В.А. Ильинская

Современное состояние проблемы
скифского звериного стиля.

// Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М.: 1976. С. 9-29.

Одной из актуальных проблем современного скифоведения остается проблема скифского звериного стиля, его происхождения и развития. В настоящей работе мы не ставим своей задачей исчерпывающее освещение всех взглядов, высказанных по этому вопросу в печати, тем более, что в ряде работ имеются достаточно подробные библиографические сводки. [1] В нашу задачу входит изложение сущности главных направлений, основные этапы и современное состояние дискуссии, а также попытка определить наиболее существенные пути поиска.

Оформление скифологии как важной отрасли отечественной истории и археологии связано с трудами выдающегося русского учёного академика М.И. Ростовцева. С именем Ростовцева и его ученика Г.И. Боровка связано также начало изучения скифского звериного стиля — особого вида прикладного искусства, составлявшего неотъемлемую часть культурного комплекса многих народов Евразии в I тыс. до н.э.

Взгляды М.И. Ростовцева на скифское искусство изложены им в нескольких работах [2] и на протяжении времени, от ранних к более поздним претерпели существенные изменения. В общем смысле они органически связаны с его общей концепцией, согласно которой скифы были иранцы, создавшие в Южной России сильное государство с правящей группой вооружённых всадников, организованных по-военному и хранивших кочевой образ жизни. [3] Область скифского государства принималась им очень расширительно от Урала до Буга, а позже — до Дуная. В основе взглядов Ростовцева лежит тезис единства культуры, территории и этнического состава населения.

Ростовцев считал, что скифское искусство было принесено группой кочевых орд на рубеже VII-VI вв. до н.э. в сложившемся виде, без каких-либо традиций в местных культурах эпохи бронзы. «Совершенно неожиданно, — пишет он, — в конце VII в. до н.э. Южная Россия была наводнена огромным богатством высокохудожественных предметов особого и оригинального стиля. Нет сомнений, что этот поток пришёл извне». [4] Он отмечает также, что «иранская культура в эпоху её привнесения на юг России носила уже смешанный характер, причем чуждое в этой культуре, как восточное, так и греческое, легче выделяется, чем несомненно имеющееся в наличии местное и самобытное». [5]

В более ранних работах скифская культура представлялась ему как иранская, которую он готов был полностью отождествлять с персидской. Ближайшие аналогии этой самобытной группе скифского искусства он усматривал в памятниках архаическо-

(9/10)

го Элама, искусство которого считал родоначальником иранского искусства вообще. В то же время Ростовцев отмечает, что скифский звериный стиль резко отличается от греческого малоазийского, и в нём чувствуются элементы самостоятельного творчества, чуждого ассиро-вавилонскому миру. Колеблясь в своих взглядах, Ростовцев писал, что этот стиль составляет поздний очерк алародийского (то есть урартского) искусства, а также, что это искусство могло быть принесено на юг России киммерийцами, от которых его восприняли скифы. [6]

С тем же направлением взглядов мы встречаемся в другой работе Ростовцева, где он пишет: «Там (на гипотетической родине. — В.И.) был иранский народ саки, находившийся в непрерывных сношениях с Ассирией, он выработал звериный стиль, который затем принёс с собой на юг России», [7] то есть фактически он предполагал, что скифский звериный стиль сложился в зоне скифо-ассирийских контактов.

В работе «Скифия и Боспор» Ростовцев говорит об особой роли ирано-хеттских контактов в происхождении скифского искусства. Возражая против известной концепции ионийского происхождения скифского звериного стиля, выдвинутой Б.В. Фармаковским, он пишет: «На юге России этот стиль царит почти безраздельно и украшает при этом предметы, ирано-хеттское происхождение которых является более чем вероятным», и далее: «Именно эти предметы, украшенные в оригинальном, неповторимом в такой цельности и органичности зверином стиле, дают тон всей той смешанной культуре, которая представлена в богатых курганных погребениях юга России, начиная с VII до III в. до н.э.» Эта скифская культура и искусство представлялись ему исключительно «в аспекте культуры верхних господствующих слоёв общества». [8]

Особый интерес представляет дальнейшее развитие взглядов Ростовцева в его более поздней работе, специально посвящённой звериному стилю. В этом труде он решительно отказывается от первоначального мнения, что родиной скифского искусства могли быть земли Ближнего Востока: Ассирия, Вавилон, Финикия, хотя древневосточный стиль и оказал влияние на раннескифское искусство в Южной России. «Скифский звериный стиль, — пишет он, — более примитивен, более энергичен, менее чистый, чем звериный стиль Ближнего Востока в I тыс. до н.э....». [9]

Он не видит этих корней в искусстве Ахеменидского Ирана прежде всего в силу того, что Персия восприняла наследие ближневосточного стиля. Ещё меньше оснований искать родину скифского стиля в Ионийской Греции, хотя её искусство оказало большое влияние на скифский звериный стиль.

Если раньше Ростовцев был склонен искать корни скифского искусства в традициях хеттского и кавказского миров, то в этой работе он отмечает принципиальное отличие кавказского искусства от южнорусского и приходит к заключению, что «мы вынуждены признать различное происхождение этих двух звериных стилей». [10]

Ростовцев отмечает, что происхождение звериного стиля не может быть связано с землями, которые окружают Южную Россию с юга и запада, исключает также север, где звериные мотивы, по его мнению, не оригинальны, а заимствованы от скифов. Согласно новой его концепции, скифский звериный стиль мог прийти только с востока или северо-востока. [11]

(10/11)

Уже в предшествующих работах Ростовцев отмечал близость скифского звериного стиля к западно-сибирскому. [12] В новой работе Ростовцев говорит об этом более определённо, подчёркивая тесное сходство художественного стиля Минусинской котловины и Причерноморья. При этом, однако, он не считал скифский звериный стиль зависимым от сибирского и наоборот. Произведения минусинского искусства, по его мнению, более грубые, инертные, ограниченные лишь некоторыми мотивами. Отсюда М.И. Ростовцев делает вывод: и в Сибирь и в Северное Причерноморье это искусство было принесено из некоего общего центра, находившегося где-то в Центральной Азии, в месте, от которого как Южная Сибирь, так и Причерноморье могли быть одинаково доступными. В качестве гипотетически возможного района он называет Туркестан, не исключает Алтай, отмечая, что фауна звериного стиля с её обилием оленьих скорее указывает на землю гор и лесов, нежели на равнины с плодородной почвой и старыми районами агрикультуры. «Носители звериного стиля были охотниками и кочевниками, но не крестьяне и земледельцы». [13]

Нам кажется, что в очерках по истории скифского искусства нередко встречается односторонняя и упрощённая оценка взглядов М.И. Ростовцева как основоположника и поборника переднеазиатской концепции, в то время как это совершенно не так. Осуществив различные направления поисков (Элам, Месопотамия, Луристан, хетто-кавказский и ирано-персидский мир), он решительно отказался от переднеазиатской концепции и высказался в пользу самобытных и оригинальных основ скифского искусства, независимого в своих истоках от каких-либо центров древневосточных цивилизаций: «Если нам случится найти в скифских могилах вещи, которые украшены в особом стиле, который не может быть объяснён как импорт или подражание, мы уверенно можем сказать, что имеем поразительное искусство, которое может быть названо скифским». [14]

Причина ряда допущенных М.И. Ростовцевым ошибок становится вполне очевидной, как только мы коснёмся отбора и разработки им конкретного материала. В центре его внимания оказались Келермесские и Мельгуновский курганы, в которых главное внимание он уделяет золотым ориентализованным вещам, и курганы Темир-Гора и Цукур-Лиман. В состав наиболее архаических комплексов им ошибочно включаются памятники конца VI — начала V в. до н.э., такие как Шумейковский курган, Ульский курган 2 (1909 г.), Витова Могила, Опишлянка, где найдены скифские изображения, уже подвергавшиеся определённой античной переработке. За пределами внимания исследователя фактически остались изделия из бронзы и резной кости, вся серия произведений искусства из курганов раннескифского времени в лесостепи, многие из которых он отнёс к поздней поре. Всё это, естественно, искажало представление об основном составе раннескифских художественных образов и приёмах их стилизации. Это тем более существенно, что взгляды М.И. Ростовцева оказали большое влияние на исследователей скифской проблемы, в том числе и в данном вопросе.

