Б.И. Маршак, В.И. Распопова
К вопросу о методике изучения реалий росписей Средней Азии.
Оба автора этой статьи — ученики Л.Р. Кызласова. Под его руководством написаны наши курсовые и дипломные работы по археологии Согда и согдийцев. Он всегда воодушевлял нас, и в то же время строго и объективно оценивал наши работы, учил нас критически относиться к археологическим источникам. Мы надеемся, что Леонида Романовича заинтересует эта небольшая статья, посвящённая методике изучения настенных росписей.
Первым произведением согдийских живописцев, которое стало известно учёным, был щит с горы Муг, найденный более семидесяти лет тому назад (Якубовский, 1940: 25-27; Распопова, 1973: 124-129). С тех пор благодаря систематическим работам археологов на городищах Средней Азии открыто огромное количество настенных росписей, украшавших храмы и дворцы, общественные сооружения и частные жилища горожан. Наиболее ранние росписи относятся к эллинистическому времени, расцвета этот вид искусства достигает в VIII в., а с IX в. перестаёт быть широко распространённым в связи с завоеванием Средней Азии арабами и исламизацией населения. Исследованию среднеазиатской живописи посвящены десятки монографий и сотни статей, в которых она рассматривается всесторонне: определяются сюжеты, решаются вопросы иконографии, стиля, техники и т.д. Ряд статей посвящён на основании данных росписей анализу костюма, тканей, музыкальных инструментов, вооружения и снаряжения воина, конской упряжи, украшений (Бентович, 1980: 196-212; Беленицкий, Распопова, 1980: 213-218; Лобачёва, 1979: 18-48; Аржанцева 1983: 7-8). Интерес к реалиям среднеазиатских росписей очень велик. Они прочно вошли в научный оборот и их используют при решении вопросов датировок, реконструкций, культурных связей археологических комплексов различных регионов: Средней Азии, Ближнего и Дальнего Востока, Китая, Сибири, Венгрии и т.д. Однако не все исследовате-
(47/48)
ли подходят к изображениям реалий критически. Между тем, изображения, как и другие источники, нуждаются в критике.
Все без исключения росписи Средней Азии происходят из научно проводимых археологических раскопок. Поэтому мы вправе при их изучении и, в частности, при изучении реалий, подходить к ним, как к археологическому источнику. Прежде всего, как и для любого археологического источника, важно установление даты. Для работы с реалиями особенно важна дата написания росписи, которая и будет в большинстве случаев датой ante quem или ad quem для изображённых вещей.
Вопросам хронологии живописи раннесредневекового Согда посвящена специальная статья, в которой хорошо показано, что при датировании росписей главную роль должны играть не технико-стилистические признаки, а археологические методы, из которых наиболее строгим является стратиграфический, хотя определённое значение сохраняет и датировка по изображённым реалиям (Беленицкий, Маршак, 1979: 32). Для датировки росписей важно сопоставление дат, получаемых всеми тремя методами. Если эти даты расходятся, то необходимо какое-то логическое построение, которое объяснит это расхождение и поможет предложить приемлемую дату. При рассмотрении росписей конкретного помещения на каком-либо памятнике необходимо учитывать всю совокупность данных по территории Средней Азии и сопредельных стран, связанных с нею исторически. Например, при датировке росписей Дильберджина последнего периода в помещении 16 северо-восточного культового комплекса И.Т. Кругликова отметила: «Многолетние раскопки города не дали пока монет, позволяющих допустить, что жизнь в городе продолжалась после V в. н.э. Однако стиль росписи последнего периода, близость его росписям Балалык-тепе и Пенджикенту заставляют осторожно подойти к вопросу о датировке последнего периода жизни северо-восточного культового комплекса» (Кругликова, 1979: 143).
