Д.С. Раевский
Звериный стиль скифской эпохи как культурно-исторический феномен индоиранского мира.
// Scripta Gregoriana. М.: «Восточная литература». 2003. С. 147-154.
Специалистам известны различные подходы к исследованию скифского мира. Можно ставить во главу угла античные сообщения о скифах и исследовать в первую очередь нарративную традицию об этом народе. Можно отдавать предпочтение археологическим свидетельствам с территории Скифии и соседних с ней территорий, исходя из того, что именно они представляют аутентичные свидетельства о скифской культуре. Некоторые исследователи предпочитают прибегать к анализу типологических сближений между данными о скифах и о других кочевых народах широкого территориального и хронологического диапазона, рассматривая такой путь как наиболее адекватный способ воссоздания облика Скифии. Наконец, чаще всего используют более или менее обоснованное сочетание всех перечисленных подходов.
Скифская тематика принадлежит к числу проблем, давно привлекающих Григория Максимовича Бонгард-Левина, юбилею которого посвящён данный сборник. Но в её изучении этот исследователь идёт преимущественно не теми традиционными для скифологии путями, которые обозначены выше. Скифы интересуют его в первую очередь по той причине, что они принадлежали к арийской семье, т.е. к той же этноязыковой группе, что и народы севера Индии, древняя история которой на протяжении уже многих десятилетий является для Г.М. Бонгард-Левина основным объектом изучения. Поэтому в скифской проблеме его изначально притягивали преимущественно те аспекты, которые могут быть прояснены посредством сопоставления данных о скифах с иными индоиранскими традициями.
Одним из наиболее ярких проявлений результативности такого подхода к изучению скифов стало создание Г.М. Бонгард-Левиным и его многолетним коллегой по работе в Институте востоковедения РАН Э.А. Грантовским книги «От Скифии до Индии», выдержавшей уже не одно издание как в нашей стране, так и за рубежом. На её страницах рассмотрены в частности некоторые общие для скифов и для других арийских народов мифологические мотивы, и это позволило авторам принципиально по-новому осветить проблему локализации арийской прародины. К сожалению, приходится признать, что в скифологии подход, ставящий во главу угла изучение общеарийского наследия, применяется ещё явно недостаточно. [1] Поэтому каждый опыт такого рода несомненно может представлять интерес.
(147/148)
Автор данной статьи, чётко осознавая перспективность обозначенного метода для развития скифоведения, сам, однако, существенно ограничен в возможностях его применения при своих изысканиях ввиду качественно иной — археологической — профессиональной подготовленности. Но, опираясь поэтому в своих скифологических исследованиях в первую очередь на археологические материалы, он всегда считал желательным по мере возможности привлекать и связанные с разрабатываемой им тематикой данные по индоиранистике. Некоторые наблюдения такого рода и предлагаются читателям данного сборника в надежде, что они представят определённый интерес как для уважаемого юбиляра, так и для достаточно широкой научной аудитории.
Известно, что в культурном наследии всех индоиранцев прослеживается значительная общность, обусловленная единством их происхождения, что, по словам известного ираниста нашего времени Р. Фрая, проявляется, к примеру, хотя бы в том, что у древних иранцев «даже были общие с индийцами мифы и имена мифических героев». [2] Однако в данном случае предметом рассмотрения явится не какая-либо из хорошо известных науке черт общеарийского культурного наследия, а одно из наиболее ярких художественных явлений культуры степных евразийских народов скифской эпохи — искусство звериного стиля. Оно особенно наглядно отразило качественное своеобразие степных народов скифского круга, но представляется существенным попытаться выявить в этом искусстве и что-то объединяющее весь индоиранский мир. Такая постановка вопроса может вызвать двоякое отношение. С одной стороны, она вполне правомерна с этноисторической точки зрения, поскольку есть веские основания относить если не все, то многие из народов, составлявших так называемый евразийский степной континуум скифской эпохи, [3] к числу ираноязычных, т.е. принадлежавших к арийской группе. С другой же — культурно-исторической — стороны, она достаточно условна, поскольку общеизвестно, что арийские народы, не входившие в степной континуум, в своём художественном творчестве искусства звериного стиля вовсе не знали. Поэтому требуется определить, какие именно явления культуры этих последних правомерно с различных точек зрения соотносить со звериным стилем степного (северного арийского) ареала. [4] Это позволило бы не только лучше представить себе место этого звериного стиля в культурном облике степных ариев, но и выявить ещё одну черту, в определённой мере характерную для всего индоиранского мира.