Большой вклад в изучение скифского искусства внёс Г.И. Боровка. [15] Значение его труда заключается прежде всего в мобилизации им огромного фактического материала, рассмотрение которого он ведет парал-

(11/12)

лельно по трём группам: Скифия, Сибирь, Прикамье (северная лесная зона). В своей общей концепции Боровка в основном следовал Ростовцеву. Однако в отличие от последнего он придавал большее значение местным элементам в скифской культуре. Считая скифов иранцами, пришедшими с востока, он в то же время полагал, что скифы в Причерноморье включили остатки старого, в том числе киммерийского, населения. Отмечая, что скифская культура испытывает различные иноземные влияния, он думал, что существовал некий доминирующий местный элемент, который особенно ярко проявлялся в художественном стиле раннего времени, принесённом скифами с собой. Этот стиль с самого начала отличался от искусства Греции, Малой Азии, Месопотамии, Персии, Кавказа. Г.И. Боровка тщательно прослеживает образы оленя, лося, головы хищной птицы, изображения кошачьего хищника, медведя — которые он считает наиболее характерными для всех трёх выделенных им групп.

В вопросах хронологии Боровка был полностью зависим от Ростовцева, а так как хронология памятников Сибири и ананьинской культуры тогда ещё не были достаточно разработаны, в своих построениях он исходил в основном из стилистических сопоставлений. Это послужило причиной ряда допущенных им ошибок. Так, например, он переоценил значение образа медведя в скифском искусстве, не отделил его от хищника волчьей породы. Оба эти мотива, несомненно, северного происхождения, он считал исходными для группы кошачьих хищников в скифском искусстве, видя в этом результат южного влияния. [16]

Как ныне установлено, образ «волчьего хищника» распространился в скифо-сарматской культуре не позднее конца VI в. до н.э. [17]

Хотя в целом Г.И. Боровка и не справился с поставленной им перед собой задачей, однако проделанный им опыт типологической систематизации мотивов звериного стиля в хронологической последовательности в пределах каждой из основных локальных групп скифского искусства является методически правильным и заслуживает самой положительной оценки.

Интересны общие характеристики, данные Г.И. Боровкой произведениям раннескифского искусства, заключающим в себе, как он пишет, уникальное противоречие: сочетание строгой стилизации с величайшим правдоподобием. Он употребляет такое определение, как «примитивный импрессионизм», отмечая при этом замечательный талант декоративной стилизации. [18] Эти одни из первых попыток оценки раннескифских произведений с точки зрения искусствоведения заслуживают дальнейшего внимания и разработки.

По мнению Г.И. Боровки, греческое влияние на скифское искусство оказалось деструктивным, разрушающим его первоначальные основы. «Греческое искусство, — пишет он, — ... было тем не менее чуждым и не соответствующим изображениям скифского стиля. Начиная с V в. до н.э. мы видим, как под давлением греческого влияния местный звериный стиль вянет и идёт к упадку». [19] Подобным же негативным образом оценивает он воздействие иранского искусства, прослеживая его по сибирским материалам.

Большое значение имеют взгляды Г.И. Боровки на происхождение скифского звериного стиля. «Два совершенно чуждых и противоположных мира столкнулись в Южной России,— пишет он, — с одной стороны,

(12/13)

греческий и иранский мир, связанный общей основой в древности, с другой — мир скифо-сарматских племён, поднявшихся из неизвестных земель востока и распространившихся на запад» 20-21. [20] [21] По его мнению, родиной звериного стиля являлась Сибирь, где хоть и смутно, но прослеживается эволюция от бронзы к железу. Вместе с тем он не исключает возможности включения в этот ареал области Алтая. Подоснову искусства звериного стиля Г.И. Боровка, как известно, усматривал в искусстве северных охотничьих народов лесной полосы.

В нашей историографии имеется тенденция резко противопоставлять взгляды М.И. Ростовцева и Г.И. Боровки как представителей двух различных, взаимоисключающих направлений. Однако для этого нет достаточных оснований. Это логические звенья одного исследовательского направления. Различия между взглядами носят частный характер. Оба исследователя считали, что искусство звериного стиля сложилось за пределами Скифии, где-то к востоку или северо-востоку от нее. Оба отрицали его родство с искусством Передней Азии. Оба усматривали ближайшую связь искусства Скифии и Сибири, только М.И. Ростовцев представлял существование общего, единого для обоих ареалов центра, тогда как Г.И. Боровка отдавал предпочтение лесной зоне Сибири.

Вот как резюмирует основной вывод своего труда сам Г.И. Боровка: «Возможно, наиболее важным из результатов, которые я получил, является заключение, что туземный элемент, ни греческий, ни иранский, но специфично скифский, играл значительно более выдающуюся роль в культуре Скифии, или по крайней мере в её искусстве, чем это до сих пор представлялось даже в концепции М.И. Ростовцева». [22] И в этой оценке отношения своего труда к труду М.И. Ростовцева Г.И. Боровка совершенно прав.

В числе представителей того же направления, что и Г.И. Боровка, обычно называют Е. Минза и Д.Н. Эдинга. В своей общей работе Е. Минз отмечает, что скифское искусство характерно само по себе. Если исключить все иноземные влияния, в скифском искусстве останется нечто, ни на что не похожее, основа всего его развития. [23] Этот туземный элемент — основу, во всей его чистоте Е. Минз видит в бассейне Верхнего Енисея, с центром в Минусинском крае.

К этой теме Е. Минз обращается вновь в своей специальной работе. [24] Особую роль он отводит образу оленя в скифском искусстве, считая его северным оленем. Сопоставив южные пределы распространения северного оленя с ареалом, в пределах которого встречаются изображения скифских оленей, он установил, что эти зоны сближаются на территории Сибири и отсюда сделал вывод, что родиной изображений оленя, а следовательно, и всего скифского искусства была Сибирь, откуда этот мотив и распространился затем к западу и югу.

Построения Е. Минза не выдерживают критики. Специалистами-зоологами установлено, что в скифском искусстве фигурирует благородный, а не северный олень. [25] Исследователями искусства Сибири высказано мнение, что образ оленя не составляет там древнейшей группы, а относится к концу VI — началу V в. до н.э., [26] не говоря уже о том, что вопрос о происхождении скифского звериного стиля нельзя решать на основании одного отдельно взятого образа.