Характерной особенностью раннесредневековой живописи Востока является то, что предмет передаётся, прежде всего, детализированным контурным рисунком. Гладкая оштукатуренная поверхность стены покрывалась белым грунтом, по которому красной или серой краской тонкой кистью наносился подробный контурный рисунок всей росписи. Затем наносился цвет. Объём передавался, главным образом, рисунком, но иногда и хроматическими или тоновыми градациями (Косолапов, Маршак, 1999: 17-18). Завершающий этап работы жи-
(48/49)
вописца заключался в нанесении тёмно-красной или чёрной краской более толстого контура окончательного рисунка. Изредка новый рисунок настолько отходил от прежде намеченного, что приходилось закрашивать отдельные участки. Такая техника очень помогает при работе с реалиями: так как вся основная информация была дана в предварительном рисунке, она сохраняется даже тогда, когда красочный слой дошёл до нас плохо.
Сравнение изображённых вещей с найденными при раскопках показывает, что живописцы обычно передавали реально существовавшие вещи с большой точностью. A.M. Беленицкий отметил: «Для стиля пенджикентской живописи особенно характерно тщательное изображение предметов материальной культуры, начиная от предметов вооружения, конской сбруи, украшений, одежды, узорных тканей и кончая изображением различных предметов утвари, полные аналогии которым нередко встречаются среди различных вещественных находок» (Беленицкий, 1973: 41). Такой веризм характерен для всего средневосточного искусства от ассирийских рельефов до персидской миниатюры.
При работе с реалиями надо учитывать ещё одну особенность живописи. Среднеазиатские художники раннего средневековья не знали перспективы в современном смысле. Иногда они использовали то, что Б.В. Раушенбах в книге «Пространственные построения в живописи» называет «художественным черчением» (Раушенбах, 1980: 15-41). Например, архитектуру, ковры, ткани и т.д. художник стремился показать независимо от ракурса, рисуя предмет таким, каким он был сам по себе. Поэтому лежащие ковры изображены как бы висящими, чтобы зритель мог разглядеть их узоры не в случайном ракурсе. Чтобы при этом всё же указать, что ковёр лежит, художники показывали его кайму только снизу и по боковым сторонам, тогда как верхняя линия, срезающая узор, означала горизонтальную поверхность, на которой стоят жертвенники или сидят люди. Для художников Востока характерно стремление показать вещь достоверно во всех деталях. Если передаётся золотой сосуд, украшенный изображением человека или орнаментом, то тщательно прорисовывается изображение или орнамент. При изображении сцены осады с применением манджаники художник, частично развёртывая боковые стороны станины, изображает манджанику так, чтобы зритель увидел подробности её устройства (Беленицкий, Маршак, 1978: 216, рис. 2, 3).
(49/50)
К сожалению, не во всех изданиях, посвящённых среднеазиатской живописи, публикуемые воспроизведения живописи графические, а выполненные в цвете достоверны не во всех деталях. Кроме того, прорисовки по фотографиям не могут заменить прорисовок с натуры. Схематические рисунки нужны для того, чтобы представить себе всю картину в целом. Но при публикации нельзя ограничиваться только ими. Они не годятся при изучении изображённых реалий. Очень важно, чтобы материал, с которым работает исследователь этих реалий, был достоверным. Поэтому подробно остановимся здесь на вопросах копирования живописи, так как копии — это тот материал, который входит в научный оборот, и с которым работают исследователи.
Живопись, о которой идёт речь, украшала стены сырцовых построек, и до нас дошло лишь немногое от былого великолепия. Обычно роспись плохой сохранности: очень фрагментарна, смыт красочный слой, иногда приходится угадывать предмет или фигуру по малейшим остаткам красочного слоя. По сохранности красочного слоя лучше бывают куски, которые попали в завал при разрушении постройки. Часто роспись бывает трудна для «прочтения». Работа исследователя с росписью начинается по мере открытия её реставраторами и ведется в творческом содружестве с ними. Копирование росписи следует делать в поле, пока роспись находится на стене или в завале. Наряду с копированием необходимо вести фотографическую фиксацию на цветную и чёрно-белую плёнку. Хорошие результаты дает съёмка на цифровую камеру. Копирование живописи — дело творческое и требует особой выучки художника. В копировании должен принимать участие исследователь, так как для осмысления того, что изображено, необходим опыт работы с вещами, с росписями, открытыми раньше, знание литературы. Когда предмет опознан правильно, то все точечные обрывки контуров и пятна цвета оказываются на своих местах, причём в копии воспроизводится ширина каждой линии и её характер. На прорисовку наносится только то, что есть на натуре, никаких добавочных линий «от себя» не делается. В бесспорных случаях восполняются мелкие утраты, чтобы рисунок стал воспроизводимым с уменьшением масштаба. Правильность прорисовки отдельных мест проверяется по фигуре в целом. В результате получается объективная копия. Документальная графическая копия — результат работы реставраторов, художника (идеальный случай, когда художником является реставратор) и археолога.
