А.И. Косолапов, Б.И. Маршак

Стенная живопись Средней и Центральной Азии

(Историко-художественное и лабораторное исследование).

// СПб:  «Формика». 1999. 80 с.

Цвет в росписях Центральной Азии
(краткий историко-художественный обзор).

Согд. (Илл. 1-11). — 15

Уструшана. (Илл. 12). — 22

Тохаристан. (Илл. 13-14). — 23

Сериндия. (Илл. 15-18). — 28

Согд. (Илл. 1-11)   ^

Настенные росписи Согда относятся к наиболее изученным. При раскопках развалин Пенджикента V-VIII вв. на окраине таджикского города с тем же названием примерно в 60 км к востоку от Самарканда с 1948 г. каждый сезон сопровождался открытием настенных росписей ¹. [1] В этом городке — столице небольшого княжества стены не только дворцов и храмов, но и домов всех богатых и просто зажиточных горожан были щедро украшены живописью. В окрестностях города остатки росписей обнаружены в замках сельской знати.

В главном городе Согда Самарканде (городище Афрасиаб) живопись была открыта в нескольких аристократических жилищах VI-VII вв. ² [2] В 1913 г. была найдена сюжетная роспись IX-X вв., которая не сохранилась, хотя имеются фрагменты орнаментальной настенной живописи этого периода. На цитадели Афрасиаба собраны мелкие фрагменты росписи конца XII — начала XIII вв. с изображением головы человека. Эти поздние росписи выходят за рамки нашей темы, но надо отметить, что визуально и по анализам красок наблюдается стабильность набора пигментов, хотя стиль изображений и орнаментов существенно изменился.

Росписи VII-VIII вв. открыты и на городище Варахша во дворце правителей Бухарского оазиса 2 ³. [3] Совершенно очевидно, что по пигментам живопись Варахши очень схожа с пенджикентской. Из согдийских находок надо назвать также росписи IV-V вв. из Джартепе, к сожалению, сильно пострадавшие от пожара, который их в

(15/16)

значительной степени обесцветил (Бердимурадов, Самибаев, 1994), и, возможно, ещё более ранние росписи Ер-кургана, сохранившие белый грунт, красный фон и чёрные контуры.

Таким образом, о цветовом строе согдийской живописи мы должны судить по пенджикентским и отчасти афрасиабским материалам. В Пенджикенте в разные периоды и в связи с разными темами художники находили различные решения одной и той же основной задачи — расположить фигуры на одноцветном фоне. Элементы перспективы (иногда обратной) применялись ими лишь в деталях, поскольку художники не воспринимали изображаемые ими фигуры в контексте окружающей их среды как часть мира, в котором существуют персонажи, а интересовались их взаимодействием, лишь дополняя композиции отдельными предметами, необходимыми для понимания происходящего. Приём размещения более отдалённых от зрителей фигур выше, чем более близких, применялся для массовых сцен, но гораздо реже и менее последовательно, чем в искусстве Индии и Китая или эллинистическом и римском.

Главной целью согдийских мастеров стал рассказ с помощью изображений, а основным художественным средством, применявшимся ими, был рисунок. В некоторых залах VI в. вообще имелись только нарисованные по белому грунту и лишь местами подкрашенные изображения, выполненные чёрными или красными линиями. Однако живопись не только «рассказывала» о том, что изображено, но и служила украшением здания. Поэтому художники обычно окрашивали фон ровным интенсивным цветом, чаще всего красным или синим. Продуманное ритмическое расположение фигур и участков фона давало декоративный эффект, который сохранялся и при многоцветных фигурах. Именно к этому виду относится большая часть росписей VI-VIII вв., хотя встречаются и цветные фигуры на белом грунте без окраски фона: такой приём применялся в некоторых мелкофигурных росписях, воспроизводящих книжные иллюстрации к басням и притчам, и в живописном декоре открытых на улицу лоджий с входной дверью.