Новый толчок к поиску местных корней скифского искусства дали исследования уральских торфяников,

(13/14)

осуществлённые в 30-х гг. Д.Н. Эдингом. Здесь в слоях позднего неолита были найдены деревянные и роговые скульптуры лося, медведя, водоплавающей птицы, нашедшие определённые соответствия в зооморфном бронзовом литье сейминско-турбинского типа в Приуралье. [27] Анализируя эти скульптуры, Д.Н. Эдинг отмечает их реализм, но реализм особый, при котором отбираются наиболее существенные признаки животных: лаконизм, отсутствие детализации, переход к условности, т.е. именно те стилистические элементы, которые в более развитых проявлениях соответствуют раннескифскому искусству. «Животное перестает быть самодовлеющей темой, оно становится основой для вариаций из ряда как бы канонизированных декоративных элементов». [28]

Полемизируя с А.М. Тальгреном, отрицающим роль искусства охотничьего населения лесной полосы Европы в формировании скифского звериного стиля в силу отсутствия в нём орнаментальности, а также особого состава высокогорной фауны, Д.Н. Эдинг убедительно подчеркнул, что «никакие рельеф и фауна не создадут художественного стиля внезапно, во всеоружии характерных особенностей». [29] Кстати, отметим, что орнаментальная насыщенность более свойственна среднему периоду скифского искусства, нежели его раннему этапу.

Гипотеза происхождения древней основы скифского звериного стиля от искусства народов лесной полосы полностью не подтвердилась. Однако едва ли можно сомневаться в том, что именно из этого круга ведут своё происхождение изображения медведя и волчьего хищника в ананьинской культуре Прикамья, получившие затем распространение в памятниках скифского круга на Среднем Дону и савромато-скифском мире, а также образ лося, столь древний в искусстве северных народов. Местное происхождение образа лося в скифским искусстве не отвергается даже такими сторонниками переднеазиатской концепции, как М.И. Артамонов и Н.Л. Членова. [30]

Остановимся кратко на так называемом античном направлении в сложении скифского искусства, в числе представителей которого упомянем А. Фуртвенглера, Б.В. Фармаковского, М. Эберта, К. Шефольда. [31]

В отличие от Г.И. Боровки, который усматривал в греческом влиянии главный фактор разрушения оригинальной первоосновы скифского искусства, эти учёные, наоборот, видели в нём главное творческое начало, послужившее основой формирования звериного стиля скифов Причерноморья. Не отрицая наличия местных самобытных первоначальных форм скифского искусства, они считали их более или менее аморфными и малозначительными, получившими своё законченное и яркое выражение лишь в результате соприкосновения с искусством ионийских греков. Особенно патриотично в отношении роли греческого искусства высказывался Б.В. Фармаковский. По его мнению, всё искусство скифов Причерноморья было создано в греческих колониях, превративших прежние «убогие элементы» в «перл создания» 32а. [сноска 32а: Б.В. Фармаковский. Указ.соч., стр. 37.]

Значительным эпизодом в развитии скифоведения явилась работа К. Шефольда о зверином стиле. Основные положения этой работы были тщательно рассмотрены в рецензии Н.Н. Погребовой, давшей объективную оценку как положительных сторон, так и существенных недостатков. [32] К. Шефольд готов был следовать совершенно правильной программе, согласно которой развитие

(14/15)

основных образов скифского искусства следует освещать на основании точно датированных памятников. Однако автор не был специалистом-скифоведом и не был подготовлен к правильному самостоятельному анализу археологических источников. Следуя М.И. Ростовцеву и опираясь в основном на датировки памятников по античным вещам, он смешал между собой разновременные произведения, не сумел выделить основную часть предметов скифской архаики, а это соответственно сказалось на понимании особенностей исходных и последующих этапов скифского искусства.

В своей концепции К. Шефольд мало оригинален. По его мнению, ранние формы скифского стиля зародились на северо-иранской родине скифов, недалеко от Месопотамии и в готовом виде были принесены в Причерноморье, где они получили окончательное оформление под решающим влиянием искусства ионийских греков. Из Причерноморья это искусство распространилось в Евразии, на севере, и в Сибири.

Таким образом, мы видим, что оценка значения влияния греческого искусства на скифский звериный стиль в трудах представителей различных направлений оказалась прямо противоположной. Одни видят в нём разрушающий, другие — созидающий фактор. И дело здесь, конечно, не в эмоциональных восприятиях. Гипотеза об античных истоках формирования скифского искусства в настоящее время никем не поддерживается. Однако значение греческого влияния на последующее развитие искусства скифов Причерноморья представляется несомненным. Очевидно, прав Г. Боровка и высказавшаяся в том же направлении Н.Н. Погребова, что контакт с греческими колониями с конца VI в. до н.э. привёл к быстрому распаду древнейшей, наиболее оригинальной группы образов скифского искусства. В то же время совершенно ясно, что в результате непосредственных греко-скифских контактов в V в. до н.э. складывается новый вариант искусства скифов Причерноморья, ставший своеобразным «веком баррокко» скифского звериного стиля. Появились новые оригинальные высокохудожественные произведения, отличающиеся многообразной декоративной насыщенностью, смелым использованием разнообразных зооморфных элементов и мотивов греческого орнамента, обилием «зооморфных превращений». В этот период возникают определённые школы и производственные центры, так что разрушение архаических форм привело к рождению нового варианта скифского искусства. К сожалению, явления этого процесса почти не затронуты специальными исследованиями.

Дальнейшее изучение скифского звериного стиля органически связано с развитием скифоведения в предвоенные и особенно послевоенные годы. Едва ли нужно говорить, какое большое значение имела хронологическая проработка местных элементов скифского комплекса, начатая работами Б.Н. Гракова и Б.З. Рабиновича. [33] В результате неё оказалось уточнено время многих раннескифских памятников, главным образом в области Среднего Поднепровья, и тем самым введена в научное обращение масса ранее не использовавшихся предметов раннескифского искусства.

Важнейшее значение имели раскопки Кармир-Блура и исследование Б.Б. Пиотровским культуры и искусства Урарту. [34] Б.Б. Пиотровский убедительно показал, что многие древневосточные элементы в раннескифских курганах имеют самую непосредст-

(15/16)

венную связь с искусством Ванского царства. Тем самым он практически обосновал мысль, высказанную в своё время ещё М.И. Ростовцевым, а позднее поддержанную М.И. Максимовой, Р. Гиршманом, С.С ерниковым о существовании особых мастерских, в которых художники-ремесленники разных стран трудились над созданием шедевров ювелирного производства для скифских царей.

Находки на Кармир-Блуре скифских вещей в зверином стиле, относящихся ко времени ещё до падения Тейшебаини, подтвердили датировку наиболее ранних предметов этого стиля временем конца VII, рубежа VII-VI вв. до н.э.

Важные исследования были осуществлены на территории Алтая М.П. Грязновым и С.И. Руденко. [35] Открытие и исследование Пазырыкских курганов дало возможность представить искусство народов Алтая V в. до н.э. во всём его богатстве и многообразии; воочию показало, какое значение в искусстве звериного стиля имела резьба по дереву, изделия из кожи и войлока, вышивки, аппликации и многое другое из предметов обихода, оставшихся неизвестными в памятниках скифской культуры.

Материалы этих курганов показали своеобразие путей развития искусства народов Алтая по сравнению со скифским. В своих работах С.И. Руденко убедительно показал большое влияние на Алтай искусства ахеменидского Ирана, сыгравшего, очевидно, здесь ту же роль, которую для скифов Причерноморья сыграли греки. [36] М.П. Грязновым были выделены на Алтае памятники майэмирского этапа со своеобразными проявлениями звериного стиля, относящегося к VII, VII-VI вв. до н.э. [37]

Археологические исследования в степном Поволжье и южном Приуралье, осуществлённые П.Д. Pay, Б.Н. Граковым, а в дальнейшем К.Ф. Смирновым и М.Г. Мошковой ввели в науку представление о савроматско-сарматской культуре. [38] К.Ф. Смирнов в своих трудах уделил большое внимание вопросам искусства савроматов и его особому месту среди других групп раннего звериного стиля. «При общем сходстве скифо-сибирского звериного стиля, — пишет он, — выделяются и локальные особенности. Так, например, звериный стиль Северного Причерноморья и Прикубанья в значительной степени отличается от звериного стиля Южной Сибири как по мотивам, так и по стилистическим признакам. Весьма выразительно было зооморфное искусство ананьинских племён Прикамья и Урала». [39] Савроматами в VI-V вв. до н. э. была также создана особая локальная группа звериного стиля.