(50/51)
Пенджикентская экспедиция накопила богатый опыт в копировании росписей, и более чем за полвека прошла разные стадии в этом деле. Первоначально делались цветные копии гуашью. Их выполняла Ю.П. Гремячинская (см., например: Живопись древнего Пенджикента, 1954). По этим копиям получаешь общее представление о живописи, но трудно изучать изображённые там реалии. Так же обстояло дело с копированием живописи Балалык-тепе, Афрасиаба, Варахши. В изданиях росписей этих памятников помещённые рядом цветные копии и сделанные уже по копиям прорисовки одних и тех же персонажей не совпадают в деталях. Росписи Афрасиаба через несколько лет после раскопок частично были прорисованы заново, хотя к тому времени многие детали были уже утрачены (Аржанцева, Иневаткина, 2003: 18-21).
Основатель и создатель школы реставрации живописи на лёссовой основе П.И. Костров первым создал документально достоверные графические прорисовки живописи.
С 1973 г. в Пенджикенте делаются прорисовки всех фрагментов живописи, независимо от их сохранности и размера. Механизм копирования следующий: на расчищенный и закреплённый реставраторами фрагмент росписи накладывается тонкая полиэтиленовая плёнка, на которой шариковой ручкой делается подробная копия. Затем с плёнки рисунок передавливается на листы ватмана. Это подготовительный этап для дальнейшей работы. Потом на этой основе художник делает прорисовку непосредственно с натуры, тщательно прорисовывая каждую линию, обрывок линии, отмечает сохранившиеся небольшие фрагменты краски, даже если непонятно, к чему они относятся. На прорисовке условной штриховкой или надписями указывается цвет. Так создаётся документальная копия. Часто для уточнения деталей снимаются дополнительные прорисовки на плёнке. С точных прорисовок, выполненных в натуральную величину, можно делать выкопировки деталей (или вырезать их с ксерокопии). При издании росписей желательно давать графическую прорисовку и цветную фотографию, так как без прорисовки фотографию часто не понять — случайные пятна или утраты трудно отличить от контуров. Фотография показывает точность прорисовки и даёт цвет, который важен при изучении реалий.
На основании сравнения с реально существующими предметами можно заключить, что среднеазиатские художники металлы передавали так: золото обычно жёлтым цветом, железо (сталь) — голубым, иногда белым, серебро — белым. Точно отражался колорит тканей.
(51/52)
Узор камчатых тканей передавался с помощью градации интенсивности одного цвета.
Мы так подробно останавливаемся на вопросах фиксации живописи потому, что очень важно, чтобы материал, с которым мы работаем, и который после публикации попадает в руки других исследователей, был достоверным. К сожалению, не всегда так бывает. Работая над темой реалий пенджикентских росписей, обращаясь к сходным материалам других памятников, мы столкнулись с тем, что даже в специальных изданиях, где попутно разбираются реалии, описания и воспроизведения их очень приблизительны.
При работе с реалиями важно установить, к какому персонажу они относятся, и какая роль отведена этому персонажу в сюжете. Из всех изображённых наиболее достоверны донаторы, что неоднократно отмечалось в литературе. Действительно, человека, который заказал роспись, художник должен был изобразить так, чтобы его можно было узнать. Большой интерес представляет «портрет» донатора из помещения 12 объекта XXV. Художник не льстил натуре и изобразил хозяина этого дома лысым с необычно длинными усами. Одежда, оружие, предметы, связанные с донаторами, отражают реально существовавшие вещи.