Заполнение фигурами живописного поля, известное эллинистическому и римскому искусству (например, саркофаг Александра, рельефы II-III вв. н.э.) и особенно любимое в Индии (например, в Аджанте в V в. См.: Yazdani, 1930 — 55), в Пенджикенте встречается

(16/17)

только в VI в. в эпоху наиболее интенсивных контактов с Индией. В индийских иллюстративных циклах насыщенность, даже некоторая запутанность композиции, затрудняет восприятие эпизодов один за другим в соответствии с их последовательностью в тексте и заставляет зрителя медленно вдумываться и вчувствоваться в изображение, к чему и стремился художник (Schlingloff, 1988). Между тем согдийские мастера напротив облегчали восприятие фабулы. Поэтому они обычно предпочитали простое расположение эпизодов в один ряд, оставляя при этом участки пустого фона, как бы дающие персонажам возможность свободно двигаться параллельно плоскости картины, а иногда и от зрителя или к зрителю. Обычной была фризовая композиция.

Мир согдийской живописи состоит из двух подчёркнуто независимых друг от друга частей: совокупности взаимодействующих фигур и чуждого им фона. Надо сказать, что эффект, о котором сейчас идёт речь, возникает, когда зритель приближается к расписанной стене, тогда как издалека он видит похожую на ковёр плоскость, на которой равномерно распределены окрашенные в разные цвета участки со сложными криволинейными контурами. Однако с близкого расстояния фигуры воспринимались как материальные и объёмные благодаря таким приёмам, как трёхчетвертной поворот головы и торса, детали, показанные в сложных ракурсах (особенно кисти рук), выпуклые контуры и, как правило, тёплая охристая окраска. В Согде линия ценилась не ради неё самой, как бы красиво она ни была проведена, а прежде всего потому, что она выявляла форму предмета. Дополнительным средством иногда служила светотеневая моделировка — часть эллинистического наследства, сохранённая среднеазиатскими художниками вплоть до VII-VIII вв. Чаще всего это средство применялось при изображении богов и демонов, иконография которых была разработана по греческим и индийским образцам, но иногда сероватые, красные по жёлтому и бежевому или более тёмные того же цвета тени усиливали рисунок драпировок и черт лица, а белые плотные блики ещё более увеличивали выпуклость складок шёлковых одежд. Переходы от более светлых к более тёмным тонам нередко подчёркивали объёмность тел коней. При этом согдийцы не думали об источнике света и считали возможным применять локальный цвет без какой-либо светотени и тщательную моделировку при изображении разных час-

(17/18)

тей одной и той же фигуры. Весьма умеренно применяя столь условную светотень, согдийские художники и без неё добивались впечатления объёмности, которое в Согде считали необходимым, о чём свидетельствуют выполненные в очень высоком рельефе, иногда близком к круглой скульптуре, деревянные резные панели перекрытия с фигурами богов, людей и животных, имевшие некогда одноцветно окрашенный фон. Надо отметить, что в живописи и рельефах, украшавших одни и те же залы, основным элементом образа был контур.

Эффект уходящего в бесконечность фона легко достигался, если он был ярко-синим или голубым благодаря неизбежной ассоциации с небом. Однако согдийские мастера умели добиваться схожего эффекта и в краснофонных росписях. Помимо толстого контура в этом случае им помогало то, что для фона обычно выбирали довольно светлый, как бы светящийся красный, причём этого цвета не было в противопоставленных фону изображениях, так что он воспринимался как чуждый предметному миру, все краски которого передавались розовым, тёмно-красным, двумя оттенками жёлтого (охра и, гораздо реже, аурипигмент), голубым, белым, цветом слоновой кости, серым и чёрным.