Касаясь вопроса о происхождении скифского искусства, К.Ф. Смирнов отмечает, что территорией его окончательного сложения являлись южные районы Евразии — «от степей Украины до Средней Азии и Южной Сибири, включая Алтай. Ведущую роль в формировании этого стиля играли не только северочерноморские скифы, но и другие народы, особенно сакские племена Средней Азии». [40] Постоянное общение определило большое сходство зооморфных мотивов и стиля на всей территории.

Определённый этап в изучении искусства народов Сибири составил труд С.В. Киселёва, в котором большой раздел посвящён карасукско-тагарскому искусству. [41] С.В. Киселёв приходит к выводу, что основой для развития творчества художников скифо-тагарского времени явилось искусство эпохи карасука. Отмечая параллелизм тагарского и скифского

(16/17)

искусства, он вместе с тем подчёркивает значительную самостоятельность обеих этих областей. В качестве древнейших мотивов тагарского искусства им выделяются кабан, медведь и горный козёл, стоящий с закинутыми рогами, — мотивы, не характерные для скифской архаики. С другой стороны, ряд мотивов раннескифского искусства — олень, кошачий хищник, орёл со спиральным клювом — появляются здесь лишь в конце VI — начале V в. до н.э. Всё это не позволяет ставить скифский звериный стиль в генетическую зависимость от сибирского и наоборот.

С.В. Киселёв считает, что скифское искусство и сибирское искусство развивались параллельно и их общность зависит не только от близких условий возникновения, но и от взаимного проникновения новых образцов и мотивов. Несмотря на то, что для западной области скифского звериного стиля неизвестна древняя местная подоснова, обнаруженная на Енисее для сибирского искусства, С.В. Киселёв полагает, что «есть все основания искать начало скифского звериного орнамента не только в скрещении художественных влияний ассиро-вавилонской и хетто-хурийской Передней Азии, Западного Ирана и урартского Кавказа, но и в местном творчестве мастеров рубежа II и I тыс. до н.э.» [42] Это последнее положение остаётся пока недоказанным, и истоки скифского звериного стиля вероятнее всего следует искать где-то на обширных пространствах Средней и Центральной Азии.

За последние годы появился ряд работ, посвящённых изучению отдельных вещей и мотивов звериного стиля. К их числу относятся статьи М.И. Максимовой о зеркале и ритоне из Келермеса, [43] Н.Н. Погребовой о скифском грифоне, [44] М.И. Вязьмитиной об изображениях на жаботинских пластинах, [45] Н.Л. Членовой о скифском олене, [46] наши статьи о некоторых образах раннескифского звериного стиля, [47] статьи А.И. Шкурко и С.С. Сорокина о свернувшемся хищнике, [48] Э.В. Яковенко о волчьем хищнике. [49] Все эти работы в той или иной мере посвящены изучению истоков происхождения различных звериных образов в скифском искусстве. А.П. Манцевич и А.И. Мелюкова работают в области изучения взаимосвязей искусства Скифии и Фракии. [50] В настоящей статье нет возможности комментировать эти работы, содержащие много интересных, порой дискуссионных мыслей и положений.

В 40-х г. в Институте имени Репина была защищена кандидатская диссертация И.В. Пестряковой «Скифское искусство Поднепровья VI-III вв. до н.э.» В этой работе автором был поставлен вопрос о наличии локальных культурных групп звериного стиля и высказано мнение об отличии художественных образов степи и лесостепи. Поскольку И.В. Пестрякова искусствовед, а не археолог, она оказалась недостаточно ориентирована в хронологии скифских памятников и в том, что основное количество погребений скифской архаики сосредоточено в лесостепи. Хронологические различия были приняты ею за локальные.

Немного позднее В.Г. Петренко высказала мысль о локальности отдельных вариантов орлиных голов V в. до н.э., пытаясь подчеркнуть этим обособленность культуры степи и лесостепи. [51] Однако, как выяснилось, подобные головки известны в памятниках степного Крыма, курганах у Кривого Рога и под Николаевом.

Новую попытку в этом направлении предпринял Б.А. Шрамко. Воз-

(17/18)

ражая против выделенных нами изображений конских головок на костяных псалиях, он трактует некоторые из них как изображения лося, другие — как изображения кошачьего хищника и отсюда делает вывод о локальности изображений лося в лесостепной полосе и редком изображении коня. [52] Думается, что Б.А. Шрамко не прав. Манера стилизации головок коня с вытянутой вперёд мордой и прижатым ухом является общей для всей группы скифских и тагарских изображений. В отдельных случаях на голове коня изображена узда (рис. 1).

Манера стилизации головы лося совершенно другая. Помимо круто переломленной морды, признаком лося являются сравнительно короткие, оттопыренные от головы уши (рис. 2), и этот элемент непременно подчёркивается древними мастерами как доскифского, так и скифского времени. Чуткие, прижатые к затылку, длинные уши и вытянутая морда совершенно несвойственны манере передачи лося.

Нередко архаические изображения лося трактуют как локально лесостепные. Однако, это не так. То, что этот образ входит в основной состав сюжетов раннескифского звериного стиля подтверждается изображениями лося на келермесской секире. Ближайшую параллель лосям на жаботинских пластинках дают гравированные изображения на бронзовом зеркале из кургана 21 Уйгарака. Изображение лося в трактовке, обычной для V в. до н.э., встречается в степных курганах у Ново-Розановки и под Мариуполем (рис. 2, 8). [53] В общем пока нет оснований говорить о наличии локальных особенностей скифского искусства в пределах основных территориальных групп. Скифское искусство Причерноморья было единым по составу звериных образов, чертам стилизации и основным этапам эволюции.

Б.Н. Граков не занимался специально скифским искусством. Ему

(19/20)

принадлежат лишь отдельные высказывания по этому вопросу. Он возражал против гипотезы северного или сибирского происхождения скифского искусства, считая звериный стиль северных народов и Сибири зависимым от скифского. Б.Н. Граков предполагал, что центр формирования скифского звериного стиля мог находиться на Кубани, откуда он прошёл в Иран, а также в степь и лесостепь Северного Причерноморья. [54]

Подобно Ростовцеву, Б.Н. Граков считал скифское искусство преимущественно искусством аристократической верхушки. Совершенно обоснованно возражая против этого положения, С.И. Руденко писал: «Скифское искусство было принадлежностью не только верхнего слоя общества, не только придворным официальным искусством многочисленных ставок племенных вождей — это искусство было общенародным и общедоступным. В этом была его сила, этим объясняется его единство на огромной территории от Кавказа на юге до лесной полосы на севере, от Карпат на западе до Алтая на востоке». [55]

Общеизвестно, какое большое значение для скифской проблемы сыграло открытие в 1947 г. Саккызского клада или клада Зивие в Восточном Курдистане, который теперь с полным основанием можно назвать комплексом вещей из раннескифской гробницы конца VII, рубежа VII-VI вв. до н.э. [56] Открытие это вновь возбудило глубокий интерес к раннескифскому звериному стилю, поскольку в составе находок оказались произведения этого стиля, которые первоначально были отнесены к первой половине VII в. до н.э.

