроме дохода с определённого количества земли, виноградников и стад, отданных этим пяти храмам на их поддержание, передать им «сверхдоход» — небольшую часть ежегодного дохода, которая обычно оставалась жертвователю. Только этот «сверхдоход» — небольшая часть ежегодного урожая зерна, винограда, небольшая часть ежегодного приплода стад — составлял согласно надписи тысячу ягнят в год, около полутора тонн зерна и громадное количество вина.

Археологам, следовательно, предстоит найти эти пять храмов под пятиметровыми напластованиями культурных слоёв.

Связь с ахеменидским искусством особенно значительна в религиозной сасанидской иконографии. Изображения различных зороастрийских божеств в виде их ипостасей — уже знакомый нам приём, встречавшийся и в искусстве Мидии и в искусстве Ахеменидов. Некоторые из таких образов-ипостасей были пере-

Серебряная драхма «великого царя кушан» Хормизда (лицевая и оборотная стороны). 80-90-е гг. IV в. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

несены в сасанидское искусство. Среди них — Гопатшах, крылатые и рогатые львы, крылатые грифоны, сцена нападения льва на быка и даже такие древние образы, как, например, олень, пантера, гриф.

Конечно, они очень далеки от своих мидийских и ахеменидских прототипов, усложнены «вставками» из иконографии более поздних эпох, но тем не менее символизируют в принципе те же или сходные идеи и те же зороастрийские божества. Перемены, правда, иногда разительны. Например, ахеменидская сцена единоборства обожествлённого царя-героя с чудищем распространена и у Сасанидов — царь царей, показанный в такой же позе, как и на ахеменидских памятниках, убивает мечом вполне реального зверя — льва или леопарда.

Итак, в сасанидскую эпоху, причём уже в первые годы организации сасанидского государства, мы видим использование наследия Ахеменидов, причём не только в сфере материальной культуры, но и в иных сферах. После открытия

(145/146)

и интерпретации раннесасанидских наскальных надписей, часть из которых уже упоминалась, стало ясно, что в них используются стандартные формулировки ахеменидских царских надписей: традиционная, восходящая ещё к Бехистунской надписи Дария «география» Ираншахра, традиционные, восходящие к «антидэвовской» надписи Ксеркса, религиозные формулы.

Сейчас уже ясно, что сасанидский государственный зороастризм первоначально был не чем иным, как зороастризмом Парса парфянской и даже позднеахеменидской эпохи. И потому особенно обидной мне кажется лакуна в наших знаниях об искусстве Парса предсасанидского времени. Те материалы, которыми я попытался её заполнить, быть может, отчасти убедили читателя в том, что «ахеменидский вклад» в искусство Ирана сасанидской эпохи мог быть и совсем не прямо ахеменидским. Однако окончательное решение ждёт нас, скорее всего, под холмами Истахра.

Но нисколько не меньшим, чем вклад Ахеменидов или послеахеменидского Парса в формировании искусства Сасанидов, был вклад парфян. Уже упоминалось немало памятников парфянской эпохи — рельефы, граффити и др., на которых изображены парфянские владыки и зависимые от них правители городов и областей. Эти рельефы и граффити отражают, в сущности, те же идеи, что и рельефы сасанидских шаханшахов, они также прокламировали идеи легитимизма, были также посвящены инвеституре. Инсигнии власти, одеяния позднепарфянских владык на этих рельефах (а также на монетах) иногда тождественны сасанидским, как тождественна и скованность движений, подчёркнутая монументальность фигур и даже отдельные композиции. Например, противники первых сасанидских шаханшахов на «турнирных» рельефах изображены в такой же, кстати весьма вычурной, позе падения вместе с конём, как и на эламском рельефе в Танг-и Сарвак. К этому надо добавить большую роль «парфянского наследия» в государственном устройстве раннесасанидской империи, так же как и в религии.

Весьма значительным был вклад искусства Месопотамии. Первые сасанидские шаханшахи, ещё недавно — мелкие владетели Парса, предприняв широкое завоевание Месопотамии, столкнулись здесь с культурой позднего эллинизма.

Христианство; философские доктрины «гносиса»; неоплатонизм; космогонические и космологические идеи позднего Вавилона; иудаизм; культ древнего иранского солнечного бога Митры, особенно почитавшегося солдатами римских гарнизонов во всех военных лагерях, от Евфрата до Рейна, — вот тот противоречивый, полный контрастов фон, на котором формировалось молодое государство. Он не мог не отразиться в Иране: Шапур I, пытаясь противопоставить религиозной пестроте единую веру, близкую и понятную многим, разрешил пропаганду учения Мани — типичной позднеэллинистической «мировой» религии, объединившей в себе почти всех богов, в которых тогда верили.

Громкие победы Шапура I над римскими императорами, захват многих городов в римских восточных провинциях, переселение масс христиан-ремесленников в Парс, Хузистан, Мидию (об этом сообщается, в частности, в надписи Шапура на «Каабе Зороастра») — всё это связано, несомненно, с распространением «западного» стиля в роскошном убранстве дворцов шаханшахов.

«Разрушения и пожарища», которые, как сообщает Шапур, он учинил в захваченных областях Месопотамии, как-то сочетались с покровительством, оказываемым иноземным мастерам, литераторам и художникам, с терпимостью, проявляемой к иноземной религии, с интересом к иноземной философии. Согласно позднезороастрийскому сочинению «Денкарт» по приказу Шапура I в текст Авесты были включены отрывки из греческих и римских трактатов и научных исследований. В этой Авесте можно было найти концепции позднеантичной философии, в «Денкарте» упоминается «Алмагест» Птолемея, а также извлечения из индийских сочинений по астрологии, риторике, логике.

(146/147) Шапур (будущий шаханшах Шапур I) сбивает с коня парфянского вельможу. Рельеф в Фирузабаде. Около 240 г.   (открыть в новом окне)

(147/148) Золотой денар Арташира I (лицевая сторона). Эрмитаж. На этих монетах, выпущенных основателем сасанидского государства в конце своего царствования, устанавливается стандарт титулатуры сасанидских шаханшахов: «Поклоняющийся [Ахура] Мазде, владыке, царь царей Ирана, происходящий от богов». Изображается также шар — один из элементов короны. Сасанидские короны имели сложную символику, связанную с символами бога — покровителя того или иного династа.   (открыть в новом окне)

(148/149) Драхма Хормизда Арташира (лицевая сторона). 274 г. Эрмитаж. Монета была выпущена сразу после коронации Хормизда, и в легенде к официальному титулу шаханшахов он добавил свой титул, который носил, будучи наследником престола, — «Царь Армении». В короне Хормизда использованы элементы короны богини Анахиты.   (открыть в новом окне)

(149/150) Драхма Пероза (лицевая сторона). 480-е гг. Эрмитаж. К этому времени изображения шаханшаха на монете приобрели характер стандартной схемы, только детали короны — основного отличительного знака — исполняются очень тщательно. Понеся жестокое поражение от эфталитов, Пероз некоторое время вынужден был платить им значительную дань. Серебряные сасанидские монеты, полученные в качестве дани, метились специальным надчеканом, содержавшим имена и титулы местных правителей, после чего пускались в обращение.   (открыть в новом окне)

(150/151) Драхма царицы цариц Буран (лицевая сторона). 632 г. Эрмитаж. Дочь Хосрова Парвеза, Буран, в эпоху междоусобиц была возведена знатью на престол и царствовала меньше года.   (открыть в новом окне)

(151/152) Золотой денар Арташира I (оборотная сторона). Эрмитаж. Алтарь огня — символ государственного зороастризма, изображённый на этой монете, олицетворял «царский храм», который основывался для коронации царя и получал его имя. Это отражено в легенде — «Огонь [«храм огня»] Арташира».   (открыть в новом окне)

(152/153) Двойной золотой денар Хормизда II (лицевая сторона). 302-309 гг. Эрмитаж. Это единственная дошедшая до нас монета такого крупного номинала. Корона Хормизда увенчана птицей — ипостасью бога победы Вретрагны.   (открыть в новом окне)

(153/154) Гемма из аметиста. Царица цариц Денак. III в. Эрмитаж. Денак — дочь царя Парса Папака, сестра и старшая жена Арташира I. В надписи на гемме указан полный титул Денак: «Царица цариц, владычица гарема».   (открыть в новом окне)

(154/155) Печать из сердолика. Жрец Хосров. IV в. Эрмитаж. Печать выполнена в форме так называемого «ложного перстня» — каменная имитация золотого орнаментированного перстня. В надписи на печати указаны имя и титул владельца: «Хосров, маг» — и имя его отца: «Атурфарнбаг».   (открыть в новом окне)

(155/156) Гемма из сердолика. Сасанидский вельможа. IV-V вв. Эрмитаж. Гемма вставлена в массивный золотой перстень сасанидского времени.   (открыть в новом окне)

(156/157) Гемма из аметиста. IV-V вв. Эрмитаж. Владелец этой геммы был, очевидно, сирийцем. Его имя — Антиох — вырезано греческими буквами.   (открыть в новом окне)

(157/158) Гемма из лазурита. VI-VII вв. Эрмитаж. Гемма вставлена в золотое кольцо, выполнена в так называемой «штриховой манере» (позднесасанидская манера резьбы по камню) малоискусным мастером. Заказчик-христианин над фигурой льва приказал вырезать крест.   (открыть в новом окне)

(158/159)

В искусстве этот фон нашёл своё отражение, пожалуй, наиболее ярко — в Бишапуре, городе, построенном Шапуром I руками римских пленных. Мозаики, украшавшие пол парадного зала дворца, так называемого «Большого Айвана», выполнены в сирийско-римском стиле, их сюжеты, вероятно, те же, что и мозаик Антиохии. В сохранившихся частях представлены портреты актёров и театральные маски, танцовщицы, музыканты, цветы, фрукты. Вероятно, выбор рисунков для этих мозаик, привезённых иностранцами, скорее всего сирийскими мозаистами, диктовался теми целями, которые преследовали персы: они хотели украсить зал, представив на его полу один из самых значительных зороастрийских праздников — осенний праздник Михраган, и, быть может, потому их выбор склонился к популярным в Месопотамии сюжетам, связанным с дионисийскими культами. Как бы там ни было, но в III веке даже в Парсе, даже во дворце царя царей Ирана искусство Месопотамии, искусство римских восточных провинций и его традиции ощущаются довольно ясно. Этот стиль характерен и для определённой группы сасанидских печатей, где изображаются такие «западные» персонажи, как, например, эроты, пегасы, гриллы, сфинксы, которые входят в религиозную иконографию. Он характерен и для памятников торевтики.

На одном из раннесасанидских серебряных блюд, найденном в Нижне-Шахаровке, на первый взгляд, изображена типичная римская композиция — сражение гладиаторов с дикими зверями, — правда, далёкая от осмысленной: гладиаторы — это уже просто заполнительный орнамент, а звери (точнее, их протомы) выделены в медальоны. Детали декора, разделка поверхности, оформление медальонов этого блюда, его стиль и техника оказались тождественными двум ранним памятникам сасанидской торевтики — серебряному килику, обнаруженному в Саргвеши (Грузия), с портретами сасанидского шаханшаха Варахрана II, его супруги и наследника престола и блюду со сценой охоты сасанидского царевича на медведей, найденному в Красной Поляне (Абхазия). Стало быть, несмотря на «западную» внешность, блюдо из Нижне-Шахаровки оказалось изготовленным в ранне-сасанидскую эпоху в Иране. Сцены, изображённые на блюде, были явно перетолкованы, а не просто не поняты или искажены мастером — протомы зверей выделены в медальоны, так же как медальонами выделялись «официальные портреты» царя, царицы и принца на килике из Саргвеши, как бы вставленные там в типично римский орнамент; фигуры гладиаторов превратились просто в заполнение фона, композиция, столь логичная в римских памятниках, была разорвана. Интересны протомы зверей, отобранные для блюда — зебувидный бык, кабан, конь, лев, — это те самые ипостаси различных зороастрийских божеств, которые впоследствии найдут столь широкое распространение в сасанидском искусстве. Таким образом, сюжет блюда истолковывался как типично зороастрийский: в центральном медальоне, видимо, фигура богини Анахиты (сохраняющая иконографию Кибелы!), а по кругу, в медальонах — перевоплощения богов — Вретрагны (кабан), Тиштийа (конь), Митры (лев), первозданного быка (зебувидный бык).

Перед нами, пожалуй, первый пример появления в сасанидском искусстве зверей — символов зороастрийских божеств, но основой, на которой были созданы эти образы, в данном случае были не воспоминания о древневосточном искусстве, а эллинистические и римские прототипы. Значит, здесь снова проявляется не сознательная реакция на эллинизм, а характер иранской религии, всегда воспринимающий для создания образов своих божеств чуждые ему иконографические схемы. В данном случае мы стоим у истоков сасанидского искусства, и если бы в нашем распоряжении был только один памятник, описанный выше, то выводы, к которым мы приходим, вряд ли могли бы считаться достоверными. Но приблизительно в те же годы, когда создавалось это блюдо, на памятниках официального искусства Сасанидов — на монетах — появились те же самые образы.