Автор данной статьи принадлежит к числу сторонников мнения, что на ранней стадии истории арийского мира культуре всех входящих в этот круг народов — как индоариев, так и иранцев — был свойствен аниконизм. [5] Лишь с течением времени
(148/149)
некоторые из них по ряду причин начали осваивать изобразительность. Звериный стиль кочевых племён Евразии явился, судя по всему, одним из наиболее ранних в арийском мире опытов освоения подобных традиций. Оставим в данный момент в стороне остродискуссионный вопрос об истоках и путях сложения этого самобытного искусства. Для нас важно, что оно оформилось в степной зоне в тот период, когда большинство «южных ариев» ещё не обрели визуального искусства. Поэтому задача состоит в том, чтобы попытаться выяснить, насколько принципы организации произведений териоморфного искусства степей сходны с особенностями построения иных художественных текстов, созданных народами общей по происхождению со степными иранцами этнокультурной группы, но имеющих другую природу и характеризующихся качественно иными способами материального воплощения. Представляется, что в первую очередь речь следует вести о сопоставлении звериного стиля со словесным творчеством.
В ряде опубликованных в последнее время работ мной уже был предпринят опыт такого сопоставления, т.е. сделана попытка выявить элементы общей для визуального и вербального творчества древнеарийской поэтики, которую я вслед за О.М. Фрейденберг понимаю как единство между семантикой и морфологией, [6] причём в качестве материала, сравнимого с произведениями звериного стиля, были избраны гимны «Ригведы» как наиболее целостной и основательно изученной поэтической традиции. [7] Хотя ведийские гимны и дошли до нас в поздних записях, в науке они традиционно рассматриваются как образчик устной по своей сути поэзии, и в этом ключе с ними и должны быть сопоставлены произведения визуального искусства. Поскольку заявленный в перечисленных работах подход к рассматриваемому материалу ещё достаточно нов и не получил широкого освещения в специальной литературе, представляется необходимым вернуться здесь к изложению сути некоторых полученных ранее выводов, по ходу дела пополняя их рядом новых соображений. При этом я исхожу из тезиса, выдвинутого Ю.М. Лотманом применительно к словесному творчеству, но, как представляется, вполне приложимого и к другим видам художественной деятельности. Тезис этот гласит, что всякий художественный текст представляет собой «сложно построенный смысл. Все его элементы суть элементы смысловые». [8] Именно в таком ключе, не отграничивая жёстко план выражения от плана содержания, и следует попытаться рассмотреть скифские зооморфные изображения в сопоставлении с мотивами, представленными в ведийских гимнах.
В процессе изучения произведений звериного стиля в интересующем нас ракурсе прежде всего необходимо констатировать ту особенность изображения любого из его зооморфных персонажей, которая позволила Е.В. Переводчиковой определить смысл такого изображения как «воплощённое имя». В самом деле, в нём подчёркиваются «именно те черты животного, которые считались основными, т.е. определяющими образ того или иного зверя в сознании древних», и в результате «зрительный образ зверя, обладающий определённой совокупностью признаков, обретает сходство с по-
(149/150)
нятием о животном» (курсив мой. — Д.Р.). [9] При этом в репертуаре звериного стиля преобладают (особенно на ранних этапах развития) не многофигурные, а единичные, изолированные изображения, [10] тем более лишённые каких-либо элементов антуража и окружающего ландшафта; правда, они могут многократно тиражироваться — даже в декоре одного и того же изделия. Таким образом, в рассматриваемых памятниках практически нет наррации, а осуществляется лишь «называние» персонажей.
Всё сказанное сопоставимо с гимнами «Ригведы», в которых также чаще всего отсутствует линейное изложение мифических сюжетов, относящихся к тому или иному персонажу. Семантической доминантой такого гимна по существу оказывается лишь акт многократного называния божества или упоминания какого-либо мифа в виде одних и тех же «словесных знаков-штампов», которые без привлечения дополнительных данных оказываются для нас необъяснимыми, не позволяют понять содержание такого мифа. [11] Поэтому к ведийскому гимну, как правило, обращались отнюдь не как к источнику мифологической информации, и без того хорошо известной аудитории, а ориентировались на иную прагматику, к вопросу о которой я вернусь в дальнейшем.