Параллельно с этим важнейшее значение имело открытие ряда архаических погребений с предметами древнесакского искусства в Казахстане и Туве. Мы имеем в виду памятники тасмолинской культуры Центрального Казахстана, открытой М.К. Кадырбаевым, [57] Чиликтинский курган, [58] древнейшую группу погребений могильников Уйгарак и Тагискен, [59] раннесакские памятники Тувы, [60] замечательные открытия в кургане Аржан, [61] новые исследования в Восточном Казахстане. [62]

Эти факты и открытия находятся сейчас в центре внимания исследователей скифского искусства, вызывая многочисленные дискуссии. Одним из первых в нашей стране на открытие гробницы Зивие откликнулся Б.Б. Пиотровский. [63] Оценив значение этой находки, он сделал вывод, что скифские элементы в Зивие — результат проникновения скифского влияния, связанного с пребыванием скифов в Приурмийском районе па южной границе страны Мана. По времени и художественному стилю скифская группа изображений из Зивие очень близка келермесским и мельгуновским. Погребение из Зивие исследователь относит к концу VII или даже рубежу VII-VI вв. до н.э.

Известный востоковед, один из ведущих исследователей Саккызского клада, Р. Гиршман, первоначально датировал эту гробницу сравнительно ранним временем, [64] но в последующих работах он принял дату, предложенную Р. Барнетом, в пределах 625-600 гг. [65]

Р. Гиршман говорит об изделиях из Зивие как о новом варианте искусства, сложившемся в северо-западной части иранского нагорья из ассиро-урартских и скифских источников. Он видит в них симбиоз восточного и скифского искусства с преобладанием урартского начала в переработке скифских мотивов. Отмечая значение работ Б.Б. Пиотровского,

(20/21)

Р. Гиршман пишет, что могила Зивие лучше всего подтвердила выводы советских археологов. [66]

К аналогичным выводам по поводу художественных произведений из Зивие приходит С.С. Черников, утверждающий на основании находок в Чиликтинском кургане, что «кочевники появились в Передней Азии с достаточно выработанным художественным вкусом и традициями, к которым в большей или меньшей степени приходилось приспосабливаться ассирийским, урартским, маннейским, мидийским, а затем и греческим мастерам». [67]

К.Ф. Смирнов отмечает, что находка в Зивие выглядит оригинально и чуждо па общем фоне искусства автохтонных народов Ближнего Востока в VII-VI вв. до н.э. и не доказывает, что скифский звериный стиль сложился на Ближнем Востоке. [68]

Однако открытие гробницы в Зивие вызвало и другую концепцию, согласно которой скифское искусство целиком сформировалось в Передней Азии на древневосточной основе и в готовом виде было принесено в Причерноморье из Северо-Западного Ирана. Это мнение было высказано рядом зарубежных учёных — А. Годаром, П. Амандри, И. Потрацем. [69] В советской науке эту точку зрения поддерживал и развивал М.И. Артаманов. [70] Она же лежит в основе исследований Н.Л. Членовой. [71]

В своих выводах М.И. Артамонов исходит из следующих основных положений: гробница в Зивие содержит материалы зарождающегося скифского звериного стиля и относится к концу VII в. до н.э. Эти художественные произведения являются памятником древнего иранского искусства, возникшего на основе древнемесопотамского художественного наследия, освоенного мидянами и подключившимися к ним скифами в VII в. до н.э. Древнейшие изделия скифского и сако-сибирского звериного стиля относятся к более позднему времени и ведут своё происхождение от древнего иранского искусства, причём в Северное Причерноморье это искусство привнесено ещё в отягощённом месопотамско-урартскими сюжетами виде, тогда как в Сибирь и Среднюю Азию оно проникло особым путём, непосредственно от мидян «в свободном от собственно скифских привнесений виде». [72] Как скифская культура, так и искусство, принесённые скифами в Причерноморье из Передней Азии, получили, по мнению М.И. Артамонова, распространение не ранее второй четверти VI в. до н.э.

К числу образов, заимствованных из древневосточного искусства, М.И. Артамонов относит все раннескифские мотивы, за исключением изображений лося, которые воспринимает как местный образ, появившийся в порядке приспособления к местной среде. «Сюжетов местного происхождения, — пишет он, — таких, как свернувшийся в кольцо зверь, лось, баран, барано-птица, — в скифском искусстве было немного, да и они в конечном счёте в основе своей оказываются восходящими к древневосточным образцам». [73]

По мнению М.И. Артамонова, сущность скифского и сако-сибирского искусства заключается в стилистической переработке зооморфных образцов древневосточного искусства на более примитивной технической основе и в другом материале. Отсюда закономерным является его заключение, что «в известной мере были правы Б.В. Фармаковский с его теорией ионийского происхождения скифского искусства и М.И. Ростовцев с Ираном, как источником его форм и сюжетов». [74]

(21/22)

К близким выводам приходит Н.Л. Членова, которая также считает, что скифское и сибирское искусство связаны с древневосточным искусством северной Месопотамии и Ирана, в частности, с искусством Луристана и Керкука, чем и объясняются их общие черты в зверином стиле. Для Сибири эта связь не непосредственная, а переданная через почти неизвестное нам искусство Афганистана и Монголии.

Скифское искусство она также возводит к Зивие и считает сложившимся на основе этих же древневосточных групп, причем между искусством Керкука, Луристана, с одной стороны, и Зивие — с другой, также должен был существовать по крайней мере ещё один промежуточный, пока неизвестный этап. Время Зивие определяется Н.Л. Членовой по старой дате Гиршмана, в пределах первой половины VII в. до н.э. [75]

Таким образом, в проблематике скифского искусства сейчас чётко определились два направления. Первое из них можно назвать сако-скифским, евразийским, а второе — переднеазиатским.

Следует отметить, что внешне стройная концепция М.И. Артамонова — сторонника второго направления — страдает многими существенными недостатками и противоречиями.

Прежде всего обращает внимание, что М.И. Артамонов придавал большое значение мидийскому искусству в происхождении скифского и особенно сако-сибирского искусства. В то же время и по сей день мидийское искусство, особенно в проявлениях звериного стиля, составляет археологическую загадку. Непонятно, почему М.И. Артамонов считает, что мидийское искусство, сложившееся на древневосточной основе, в отличие от скифского, оказалось свободным от месопотамско-урартского влияния, тем более, что именно на его основе, как подчёркивает автор, сложилось искусство ахеменидского Ирана — прямого наследника древневосточной традиции.

Остаётся неясным, что следует понимать под среднеазиатским и сибирским звериным стилем «без собственно скифских привнесений». Следует иметь в виду, что когда речь идёт о скифском искусстве, то прежде всего принимаются во внимание не изображения тех или иных животных, как таковых, но в первую очередь особый, присущий только данной группе искусства стиль, соответствующий мироощущению, мировосприятию определённых народов. Подобного рода художественное мышление является результатом многовекового развития и не может возникнуть и распространиться у различных народов, на огромной территории за какие-нибудь одно — два десятилетия. Многие из образов скифского и сако-сибирского звериного стиля вообще не имеют прототипов в древневосточном искусстве или содержат самые далёкие, стилистически обособленные параллели.