Следующей по степени достоверности группой изображения будут персонажи пиров и бытовых сцен. Например, в сцене увоза урожая с тока реалии изображены столь достоверно, что находят прямые аналогии в современной этнографии таджиков верховья Зеравшана (Маршак, Распопова, 1984: 108-116, рис. 2).
В сценах, иллюстрирующих эпос или литературные произведения, реалии героев по большей части отражали действительность, но иногда здесь изображено что-то, присущее только данному герою (Marshak, 2002: ch. II-IV). Так, например, Рустам изображен в кафтане из шкуры леопарда (Беленицкий, 1973: илл. №8 на вкладках). Герой, сражающийся с демоном, — в шлеме с ушами, которого нет у других персонажей (Marshak, 2002: fig. 57, 67). По кафтану и шлему зритель сразу узнавал героев, хорошо известных ему.
В этих же сценах участвуют наряду с людьми демоны, чудовища. К реалиям этих персонажей надо подходить с осторожностью. Например, демоны едут в повозках, запряжённых кабанами при помощи цепи, накинутой им на шею. Боевые колесницы, видимо, фигурировавшие в эпосе, исчезли ещё в древности. Однако, оружие демонов вполне
(52/53)
реальное. В сцене с Рустамом они стреляют из луков, которые изображены с большой точностью — видны даже накладные костяные пластины, подобные найденным в раскопках. Меч, кинжал, украшения трёхголового демона тоже реальны.
К этой группе персонажей тесно примыкают их антиподы — божества. При изображении украшений, платья, обуви и т.п. принадлежностей божеств художник отталкивался от реально существовавших предметов, но придавал им необычайную пышность и богатство. В таких костюмах и с таким количеством украшений вряд ли ходили люди. Надо также учитывать иконографию божества, в которой обычны иноземные (греческие, индийские и персидские) и древние элементы. При иллюстрировании мифов и сказок часто изображались персонажи в чужеземной одежде, с присущими им прическами и т.д.
Также и при иллюстрировании исторического события: люди из другой страны будут показаны в характерных для этой страны костюмах, как, например, на афрасиабской живописи представлены народы разных стран, а в Пенджикенте в тронном зале была живопись, иллюстрирующая взятие арабами Самарканда. Арабы изображены в костюме, отличном от согдийского. Здесь мы уже вступаем в область археологической этнографии, но надо учитывать, что в передаче костюма других народов художник часто ограничивался передачей всего лишь нескольких характерных черт. Таким образом, прежде чем изучать отдельные вещи, надо критически отнестись к источнику.
Афрасиабская и пенджикентская росписи имеют ещё одну особенность, которая увеличивает информацию о реалиях. В пенджикентской живописи «рассказ» часто ведётся по кадрам, таким образом, выходит, что один и тот же персонаж бывает показан несколько раз, а так как он не статичен, а находится в действии, то художник показывает его в различных ракурсах и с разных сторон. Соответственно изображаются одежда, украшения, оружие и т.д. Например, в помещении 50 объекта XXIII на западной стене действие разбито на пять кадров, участвуют три персонажа — герой в шлеме со звериными ушами, девушка и демон. Три раза показана девушка, четыре раза герой и четыре раза демон. Девушка и герой ещё один раз показаны на южной стене и один раз на восточной. Следует отметить, что художник всякий раз изображал костюмы героев и сбруи их коней почти идентично. Это ценный материал для реконструкции костюма, вооружения, убранства коня. Показанные в афрасиабской живописи посольства
(53/54)
состояли из нескольких человек, одинаково одетых, вооружённых и т.д. Эти люди также показаны в разных ракурсах, и на основе этого можно дать реконструкцию их костюма и иных реалий. Но эту реконструкцию надо делать достоверной, обосновать её. Рядом с графической реконструкцией следует поместить тот материал, на основе которого она выполнена, или хотя бы обосновать это в тексте. Нельзя по изображениям нескольких коней разных по своей социальной роли персонажей, монтировать одного всадника (Альбаум, 1975: рис. 13).
Материалы, полученные по одному помещению, можно сравнивать с материалами других одновременных комплексов. Выявив синхронные срезы, мы сможем проследить изменение или постоянство тех или иных явлений, установить, что было излюбленным у отдельных художников, а что служит приметой времени.