Зелёный встречается исключительно редко, даже трава, кроны деревьев или ствол и листья цветка переданы другими красками, из которых только смесь жёлтого и чёрного несколько напоминает его. Отсутствие зелёных тонов, однако, не создаёт впечатления бедности палитры, поскольку художники использовали все три основных цвета. Объяснить отказ от зелёного недоступностью соответствующих пигментов едва ли возможно, поскольку в живописи всех соседних стран этот цвет есть. По всей вероятности, этот отказ согдийцев был вызван художественными соображениями. Согдийские росписи ярки, их краски часто контрастны, но они всегда гармоничны и лишены напряжённых или кричащих сочетаний обусловленных соседством цветов, плохо сочетающихся друг с другом. Красно-жёлто-синяя гамма с добавлением ахроматических белого, серого и чёрного не создаёт непредвиденного изменения цвета в зависимости от цветового окружения (Arnheim: 350-364), возникающего при сочетаниях зелёного и красного, зелёного и синего, зелёного и жёлтого. Дело в том, что хотя красный и зелёный являются дополнительными цветами, соседство которых усиливает каждый из них, однако для достижения этого эффекта необхо-

(18/19)

димо для каждого оттенка зелёного подобрать подходящий красный (или наоборот), тогда как даже небольшое смещение по спектральной шкале нарушает гармонию. Скорее всего, среди доступных согдийцам красных и зелёных пигментов не было тех, которые точно дополняли друг друга. Что же касается зелёного рядом с синим или жёлтым, то рядом с этими двумя цветами он воспринимается как смешанный, содержащий синий и жёлтый. Между тем гармония согдийского колорита строится на отсутствии смешанных цветов с заметной примесью соседних частей спектра: в ней нет не только зелёных, но и, за редкими исключениями, оранжевых и фиолетовых тонов. Если художник нового времени, обладающий богатой палитрой, применяющий размывы, полутона, смешанные краски и т.д., может с помощью этих средств успешно гармонизировать трудные сочетания, то для согдийской живописи с её преимущественно локальным цветом и ограниченным набором минеральных пигментов такая задача была неразрешимой. Вероятно, поэтому согдийцы предпочли ограничить игру цвета, упростив колористическую схему.

Красота согдийской цветовой композиции ощущается с первого взгляда без продолжительного рассматривания и вчувствования, что облегчает восприятие динамики событий в нарративных росписях, которые в VII-VIII вв. были ведущим жанром согдийской живописи.

Произведения согдийской живописи разнообразны, они имеют как временные, так и локальные различия. Даже синхронные росписи Пенджикента, датируемые около 740 г., во многом и, в частности, по колориту сильно отличаются друг от друга. Остановимся на двух известных циклах этого времени из пенджикентских частных домов: «Подвиги Рустама» (помещение 41/ объект VI) ¹ [4] и «Битва с амазонками» (помещение 1/ объект XXI) ². [5] В первом случае фон интенсивносиний — это ультрамарин на угольной подкладке, а во втором случае он голубой — это тот же ультрамарин, жидко прописанный по белому грунту. Фигуры в обоих случаях окрашены в основном четырьмя красками: тёмно-красной, розовой, жёлтой и серой. Использованы также светло-красный, чёр-

(19/20)

ный и белый цвета. Смеси применялись мало, они образованы с помощью белого и чёрного. «Битва с амазонками» нетолько светлее, но и несколько разнообразнее по цвету, чем «Подвиги Рустама». Изображая полихромные ткани, мастер «Битвы» применил очень яркую малиново-красную краску, чернеющую на солнечном свету (стр. 42-43). Лабораторное исследование пигментов показало, что в этой композиции все жёлтые и все красные являются железистыми соединениями.

Ещё богаче по колориту росписи «Зала послов» VII в. на городище Афрасиаб в столице всего Согда Самарканде. Синий цвет фона здесь более яркий, чем где-либо в Пенджикенте, а палитра художника разнообразнее, что позволило ему показать красоту самых дорогих шёлковых тканей, пурпуру которых у него соответствует киноварь. Тем не менее палитра самаркандского мастера в основном та же, что в Пенджикенте: в росписи «Зала послов» хорошо узнаются жёлтая, розовая, светло-красная и темно-красная краски. (Искусство (The Central Asian Art), 1980: 24-6; New History, 1999: Pls. 177-86).