(159/160)

Протомами кабана, льва, коня, а также птицы и священной собаки-птицы зороастрийских священных текстов, Сенмурва, увенчаны головные уборы царицы цариц и наследника престола на монетах Варахрана II. Тогда же в памятниках сасанидской глиптики распространяются изображения зебувидного быка, льва, крылатого коня и др.

Перечисленные здесь примеры относятся лишь к раннесасанидскому этапу. В более позднее время, вероятнее всего в V — начале VI века, сасанидское искусство захлестнула вторая волна западных влияний — на памятниках торевтики того времени распространяются сюжеты, связанные с дионисийским культом, изображаются силены, пьющие из ритонов вино, менады, атрибуты Диониса, маски, иногда даже копии известных дионисийских композиций. Так, например, известны три серебряных блюда (одно из них в Британском музее, [54] другое — в Государственном Историческом музее в Москве, третье — в музее Метрополитен в США), воспроизводящие композицию триумфа Диониса. Один из прототипов этой композиции представлен на римской камее II в. н.э., хранящейся в Неаполе, однако на сасанидских блюдах в неё введены Геракл и Эрот.

Серебряная драхма Арташира I (лицевая и оборотная стороны). 227-230 гг. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

«Дионисийские» сюжеты характерны и для сасанидской глиптики. Их разрозненные элементы появляются даже на официальных рельефах, например в Так-и Бостане. Причина их популярности в искусстве Ирана этой эпохи лежит, по-моему, в сфере зороастризма и связана с определёнными изменениями в зороастрийской догматике. Дионисийские сцены оказываются включёнными в циклы одного из главных зороастрийских празднеств — Михрагана. Описание этого осеннего праздника, который отмечался в «день Михра» (шестнадцатый день месяца) в месяц «Михрмах» (седьмой месяц иранского года, приблизительно октябрь — ноябрь), сохранили многие историки и поэты мусульманского времени. Он сопровождался разными специальными ритуалами, связанными, в частности, с вином и водой. Как и в других ритуальных действах зороастрийских праздников (например, в праздновании Ноуруза — Нового года), большую роль играли драгоценные сосуды с различными символами.

(160/161)

Вероятно, для этих ритуалов изготовлялись и небольшие серебряные кувшинчики с изображением обнажённых и полуобнажённых танцовщиц с культовыми предметами — чашей с плодами, переносными жертвенниками и ведёрками, венком, сплетённым из цветов, священными для зороастрийцев собакой и птицей «мург-и Михраган» (куропаткой), посвящёнными празднику плодами граната — древнего символа плодородия и кистями винограда. Известно, что по обычаю горла таких кувшинов украшались драгоценными ожерельями.

Среди разных предметов в руках танцовщиц в особенности интересны праздничные венки. Эти венки плелись из цветов и специальных трав. Их должны были носить жрецы, читавшие «Ясну» во время праздничного ритуала. Вероятно, такой венок сплетает одна из обнажённых красавиц на мозаиках Бишапура, такой же венок держит в руках другая красавица на той же мозаике, с теми же венками изображены и танцовщицы на кувшинчиках. Атрибуты культа Диониса и дионисийские персонажи — силены, менады — изображались на различных сасанидских памятниках, получили зороастрийскую интерпретацию и стали символами одного из важнейших зороастрийских празднеств.

Есть ещё один источник, формировавший искусство Сасанидов, правда, на более позднем этапе — не ранее конца IV в. Этим источником был Восток Ирана и, в частности, территория кушанского государства. Захват части этих территорий (в особенности округи Балха) сасанидскими шаханшахами в 60-х гг. IV в. не мог не повлиять на сасанидскую идеологию, религию, искусство — ведь речь шла о «священных зороастрийских землях», тех, где Заратуштра проповедовал свою веру Кави Виштаспе, о городе, упоминаемом в Авесте среди священных городов. Приблизительно в это время и, вероятно, в связи с этими событиями в Иране создается новая династийная доктрина: сасанидские монархи вводят в свой официальный титул новый эпитет (впервые — при Шапуре III) — «Кавианид», связывая свою династию с династией Кави Виштаспы. В то же время повышается интерес к легендарным частям Авесты, и в сасанидской литературе широко распространяются сказания о героях и царях восточноиранских мифов.

(161/162)

В искусстве Ирана, например на резных камнях, появляются сюжеты из этого эпоса — всадники-змееборцы, сражающиеся с «дьявольскими друджами» — драконами, изображения древних царей-геров [героев] (Феридуна, Йимы) и т.д.

Если обратиться к отрасли, которой мы пристальнее всего занимаемся, — к религиозной иконографии этого периода, — то, пожалуй, наиболее показательным будет следующий пример. Сасанидские наместники кушанских земель — «кушаншахи» — чеканили золотые, серебряные и бронзовые монеты по сасанидскому и местному кушанскому образцу, на которых помещали свои портреты— на некоторых сериях монет («сасанидо-кушанских») в инсигниях власти, принятых в Иране, на других («кушано-сасанидских») — почти так, как изображали себя кушанские владыки, меняя, естественно, корону. Оборотную сторону кушано-сасанидских монет занимала привычная для этих территорий композиция — Шива со своим быком Найди, но вначале вместо имени Шивы выбивали безличную легенду:

«Великий (букв, «обладающий чудодейственной силой») бог», которая могла относиться в равной мере и к Шиве и к Ахура Мазде. Однако вскоре одежда Шивы на этих монетах заменяется на пышный наряд Ахура Мазды — такой, в каком он изображался на сасанидских рельефах и монетах. На другой серии монет чеканили зороастрийский алтарь с фигурой Ахура Мазды в пламени, как и на сасанидских монетах, но только Ахура Мазда здесь имеет такие же атрибуты в руках, как и Шива (силок и трезубец). Эти атрибуты, впрочем, слишком напоминают венец — символ царской власти и посох, с каким изображался на монетах иранский бог Митра. Здесь перед нами уже привычный путь создания сасанидской религиозной иконографии.

Явление, подобное описанному, характерно уже для развитого зороастризма, прочно утвердившегося в качестве религии государства. В III в., в эпоху магупата Картира, в эпоху формирования сасанидского государственного зороастризма, почти весь репертуар сасанидского искусства ограничивается узкой областью «официального портрета». «Портреты» царя и образы верховных божеств зороастризма — Ахура Мазды, Митры, Анахиты, «портреты» вельмож царя, изображения его врагов, распростёртых под копытами коня, являлись памятниками, которые были и официальными актами, и сообщениями о победах, и «табелями о рангах». Эту узкую область сасанидские монархи возвели в ранг искусства империи главным образом потому, что в ней наиболее ясно отражена прокламация династии и её веры.

Этим и объясняется, что развитие в этой сфере — на всех памятниках (монетах, геммах, рельефах) одновременно — отражается преимущественно сменой царских регалий, имевших сложную религиозную символику, сменой зороастрийских символов. Этим и объясняется, что ведущими сюжетами в этой сфере были лишь два — инвеститура царя божеством и изображение алтаря огня с фигурами царя и бога по сторонам, вероятно, сцена той же инвеституры в царском коронационном храме.

Поскольку все эти памятники датируются в весьма узких пределах, можно конкретно показать, как создавался тот или иной образ. Примером является создание образа Ахура Мазды, который только в сасанидскую эпоху стал изображаться антропоморфно. Самые ранние официальные сасанидские памятники, связанные с основателем государства, Арташиром I, — граффити с его изображением, вырезанное на одном из каменных блоков Персеполя, и в особенности первые серии его монет — ещё не дают нам изображения Ахура Мазды. Его ахеменидский символ был давно забыт; уже во второй серии монет Парса (во всяком случае, уже около 100 г. до н.э.) этот символ сначала сильно исказился, затем превратился в уже никак не осмысливаемую схему и вскоре вообще перестал изображаться. Сасаниды должны были начинать, по существу, с пустого места.

(162/163) Серебряное блюдо (деталь). Портрет питиахша Папака. 293-300 гг. Гос. музей Грузии. На обороте блюда среднеперсидская надпись, в которой указаны имя и титул владельца — питиахш Папак, имя и титул его отца и деда (оба они были также питиахши и носили одинаковое имя — Арташир). Титул «питиахш» — иранский, употреблявшийся ещё при дворах парфянских владык, и очень высокий в чиновничьей иерархии — нечто вроде «заместителя» самого царя царей. Функции вельмож, носивших этот титул, точно не выяснены. (открыть в новом окне)

(163/164) Серебряное блюдо. Наследник престола охотится на львов. IV в. Археологический музей, Тегеран. Для охотничьих сцен на сасанидских блюдах характерной чертой является чётное количество животных — убитых, раненых и убегающих от охотника. Чаще всего изображались два зверя — один убитый, другой нападающий на всадника. Некоторые учёные полагают, что художники изображали одновременно и саму охоту и её результат, как, например, на ассирийских рельефах. (открыть в новом окне)

(164/165) Серебряное с позолотой блюдо. Шапур II (309-379) охотится на горных баранов. Эрмитаж. Блюдо найдено у села Малая Перещепина близ г. Полтавы в 1912 г. в составе богатейшего захоронения аварского или хазарского князя. Вместе с блюдом были найдены и другие золотые и серебряные сасанидские сосуды. (открыть в новом окне)

(165/166) Серебряное блюдо. Шапур II охотится на львов. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(166/167) Серебряное блюдо. Пероз (459-484) охотится в загоне на горных баранов. Эрмитаж. По краю изображена сетка загона, из-за которой выглядывают головы охотников и собак. Это блюдо — редкий в сасанидской торевтике образец литья по восковой модели. Более частой является техника накладных пластин (для того, чтобы показать отдельные детали в высоком рельефе) или техника «снятия фона» — торевт работает почти как скульптор, соскабливая фон блюда. (открыть в новом окне)

(167/168) Серебряное блюдо. Хосров I (531-578) со своими вельможами. Внизу — охотничья сцена. Эрмитаж. На обороте блюда эфталитская надпись, содержащая титул его позднего владельца. (открыть в новом окне)

(168/169) Серебряное с позолотой блюдо. Царь на пиру. Начало VIII в. Эрмитаж. Блюдо изготовлено уже после падения державы Сасанидов; на нём изображён не конкретный сасанидский царь, а, быть может, какой-либо из мусульманских владык Ирана, многие из которых подражали сасанидским шаханшахам. В композицию этого блюда введены несвойственные сасанидскому искусству орнаментальные мотивы — розетки, сердечки. Так же украшен и фон расписной вазы из Мерва (см. стр. 214-219). (открыть в новом окне)

(169/170) Серебряное с позолотой блюдо. Вельможа на охоте. Начало VIII в. Эрмитаж. В надписи на обороте блюда указано не имя его позднейшего владельца, а имя заказчика, что является редкостью. Надпись гласит: «этот сосуд приказал изготовить Пур-и Вахман». Далее указан точный вес сосуда. (открыть в новом окне)

(170/171) Золотой кувшин. VI-VII вв. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(171/172) Золотой кубок. VI-VII вв. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(172/173) Золотая чаша, VI-VII вв. Эрмитаж. Эта массивная чаша (её вес более 2 кг) вместе с кувшином и кубком входит в состав «Перещепинского клада» — богатого погребения аварского или хазарского князя, — найденного около села Малая Перещепина. Золотой пиршественный прибор (кувшин, чаша, двенадцать кубков, блюда) принадлежали, вероятно, шаханшаху Ирана или очень знатному вельможе. Возможно, эти вещи были захвачены византийскими войсками во время одной из военных кампаний и уже из Византии были переданы тюркам в качестве дани. (открыть в новом окне)

(173/174) Богиня Кибела, возможно интерпретированная как богиня Анахита. Центральный медальон серебряного блюда, найденного в селе Нижне-Шахаровке. 80-е гг. III в. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(174/175) Серебряное блюдо из Нижне-Шахаровки. Детали. Протома кабана — инкарнация бога Вретрагны. Протома коня — инкарнация бога Тиштрийа. Протома зебувидного быка — инкарнация божества «Душа быка» (?). Протома льва — инкарнация бога Митры. (открыть в новом окне)

(175/176) Серебряное с позолотой блюдо. «Великий царь кушан» Варахран охотится на кабана. 90-е гг. IV в. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(176/177) Золотая монета «Владыка Варахран — великий царь кушан» (лицевая сторона). 90-е гг. IV в. Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(177/178) Арташир II (379-383) в сцене божественной инвеституры. Рельеф в Так-и Бостане. Справа от шаханшаха — Ахура Мазда, вручающий ему венец власти, слева — бог Митра. Митра стоит на цветке лотоса, шаханшах и Ахура Мазда попирают поверженного врага. Рельеф, таким образом, символически изображает венчание на царство и военный триумф. Митра, лотос — образы сасанидо-кушанских и кушано-сасанидских монет, что даёт возможность считать изображённый на рельефе триумф — триумфом над кушанским государством. В таком случае Арташир II был завоевателем кушанского царства и от своего имени чеканил в г. Мерве одни из самых ранних медных сасанидо-кушанских монет с титулами «великий царь Кушан». (открыть в новом окне)

(178/179) Серебряный с позолотой кувшин. Конец V-VI вв. Эрмитаж. Детали: танцовщица с ведёрком для культового напитка (хомы) и переносным жертвенником; танцовщица с цветком и ветвью винограда; танцовщица с плодом граната и ребёнком; танцовщица с чашей с плодами и праздничным венком. (открыть в новом окне)

(179/180)

На первых монетах Арташира прокламируется его приверженность к зороастризму — в официальном титуле, принятом после коронации в 227 г. («поклоняющийся Ахура Мазде, владыка, царь царей Ирана, происходящий от богов»), в изображении зороастрийского жертвенника с пылающим огнём на обороте монет, в легенде на обороте, где упоминается название зороастрийского коронационного храма («храм огня Арташира»), в символике короны царя царей. На одной из ранних серий монет (в 30-х гг. III в.) Арташир изображает себя в зубчатой короне, он следует в этом случае, быть может, традиции Парса, но, учитывая то обстоятельство, что детали венцов сасанидских монархов бесспорно имели символику, связанную с зороастризмом, нужно думать, что такая зубчатая корона по ещё ахеменидской традиции являлась символом Ахура Мазды. Итак, зороастризм первого сасанидского монарха в 20-30-х годах III в. отражается на его официальных памятниках лишь посредством символов.