Переходя к другим аспектам проводимого сопоставления, отмечу, что изображения животных в зверином стиле обычно демонстрируют непременное следование единому канону, предполагающему определённые характер моделировки тела, позу и иные элементы. Это позволяет сравнить зооморфные изобразительные памятники с формульным характером фольклорного поэтического творчества, убедительно продемонстрированным в известной работе А.Б. Лорда. [12] Он показал, а последующие поколения фольклористов на примере различных традиций наглядно подтвердили, что при существовании поэтических текстов исключительно в устной форме лишь формульность, т.е. использование устойчивых словесных сочетаний, была способна обеспечить соответствие произведения традиции и соответственно внедрение его в ткань культуры. Такая традиционность устной поэзии была свойственна в частности древним ариям, в том числе авторам гимнов «Ригведы», где «в семьях риши хранились и передавались из поколения в поколение целые мандалы, т.е. циклы гимнов» и где гимны представителей прежних поколений рассматривались как канон для новых поэтов-риши. [13]
В то же время исследование ведийских гимнов свидетельствует, что им, как и вообще устной поэзии, свойственно не полное следование предшествующим образцам, а определённая вариативность в пределах использования поэтических формул, [14] что прежде всего позволяло преодолеть автоматизм восприятия текста и тем самым обес-
(150/151)
печивало сохранение за ним его художественной природы. [15] Существовали и иные побудительные причины для непременного появления в каждом новом воспроизведении канонического текста определённого элемента новизны, но об этом речь пойдёт ниже.
Та же особенность характерна и для памятников звериного стиля. Первоначально вариативность его каноничных в своей основе мотивов была выявлена посредством констатации легко улавливаемых отличий, превращающих каждое произведение по существу в оригинальный памятник. [16] Однако в последнее время выяснилось, что в присущих этому искусству сериях однотипных изображений одного и того же зверя почти непременно обнаруживаются расхождения, порой вообще незаметные без специального сопоставления. [17] Этот факт по-новому освещает проблему соотношения канона и вариативности в рассматриваемом искусстве, свидетельствуя, что для создания серии в целом одинаковых зооморфных изображений принципиально необходимым считалось изготовление разных штампов — по идее своего для каждого оттиска. Это было существенно не только для зрителя, но и для самого мастера, как и для культуры в целом.
Ещё одна особенность рассматриваемых териоморфных изображений, особенно часто привлекающая внимание исследователей и в самом деле наиболее важная для создания формальной и семантической самобытности звериного стиля скифской эпохи, — использование так называемых зооморфных превращений. Так издавна принято именовать трактовку отдельных частей тела изображённого животного в виде дополнительных фигур того же либо иного зверя или в виде каких-либо их деталей. Соединение таких зооморфных превращений как с основной фигурой зверя, так и между собой допускает очень большое число вариантов и позволяет воспринимать один и тот же выполненный в зверином стиле образ как параллельное воплощение разных денотатов. Здесь мы сталкиваемся с некоторыми особенностями, опять-таки обнаруживающими близость принципов осмысления визуальных и вербальных текстов.
Так отмеченная многозначность фигуративных изображений создаёт предпосылки для возникновения той полисемии и дополнительной семантизации текста, которая весьма характерна для ведийской поэзии, характеризующейся «изощрённым искусством звукописи, звуковых намёков, анаграмм и т.п.». [18] Более того, такая множественность смыслов превращает изобразительный текст в поле действия игрового начала, когда, по определению Ю.М. Лотмана, возникает возможность неоднозначных решений, одно из которых вовсе не отменяет другие, а соотносится с ними. [19] В прежних работах был продемонстрирован наиболее яркий пример использования игрового начала в декоре псалиев из Хошеутова — трактовка звериных голов на двух концах стержня таким образом, что они превращаются в изобразительный палин-
(151/152)
дром: голова лося при повороте предмета на 180° превращается в голову хищника, и наоборот. [20]
Один из вариантов игрового по своей природе использования многозначности визуальных образов искусства скифской эпохи может, по нашему мнению, трактоваться как изобразительная аналогия анаграммам, убедительно выявляемым в ведической и некоторых иных древних поэтических традициях, когда слово «рассекается» на отдельные элементы, из которых затем мысленно составляется новый текст. [21] В визуальном искусстве им вполне соответствует соединение изобразительных элементов, выстраивающихся в некое новое по сравнению с исходным образом сочетание. Примером такого случая может служить хотя бы знаменитая птичья головка из кургана на Темир-горе, составленная из фигурки зверя с поджатыми лапами, размещённого на месте затылка птицы, изображения некоего лежащего копытного у основания клюва и длинноухой (лосиной?) головки в центральной части клюва; [22] сам же клюв может к тому же восприниматься как голова козла. [23]
Наконец, сам характер изобразительной трактовки зооморфных мотивов в зверином стиле позволяет утверждать, что значительную роль в этой традиции играла загадочность, суггестивность образов, опять-таки весьма характерная и для ведийской поэзии. [24] Так, зритель далеко не сразу может воспринять всё многообразие заложенных в изображении смыслов; оно раскрывается лишь постепенно, в процессе предельно внимательного рассматривания.