Ультрамарин из бадахшанского лазурита был дороже, чем местные железистые краски, хотя население долины Зеравшана издавна получало этот минерал: в VI в. до н.э., когда персидский царь Дарий строил свой дворец в Сузах, лазурит и сердолик, как сообщает его надпись, ему доставили согдийцы, а не бактрийцы, привезшие золото, хотя бадахшанское месторождение находилось близ восточной границы Бактрии, или даже в её пределах. Самая древняя настенная роспись долины Зеравшана, найденная в слое III тыс. до н.э. на поселении Саразм в 16 км к западу от Пенджикента (Исаков, 1991: 48, рис. 63), по краскам удивительно схожа с позднейшими согдийскими росписями: её коричневато-чёрные контуры, жёлтый, красный и синий идентичны соответствующим цветам раннесредневековой живописи, хотя её рисунок — энеолитический орнаментальный мотив — абсолютно чужд согдийскому искусству. Таким образом, несмотря на все стилистические перемены, художники долины Зеравшана в течение тысячелетий использовали тот основной набор минеральных пигментов, который был ими освоен уже в эпоху энеолита.

С глубокой древности Согд был тесно связан с иранским нагорьем, а через него и с Месопотамией, где издавна ценили красоту жёлто-красно-синей гаммы включающей все основные цвета, причём

(20/21)

росписи и изразцовые панели Ассирии и Вавилона, Урарту и Суз дают образцы композиций с синими и красными фонами ¹. [6] К сожалению, история живописи древнего Ирана нам почти неизвестна, но настенные росписи IV в. н.э. из Суз (Ghirshman, 1962: fig. 224) с их небесно-синим фоном по своему колориту (насколько можно судить по цветной копии этого несохранившегося произведения) ничем, или почти ничем, не отличалась от согдийских VII-VIII вв. В аспекте колорита живопись Согда принадлежит средневосточному культурному кругу, охватывающему территорию от Евфрата до Сыр-Дарьи, хотя в этой живописи заметны также эллинистические, а с VI в. и индийские особенности.

Как бы рано ни узнали натуральный ультрамарин в Согде, сравнительно высокая цена всё же ограничивала его применение. Мы уже писали о чёрной угольной подкладке под ультрамарин. В некоторых залах вместо синего применялся холодный тёмно-серый фон (краска из древесного угля по белому грунту, отличающаяся от чёрной с тёплым оттенком костной сажи, которая служила для изображения чёрных волос и вороной масти коней) ². [7] (Скульптура и живопись, 1959: табл. 49; Sérinde 1995: 186, cat. no.138; New History, 1999: Pls. 185, 188-9). Такой фон имел голубой оттенок, исчезнувший после того, как реставраторы пропитали роспись раствором ПБМА в ксилоле. Часто в одном и том же здании в главном зале фон синий, а во второстепенных — красный, или в одном помещении культовая сцена напротив входа на синем, а остальные, менее важные, росписи на красном фоне. В Пенджикенте в V-VI вв., в период, предшествующий расцвету этого города, ультрамарином почти не пользовались, но в более богатом Самарканде в парадном зале дома VI в. имелась культовая сцена с ярким синим фоном (Альбаум, 1975: табл. 1-2). Надо, впрочем, отметить, что кроме неё в этом помещении был только узкий фриз, а вся остальная поверхность стен не расписана. В V — начале VI вв. синий фон был и в живописи Джар-тепе (Бердимурадов, Самибаев, 1994:99).

Переходя к обзору росписей других земель вдоль разных ответвлений Шёлкового пути мы в дальнейшем, будем сравнивать их с согдийскими, с которыми росписи всех локальных стилей имеют много общего. В

(21/22)

частности, всюду применялись минеральные краски на органическом клее, положенные по сухой лёссовой штукатурке, покрытой белым грунтом. Стенная живопись Уструшаны, Тохаристана и Кучи будет охарактеризована менее детально, поскольку именно согдийское искусство является для одного из авторов предметом специального изучения.