Первый скальный рельеф, изображающий сцену божественной инвеституры Арташира I Ахура Маздой, высечен в ущелье Накш-и Раджаб (недалеко от Персеполя), вероятнее всего, в начале 30-х гг. III в. На нём впервые в сасанидском искусстве появляется образ Ахура Мазды, изображённого так же, как и царь царей Ирана, в том же платье, с той же причёской, с теми же украшениями, но — в зубчатой короне (Арташир к тому времени сменил свою зубчатую корону на венец). Таким образом, здесь иконография бога тождественна иконографии самого шаханшаха, той, которая была выработана для его монет в период между 227 г. и началом 30-х гг.

На втором инвеститурном рельефе Арташира I, высеченном на скале у его столицы (г. Фирузабад), поза и атрибуты бога в точности повторяются. Наконец, на третьем инвеститурном рельефе в Накш-и Рустам, который датируется, скорее всего, 239-241 гг., Ахура Мазда в той же одежде, той же короне и с теми же атрибутами, что и на рельефе в Накш-и Раджаб, сидит на коне, как и Арташир I. Как и там, изображения царя и бога помещены в центре композиции, повторены как бы зеркально (здесь надо ещё раз вспомнить один из принципов искусства Ахеменидов). В руке у божества, как и на ранних рельефах, венец власти, который он вручает царю. Эта именно композиция и именно такая иконография Ахура Мазды затем повторяются на инвеститурных рельефах других шаханшахов Ирана. Та же иконография верховного божества воспроизводится и на более поздних монетах. Таким образом, при создании образа верховного божества используется образ царя царей. Что же касается последнего, то о его происхождении выше уже было сказано.

То же происходит и с другими божествами — Митрой (впервые его изображение появляется на оборотной стороне монет шаханшаха Хормизда I, в 274 г.), где к царским регалиям прибавлен лучистый венец, и Анахитой (на тех же монетах), изображённой в костюме царицы цариц, но в зубчатом венце Ахура Мазды, к которому добавлены некоторые символические детали. Образы зороастрийских божеств как бы конструируются по заданному плану с использованием уже подготовленных деталей.

Всё раннесасанидское официальное искусство говорит со зрителем языком знакомых ему и предельно ясных символов и знаков. Так, инвеститурный рельеф Арташира I в Накш-и Рустам кроме идеи божественности власти царя царей новой династии показывает и то, что Арташир стал царём, победив последнего парфянского царя Артабана V. Парфянский царь лежит под копытами коня Арташира.

Наглядная символика рельефа утверждала антипарфянизм сасанидских монархов и провозглашала торжество зороастризма. Победа над Артабаном V соответствовала победе бога добра и света над богом зла и тьмы — конь Ахура Мазды попирает божество мрака Ангхро Манью (Ахримана). Это первое и, кажется, единственное в сасанидском искусстве изображение Ахримана. Его отличитель-

(180/181)

Арташир I и бог Ахура Мазда.

Инвеститурная сцена. Рельеф в Накш-и Рустаме. 239-241 гг.

(открыть в новом окне)

ные знаки весьма наглядны — человеческое ухо заменено ухом кабана, а пряди волос показаны в виде змей.

Такая наглядность пропаганды характеризует все раннесасанидские рельефы, монеты, определённую часть сасанидских резных камней, памятники торевтики и т.д.

Таковы основные линии связей Сасанидов с искусством предшествующих эпох и современных ему историко-культурных регионов.

Те сферы, которые преимущественно и изучаются в этой книге — прокламативное и религиозное искусство, — формируются в принципе по той же схеме, что и иранское искусство предшествующих веков. Но только эта конечная и самая богатая стадия древнеиранского искусства много сложнее, много богаче и образами, и композициями, и орнаментами, чем её предшественники.

При описании памятников протоиранского и мидийского искусства поневоле приходилось обращаться к весьма широким территориям и весьма поверхностным сравнениям. Горизонт сузился, когда дело дошло до искусства империи Ахеменидов, сузился именно в том смысле, что появилась возможность судить о едином «имперском стиле». Он сузился ещё больше, когда я попытался описать памятники послеахеменидского этапа — рассматривались те же прокламативная и религиозная сферы, но уже не империи, а области. При Сасанидах горизонт снова расширяется, охватывая все пределы Ираншахра, и даже далеко выходит за его пределы. Но обилие источников и материала позволяет в данном случае попробовать сконцентрировать разнородные и разнохарактерные памятники не только искусства, но и письменности вокруг отдельных исторических персонажей — для характеристики прокламативной официальной сферы, вокруг образов центральных зороастрийских божеств — для характеристики религиозной сферы. Пожалуй, только на этом этапе и возможна такая попытка, ибо разного рода методами мы весьма точно можем датировать отдельные памятники искусства, и эту датировку, а главным образом — интерпретацию поддерживает немалое количество письменных источников, современных событиям.

Мне хотелось бы завершить эту книгу несколькими очерками. Первый из них познакомит читателя с официальным искусством при дворе двух шаханшахов — Шапура I (243-273) и Хосрова II Парвеза (591-628). В эпоху их царствования Иран достиг максимальных политических успехов.

В надписи на «Каабе Зороастра» Шапур I приказал написать: «И тогда, когда я стал править страной, Гордиан, кесарь, собрал войска со всей Римской империи, от готов и германцев, и выступил к Асурестану (район Месопотамии) на Ираншахр и на нас. И у границ Асурестана, у города Месиха, произошло большое сражение. Гордиан, кесарь, был убит. И римское войско было рас-

(181/182)

Шапур I и римские императоры.

Рельеф в Бишапуре. Между 262-270 гг.

(открыть в новом окне)

сеяно. И римляне сделали Филиппа кесарем. И Филипп, кесарь, пришёл к нам, прося мира, и, дав нам 500 тысяч денаров за жизнь своих друзей, стал нашим данником».

Затем рассказывается ещё о двух походах, в результате которых иранские войска овладели многими городами и провинциями, дойдя до побережья Малой Азии. В особенности значительной была победа, одержанная Шапуром I у Эдессы. В плен попал сам император Валериан, префект претория и многие сенаторы. Персидская кавалерия прошла опустошительным рейдом по Сирии, Киликии, Каппадокии, иранская армия взяла приступом тридцать шесть городов и крепостей.

Конечно, слабость Рима — экономический упадок восточных провинций, постоянные солдатские мятежи, восстания в отдельных провинциях, вторжение варваров — всё это обусловило победы персидской армии. Но немалое значение имел потенциал только что созданного молодого государства. В войнах проявились мощь централизованной империи, сменившей разрозненную «на 240 владений» Парфию, талант Шапура I — блестящего стратега, умного и смелого политика.

В надписи на «Каабе Зороастра» Шапур, объявляя об этой решительной победе, сообщает, что император Рима, его епархи и архонты, взятые в плен, были отправлены в Парс, Хузистан, Асурестан — те земли, которые являлись доменом (в надписи употреблен иранский термин «дасткерт») Шапура I, и поселены там.

Историки и поэты средневековья рассказывали в своих сочинениях о том, что император Рима был ослеплён, что он и его вельможи были превращены в рабов и строили дворцы и дамбы в Фарсе. Но современные событиям источники фиксируют совсем другое — оставаясь в иранском плену, Валериан продолжал быть императором Рима, он обращался с посланиями к сенату, принимал послов, участвовал в политической жизни империи.

Так или иначе, но военные успехи Шапура I сопровождались и ощутимым политическим успехом — молодое сасанидское государство вышло на передовые

(182/183)

рубежи мировой политики, а его государь стал на некоторое время самым могущественным повелителем и для Рима и для его соседей.

Положение обязывало. Вопросы престижа требовали от Шапура быть не хуже императора Рима во всем.

Многие здания в новом городе, основанном Шапуром I, — в Бишапуре, возводились руками пленных чужеземцев. И в этом городе за короткий период были созданы памятники, как бы окрашенные личными вкусами шаханшаха и теми непременными условиями, которые в тот момент диктовала политика. Автор раскопок этого города Р.М. Гиршман, по-моему, удачно назвал его сасанидским Версалем . [55] В этом «Версале» отражались все те черты раннесасанидского искусства, о которых говорилось выше. Город был построен по греко-римскому плану. В нём был возведён громадный зороастрийский храм по плану, традиционному для зороастрийских храмов, но его стены сложены из тщательно обтёсанных блоков песчаника, сухой кладкой, точно по принципам римской архитектуры, тогда как перекрытие в центральном зале поддерживалось колоннами ахеменидского стиля — с импостом в виде протом быков. Один из дворцов

(«дворец А») — иранский и по плану и по конструкции стен, но имеет чрезвычайно богатую штуковую декорацию, дословно повторяющую западные, сирийские, орнаменты. Другой дворец («дворец В») конструктивно типично римский, однако украшен по фасаду каменными ортостатами, фигуры которых уже сравнивались с ахеменидскими рельефами Персеполя. В центре одной из площадей был возведён пышный монумент: две колонны, исполненные в том же стиле, что и, например, в Антиохии (возможно, даже там и изготовленные, поскольку на отдельных блоках содержатся пометки греческими буквами), фланкировали ступенчатый постамент, на котором некогда была утверждена статуя Шапура. Статуя не сохранилась, но на одной из колонн писец, по имени Апасай, сириец из города Карры (Харран), на чьи средства был возведен этот монумент в 268 г., приказал написать, что статую одобрил сам Шапур I и подарил за это Апасаю «серебро и рабов, и рабынь, и сады, и земли».

(183/184)

По сторонам статуи стояли зороастрийские каменные алтари. Быть может, эта статуя была выполнена в том же стиле, что и «Колосс Шапура» — громадная (более семи метров высоты) статуя в естественном гроте, в 6 км от Бишапура, где, как это можно заключить из одного места автобиографии Мани, Шапур I был похоронен. Эта статуя изображала шаханшаха фронтально, она похожа по стилю на описывавшуюся уже бронзовую статую из Шами.

Как уже говорилось, полы одного из бишапурских дворцов украшала великолепная мозаика, выполненная по рисункам сирийских мастеров.

Итак, в памятниках Бишапура ясно видны престижные цели, преследовавшиеся шаханшахом, желающим придать своим официальным памятникам блеск «западной» культуры. Но это опять — внешний налёт, опять лишь стремление

Так-и Бостан.

(открыть в новом окне)

сочетать противоположные концепции, которое так и не создало или, точнее, ещё не создало синтеза.

Иранская основа, которая видна и в описанных архитектурных памятниках, иранская идея, которой, в частности, подчинён выбор сюжетов мозаики, наглядны и в скальных рельефах, выбитых здесь же, у Бишапура, по приказу Шапура I. Один из них повторяет инвеституру Арташира в Накш-и Рустам, ту же геральдическую композицию — царь царей и Ахура Мазда на конях. Под копытами коня Ахура Мазды — распростёртый Ахриман, конь Шапура I попирает его врага — императора Гордиана III. Между царём и богом помещена коленопреклонённая фигура Филиппа Араба — рельеф вновь языком сравнений фиксирует акт божественности власти и одновременно военный триумф нового шаханшаха, геральдически уподобляет победу над врагами шаханшаха победе над божеством зла.