Итак, мы приходим к выводу, что памятники звериного стиля сходны с ведийскими гимнами в том отношении, что они призваны посредством использования зооморфных образов «называть», обозначать определённые элементы мифологической картины мира степных племён, причём этот акт, как и в вербальной поэзии, сопровождается использованием целого ряда изысканных поэтических приёмов, создающих дополнительные значения изображений или по-иному усложняющих их семантику. Если в гимнах «Ригведы» основной семантический эффект состоит в призывании богов, то встаёт вопрос, правомерно ли распространять такое толкование и на рассмотренные визуальные произведения.
В науке не случайно издавна ведутся активные споры относительно семантики образов звериного стиля: являются ли они иконическими воплощениями скифских зооморфных божеств или метонимическими обозначениями богов скифского пантеона, напрямую не связанными с их внешним обликом. Автор уже приводил ранее ряд соображений, дающих определённые основания предпочесть второе объяснение, — в первую очередь свидетельства античной традиции об антропоморфности скифских богов. [25] Теперь выявленная выше структурно-композиционная перекличка между произведениями звериного стиля и ведийскими гимнами может, как представляется, служить дополнительным аргументом для признания того, что скифские зооморфные
(152/153)
образы лишь метонимически символизируют персонажей скифской мифологии, «называют» их подобно тому, как называются в гимнах боги ведийской мифологии.
В связи с этим становится достаточно понятна прагматика произведений звериного стиля, опять-таки совпадающая с прагматикой гимнов «Ригведы». В гимне называние божества, произнесение его имени — это «один из вариантов общей магической процедуры „произнесения истины”, которой в древнеиндийской культуре приписывались большие креативные возможности». [26] Исполнение гимна представляет собой акт коммуникации между адептом и божеством, которая, в полном соответствии с концепцией М. Мосса, [27] призвана обеспечить обмен между адептом и божеством: бог даёт человеку испрашиваемые им блага в обмен на произнесение прославляющего его гимна. При этом сам такой гимн, посвящённый восхвалению какого-либо бога, строится вокруг ключевого слова — имени этого бога, а игра его падежами либо расчленение его на звуки или слоги и способность создавать анаграммы этого имени, а также другие формальные, игровые приёмы многократно повышают возможности такого воздействия гимна на трансцендентный мир. [28] В частности, в поэзии, по наблюдению Т.Я. Елизаренковой, такие приёмы «умело используются авторами гимнов для создания суггестивного стиля, извилистого, неясного, таящего в себе намёки на неоднозначное понимание текста, вызывающего ассоциации в нескольких планах одновременно». [29]
Такой же, как представляется, была и роль принадлежавшего скифу предмета ритуального или даже бытового (что для архаического общества вовсе не альтернативно) назначения, украшенного мотивами звериного стиля с применением всех описанных выше изысканных приемов: по существу, это материальный эквивалент такого гимна, а некоторые особенности воплощения его зооморфного декора суть способы повышения его сакральной действенности.
То же относится и к другим схождениям между вербальной и изобразительной сферами культуры древних ариев. Это относится, например, к непременному определённому уровню новизны каждого нового воплощения традиционного произведения. По словам Я. Гонды, богу так же необходимо регулярно получать новую песнь, как богам и людям постоянно нужна новая пища. При помощи этой новой песни, воспевающей богов, поэт или причастный к исполнению гимна адепт надеется по принципу do ut des легче завоевать их благосклонность. [30] С полным основанием мы можем распространить такое толкование и на вещный мир ариев. Потому-то так важна для звериного стиля непременная вариативность однотипных изображений, аналогичная, как показано выше, определённому разнообразию воплощений одного и того же поэтического мотива.