Уструшана. (Илл. 12)   ^

В Уструшане, культура которой в VI-VIII вв. была вариантом согдийской, известны росписи нескольких замков и дворца местного правителя, укреплённая резиденция которого открыта близ селения Шахристан в северном Таджикистане. Росписи дворца, сохранившиеся лучше других, относят к VII-VIII и VIII-IX вв., хотя их хронология не имеет надёжного обоснования ¹. [8] Дворец сгорел, что привело к некоторому изменению цвета. Росписи в нём обнаружены в коридоре и двух парадных залах. Те, что находятся в коридоре, по своему стилю схожи с пенджикентскими VII-VIII вв. Надо отметить, что в них культовая сцена имеет синий фон, а длинный фриз с «Историей Ромула и Рема» красный (Oxus, 1989: Kat. Nr.91).

Гораздо своеобразнее росписи «Малого зала», имеющие синий фон: в их цветовом строе гораздо меньшую роль играет красный цвет, но в них встречается отсутствующий в Согде зелёный. Мастер «Малого Зала» в иконографии в основном придерживался согдийской традиции, но его манера рисовать сложилась под явным влиянием искусства Китая, где виртуозно, можно сказать, каллиграфически прорисованная линия обладала самодовлеющей ценностью.

Стилистическая близость этого уструшанского художника искусству Китая отличает его от согдийских мастеров: в Самарканде и Пенджикенте во второй половине VII — первой половине VIII вв. живописцы, лишь изображая китайцев, опирались на иконографию китайских картин, но не воспринимали художественные принципы, воплощённые в этих картинах. Скорее всего, он имел возможность познакомиться не только с произведениями китайского искусства, но

(22/23)

и с их авторами. Для датировки «Малого Зала» может иметь значение, что на протяжении века (примерно в 650-750 гг.) китайские императоры претендовали на верховный суверенитет в Средней Азии. В соседнем с Уструшаной Чаче существовал Чинанчкент, т.е. Китайский город, а в центре наместничества Суябе (на территории северной Киргизии) стоял сильный китайский гарнизон.

Изменение стиля, как обычно, проявилось не только в освоении нового, но и в утрате некоторых традиционных ценностей. Так, в синефонных росписях «Малого Зала» фигуры людей и коней не обладают стройностью и мощью пенджикентских из циклов «Подвиги Рустама» или «Битва с амазонками». Это связано не только с их иными пропорциями, но и с меньшей контрастностью между фигурами и фоном, а также с ослабляющим цельность формы самодовлеющим изяществом линий, которые сами по себе, а не только как элемент изображения, привлекают внимание зрителя.

Тохаристан. (Илл. 13-14)   ^

Живопись Тохаристана и находящихся к югу от него небольших долин в горах Гиндукуша имеет много общего с согдийской. Однако если в Согде индийские элементы были использованы в основном при изображении согдийских богов и демонов или иногда в эпизодах, в которых действуют индийцы, то в Тохаристане богато представлено буддийское искусство, иконография которого восходит к гандхарским и гуптским образцам. Поэтому мир божественного в местном искусстве ещё более индийский, чем в Согде не только по своей иконографии, но и стилистически. Тем не менее росписи или их отдельные части с местными богами и группами молящихся и донаторов (в том числе и в буддийских культовых сценах) имеют почти целиком среднеазиатский характер и очень похожи на согдийские по цветовой гамме.

Хотя тохаристанские художники в отличие от согдийцев не избегают зелёного, как правило, он занимает довольно скромное место в их цветовых композициях. В росписи грота конца IV или начала V вв.