Этот ясный пример сравнений в иранском искусстве, свойственный и ахеменидским памятникам (вспомним хотя бы рельефы ападаны Персеполя), в особенности интересно дополнить аналогией, также относящейся к эпохе Шапура I. Персидская кавалерия Шапура захватила город Дура Европос на Евфрате. Здесь, на стенах синагоги, прямо поверх фресок, сасанидские солдаты тушью изобразили этот свой успех. Рисовальщики были совсем не профессионалы, их рисунки выполнены очень неумело, но тем значительнее то, что они воспроизвели здесь свою победу в виде нескольких последовательных сцен турниров сасанидских вельмож с римлянами, то есть полностью повторили турниры Арташира I, его сына и наследника Шапура и одного из иранских вельмож с Артабаном V и его вельможами, выбитые на скале у Фирузабада. Совпадают не только тема, но и позы всадников, позы коней, позы, в которых падают поверженные копьями враги. В Дура Европос над каждым из иранских вельмож написано его имя, поскольку здесь изображены военачальники не столь высокого ранга и знаков для их отождествления недостаточно. Внизу сцены — опять метафора: собака гонит зайца.

(184/185)

Хосров II. Рельеф в Так-и Бостане.

(открыть в новом окне)

Но вернёмся к рельефам Бишапура.

Инвеститура Шапура I — рельеф, целиком иранский по концепции, дополнен ещё двумя, где изображён только триумф шаханшаха . [56] На одном из рельефов показано более ста фигур и, судя по деталям (трактовка одежд, моделировка лиц, некоторая живость в расположении фигур и т.д.), он выполнен иноземным скульптором.

Прототипом триумфальных композиций у Сасанидов (кроме двух упомянутых рельефов, имеется ещё два — один времени Арташира I, высеченный около 239 г. в Дарабгирде, другой — Варахрана II, датирующийся 283 г., около Бишапура) являются триумфы римских императоров. Но это был не изобразительный прототип, а сознательное стремление показать собственными средствами римский порядок триумфальных шествий, хорошо знакомый в Иране, показать свой собственный триумф над римлянами. И потому в рельефах Шапура совпадают отдельные детали с такими изображениями римских триумфов, как, например, знаменитая арка Траяна или арка Тита, но совсем не совпадает композиция.

Центр её занимает фигура шаханшаха на коне, а вполне римская по стилю фигура летящего гения с победным венцом в руках помещена перед лицом шаханшаха, заменяя собой часто повторявшуюся на парфянских монетах фигуру Ники. Владыка Ирана изображён на коне, в уже выработанном на официальных памятниках каноне (который был создан всего 30 лет назад). В этой фигуре царя всё уже привычно, даже стандартно, уже канонизированы отдельные детали, например такие, как поза ноги с оттянутым вниз носком, черты лица, причёска, борода, пропущенная через кольцо. Профиль царя не отличим от его профиля на монетах. Туловище показано в трёхчетвертном повороте, детали шахской одежды, в особенности складки шаровар, изображены много живее, чем, например, на рельефе Арташира в Накш-и Рустам. Возможно, это выдаёт руку скульптора — сирийца или грека из Малой Азии, но поразительная власть канона с этого момента закрепит почти на столетие и эти черты, даже именно ту систему складок царской одежды, которая впервые показана на этом рельефе.

Конь шаханшаха, во вполне традиционной позе, с традиционным убором, выполненным с тщательностью, доходящей до предела иллюзорности, попирает копытом тело убитого Гордиана III. Перед Шапуром на коленях — Филипп Араб, Шапур держит за руку Валериана.

Войны Шапура с Римом длились более двадцати лет, они последовательно описаны в его надписи, но здесь, на рельефе, — другое понятие времени — все три побеждённых императора показаны вместе. Это опять «застывшее время» ахеменидских рельефов. Композиция зеркальна — слева, за спиной Шапура,

(185/186)

в четырёх регистрах изображены его военачальники и гвардия на конях, с одними и теми же жестами адорации, в одинаковых одеждах, одинаковых (за исключением главных военачальников) головных уборах, с одинаковыми чертами лица, с фронтально развернутыми фигурами. Кони всадников показаны находящими друг на друга, совсем плоскостно. Справа, в тех же четырёх регистрах, показаны сасанидские солдаты, ведущие пленных, несущие дань и трофеи. Позы персонажей этой половины рельефа несколько живее, поскольку в этой части, собственно, и показано триумфальное шествие по римской традиции, но все фигуры при этом стандартны и часто отличаются лишь теми предметами, которые они несут в руках.

Второй триумфальный рельеф, высеченный напротив первого, на противоположном берегу реки, имеет ту же центральную сцену, но слева — лишь два регистра со всадниками, справа — также два регистра, но разделенные на отдельные кадры,

Охота на кабанов. Рельеф в Так-и Бостане.

(открыть в новом окне)

для того чтобы отделить одну сцену от другой, с другими персонажами триумфа. Я думаю, что это описание настолько напоминает описания рельефов Персеполя, что нет смысла лишний раз указывать на тождество идей.

Таковы конкретные проявления политической ситуации, личных вкусов монарха в прокламативных памятниках раннесасанидского искусства. Западное влияние, которое особенно сильно ощущается в этот момент, не прорвало пут канона, напротив, некоторые «западные» черты вошли в этот канон и впоследствии стали его органической частью.

Крупнейшие политические успехи в западной политике, равные, если не превосходящие успехи Шапура I, связаны с именем ещё одного сасанидского шаханшаха — Хосрова II. После его смерти, вероятно уже в конце сасанидской эпохи, было составлено его жизнеописание, где он представлен в романтическом ореоле, где вокруг его имени было собрано немало легенд. Это сочинение называлось «Парвез-наме» («Книга о Хосрове Парвезе»). Арабские историки сообщают, что в сасанидскую эпоху существовало ещё одно сочинение, посвященное чудесным произведениям искусства, которые создавались для этого царя. Среди

(186/187)

них был знаменитый трон со сложным часовым механизмом. Быть может, его деталь — выезд «колесницы луны», которую ровно в полночь вывозили «четыре белых быка», изображена на серебряном блюде, которое хранится в Эрмитаже.

В этой книге описывалось, как уверяют средневековые авторы, и то, как военачальник и ближайший советник Парвеза, Фархад, приказал греческому скульптору изобразить на бехистунской скале самого шаханшаха, его любимую жену Ширин и его коня Шабдеза. Здесь, скорее всего, контаминация. Исследования немецких археологов в районе Бехистуна показали, что в легенде есть зерно истины: рядом со знаменитой скалой Хосров Парвез начал возводить громадный дворец, и там же было подготовлено место для колоссального рельефа, который, однако, так и не был начат. Но историки XII в. вполне могли принять за Ширин богиню Анахиту, за Фархада — бога Ахура Мазду, за Шабдеза — коня самого Хосрова, изображённых в так называемом «Большом гроте» Так-и Бостана, сравнительно недалеко от Бехистуна.

Этот грот представляет собой глубокую нишу, высотой около 10 м, выбитую в скале. В центре ниши — сцена инвеституры Хосрова II. Рассматривая её, мы

Охота на кабанов. Рельеф в Так-и Бостане.

(открыть в новом окне)

видим, что за прошедшие триста лет канон изображений изменился, как изменился, кстати, и религиозный канон. Шаханшах — в центре композиции, его фигура больше, чем фигуры божеств по бокам, изменены некоторые инсигнии власти, отдельные символы. Но это изменение коснулось деталей — божества имеют те же главные отличительные знаки, что и в более раннюю эпоху.

Под сценой инвеституры изображён шаханшах в военных доспехах, на коне, а слева и справа от центральной сцены, на боковых стенах ниши, показаны охота шаханшаха на кабанов в заросшем камышами болоте и на газелей и оленей — в специальном охотничьем заповеднике . [57]

Арочный фасад грота, облицованный, как и «римские» дворцы Бишапура, тщательно пригнанными блоками, венчает зубчатый парапет. В центре арки — полумесяц и ленты, к которым летят две крылатые Ники. В руках богинь — венцы власти и драгоценные сосуды.

(187/188)

Богини выполнены если не мастером-византийцем, то под сильнейшим византийским влиянием, как много византийского и в изысканном орнаменте по краю арки. Но внутри грота — всё иранское.

В сценах охоты, которые, в отличие от центральной сцены, высечены в очень низком рельефе (Э. Херцфельд назвал грот Так-и Бостана примером «пластической живописи»), господствуют древние принципы. Пространство показано так же, как и на рельефах Бишапура. Спасающиеся от стрел кабаны и лани изображены в несколько планов, но одинаковыми по размерам. Обе сцены представляют охоту в специальном загоне — болото со всех четырёх сторон обнесено загородкой из камыша, связанного верёвками, на оленей охотятся в парке, обнесённом сеткой. Пространство показано «взглядом сверху», как бы в плане, но почти все фигуры — только в профиль, «взглядом сбоку». Загонщики, стоящие у сетки загона и открывающие воротца, куда гонят зверей, также показаны как бы в плане, повёрнутом на 90 градусов к основной сцене. Это — та же условность пространства, что и, например, в ассирийских рельефах.

Действие развёртывается по тем же древневосточным принципам. Шаханшах — центральный персонаж этих сцен — изображён несколько раз. В кабаньей охоте — он стоит в лодке, натягивая лук, перед ним — два кабана, сражённых его стрелами, затем он же показан уже спустившим стрелу. Шаханшаха сопровождают музыканты и музыкантши, певицы, гребцы, оруженосцы, погонщики слонов, на которых везут добычу. В охоте на оленей шаханшах изображён трижды. Он сидит на коне, под зонтом, окружённый трубачами, арфистками, певцами, затем он летит на коне, в сопровождении всадников, натягивая лук, и, наконец, уже спустив стрелу, подъезжает к краю загона. Зверей гонят слоны и прирученные лани, которым повязаны на шеи ленты.

Помимо древневосточных концепций в изображении пространства и времени в этих рельефах господствует тот веризм, то тщательное внимание к деталям, которое было характерно и для ахеменидских рельефов. Одежды персонажей, прежде всего самого шаханшаха, показаны настолько тщательно, что без труда узнаются основные типы шёлковых тканей, в большинстве своём — иранских, но в нескольких случаях — византийских.

Шаханшах на рельефе с кабаньей охотой носит шёлковые одежды с крупными изображениями Сенмурва — собаки-птицы иранских мифов, возможно, своеобразного шахского герба (Сенмурвы изображались и на серебряных сосудах и на печатях, протома Сенмурва венчала головной убор сасанидского принца). Одна из подобных тканей несколько более позднего времени обнаружена в могильнике Мощевая Балка на Северном Кавказе. Столь же детально художники Так-и Бостана изображали пояса, вооружение, украшения.

Стиль Так-и Бостана характерен и для других памятников искусства Сасанидов поздней эпохи. Сюжеты «охотничьих рельефов» повторялись и в штуке, и на резных камнях, и в торевтике с использованием тех же приёмов, что и на рельефах.

Однако комплекс «Большого грота» Так-и Бостана по сравнению с раннесасанидскими комплексами представляет некую новую символику и новые принципы прокламативного искусства. Для того чтобы их понять, требуется прежде всего дальнейшее исследование позднезороастрийского канона, во многом (иногда — кардинально) отличного от раннесасанидского зороастризма.

С изменением этого канона бесспорно связано и колоссальное строительство (в том же районе) храма Анахиты в Кангаваре, о котором выше уже говорилось. Парфянское святилище Артемиды-Анахиты, возведённое, вероятно, в I в. н.э., было значительно перестроено и расширено, скорее всего, именно при Хосрове II. Храму, вероятно, сознательно придали облик описанного в Авесте (V Яшт) древнего святилища Анахиты: «У истока каждого из озёр стоит здание, прекрасно сооружённое, с сотнями световых, отверстий, светлое, с тысячью колонн,

(188/189)

прекрасно выстроенное». Да и сама платформа и лестница, ведущая на неё, ясно перекликаются с ахеменидскими памятниками.

Таким образом, и грот Так-и Бостан с изображением Анахиты, венчающей на власть Хосрова Парвиза, и возведение (или реконструкция) её храма в Кангаваре, возможно, особо почитаемого (не этот ли храм имеют в виду раннесасанидские надписи под именем «Храма Анахиты-госпожи»?), и, наконец, изображение Анахиты на монетах этого шаханшаха — всё это свидетельствует о существенных изменениях в зороастрийском каноне, происходящих в эпоху царствования Хосрова II, — о последнем, третьем этапе в истории сасанидского зороастризма.

Выше уже говорилось об этих этапах. Вернёмся к первому из них, связанному с именем «магупата Ахура Мазды» (верховного жреца Ирана) Картира, который начал свою деятельность ещё при основателе государства — Арташире I. Тогда он имел скромное звание «хербед» — нечто вроде учителя при храме, знакомящего будущих жрецов с зороастрийским ритуалом. Он возвысился при Шапуре I, который поручил ему организацию зороастрийских храмов и жрече-

Портрет и надпись магупата Картира в Накш-и Раджабе. III в.

(открыть в новом окне)

ских общин и в Иране и в не-Иране — так официально назывались области в Месопотамии, захваченные Шапуром во время войн с Римом.