Большое значение памятников искусства при изучении той или иной категории вещей состоит в том, что они дают представление о функциях вещей. Порой вещи из раскопок находят аналогии только в росписях и только благодаря этому можно понять, для чего они использовались. Памятники искусства содержат уникальную информацию о разных сторонах жизни древнего общества, причём часто являются единственным источником. Например, очень интересный материал имеется по парикмахерскому делу.
Следует отметить, что для среднеазиатских городов и поселений эпохи раннего средневековья характерна бедность слоя вещами, исключение составляет лишь глиняная посуда. Орудия труда, оружие, предметы снаряжения воинов, украшения, различные предметы быта дошли до нас в единичных экземплярах, и не составляют полной картины. Ткани, кожа, меха, дерево и т.п. материалы, за редким исключением, не сохраняются. Тут на помощь приходят произведения искусства.
Теперь росписи стали массовым археологическим материалом, и при сравнении реалий росписей разных памятников можно установить, что было общссогдийским, а что характерно для отдельных центров. Интересен вопрос о конской упряжи, которая различна на изображениях Пенджикента и на Афрасиабе. В Пенджикенте все кони, за одним исключением, показаны только с удилами строгого типа, обычны намордники. На Афрасиабе, как будто, удила кольчатые с псалиями, но можно твёрдо сказать, что афрасиабские кони изображены без намордников. С чем это связано? Может быть, это хронологическое
(54/55)
различие? Афрасиабская живопись датируется VII в. Но в живописи Пенджикента, относящейся к этому времени, кони со строгими удилами. Может быть, пенджикентцы не использовали удил с псалиями? Но удила, найденные при раскопках Пенджикента, двухсоставные двухкольчатые с прямыми псалиями. Это свидетельствует, что пенджикентцы имели не только удила мундштучного типа, но изображали только их. С чем связано такое различие в изображениях, пока непонятно, но это показывает, что полную картину того или иного явления только по живописи, без корреляции с данными археологии представить себе нельзя. Нельзя исключить того, что те или иные школы художников считали более престижным или более красивым тот или иной тип изделий.
До сих пор речь шла о значении изображений вещей для пополнения наших знаний о самих вещах и их применении. Анализ реалий важен также для понимания сюжетов росписей и значения тех или иных изображений. Неоценимую роль они играют при реконструкции сцен, от которых сохранились лишь небольшие фрагменты. Например, в Пенджикенте при расчистке восточной стены помещения 28 объекта XXV, на северной стене которого изображена сцена увоза урожая, были найдены небольшие фрагменты живописи (Маршак, Распопова, 1984: 108-116; Marshak, Raspopova, 1990: 123-176). На стене сохранился орнаментальный фриз над суфой, над ним — ярус со сценой пира, а от верхнего яруса — остаток ковра и ноги одного из персонажей. Материалы для реконструкции дают куски из завала, на одном из которых есть изображение топорика, который человек в меховой одежде держал в левой руке (сохранилось изображение большого пальца). На двух других небольших фрагментах изображена крылатая корона. Из завала также происходят фрагменты живописи с изображением мужских лиц в мягких колпаках с вышивкой. Топорик и корона находят полные аналогии в живописи помещения 1 объекта VI, где изображён пирующий царь. На основании этих реалий можно допустить, что в верхнем ярусе также была изображена сцена пира, но уже царского.
В последнее время появляется много работ, написанных по материалам среднеазиатских росписей, но без полного учёта тех простых принципов, о которых здесь шла речь. Этой статьёй нам хотелось обратить внимание на необходимость работы с достоверным материалом.
(55/56)
Литература ^
Раушенбах Б.В., 1980. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.
Якубовский А.Ю., 1940. Культура и искусство Средней Азии. Путеводитель по выставке. Л.
Marshak Boris, 2002. Legends, Tales, and Fables in the Art of Sogdiana. With an Appendix by Vladimir A. Livshits. New York.
Marshak B.I., Raspopova V.I., 1990. Wall Paintings from a House with a Granary, Panjikent, lst Quarter of the Eighth Century AD // Silk Road Art and Archaeology, vol. I, Kamakura.
|