Но главное, как это часто бывает в археологии, заключается в ошибочных хронологических соотношениях. Саккызское погребение, которому придаётся принципиально-исходное значение, отнюдь не является древнейшим в составе скифо-сакской группы произведений искусства. Время его фактически совпадает со временем Келермеса. Предложенная М.И. Максимовой дата этого памятника не позднее первой четверти VI в. до н.э. оставляет возможность для более ранней его датировки. [76] Сам М.И. Артамонов отмечает, что аналогии, которые приводит

(22/23)

Рис. 3. Предметы скифского типа:
1-3 — предметы скифского типа из гробницы Зивие (по Р. Гиршману); 4 — костяной псалий из селения Зивие (по Е. Порада).

(Открыть Рис. 3 в новом окне)

М.И. Максимова, относятся не только к началу VI, но и к концу VII в. до н.э. [77] В пользу некоторого удревнения даты Келермеса в пределах конца VII, рубежа VII-VI вв. до н.э. высказались, независимо друг от друга, авторитетнейшие кавказоведы: А.А. Иессен, Е.И. Крупнов, Б.Б. Пиотровский. [78]

Среди находок из Зивие имеются вещи раннескифских образцов. Это прежде всего бронзовые двухлопастные и трёхлопастные наконечники стрел келермесских типов (рис. 3, 3), [79] пряжка-пронизь из кабаньего клыка (рис. 3, 2), половина бронзового псалия с тремя петлями и орлиной головкой (рис. 3, 1). [80] Из этой же местности, хотя и не в комплексе погребения, происходит пара совершенно скифских костяных псалий с головкой грифо-барана и копытцем. [81] Это также крайне симптоматично (рис. 3, 4). Всё это говорит в пользу несомненной хронологической близости гробницы в Зивие и Келермеса.

К этой же поре относится большая часть резных изделий из кости из раскопок Кармир-Блура, выполненных в скифском зверином стиле.

Ряд предметов в зверином стиле из Причерноморья несомненно восходит к докелермесскому и предшествовавшему времени Зивие периоду, то есть к VII в. до н.э.

С бронзовыми доскифскими псалиями связана находка Махошевских наверший с фигурой оленя на шаровидном бубенце (рис. 4, 4). [82] Из могильника у хутора Кубанского происходят бронзовые псалии с трубчатыми втулками и концами, симметрично украшенными головками хищных птиц (рис. 4, 6). Тип псалий — доскифский. [83] Интересно, что подобный же псалий был найден на другом конце скифо-сакского мира — в Восточном Казахстане, вблизи Усть-Каменогорска. [84] К концу VII в. до н.э. относятся жаботинские пластины и псалии, найденные в комплексе с двухпетельчатыми удилами. [85]

Среди находок в Самтаврском могильнике в погребении 106 оказались обломки головки грифо-барана и конец псалия с конским копытцем и орнаментом из выемчатых треугольников, как на псалии из Жаботина [86] (рис. 4, 7, 8). Ко второй половине VII в. до н.э. принадлежит погребе-

(23/24)

ние в кургане на Темир-Горе [87] с резными из кости предметами в виде свернувшейся фигурки кошачьего хищника и головки грифо-барана. Наиболее древнюю находку в Причерноморье составляет конноголовый скипетр из могильника под Кисловодском, относящийся к VIII в. до н.э. (рис. 4, 2). [88]

Ещё более отчётливо древнейший художественный пласт выступает в ставших известными сравнительно недавно памятниках раннесакской группы Казахстана и Тувы. В их числе известный Золотой курган в долине Чиликты, содержащий произведения раннескифского искусства: олень, свернувшаяся пантера, кабан, хищная птица. Время этого захоронения — не ранее конца VII в. до н.э. — определяется находкой докелермесских, а для Казахстана — до-тасмолинских наконечников стрел с ромбической головкой. Чиликтинские олени и свернувшиеся хищники старше оленей и пантер Зивие. Но даже если допустить их хронологическую

близость, то невозможно представить, что из ориентализованных образов Зивие мог возникнуть идеально «скифский» олень Чиликты, не имеющий никаких следов древневосточного влияния.

Столь же своеобразным и стилистически независимым является изображение фигурок кабана, полную аналогию которым представляют фигурки кабана в памятниках майэмирского этапа Алтая. [89]

К VII в. до н.э. относятся золотые накладки на деревянные бляхи в виде свернувшихся «пантер» из урочища Майэмир в Восточном Казахстане (рис. 5, 8). [90] К аналогичному (дотасмолинскому) времени принадлежат изображения фигур и притом кошачьих хищников в курганах 27 и 33 группы Уйгарак и развёрнутые головки коней на бронзовых подпружных пряжках из кургана 55 группы Тагискена (рис. 5, 4, 5). [91]

В кургане 2 могильника Берёзовка на Оби найден роговой наконечник с головкой коня. Там же найден нож с грибовидным навершием, подоб-

(25/26)

ным навершиям кинжалов VIII-VII вв. до н.э. (рис. 5, 1, 2). [92]

В украшении конской узды этого времени, особенно на подпружных пряжках, бронзовые выступы обычно украшены стилизованными в виде сердечка изображениями конского копыта. Ни форма и тип предметов, ни стиль не имеют ничего общего с переднеазиатскими изображениями.

Изображение протомы кошачьего хищника на бронзовом ноже из деревни Юпитер в Казахстане сопровождалось находкой длинноромбических стрел не позднее первой половины VII в. до н.э. (рис. 5, 9, 10). [93] Упомянем также котёл из Ферганы с кольцевидными ручками, украшенными фигурками стоящих козлов. Этот котел Б.А. Литвинский датирует VIII в. до н.э. (рис. 5, 2). [94]

В 1971 г. М.П. Грязновым и М.X. Маннай-Оол были начаты раскопки замечательной раннесакской гробницы — кургана Аржан в Туве. Среди находок в нём особенно важны для нашей темы бронзовый кинжал с навершием в виде фигурки кабана, костяная головка осёдланного коня, изумительная по совершенству бронзовая бляха в виде свернувшегося хищника. Ряд вещей из кургана Аржан имеют аналогии в памятниках не позднее начала VII, а очень вероятно, и VIII в. до н.э. К ним относятся: псалии черногоровского типа, наконечники стрел типа Малой Цимбалки, рубчатые каменные накладки. Эти вещи тождественны находкам из «киммерийских» погребений в кургане Высокая могила в Приднепровье, скорее всего относящихся к VIII-VII вв. до н.э. [95]

Несомненно, к глубочайшей местной традиции восходят изображения головок коней в скифо-сакском искусстве, истоки которых мы встречаем в каменных навершиях жезлов древнеямной культуры и на каменных пестах-скипетрах с головками коня. [96] Все эти данные опровергают тезис о том, что древнейшие произведения сако-сибирского и скифского звериного стиля появились в Северо-Западном Иране вместе с вещами Саккызского клада.

Открытия последних лет дают возможность датировать памятники скифского звериного стиля более ранним временем. Имеющиеся источники позволяют выделить следующие наиболее ранние мотивы сако-скифского искусства, общие для всей евразийской территории: это изображения оленя, хищника кошачьей породы, головки и копыта коня. Для собственно скифского (причерноморского) искусства в древнейший период характерны такие местные мотивы, как головки барана и грифо-барана. Для сакского, казахстано-сибирского искусства типичны вепрь и горный козёл с закинутыми рогами. Из искусства северной лесной зоны в скифское искусство влились образы лося, медведя и волчьего хищника.

В современном скифоведении едва ли найдутся исследователи, которые отрицали бы значение древневосточного искусства в процессе формирования звериного стиля скифов Причерноморья. За счёт этого влияния, несомненно, следует отнести появление мотива горного козла с поджатыми ногами и повёрнутой назад мордой, трактовку в этой же позе ряда других травоядных животных (лося, коня, лани), мотив грифона и других синкретических чудовищ, геральдически сопоставленных львов, птиц с распластанными крыльями. Однако выводить всё искусство звериного стиля сако-скифского мира из искусства Древнего Востока представляется нам чрезмерным.