Карьера Картира была стремительной после смерти этого шаханшаха. Заняв выдающееся положение в государстве, став духовником внука Шапура I, шаханшаха Варахрана II (276-293), который занял престол Ирана при его активной помощи и содействии, став «владыкой» храма Анахиты в Истахре — родовом святилище Сасанидов, «владыками» которого и до и после него были сами шаханшахи Ирана, став единственным толкователем «воли богов», вершителем судеб всего государства, Картир, уже глубокий старик, был, вероятно, убит при очередном государственном перевороте. Роль этого человека в превращении религии Парса в государственную религию сасанидского Ирана, в насаждении «праведной веры» и в Иране и за его пределами, в уничтожении «капищ дэвов» — христианских, манихейских, индуистских, поздневавилонских святилищ и их

(189/190)

жрецов — ярко отражена в четырёх оставленных им надписях. В этих надписях он объявил себя пророком, избранником богов, которые через него сообщали праведным зороастрийцам «истинный путь веры».

В истории сасанидского Ирана было не так уж мало ярких личностей, о них сохранились многочисленные рассказы у историков средневековья. Это и «вузург фраматар» (первый министр) Михр-Нарсе, музыкант, певец и придворный поэт Барбад, прославившийся своими стихами и песнями, и крупнейший религиозный деятель эпохи царствования Шапура II Атурпат Михраспандан, и многие другие. Имя Картира, в отличие от перечисленных имён, не встречается в поздних источниках — оно было забыто, созданный им канон религиозных текстов, объявленный в последующую эпоху еретическим, не оставил следов в зороастрийской литературе, а его деятельность по организации зороастрийских храмов приписана другому, вымышленному лицу... Но портреты Картира дошли до нашего времени, а идеи Картира отразились в памятниках изобразительного искусства.

Знакомство с Картиром следует начать с его надписей, в которых излагались его жизнь, его деяния по созданию государственной религии и организации церкви, его «кредо веры». Надписи представляют собой три последовательные редакции и помещены одна (вероятно, наиболее ранняя) на «Каабе Зороастра» под среднеперсидским текстом упоминавшейся неоднократно надписи Шапура I, другая (наиболее пространная) — также в Накш-и Рустам, напротив «Каабы», рядом с рельефом, на котором изображён Шапур I и побеждённый им римский император Филипп Араб. Третья надпись (также весьма пространная) была высечена в местности Сар-и Мешхед, в горах недалеко от современного города Казеруна, над рельефом, изображавшим Варахрана II, его жену, самого Картира и ещё одного вельможу. Наконец, четвёртая — самая короткая — надпись выбита в гроте Накш-и Раджаб рядом с инвеститурным рельефом Арташира.

«Исповедь веры», провозглашённая Картиром, отражена в этой последней надписи. Картир молит богов, чтобы они дали ему возможность объяснить «живущим», в чём состоит воздаяние праведникам, чтобы боги показали ему «существо» ада и рая, чтобы с божественной помощью Картир показал, «каких божественных дел ради, что именно было сделано мною по всей стране, чего ради и как это было сделано, чтобы для них, то есть для «живущих», все эти дела стали бы твёрдо установленными». Картир обещает богам, что если они покажут ему ад и рай, покажут, что же в божественных делах праведно, а что ложно, если Картир сможет увидеть души праведников, то тогда: «мною богам ещё большее служение было бы оказано, и ещё большая вера, и для спасения души своей я стал бы ещё более благочестивым и более справедливым».

Боги дали ему такую возможность, и Картир «стал очень твёрдым в тех яштах и в тех делах божественных, которые провозглашались по всей стране».

В «пространной редакции» своих надписей (Сар-и Мешхед и Накш-и Рустам) Картир подробно рассказывает о том, что боги повелели ему совершить путешествие в потусторонний мир — по мосту Чинват, к престолу Ахура Мазды, в сопровождении персонификации зороастрийской веры — благородной девушки, божества «den mazdesn». В этом тексте упоминаются боги Рашну, Вахунам (?) и, возможно, Саошьянт (стк. 34 надписи в Сар-и Мешхеде: «И так им [живущим] было сказано: «Увидел я всадника-шахрдара на блистающем (или белом?) коне, а в руках у него — знамя»). Многочисленные лакуны в «пространном» тексте заставляют, скорее, догадываться о том, как происходило путешествие Картира (точнее, его «двойника» — GBR’ ZY krtyr hngl’py) на тот свет (стк. 29-52 надписи в Сар-и Мешхеде). Картир прежде всего уверяет что «личная вера» (NPŠH dyny) в том случае, если она праведна, оставляет душу в раю (whysty), а если ложна — то в аду (dwš’hwy); доказательством праведности «личной веры» и является местонахождение душ (стк. 30 — «тот, кто праведник — его личная вера да прояснится тем, что он следует в рай»).

(190/191) Сенмурв. Деталь серебряного с позолотой сосуда. VI в. Эрмитаж. Орнамент этого сосуда имитирует шёлковую ткань, которой, очевидно, обтягивались аналогичные по форме сосуды из глины.   (открыть в новом окне)

(191/192) Шёлковая ткань с изображением Сенмурва. Конец VIII — нач. IX в. Эрмитаж. Шелка с изображением Сенмурва в эпоху Сасанидов использовались для парадных одежд шаханшахов Ирана. Такие шёлковые ткани производились в Иране и после падения сасанидской династии, но и в то время они были очень дорогими. Воспроизводимая ткань — пола кафтана. Кафтан был найден на Северном Кавказе в могильнике Мощевая Балка и принадлежал, скорее всего, вождю одного из аланских племён.   (открыть в новом окне)

(192/193) Серебряный с позолотой кувшин. Сенмурв. VI в. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(193/194) Серебряный с позолотой кувшин. Орёл, терзающий лань. V-VI вв. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(194/195) Серебряное с позолотой блюдо. VI в. Эрмитаж. Священная птица возносит на небо богиню. Внизу — мальчик с луком (символ дня и стрелы солнечного бога Митры) и мальчик с секирой (символ ночи). Сцена олицетворяет осеннее равноденствие.   (открыть в новом окне)

(195/196) Серебряная с позолотой чаша. Звери, птицы, рыбы, растения, сюжеты из басен. VI в. Эрмитаж. Чаша найдена в так называемом «Перещепинском кладе».   (открыть в новом окне)

(196/197) Серебряное с позолотой блюдо. Фазан Фазан с ожерельем в клюве — благопожелательный символ. VI в. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(197/198) Куропатка. Деталь серебряного с позолотой кубка. V-VI вв. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(198/199) Горный баран. Деталь серебряного с позолотой кубка V-VI вв. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(199/200) Фазан. Фрагмент шерстяного паласа. VII-VIII вв. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(200/201) Серебряное с позолотой блюдо. Богиня на драконе. V-VI вв. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(201/202) Серебряные с позолотой ритоны. V-VI вв. Частная коллекция и музей г. Цинциннати (США).   (открыть в новом окне)

(202/203) Голова чудовища. Серебряное с позолотой украшение трона. VII-VIII вв. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(203/204) Грифон. Деталь бронзовой ножки трона VI-VII вв. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(204/205) Серебряное с позолотой блюдо. Лев терзает лань. VIII в. Эрмитаж.   (открыть в новом окне)

(205/206) Серебряное с позолотой блюдо. Горный козёл с ошейником из лент — символ бога Хварены. VIII в. Эрмитаж. Это блюдо, как и предыдущие, изготовлено в Восточном Иране уже после падения сасанидской державы. Как полагают, мастера, работавшие по древним образцам, принадлежали к ремесленной школе согдийских торевтов.   (открыть в новом окне)

(206/207) Штуковая панель. Знатная дама. Найдена при раскопках г. Киша. VII в. Багдадский музей.   (открыть в новом окне)

(207/208)

«Двойник Картира», которого ведет за руку наиблагороднейшая женщина из страны Востока (hwls’n), достигает золотого трона, у которого происходит пир, и здесь же находятся весы (на них бог Рашну взвешивает добро и зло). Далее происходит беседа с неким «шахрдаром», возможно Рашну, у трона которого стоят самые «благородные» души праведников, достигшие этого почёта благодаря исполнению определённых ритуалов (упоминается уничтожение «нечисти» — храфстр) и исповеданию определённых религиозных формул. «Огонь Варахран» — дверь между небом и землёй — также упомянут в тексте.

Отсюда, совершив ритуальную трапезу, души праведников (в том числе и «двойник» Картира) проходят по мосту Чинват в рай. Это первая письменная фиксация странствования по «аду и раю», которое когда-то предпринял Заратуштра, которое должен был совершить Картир, поскольку он считал себя пророком, которое совершил, согласно позднезороастрийскому сочинению, некий праведник Вираф в эпоху, когда Александр Македонский уничтожил веру в стране, с целью восстановить эту веру, — особенно интересна в надписях Картира. Хотя эти именно пассажи в надписях Картира сильно испорчены и их содержание трудно восстановить, но результатом было как будто бы то, что Картир убедился в истинности исповедуемой им веры. Вот как завершается текст надписей Картира: «... и тот, кто эту надпись увидит и прочтёт, тот пусть по отношению к богам и владыкам благочестивым и справедливым станет. И также в этих именно Яштах [молитвах и догматах] и делах религиозных и в вере маздаяснийской, которые теперь установлены мной для жителей этого земного мира — пусть он станет более твёрдым, а другие [яшты, дела и веру] — пусть не исповедует! И пусть он знает: есть рай и есть бездна ада. II тот, кто избрал добро, — пусть попадет в рай, а тот, кто избрал зло, — тот пусть в бездну ада будет низвергнут! И тот, кто избрал добро и неуклонно следует по пути добра, — бренное тело того человека достигнет славы и процветания, а душа его достигнет праведности, чего и я, Картир, достиг».

Картир был не только, как он сам считал себя, пророком, он был крупнейшим государственным деятелем, и потому на рельефах Варахрана II — его сюзерена, который целиком находился под его влиянием. Картир неизменно изображается рядом с шаханшахом.

Рельефы Варахрана II исчерпывают все жанры сасанидского официального искусства, за исключением одного — самого существенного. Среди восьми известных сейчас рельефов этого царя (в самое последнее время к ним прибавился ещё один, случайно обнаруженный на юге Фарса) — нет инвеститурной сцены. Варахрана II не венчает Ахура Мазда, и в этом, быть может, проявляется особая роль Картира при этом царе.

На оборотной стороне монет Варахрана изображается алтарь и в некоторых случаях инвеститурная сцена, в которой место Ахура Мазды замещает Анахита, иконографически отождествленная с женой Варахрана, царицей цариц Шапур-духтак.

Картир присутствует почти на всех рельефах. Среди иных вельмож двора его отличает место, которое он занимает, — ближайшее к царю, особый знак («нешан») на тиаре и, наконец, черты лица. Это в особенности интересно. Портрет Картира уникален во всём сасанидском искусстве. Он изображён безбородым (а определённой формы борода являлась обязательным атрибутом официального портрета жреца и вельможи), чертам лица придана некоторая индивидуальность — это изборождённое морщинами, волевое, суровое лицо старца. Чувствуется желание подчеркнуть необычность этого человека, пророка, общавшегося с божеством, настойчивое стремление выделить его образ среди других. Картир, кстати сказать, был заказчиком некоторых рельефных композиций, он устанавливал, кого, в каком порядке и как изобразить. На одном из рельефов Варахрана (Накш-и Рустам), например в свободном поле, как личная подпись Картира выбит его

(208/209)

специфический знак. Портрет Картира, к тому же единственный на сасанидских рельефах, кроме шаханшахов и Ахура Мазды, имеет атрибуцию — под одним из них (в Накш-и Раджаб) написано: «Это — изображение Картира».

Как уже говорилось, до 70-х гг. III в. почти все придворное сасанидское искусство ограничивалось областью «официального портрета», а изображения основных божеств — Ахура Мазды, Митры, Анахиты — были созданы по «образу и подобию» царя царей или царицы цариц Ирана. При Варахране II появляются и описанное выше блюдо из Нижне-Шахаровки и изображения различных зверей на монетах. Однако образы эти весьма ограниченны. На всех памятниках искусства этого времени мы встречаем лишь изображения коней, быков, кабанов, львов, Сенмурва, птицы Варагн (сокол или ворон). Мы можем, вероятно, связывать их появление в официальном искусстве Ирана с религиозной реформой Картира и считать, что в тексты, которые были объявлены им «праведной верой», вошли те, где упоминаются ипостаси божеств Вретрагны (его «перевоплощения» — конь, птица, кабан), Тиштрийа (конь), «первозданного быка» (зебувидный бык), Сенмурва, Митры (лев) и некоторые другие.

Точная датировка печатей-памятников, на которых представлено самое большое разнообразие сюжетов сасанидского искусства, показала, что состав символических образов со временем менялся. В искусстве Ирана эпохи Картира — Варахрана II совершенно отсутствуют символы Анахиты, столь распространённые позднее, начиная с IV века, — различные цветы, плоды граната, голубь, павлин. Из религиозных текстов мы знаем, что тридцать лет спустя после смерти Картира царь царей Ирана Шапур II приказал обновить святилища Анахиты, перестроить их. В это время верховный жрец Шапура II, Атурпат, занявшийся тем же, что делал Картир — редактированием Авесты, — изменил характер культа Анахиты, более тесно связав эту богиню с культом растительности, вод, цветения.