Примеры формальных, семантических и прагматических совпадений между памятниками звериного стиля скифской эпохи и ведийской поэзией можно было бы значительно умножить, но представляется, что и сказанного достаточно, чтобы убедиться, что перед нами по существу единая по всем трём названным параметрам система организации художественных текстов. К сожалению, мы не располагаем пря-
(153/154)
мыми доказательствами наличия поэтических произведений у всех древних индоиранских народов, и потому приходится прибегать к косвенным свидетельствам их существования в скифском мире. Можно привести мнение В.И. Абаева о бытовании на скифской почве богатых эпических традиций, питавших эпическую поэзию не только скифского, но и всего иранского мира. [31] Подтверждение существования эпоса у скифов исследователь находил в передающих скифские сюжеты рассказах, легендах и преданиях, донесённых до нас многочисленными античными авторами — Геродотом, Ктесием, Диодором, Полиеном, Плутархом, Лукианом. [32] Конечно, речь в этом случае может идти о достаточно поздних фольклорных текстах, но они с большим основанием позволяют предполагать существование издревле у тех же народов скифского круга и поэтических произведений, типологически сходных с гимнами «Ригведы» и так же, как эти последние, долго сохранявшихся исключительно в устной форме.
Продемонстрированные в этой статье примеры применения в териоморфном искусстве северных иранцев приёмов, идентичных приемам древнеарийской поэтики, также подтверждают эту мысль. Представляется, что до того, как скифы и их соседи освоили искусство звериного стиля, им были хорошо известны приёмы вербальной поэзии. На определённом же этапе культурное развитие входивших в этот круг народов заставило их по причинам, требующим специального анализа, не ограничиваться созданием словесных поэтических произведений, а обратиться к изобразительному искусству. Судя по приведённым в этой статье схождениям между образцами вербального и визуального творчества, этот процесс освоения нового художественного метода проходил с активным использованием всего арсенала приёмов, за длительное время накопленных в устном творчестве. Пожалуй, в мировом искусстве немного примеров столь успешного приложения к изобразительной деятельности средств, отработанных на совершенно ином — поэтическом — материале, как это наблюдается в зверином стиле скифской эпохи. Этот вывод открывает перед исследователем возможности постижения качественно новых аспектов художественной культуры всего индоиранского мира.
[3] О правомерности применения этого термина для обозначения мира степных ариев скифской эпохи см.: Раевский Д.С. Культурно-историческое единство или культурный континуум? // Краткие сообщения Института археологии РАН. Вып. 207. М., 1993.
[4] В толковании этнотерриториального членения арийского мира я в основном следую за В.И. Абаевым, который, говоря о расселении иранцев, констатировал их разделение «на два больших ираноязычных ареала, северный в Юго-Восточной Европе и прилегающих областях Средней Азии и южный между Каспийским морем и Персидским заливом» (Абаев В.И. К вопросу о прародине и древнейших миграциях индоиранских народов // Древний Восток и античный мир. М., 1972. С. 37). Поскольку же нас интересуют не только иранцы, но вся арийская ветвь, то индоарии в этой схеме могут рассматриваться как элемент, примыкающий к южному из двух названных ареалов.
[9] Переводчикова Е.В. Язык звериных образов. Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи. М., 1994. С. 22-23.
[10] См.: Ильинская В.А. Некоторые мотивы раннескифского звериного стиля // СА. 1965. №1. С. 106-107; Артамонов М.И. Происхождение скифского искусства // СА. 1968. №4. С. 39; Фёдоров-Давыдов Г.А. Искусство кочевников и Золотой Орды. Очерки культуры и искусства народов Евразийских степей и золотоордынских городов. М., 1976. С. 18-22 и др.
[17] Этот факт выявлен в диссертационной работе С.А. Зинченко, которой я выражаю искреннюю благодарность за разрешение воспользоваться неопубликованными данными. Ей удалось в частности обнаружить такие почти незаметные расхождения в сериях изображений едва ли не самого известного образа скифской эпохи — в оленях из Чиликты и из Синявки.
[21] Starobinski J. Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure. P., 1971; Елизаренкова Т.Я. Язык и стиль… С. 125, 132.
[30] Gonda J. Ein neues Lied // WZKM. 1941. XLVIII. S. 298.
[32] Абаев В.И. Зороастр и скифы // Acta Iranica. Ser. II. Vol. III. Monumentum H.S. Nyberg. Leiden, 1975. P. 10.
|