(26/27)

Очевидно, в ближайшие годы в центре внимания исследователей этой проблемы будет стоять уточнение хронологических соотношений памятников предскифского и раннескифского времени Причерноморья и сако-сибирского мира, а также продолжение изучения локальных групп звериного стиля: скифского, савроматского, ананьинского, сакского, сибирского, а также выяснение общих исходных основ и местных особенностей; исследование иконографии различных вариантов звериных образов, выяснение основных ступеней развития искусства внутри отдельных групп, определение направлений взаимосвязей и культурных заимствований внешних и внутренних причин, обусловивших своеобразие путей развития, а также общие закономерности этих процессов в целом.

[1] С.И. и Н.М. Руденко. Искусство скифов Алтая. М., 1969 [1949]; Н.Л. Членова. Происхождение и ранняя история племён тагарской культуры. М., 1967, стр. 110; М.И. Артамонов. Скифо-сибирское искусство звериного стиля. ПСА. М., 1971, стр. 24.

[2] М.И. Ростовцев. Эллинство и иранство на юге России. Пг., 1918; он же. Скифия и Боспор. Л., 1925; М. Rostovtzeff. Iraniens and Greeks in South of Russia. London, 1922; М. Rostovtzeff. The Animal Style in South Russia and China. Princeton — New-York. 1929.

[3] М. Rostovtzeff. The Animal Style..., стр. 21-22.

[4] Там же, стр. 20.

[5] М.И. Ростовцев. Эллинство и иранство..., стр. 7.

[6] Там же, стр. 43-45.

[7] М. Rostovtzeff. Iraniens and Greeks..., стр. 193, 197.

[8] М.И. Ростовцев. Скифия и Боспор, стр. 307-308.

[9] М. Rostovtzeff. The Animal Style..., стр. 64.

[10] Там же, стр. 64.

[11] Там же, стр. 65.

[12] М.И. Ростовцев. Скифия и Боспор, стр. 337.

[13] М. Rostovtzeff. The Animal Style..., стр. 66-67.

[14] Там же, стр. 23.

[15] G. Borovka. Scythian Art London, 1929.

[16] Там же, стр. 42.

[17] К.Ф. Смирнов. Савроматы. М., 1964, стр. 216; В.А. Ильинская. Образ кошачьего хищника в раннескифском искусстве. СА, 1971, №2, стр. 64.

[18] G. Borovka. Указ.соч., стр. 33, 37.

[19] Там же, стр. 68.

[20] 20-21 Там же, стр. 66.

[21] 20-21 Там же, стр. 66.

[22] Там же, стр. 5.

[23] E.H. Minns. Scythians and Greeks. Cambridge, 1913, стр. 261.

[24] E.H. Minns. The Art of the Northern Nomades. «Proceedings of the Brit. Ac.», XXVIII. London, 1942.

[25] В.Г. Гептнер и В.И. Цалкин. Олени СССР. М, 1947, стр. 66-81; Н.Л. Членова. Скифский олень. МИА, №115, 1962, стр. 191.

[26] С.В. Киселёв. Древняя история Южной Сибири. М., 1951, стр. 249-250; Н.Л. Членова. Скифский олень, стр. 170.

[27] Д.Н. Эдинг. Резная скульптура Урала. «Труды ГИМ», вып. X. М., 1940.

[28] Там же, стр. 86.

[29] Там же.

[30] М.И. Артамонов. Указ.соч., стр. 27; Н.Л. Членова. К вопросу о первичных материалах звериного стиля. ПСА. М., 1971, стр. 213-214.

[31] A. Furtwängler. Goldfund von Vettersfelde. 93 Bericht Winkelmann Program, 1883; М. Ebert. Südrussland im Altertum. Bonn und Leipzig. 1921; K. Schefold. Der skythische Tierstill in Südrussland. ESA, XII. Helsinki, 1938; Б.В. Фармаковский. Архаический период в России. MAP, 34. СПб., 1914.

[32] Н.Н. Погребова. К вопросу о скифском зверином стиле. КСИИМК, вып. XXXIV. М., 1950.

[33] Б.Н. Граков. Древности Яблоновской курганной группы из собрания Д.Я. Самоквасова. Тр. СА РАНИОН, т. II. М., 1928, стр. 69-80; Б.З. Рабинович. О датировке некоторых скифских курганов Среднего Приднепровья. СА, №1, 1936, стр. 79.

[34] Б.Б. Пиотровский. Ванское царство. М., 1959; он же. Искусство Урарту. Л., 1962.

[35] М.П. Грязнов. Первый Пазырыкский курган. Л., 1950; С.И. Руденко. Культу-
(27/28)
ра населения горного Алтая в скифское время. М.-Л., 1953; он же. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.-Л., 1960.

[36] С.И. и Н.М. Руденко. Искусство скифов Алтая. М., 1949; С.И. Руденко. Искусство Алтая и Передняя Азия [Передней Азии]. М., 1961.

[37] М.П. Грязнов. Памятники майэмирского этапа эпохи ранних кочевников на Алтае. КСИИМК, вып. XVIII. М., 1947, стр. 9.

[38] Р. Rau. Die Gräber der frühen Eisenzeit im Unteren Wolgagebiet. Pokrowsk, 1929; B. Grakow. Monuments de la culture scythique entre la Volga et les monts Oural. ESA, III, p. 25. Helsinki, 1928; он же. Deux Tombeaux de l’époque scythique aux environs de la ville d’Orenbourg. ESA, IV. Helsinki, 1929; К.Ф. Смирнов. Савроматы. М., 1964; M.Г. Мошкова. Памятники прохоровской культуры. САИ, Д1-10. М., 1963.

[39] К.Ф. Смирнов. Савроматы, стр. 216.

[40] Там же, стр. 242.

[41] С.В. Киселёв. Древняя история Южной Сибири. М., 1951, стр. 172, 233.

[42] С.В. Киселёв. Указ.соч., стр. 250.

[43] М.И. Максимова. Серебряное зеркало из Келермеса. СА, XXI, 1954, стр. 281; она же. Ритон из Келермеса. СА, XXV, 1956, стр. 215.

[44] H.H. Погребова. Грифон в искусстве Северного Причерноморья в эпоху архаики. КСИИМК, вып. XXII. М.-Л., 1948, стр. 62.

[45] М.И. Вязьмитина. Ранние памятники скифского звериного стиля. СА, 1963, №3 [2].

[46] Н.Л. Членова. Скифский олень, стр. 167.

[47] В.А. Ильинская. Некоторые мотивы раннескифского звериного стиля. СА, 1965, №1; она же. Образ кошачьего хищника в раннескифском искусстве. СА, 1971, №2, стр. 64.

[48] А.И. Шкурко. Об изображении свернувшегося в кольцо хищника в искусстве лесостепной Скифии. СА, 1969, №1, стр. 31; С.С. Сорокин. Свернувшийся зверь из Зивие. СГЭ, вып. XXXIV. Л., 1972.

[49] Э.В. Яковенко. Клыки с зооморфными изображениями. СА, 1969, №4, стр. 200.

[50] А.П. Манцевич. О пластине из кургана Карагодеуашх. АСГЭ, №6. Л., 1964; она же. Бронзовые пластины из второго Мастюгинского кургана. АСГЭ, вып. 11. Л., 1969; стр. 104-113; А.И. Мелюкова. См. статью в настоящем сборнике.