В искусстве Ирана эпохи Картира — Варахрана II отсутствует столь популярный впоследствии образ горного барана с пышным бантом на шее — символом бога удачи и царского величия — Хварены. Этот символ появляется в эпоху

(209/210)

Шапура II — Атурпата на боевом шлеме шаханшаха (его описывает Аммиан Марцеллин), на многочисленных памятниках искусства, в литературе. Яшты о Хварене, не популярные в Авесте Картира, были выдвинуты на первый план в Авесте Атурпата.

В IV в. к ним обратились отнюдь не случайно: в силу ряда политических причин именно в то время была создана фальшивая генеалогия сасанидских шаханшахов, возводящая их род к древнейшим царям национального персидского эпоса — Кейанидам; именно тогда секретарь Шапура II Хорхбуд составил по приказу царя хронику, называвшуюся «Правдивое слово», в которой было не так уж много правды, — в ней рассказывалось и о том, как «счастье Хварены Кейанидов» (божество царской славы) в образе барана сопутствовало первому Сасаниду и предрешило его победу над парфянами.

*   *   *   ^

Сходные с изобразительным искусством процессы развития, связанные с изменениями в зороастрийском каноне, изменениями в официальной государственной доктрине и даже с конкретными политическими задачами, можно наблюдать и в сасанидской литературе.

Из разного рода источников известно около сотни названий различных религиозных, литературных и научных произведений сасанидской эпохи и несколько десятков сасанидских книг разных жанров, переведённых на арабский, а затем и на персидский языки в эпоху средневековья. Однако именно с такими переводами, даже с переложениями относительно поздней эпохи, чаще всего приходится иметь дело. Здесь трудно различить наслоения различного времени, смешение разных стилей и жанров (при переводе со среднеперсидского языка создавались обычно своего рода «компендиумы») и т.д. Ниже, в качестве примера, будет рассмотрено развитие лишь одного из таких жанров — исторических хроник, летописей и анналов. Трудно утверждать, что в раннесасанидскую эпоху отсутствовала летописная традиция. Наличие эпоса, наполненного квазиисторическими именами царей и героев и даже целыми династиями, несомненно, хотя и в то время этот жанр литературы был неразрывно связан с религиозным жанром. Однако в течение III — начала IV в. эпос, по-видимому, никак не соприкасался с современной реальной историей — об этом свидетельствует прежде всего то, что официальная генеалогия династии не простиралась далее «вельможи» Сасана, а упоминания ранних историков (в частности, Геродиана) о претензиях Арташира I на восстановление «царства Дария» отражает, скорее всего, точку зрения римской дипломатии.

Тем не менее в раннесасанидских надписях упоминается о «государственных записях, постановлениях и сборниках» (p’thštry ma’tgd’n gtk), которые велись при каждом сасанидском царе. Как можно понять из очень кратких сообщений в надписях, эти документы были чем-то вроде «разрядных грамот», но, возможно, включали в себя и описание основных событий царствования того или иного шаханшаха. Вероятно, о таких именно «государственных записях» сообщают арабские историки Мас’уди и Истахри.

Мас’уди рассказывает о том, что в 303 году хиджры (915/16 г.) он видел в Истахре рукопись, в которой содержалась история Сасанидов — всех двадцати семи шаханшахов, правивших, как было сказано в рукописи, 433 года, 1 месяц и 17 дней. Рукопись была иллюстрирована миниатюрами, изображавшими всех этих царей. Такую же рукопись (свиток) упоминает и другой средневековый историк Хамза Исфахани — описания и миниатюры «царей и вельмож, знаменитых хранителей огней, всех известных персам жрецов и прочих». Судя по описаниям, это были официальные портреты. С оригинала рукописи, хранившейся в «сокровищнице персидских царей», был сделан и перевод на арабский

(210/211)

Серебряная драхма Арташира I (лицевая сторона). Ок. 230 г. Эрмитаж.

(открыть в новом окне)

язык для халифа Хишама. Он был закончен в конце августа 731 г., и это, вероятно, самое раннее известие о переводах среднеперсидских сочинений. В некоторых «компендиумах» X-ХII вв., составленных на основе различных материалов сасанидского времени, можно выделить обрывки таких «государственных записей» — по характеру они удивительным образом напоминают надпись Шапура I на «Каабе Зороастра». Эта надпись, возможно, и является примером p’thštry («записок о делах в государстве»). Однако в этом случае очевидно, что такие произведения не являлись летописями в прямом смысле слова, события, описывавшиеся в них, не располагались по годам. Эти «записки», скорее всего, были чем-то вроде манифестов шаханшахов.

К IV в. восходит первое достоверное свидетельство о беллетризации таких «записок», объединении их в единые своды, насыщенные определённым сюжетом, экстраполируемые, как правило, в далёкую древность. Уже упоминалось о том, что в середине IV в. секретарь шаханшаха Шапура II Хорхбуд сделал греческий перевод произведения некоего Абарсама — своего современника, которое называлось «Раст сухан» («Правдивое слово»). «Из этой книги, — пишет армянский историк VII в. Моисей Хоренский, — заимствуем нужное для нашего сочинения, оставляя в стороне баснословные нелепости... о сновидении Папака, об исхождении льющегося пламени из Сасана... о луне, о предсказаниях астрологов, т.е. халдеев, и прочем; далее — о блуднях дочери мага, относительно барана и тому подобное» (117).

В этом перечислении сюжетов нетрудно узнать соответствующие места «Карнамака» — книги о деяниях Арташира, сына Папака, — сочинения, составленного в VI в., хотя «Раст сухан» отличалась в деталях от этого романа. В этом варианте (если следовать «Карнамаку») генеалогия династии должна была простираться до Ахеменидов, поскольку Сасан — пастух, был потомком Дариев. Во всяком случае, «Хварена Кейанидов» (её ипостась — баран) присутствует и в «Раст сухане».

Таким образом, уже в середине IV в. существовали, быть может параллельно, «государственные записи», романы-официозы, подобно «Раст сухан», (и, разумеется, «антироманы») и эпическая зороастрийская традиция.

Роман-официоз, естественно, породил и жанр «антиромана». В V в., во всяком случае, такой «антироман» был распространён, очевидно, в оппозиционных династии, хотя и весьма влиятельных, кругах знати и жречества. Историк Агафий, сообщающий об этой версии династийной доктрины, уверяет, что получил её от сасанидских жрецов, состоявших при дворе шаханшаха. Согласно этой версии, Арташир был сыном простого солдата по имени Сасан и жены сапожного мастера по имени Папак, который, правда, был чем-то вроде колдуна.

Что касается восточноиранских эпических циклов, посвящённых мифическим древним династиям Кавианидам и Пишдадидам, то они стали в особенности популярными в V в. — возможно, как рефлекс на захват Сасанидами «священной земли», родины Кавианидов — Балха. Об этом свидетельствуют измене-

(211/212)

ния, происшедшие в официальной царской титулатуре, изобразительный материал той эпохи и некоторые другие факты. В это же время распространяются переводы старых парфянских «исторических» поэм, таких, например, как «Воспоминание о Зарере» — битве иранцев за веру Заратуштры с их извечными врагами «турами», которые в сасанидском варианте названы хионитами.

В 20-30-е годы VI в. создаются новые «романы» — обрамлённый ожерельем вставных легенд роман о сасанидском шаханшахе Варахране V (Бхарам [Бахрам] Гур), который ведёт победоносные войны с тюрками (на самом деле военные действия на востоке Ирана в эпоху его царствования почти не велись), роман о другом победителе тюрок — узурпаторе Бахраме Чубине и т.д. Ещё позже было создано эпическое произведение «Парвез-наме», посвящённое Хосрову II, со вставными «любовными» рассказами.

В V в. были созданы, по-видимому, и многочисленные «Андарзы» — поучения тех или иных царей Ирана. Таким образом, к началу VI в. все три источника исторической литературы — романы, «государственные записи» и эпос (а также «Андарзы») были насыщены идеями легитимизма, воспринимались как части официальной истории.

Как повествует предание, последний шаханшах Ирана Ездигерд III поручил составление единого цикла некоему учёному по имени Данешвар. Так появилась «Хватав Намак» («Книга Владык»), различные изводы которой затем были переведены на арабский язык, прежде всего Абдаллахом ибн аль-Мукаффой (его версия называлась «Большая книга владык»), а также другими авторами.

Вопрос о том, какому периоду в действительности принадлежал единый свод, в котором были объединены все три источника — позднесасанидскому или, быть может, уже послесасанидскому, решать в настоящий момент трудно, но надо отметить, что в таких разных по жанру послесасанидских сочинениях, как «Города Ираншахра» (вероятно, VIII в.) или «Книга о праведнике Вирафе», обязательно присутствует историческая ретроспекция, не столь необходимая для основного сюжета.

К концу VIII в. относится начало деятельности многочисленных переводчиков, версификаторов, наконец, вполне оригинальных писателей, использовавших для своих произведений сасанидские сюжеты. Начинается, по выражению одного из современных учёных, «персидское завоевание ислама».

В первом веке хиджры идёт бурный процесс культурного сближения разных частей халифата. Вот лишь несколько самых популярных примеров — чаши с изображениями сасанидских царей воспеты в стихах знаменитым арабским поэтом Абу Нувасом, византийские шелка с вытканными на них иранскими Сенмурвами украшают христианских владык, мусульманские владетели чеканят свои монеты по византийским и сасанидским образцам.

В культурной жизни халифата этой эпохи выделяются три основных центра. Это прежде всего двор халифов, где наряду с раннеисламской ортодоксией, с почитанием основных принципов ислама ясно различимо стремление халифов во всём подражать пышности сасанидских монархов, реконструировать их систему управления страной, возродить обычаи их двора.

В это время создаются, в частности, прекрасные произведения торевтики, на которых арабские халифы изображены в одеждах «хосроев». В VIII-IX вв., и именно при дворе халифов, идёт напряжённая работа по переводу и комментированию «светских» пехлевийских сочинений.

В культурном и религиозном центре Ирана — в Фарсе, в VIII-IX вв. расцветает зороастрийская ортодоксия. Даже некоторые правители областей Фарса — вассалы халифов — были истовыми зороастрийцами. Зороастрийские общины Фарса именно в эту эпоху духовно возрождают зороастризм, зороастрийские жрецы ведут напряжённую работу по сохранению, письменной фиксации и даже созданию выдающихся религиозных сочинений.

(212/213) Бронзовая курильница. Хосров II (?). Эрмитаж. (открыть в новом окне)

(213/214) Керамическая расписная ваза — оссуарий. Из буддийской ступы г. Мерва. VI в. Исторический музей Туркменской ССР. Ашхабад. (открыть в новом окне)

(214/215) Сцена пира. Деталь росписи оссуария из г. Мерва. (открыть в новом окне)

(215/216) Сцена пира. Деталь росписи оссуария из г. Мерва. (открыть в новом окне)

(216/217) Зороастрийский жрец поёт молитвы у постели больного. Деталь росписи оссуария из г. Мерва. (открыть в новом окне)

(217/218) Серебряное с позолотой блюдо. Бахрам Гур и Азаде на охоте. VII в. Эрмитаж. В позднесасанидское время был создан роман о сасанидском шаханшахе Варахране V (Бахраме). На блюде изображён один из эпизодов романа: чудесная охота Бахрама на газелей. По просьбе своей возлюбленной Азаде шаханшах превратил самку в самца (всадив ей стрелы вместо рогов), а самца в самку (стрелой с серповидным наконечником отсёк рога). Эта история (как и ряд других охотничьих подвигов) была пересказана в X в. великим иранским поэтом Фирдоуси в его поэме «Шахнаме» и в дальнейшем стала одной из самых популярных в персидской средневековой литературе и изобразительном искусстве. (открыть в новом окне)

(218/219)

В особенности распространяются эсхатологические сочинения, где будущая победа зороастризма над исламом связывается с приходом мессии — например, талантливого полководца, победителя тюрок, а затем и шаханшаха Ирана (590-591 гг.) Бахрама Чубина.

Быть может, в эту эпоху или, во всяком случае, в сходной обстановке было сделано замечательное серебряное блюдо Национальной библиотеки в Париже, на котором изображены уже знакомые читателю персонажи кувшинов, связанных с культом зороастрийского праздника Михраган. В руках у персонажей такие же атрибуты; некоторые из них изображены в позе танца. Но в сюжете вместо «дионисийского фона» более ранних памятников очень отчётливо звучит зороастрийская ортодоксия. В лунных серпах — головы зороастрийских божеств, в руках отдельных персонажей культовые зороастрийские предметы — небольшие алтари и курильницы, отдаленно напоминающие курильницы рельефов Персеполя. [58]

И, наконец, особым центром в ту эпоху является Хорасан. Последний памятник, который будет упомянут в книге, связан именно с этой областью. Это большая (выс. 46 см) керамическая ваза, найденная при раскопках буддийской ступы в Мерве.

Ваза эта хорошо известна — она издавалась неоднократно и в научно-популярных книгах, где, в частности, был дан подробный стилистический анализ живописи, которая её украшает. [59]

Живопись на вазе, в особенности детали убранства коня и костюм изображённого на ней вельможи могли бы датировать ее VI, быть может, даже VII в. Вазы точно такой формы, с такими же ручками, найденные в Сузах, датируются Р.М. Гиршманом эпохой арабского завоевания, некоторые иконографические черты живописи почти тождественны живописи Самарры IX в., например характерное изображение глаз и причёски женских персонажей. Археологи датируют перестройку ступы, где была найдена ваза вместе с головой разбитой статуи Будды, монетами шаханшаха Кавада, до 531 г.

В вазе находились буддийские рукописи. Однако изображения на ней не имели никакого отношения к буддизму. Первая сцена — сцена пира — повторяет такие же сцены, изображавшиеся на сасанидских резных камнях и серебряных блюдах, например на блюде, хранящемся в музее Балтиморы (США) с портретом шаханшаха Ездигерда II (439-457). Повторены все типичные атрибуты торжественного пира сасанидских царей и вельмож. Точно так же стандартна и сцена охоты, и изображение лани, в особенности птицы, в которую стреляет всадник. Точно такие же птицы изображались, например, на сасанидских печатях VI-VII вв. Наконец, стандартна для позднесасанидского времени и одежда всех персонажей.

Обряд похорон — ещё одна сцена вазы — типично зороастрийский, воспроизведённый с вниманием ко всем значимым деталям. Здесь необходимое по зороастрийским верованиям чётное количество персонажей, характерный жест жреца, поющего Ясну, перепоясанный зороастрийским поясом (кустик) саван покойного, носилки на колесах и т.д. — всё изображено точно так, как и было в действительности, когда несли к дахме тело праведного зороастрийца.

Художник вазы, стало быть, не только имеет сасанидскую выучку в изображении отдельных деталей и композиции в целом, он, вероятнее всего, зороастриец, хотя несомненно (и это уже многократно отмечено исследователями) на него сильно влияла современная вазоживопись Средней Азии.

Сосуд, по всей вероятности, должен был служить оссуарием — хранилищем костей праведника зороастрийца для захоронения в дахме. Конечно, это был очень богатый оссуарий, но такие же вазы-оссуарии, только победнее, иногда с изображением птиц, иногда — вообще без изображений, найдены в зороастрийском кладбище, недалеко от Мерва.

Оссуарный обряд захоронения был распространён, насколько известно, лишь на востоке позднесасанидского Ирана. На западе, например в Фарсе, умерших

(219/220)

по-прежнему хоронили в нишах, выбитых в скалах, поближе к «святым местам» — храмам или рельефам. В надписях над нишами или рядом с ними указывали дату захоронения, имя покойного, тех, на чьи средства или чьим старанием осуществлялись похороны; надписи завершала почти обязательная заупокойная формула: «Пусть будет для него [покойного] божественным даром рай». Сходная формула, только на хорезмийском языке, писалась и на глиняных оссуариях, найденных в Хорезме. На них также помещались рисунки, иногда — «сцена оплакивания», как обряда, кажется, не практиковавшегося в западном зороастризме.

Но оставим для дальнейшего подробного исследования истолкование сюжетов этого замечательного памятника, как и конкретные вопросы стиля, связей, даты, как и причины различия в зороастрийских обрядах на востоке и на западе Ирана. Здесь этот памятник интересует нас как один из примеров влияния искусства Сасанидов не только в образах (таких примеров много), но и по духу на искусство раннего халифата, как звено в цепи связей искусства Древнего Ирана с искусством Ирана эпохи средневековья и её идеологией.

Сюжеты на мервской вазе — это не история какого-то определённого героя, которого мы не могли бы назвать по имени, ведь в данном случае отсутствуют «различительные знаки», обозначавшие в сасанидском искусстве конкретных персонажей. Нет, мастер, изготовивший вазу, показал на ней просто вельможу, иранца, зороастрийца. В четырёх сценах изображена его жизнь: он пирует, облокотившись на подушки тахта, держа в руках чашу с плодами; он охотится, стреляя из лука в птицу: он лежит на смертном одре, и, наконец, его тело, завёрнутое в саван, несут на кладбище. На пиру его сопровождают красавица и слуга, у смертного ложа — «плакальщица» и жрец, читающий молитву. Вся жизнь представлена на глиняной вазе, и невольно вспоминаются персидские лирические руба’и (четверостишия) о бренности мира, о тщете желаний, о том, что человек вышел из праха и превратится в прах, о том, что как гончар формует из глины сосуд, так и бог создал из глины людей. Но в таком случае здесь языком живописи зафиксирован единственный пока пример сасанидской лирики, да и сама живопись выходит за рамки строго регламентированных основных жанров искусства Сасанидов.

Вот отрывок из сасанидской поэмы «Наставления Вехзада Фаррах Пероза»:

«(22) Когда тело разложилось и калыб разбит, душа о теле забыла; вроде как ремесленник закончит работу и калыб уже никому не нужен; ремесленник уходит, утомлённый работой с калыбом.

(23) Как судьба закроет глаза — тело его таково, что и подняться он не может, и сердце его в такой боли, что и не бьётся, рука так сломана, что и не поднимается, и ноги так переломаны, что и не ходят.

(24) Пришел верблюд и не уйдёт без груза — пришла судьба, и она неотвратима.

(25) Ну вот тело на погребальных носилках и мясо и кости — на кладбище, и вот семья смешалась с чужими, а мощь и власть переходят к другому владыке, и жена думает о другом муже, и имущество переходит к другому.

(28) Душа одинока, и тело — лишь тело, и кости и мясо — отдельно. Собака и птица сидят рядом и спорят (за добычу).

(29) И великий и малый, и вельможа и богатый и нищий раб, — даже самый ничтожный человек придёт к этому».

Место, где была найдена ваза, и время, к которому она относится, в особенности интересны. В VI-VII вв. здесь складывалась обстановка, близкая по накалу противоборствующих идей к той, что была в Сирии во II в. н.э.

В районе Мерва археологи открыли христианский монастырь и христианское кладбище, здесь была значительная еврейская община, хоронившая своих покойников в оссуариях, снабженных еврейскими надписями, здесь стоял буд-

(220/221)

дийский монастырь и один из самых древних и самых почитаемых зороастрийских храмов.

В 651 г., спасаясь от арабов, здесь нашел свою гибель последний сасанидский шах Ездигерд III. Средневековые историки рассказывают, что гибель его была позорна — он был убит во сне и ограблен, тело его брошено в реку и затем похоронено христианами. Но именно здесь, на востоке Ирана, через некоторое время началось движение «национального возрождения».

Здесь же, на востоке, очень рано получает весьма своеобразную окраску и исламская религиозно-мистическая философия — суфизм.

На суфийских «беседах» (маджлис) главы хоросанских суфийских общин — пиры (старцы) пели стихи, народные четверостишия (руба’и), и этим пением приводили в экстаз своих адептов. Толкуя «второй смысл» руба’и, пиры приобщали их к суфийским идеям мистического единения с божеством. Руба’и, которые цитируются в «житиях» суфийских святых, — это те стихи, которые были широко известны в народе, — лирические импровизации, часть из которых была посвящена идее бренности мира.

Но литературная форма руба’и, как известно, неарабского происхождения. Исследователи склоняются к тому, что такие четверостишия должны были существовать в сасанидском Иране, однако не сохранилось ни одной строки, которая могла бы подтвердить это предположение.

И вот перед нами мервская ваза, четыре сцены на которой, быть может, иллюстрируют четыре строки такого руба’и.

Вот этим примером и можно ограничиться для того, чтобы представить читателю те возможные пути, которыми памятники искусства Сасанидов входили в систему искусства средневековья, какую роль играла идеология Ирана сасанидской эпохи в сложении идеологии раннего ислама.

(221/222)

Примечания.   ^

[1] A. Godard, Le trésor de Ziwiye, Haarlem, 1950.

[2] R.Н. Dyson, Ir. Digging in Iran: Hasanlu 1958. — «Expedition», 1959, pp. 12-14.

[3] E. Benveniste, The Persian Religion According to the Chief Greek Texts, Paris, 1929, p. 69 сл.

[4] В этот керамический горизонт включаются следующие археологические комплексы: Хасанлу (слой V), Гиан (слои I⁴ — I³), Сиалк (могильник V), Геой-тепе (слой В), Хурвин-Чандар, отчасти Марлик (первый его слой).

[5] Основная публикация: Ezat О. Negahban, A Preliminary Report on Marlik Excavation, Tehran, 1964 (персидский и английский тексты).

[6] В этот керамический горизонт как наиболее характерные включаются следующие комплексы: северо-запад — Хасанлу (слой III), Зивие, «Зендан-и Сулейман»; юг — «Ахеменидская деревня» в Сузах, Персеполь, Пасаргады.

[7] Предварительный отчёт журн. «Iran», vol. VII-X. Результаты сезона 1972 г. были изложены в докладе VI конгрессу по иранскому искусству и археологии Дж. Хиллом. См.: G. Hill, The Fort and Painted Chamber at Baba Jan. — «Summaries of Papers to be delivered at the VI-th International Congress of Iranian Art and Archaeology», Oxford, 1972, pp. 34-35.

[8] T. Cyiler Young, A Comparative Ceramic Chronology for Western Iran, 1500-500 BC. — «Iran», vol. III, 1965; Clare Goff Meade, Luristan in the First Half of the First Millennium BC. — «Iran», vol VI, 1963. Обобщающий доклад о Хасанлу см.: R.Н. Dyson, The Hasanlu Project, 1961-1967. — «The Memorial Volume of the V-th International Congress of Iranian Art and Archaeology», vol. I, Tehran, 1972, pp. 39-58; Там же — библиография (до 1971 г.) и таблицы радиокарбонных тестов. Период Хасанлу III (не только на самом городище, но и на окружающих этот памятник археологических объектах) представлен 14-ю пробами (даты с 750 по 500 г. до н.э.). Периоды IIIВ-A разделяются по стратиграфии.

[9] L. Vanden Berghe, On the Tracks of the Civilisations of Ancient Iran. — «Memo from Belgium», 1968, n° 104-105, pp. 66-68.

[10] Радиокарбонные даты для этого слоя Хасанлу — 622 г. до н.э. ± 38 лет.

[11] Краткое описание археологических разведок в Зивие содержится в работе R.H. Dyson, Archaeological Search Glimpses of History of Ziwiye. — «Expedition», 1903, n° 5, pp. 32-37, а также в его докладе на V Международном конгрессе по иранскому искусству н археологии (R.H. Dyson, The Hasanlu Project, 1961-1967, pp. 50-51). В 1904 г. в Зивие были найдены обломки сосуда с носиком в виде трилистника (форма, очень характерная для Хасанлу IIIВ), а также кувшины типа «Сиалк VIВ» (R. Ghirshman. Fouilles de Sialk, vol. II, Paris, 1939. pl. LXXVII, p. 978) и Хурвин (L. Vanden Berghe, La Nécropole de Khurvin, Istainbul, 1964 (могила 12, №3 и 4). Две радиокарбонные пробы, взятые в Зивие, дали даты 660±45 до н.э. и 661±56 до н.э.

[12] «Ur Excavations», vol. IX, London, 1962, pp. 52-56, pl. 16-18.

[13] L.D. Levine, Two Neo-Assyrian Stelae from Iran, ROM, Occasional Paper, 23, Ontario, 1972.

[14] R.D. Barnett, A Catalogue of the Nimrud Ivories, London, 1957.

[15] Опыт реконструкции см.: Р. Amandry, Un motif «scythe» en Iran et en Grèce. — JNES, vol. XXIV, №3, 1965 fig. 5.

[16] М.И. Артамонов отмечал, что из тех же завитков «древа жизни» составлены рога оленя Зивие (см. «К вопросу о происхождении скифского искусства». — «Сообщения Гос. Эрмитажа», XXII, 1962).

[17] Например: «La nécropole de War Kabud ou le déclin d’une civilisation du Bronze». — «Archaeologia», 1967, pp. 49-61. См. также: L. Vanden Berghe, The Chronology at Luristan Bronzes from Pusht-i Kuh, Luristan. — «Summaries of Papers to be delivered at the VI-th International Congress of Iranian Art

(222/223)

and Archaeology», Oxford, 1972, pp. 88-89.