[51] В.Г. Петренко. Правобережье Среднего Приднепровья в V-III вв. до н.э. САИ, Д1-4. М., 1967, стр. 57.

[52] Б.А. Шрамко. К вопросу о значении культурно-хозяйственных особенностей степной и лесостепной Скифии. ПСА, стр. 100.

[53] Є.В. Черненко. Скіфські кургани V ст. до н.е. поблизу м. Жданова. Археологія, т. XXIII. Київ, 1970, стр. 180; О.Г. Шапошникова. Погребение скифского воина на р. Ингул. СА, 1970, №3, стр. 212.

[54] Б.Н. Граков. Скифы. М., 1971, стр. 102.

[55] С.И. и Н.М. Руденко. Указ.соч., стр. 84.

[56] R. Ghirshman. Iran. Protoiranier, Meder und Achämeniden. München, 1964, стр. 98-113.

[57] М.К. Кадырбаев. Памятники тасмолинской культуры. «Древние культуры Центрального Казахстана». Алма-Ата, 1966, стр. 375.

[58] С.С. Черников. Загадка Золотого кургана. М., 1965.

[59] С.П. Толстов, М.И. Итина. Саки низовьев Сыр-Дарьи. СА, 1966, №2, стр. 151; О.А. Вишневская, М.И. Итина. Ранние саки Приаралья. ПСА, стр. 197.

[60] Материал не опубликован. Любезное сообщение автора.

[61] М.П. Грязнов, М.X. Маннай-Оол. Раскопки царского кургана раннескифского времени в Туве. Краткие тезисы докладов к пленуму, посвящённому итогам археологических исследований 1971 г. Л., 1972.

[62] Ф.X. Арсланова. Новые материалы VII-VI вв. до н.э. из Восточного Казахстана. СА, 1972, №1, стр. 253.

[63] Б.Б. Пиотровский. Скифы и Древний Восток. СА, XIX, 1954, стр. 156.

[64] R. Ghirshman. Le Tresor de Sakkez. Les Origines de l’art Mede et les bronzes du Luristan. Artibus Asiae, XIII, 1950.

[65] R. Ghirshman. Iran..., стр. 99, 327; он же. 7000 ans d’art en Iran. Paris, 1961.

[66] R. Ghirshman. Iran..., стр. 113-116.

[67] С.С. Черников. Загадка Золотого кургана, стр. 130.

[68] К.Ф. Смирнов. Савроматы, стр. 242.

[69] A. Godard. Le trésor de Ziwiye. (Kurdistan). Haarlem, 1950; он же. A propos dutrésor de Ziwiye. Artibus Asiae, XIV, 3, 1951; J.A.H. Potratz. Die Scythen und Vorderasien. Orientalia, 28. Roma, 1959; P. Amandry. L’art skythe archaique. Arch. Anzeiger, 1965, N4, p. 891; он же. Unmotif «skythen» en Iran et on Greece. Journal of Eastern Studies, 1965, p. 42.

[70] M.И. Артамонов. К вопросу о происхождении скифского искусства. «Omagiu
(28/29)
lui George Oprescu». Bucuresti, 1961, стр. 31-46; он же. К предыстории скифо-сибирского звериного стиля. «Melanges offerts A.R. Michalowski». Warsawa, 1966, p. 239-251; он же. Происхождение скифского искусства. СА, 1968, №4; он же. Скифо-сибирское искусство звериного стиля. ПСА, стр. 24-35.

[71] Н.Л. Членова. Происхождение и ранняя история племён тагарской культуры. М., 1967, стр. 110; она же. К вопросу о первичных материалах предметов в зверином стиле. ПСА, стр. 208-217.

[72] М.И. Артамонов. Происхождение скифского искусства, стр. 44.

[73] Там же, стр. 42.

[74] М.И. Артамонов. Скифо-сибирское искусство.., стр. 34.

[75] Н.Л. Членова. Происхождение и ранняя история.., стр. 129; она же. Скифский олень, стр. 180.

[76] М.И. Максимова. Серебряное зеркало из Келермеса, стр. 281.

[77] М.И. Артамонов. Происхождение скифского искусства, стр. 43 [, 281 — видимо, опечатка].

[78] А.А. Иессен. Некоторые памятники VIII-VII вв. до н.э. на Северном Кавказе. ВССА. М., 1954, стр. 112; Е.И. Крупнов. Жемталинский клад. М., 1952; стр. 28; Б.Б. Пиотровский. Ванское царство, стр. 248-249.

[79] R. Ghirshman. Iran..., стр. 119, рис. 165; он же. Village perseachéménide. Mémoires de la mission archéologique en Iran, v. XXXVI. Paris, 1954, tab. XXIV.

[80] R. Ghirshman. Iran..., стр. 120, рис. 540.

[81] E. Parada. The art of Ancient Iran. New-York, 1965, p. 132, fig. 73.

[82] M.И. Артамонов. Происхождение скифского искусства, стр. 32, рис. 1.

[83] Н.В. Анфимов. Сложение меотской культуры и связи её со степными культурами Северного Причерноморья. ПСА, стр. 175, рис. 4, 3.

[84] Любезное сообщение Ф.X. Арслановой.

[85] ДП, III, стр. 6, Прилож.

[86] Р. Абрамишвили. К вопросу о датировке памятников эпохи поздней бронзы и широкого освоения железа, обнаруженных на Самтаврском могильнике. Вестник Гос. музея Грузии, т. ХІХа-XXIв. Тбилиси, 1957.

[87] Погребение датируется находкой родосско-милетского сосуда не позднее середины VII в. до н.э. (Л.В. Копейкина. Родосско-ионийская ойнохоя из кургана Темир-Гора. ВДИ, 1972, №1, стр. 147).

[88] В.Б. Виноградов. Центральный и Северо-Восточный Кавказ в скифское время. Грозный, 1972, стр. 327, рис. 11; В.А. Ильинская. Культовые жезлы скифского и предскифского времени. «Новое в советской археологии». М., 1965, стр. 205.

[89] М.П. Грязнов. Северный Казахстан в эпоху ранних кочевников. КСИИМК, вып. 61. М., 1959, стр. 14, рис. 4, 6.

[90] С.И. [и Н.М.] Руденко. Искусство скифов Алтая..., стр. 36, рис. 27.

[91] В.А. Ильинская. Образ кошачьего хищника, стр. 71, рис. 4; стр. 73, рис. 5; С.П. Толстов, М.И. Итина. Саки низовьев Сыр-Дарьи, стр. 160, рис. 7, 9.

[92] В.Н. Полторацкая. Могильник Берёзовка 1. АСГЭ, вып. 3. Л., 1961, стр. 82, рис. 55, 1, 2.

[93] С.С. Черников. Загадка Золотого кургана, стр. 60, рис. 9, 3; В.А. Иллінска. Про бронзові наконечники стріл так званого жаботинського і новочеркаського типів. «Археологія», вып. 12. Київ, 1973, стр. 26.

[94] Б.А. Литвинский. Памятники эпохи бронзы и раннего железа Кайрак-Кумов. Душанбе, 1962, стр. 342, табл. 45, 14.

[95] В.И. Бидзиля, Э.В. Яковенко. Киммерийские погребения Высокой могилы. СА, 1974, №1, стр. 142, рис. 5, 1, 9.

[96] В.М. Даниленко, М.М. Шмаглій. Про один повортний момент в історії енеолітичного населення Південної Европи. «Археологія», вип. 6. Київ, 1972, стр. 4, рис. 1; Н.Л. Членова. К вопросу о первичных материалах..., стр. 212, рис. 2, 8-10.

наверх