[18] Так, например, «скифская» костяная головка, найденная на Кармир Блуре, имеет точную аналогию в костяном псалии, происходящем из Зивие (см., напр.: Е. Parada, The Art of Ancient Iran, New York, 1965, fig. 73), а костяная деталь сбруи даёт образ свернувшейся пантеры, имеющий прямые аналогии в Зивие, но много более стилизованный и потому, вероятно, более поздний (см.: Б.Б. Пиотровский, Кармир Блур, Л., 1970, табл. 96). Не раз воспроизводившаяся и часто упоминаемая в литературе костяная пластинка из Сард (также представляющая образ свернувшегося хищника) не имеет, как это иногда полагают, твёрдой археологической даты. Пластинка найдена в здании, возведённом над слоем разрушения Сард (вместе с так называемой «протокоринфской керамикой»), хотя её отношение к иным вещам этого здании точно не фиксировано. Разрушение Сард относят обычно к середине VII в. до н.э., на основании сообщений античных авторов и ассирийских источников о деятельности в этом районе киммерийцев (в ассирийских анналах упомянут, правда, термин «умман манда», который мог относиться не только к киммерийцам). Разумеется, если иметь в виду все эти допуски и предположения, трудно утверждать, что пластинка из Сард должна относиться к середине VII в. до н.э. Её иконография в том же русле, что и деталь сбруи Кармир-Блура, но типологически, возможно, ещё более поздняя. Руководитель американской экспедиции в Сардах профессор Дж. Ханфман склонен датировать пластинку временем не ранее 620 г. до н.э. (устное сообщение). Недавно в Сардах (в более поздних слоях) была найдена ещё одна костяная пластинка скифского стиля.

[19] См., например, полезную сводку Амандри: P. Amandry, Un motif «scythe» en Iran et en Grèce, pp. 149-160, pl. XXV-XXX.

[20] Публикация: A. Godard, Boucle de ceinture en forme de cerf couché. — «Athar-é Iran», T. III, fasc. II, Paris, 1938, pp. 236-241.

[21] См., например: «7000 Years of Iranian Art», New York, 1965, n° 420, p. 142, в особенности «Каталог выставки памятников искусства Ирана к 2500-летию основания монархии в Иране» (на япон. яз.), Токио, 1971, №91.

[22] A. Godard, Le Trésor de Ziwiye, Haarlem, 1950, fig. 31, 32.

[23] История этого государства изложена в работе Г.А. Меликишвили «Некоторые вопросы истории манейского государства» (ВДИ. 1949, №1), а также в книге И.М. Дьяконова «История Мидии» (М., 1956).

[24] Существуют две точки зрения на дату скифского вторжения в Мидию — 625 г. и 652 г. до н.э. (подробнее см.: И.М. Дьяконов, История Мидии, стр. 288 и сл.).

[25] См.: И.М. Дьяконов, История Мидии, стр. 402.

[26] Гипотеза о мидийской принадлежности группы памятников Зивие и иных памятников торевтики, происходящих из северозападного Ирана, разделяется далеко не всеми учёными. Как манейские и мидийские, некоторые из этих памятников рассматриваются в работе Н.A. Potratz (Die Skythen und Vorderasien. — «Orientalia», 28, Roma, 1959), но система доказательств в этой работе весьма уязвима. Более отчётливо эта гипотеза выражена в работе Р. Барнета (R. Barnett, Median Art. — «Iranica Antiqua», vol. II, 1962). «Вероятно, мидийскими» считает часть этих памятников и Н.W. Cullican (The Medes and Persians, New York, 1965). Много более распространена точка зрения проф. Р.М. Гиршмана (R. Ghirshman, Persia from the Origins to Alexander the Great, London, 1954), и Б.Б. Пиотровского (Б.Б. Пиотровский, Ванское царство (Урарту), М., 1959), считающих, что ряд памятников Зивие сделан местными мастерами в «скифском духе» и по скифскому заказу. М.И. Артамонов считает, что это искусство родственно ассирийскому, общее для всех народов северного Ирана, но «располагавшее своим специфическим составом изобразительных мотивов, полностью вошедших в скифское искусство» (М.И. Артамонов, К вопросу о происхождении скифского искусства. — СГЭ, XXII, 1962). В более поздних работах М.И. Артамонов называет его «скифо-мидийским» (М. Артамонов, Сокровище[-а] саков, М., 1973).

[27] Или несколько меньше, если принять самую позднюю дату для Зивие, предложенную Р. Барнетом, самый конец VII в. до н.э. (см.: R. Barnett, The Treasure of Ziwiye. — «Irak», XVIII, 2, 1956, pp. 111-116).

[28] R.D. Barnett, Median Art. — «Iranica Antiqua», vol. II, 1962.

[29] Хранятся в Британском музее и Лувре (см.: R. Barnett, ibid.).

[30] См.: A. Godard, Bronzes du Luristan. — «Athar-é Iran», III, fasc. II, Paris, 1938, p. 241. Развитие мотива и многочисленные параллели «мотиву обернувшегося барана» см. в работе: P. Amandry, Un motif «scythe»... Бронзовые ситулы, происходящие из западного Ирана, иногда датируются X-IX вв. до н.э. по именам владельцев, нанесенных аккадской клинописью на некоторых из них. Недавно Е. Акургал (см.: Urartishe und altiranische Kunstzentren, Ankara, 1972, ср.: On the Chronology of Early Iranian Art. — VI International congress of Iranian Art and Archaeology, Summaries of Papers, Oxford 1972, p. 3) предпринял попытку датировать ситулы VII в. до н.э. на основании стиля и иконографии. Отмечая связи изображений на ситулах с искусством Урарту, Ассирии, а также с некоторыми образами на золотом кубке из Хасанлу, Е. Акургал относил и этот кубок к VII в. до н.э. Попытка Е. Акургала мне кажется неудачной.

(223/224)

[31] Изображения на верхнем и нижнем концах секиры («мотив обернувшегося барана», два барана по сторонам «древа жизни»), а также орнаменты связывают её по времени с келермесским и мельгуновским мечами.

[32] Подробнее о скифском стиле см. у М.И. Артамонова «К вопросу о происхождении скифского искусства» («Omaglu lui George Oprescu», Budapest, 1962, стр. 31-46). М.И. Артамонов, в частности, пишет: «Это стиль искусства, органически связанного с вещами практического назначения — оружием, конским снаряжением, одеждой — и в этом смысле прикладного или декоративного, поражающий своей приспособленностью к ограниченным, заранее данным формам этих вещей изумительной изобретательностью и использованием пространства, компактностью и экономной чёткостью контуров. Замечательно умение передавать характерные черты животного, в конечном счёте условными формами. Замкнутое построение фигуры, несмотря на жизненность образа, приводит к упрощению и деформации, соответствующим её декоративному назначению. Другой характерной чертой скифского стиля является расчленённость изображения на большие, резко очерченные поверхности или грани. Всё изображение строится на нескольких гладких, но резко отделённых одна от другой поверхностей... этот приём скифской стилизации совершенно справедливо возводится к технике резьбы по дереву» [ср.].

[33] Точки зрения, близкие к изложенной, были сформулированы Б.Б. Пиотровским, например в его книге «Ванское царство» (М., 1959), где он утверждал, что иранские элементы в Зивие являются скифским вкладом, искусство скифов испытало на себе сильное влияние Урарту и Ближнего Востока, и М.И. Артамоновым (в его работах «К вопросу о происхождении скифского искусства» и альбоме «Сокровища скифских курганов», Л., 1966), где он приходит к выводу, что скифское искусство формировалось в северной части Передней Азии, где «существовало искусство, родственное с ассирийским, но располагавшее своим специфическим составом изобразительных мотивов, полностью вошедших в скифское искусство».

[34] В научно-популярной литературе эта наиболее распространённая сейчас точка зрения изложена, например, в книгах: А.П. Смирнов, Скифы, М., 1966; С.С. Черников, Загадка Золотого кургана, М., 1965. Некоторые возражения против ранних дат см.: М.И. Артамонов, Сокровища саков.

[35] Е. Herzfeld, Iran in the Ancient East, New York, 1951, fig. 371.

[36] «Iran», vol. I-III, VII-XII.

[37] Перевод цитируется по книге М.А. Дандамаева «Иран при первых Ахеменидах (VI в. до н.э.)», М., 1963.

[38] Предварительные отчёты в журнале «Iran», vol. I-III.

[39] С. Nylander, Ionians in Pasargadae. Studies in Old Persian Architecture, Uppsala, 1970.
В Сардах во время археологического сезона 1971 г. были найдены остатки дворца Креза, в сохранившихся архитектурных деталях которого есть переклички с конструкцией «Тахт-и Сулейман» в Пасаргадах. Руководитель раскопок проф. Дж. Ханфман указывает также на тождество наиболее ранних ионийских колонн храма Кибелы с колоннами «дворца Р». Проф. Дж. Ханфман полагает, что при строительстве Пасаргад были использованы мидийско-ионнйские архитекторы и мастера по камню, переселенные в Иран Киром после захвата Сард в 547 г. до н.э. (последние по времени работы — см.: G.M.A. Haufman, Forerunners of Pasargadae of Sordis. — VI International Congress of Iranian Art and Archaeology, Summaries of Papers, Oxford, 1972, pp. 32-33).

[40] R.T. Hallock, Persepolis Fortification Tablets, Chicago, 1969. Таблетки «крепостной стены» имеют даты 509-494 гг. до н.э., таблетки «Сокровищницы» — 492-458 гг. до н.э.

[41] Даты возведения ападаны известны из так называемых «закладных таблеток», найденных в северо-восточном и юго-восточном углах стен главного зала, и из надписей Ксеркса на глазурованных кирпичах северной стены и на фасаде лестницы. Надписи сообщают, что строительство началось ок. 512 г. до н.э. и длилось около 30 лет.

[42] В процессе реставрационных работ в Персеполе (результаты см.: Ann Britt Tilia, Studies and Restorations at Persepolis and Other Sites of Fars, JsMEO, Rome, 1972) итальянским реставраторам как будто бы удалось доказать, что первоначально на центральной части восточной и северной лестниц ападаны были рельефы, изображавшие Дария, сидящего на троне, его наследника — Ксеркса, жреца, солдат и знатного вельможу в мидийском платье — хазарапата (?). Эти рельефы впоследствии (при Ксерксе) были перенесены в так называемую «Сокровищницу» и заменены рельефами с надписью Ксеркса. О смысле этого перенесения существует ряд гипотез.

[43] Judith A. Lerner, The Achaemenid Relief of Ahura Mazda in Fogg Art Museum. — «Bulletin of the Asia Institute of Pahlavi University», Shiraz, 1971.

[44] Энн Бритт Тилья (см. «Studies and Restorations at Persepolis», pp. 243-316) попыталась реконструировать здесь дворец Артаксеркса I, повторяющий во многом (например, в рельефах лестниц с «делегациями») ападану Дария — Ксеркса, впоследствии разрушенный или перестроенный при Артаксерксе III. В более позднее время (при владетелях Парса — фратараках) на этом месте был построен так называемый «дворец H», при возведении которого использовались различные архитектурные обломки разрушенных ранее дворцов. Результаты работ итальянских архитекторов, таким образом, усложняют и без того сложную историю персепольских зданий, но вместе с тем показывают, что весь комплекс остаётся ещё весьма загадочным.

[45] Перевод В.И. Абаева.

[46] Плутарх, Александр, 38. Перевод М.Е. Сергиенко.

[47] D. Stronach, Excavations at Pasargadae. — «Iran», 1965.

[48] Перевод M.Е. Сергиенко.

[49] D. Schlumberger, L’Orient Hellénisé, Paris, 1970.

[50] Последняя большая работа, посвящённая иранским храмам (от ахеменидской до сасанидской эпох): К. Shippmann, Die iranischen Feuerheiligtümer, Gottingen, 1971.

[51] Предварительный отчёт о раскопках см.: J. Hanfman, D. Stronach and A.D.H. Bivar, JRAS, 1970; «Iran», vol. X, 1971.

[52] R. Naumann, Takht-i Sulaiman. — «Summaries of Papers to be delivered at the VI-th International Congress of Iranian Art and Archaeology», Oxford, 1972, pp. 62-63.

[53]  Результаты этих работ послужили, в частности, темой известной новеллы Садека Хедаята «Трон Абу Hacpa».

[54] Блюдо находилось раньше в сокровищнице эмиров Бадахшана. См.: О. Dalton, The Treasure of the Oxus, London, 1964, pp. 49-50, n^o 196.

[55] Результаты раскопок и основные выводы опубликованы Р.М. Гиршманом в двух томах: «Bichapour», vol. I, Paris, 1971; «Bichapour», vol. II. — «Les mosaïques sassanides», Paris, 1962.

[56] Детальное описание рельефов и их интерпретация даны Р.М. Гиршманом в кн. «Bichapour», I.

[57] Прекрасные фотографии рельефов Так-и Бостан изданы недавно в двух томах: Shinji Fukai and Kicharu Horiuchi, Taq-i Bustan, vol. I-II, Tokyo, 1969, 1972.

[58] См.: Р.О. Harper, Sources of Certain Female Representations in Sasanian Art. — «Atti del Convegno Internationale sul tema: «La Persia nel Medioevo», Roma. 1971, pp. 503-515.

[59] Например, в книге Г.А. Пугаченковой «Искусство Туркменистана» (М., 1967, стр. 91-95, табл. 67).

наверх