(23/24)

в Гулбиане (Ghulbiyan) в западном Гиндукуше тёмно-зелёный цвет заменяет синий (Grenet, Marshak, 1998: figs. 10-11; Lee, Grenet, 1998). Это сцена поклонения иранским божествам, стиль и иконография которой выдают сильное сасанидское влияние. А.И. Косолапов допускает возможность позеленения синего азурита в процессе старения. Надо отметить, что мастера настенной росписи по какой-то причине пользовались лазуритовой краской даже в Дуньхуане, куда её привозили издалека, хотя в живописи на шелку и бумаге там широко применяли азурит. В Каратепе близ Термеза в первые века н.э. фон был ультрамариново-синий. Надо отметить, что кроны деревьев там были написаны чёрным (Ставиский, 1974: рис.80; 1977: рис. 46-9).

Росписи Дильберджина в западном равнинном Тохаристане (ныне северо-западный Афганистан) относятся к разным периодам: самые ранние из них, возможно, эллинистические или, по крайней мере, сохранили эллинистическую традицию, а самые поздние относятся к VI-VII вв. н.э. ¹ [9] Надо отметить лабораторное исследование пигментов Дилберджина (Желнинская и др., 1979: 166-171). В росписях V-VII вв. изображения некоторых богов выполнены под сильным индийским (но не буддийским) влиянием, тогда как образы других напоминают фигуры греческих божеств или сасанидских царей, а в одном случае — и то, и другое (дильберджинская «Афина» V-VI вв.). Особенно характерны для композиций Дильберджина группы людей, участвующих в религиозном обряде. К периоду правления эфталитов (V-VI вв.) относятся росписи основного слоя помещения 16 похожие на самые ранние пенджикентские (V — начала VI вв.). И те, и другие имеют сасанидские и эллинистические аналоги. Один из западных приёмов — это изображение чёрной (тёмно-коричневой) усеянной цветами земли, на которой стоят люди, причём их ступни даны в соответствии с перспективой (носки показанных фронтально фигур помещены ниже пяток), а линия горизонта проходит на уровне чуть ниже коленей (Кругликова, 1979: рис. 2-4). В таком случае фон над этой тёмной полосой частично теряет свою абстрактность, поскольку его можно воспринимать как изображение неба, противопоставляемого земле. Однако оно не синее, а розовое. Впрочем,

(24/25)

можно допустить, что тёмная полоса, соответствующая позёму византийско-русского искусства, который также восходит к античным образцам, могла изображать и пол помещения с рассыпанными по нему цветам, тогда как розовая плоскость над ним — стену. Светлый розовый тон в отличие от красного и синего не контрастирует с фигурами, выполненными различными, в основном светлыми, охристыми красками. Лица белые или почти белые, белы и кроны деревьев. Моделировок очень мало. Роль фона в композиции гораздо менее активна, чем в Сузах, Каратепе, Гулбияне или более поздних согдийских и тохаристанских росписях. Розовая краска железистая, но в ней в отличие от других пигментов есть и примесь свинца «в кремнекислых и сернокислых формах» (Желнинская и др., 1979:171).

Зелёный цвет (хризоколла?) имеется только в более ранней, почти не сохранившейся росписи, а синий представлен очень скромно. На северной стене напротив входа там, где была культовая сцена, синего на слое штукатурки V-VI вв. больше, но его композиционная роль остаётся неясной из-за того, что многослойные фрагменты не были разделены по слоям. Поздняя (VI-VII вв.) живопись Дильберджина (Кругликова, 1979: рис. 13-15, 24-30) похожа на группу росписей того же времени в Бамиане (Tarzi, 1977; Klimburg-Salter, 1989; New History, 1999: Pls. 204, 206-216; прекрасная фотография, выполненная до реставрации, опубликована в: Rowland, 1970:82), Духтар-и Нуширван (Нигар) (Klimburg-Salter, 1993) и Балалык-тепе (Альбаум, 1959). По цветовому строю к ним примыкает и расположенный неподалеку от Бамиана более поздний Какрак. К концу VII — первым десятилетиям VIII вв. относятся Шодмон-тепе, Калаи-Кафирниган (Древности, 1985: Кат. №485; Oxus, 1989: Kat. Nr.63) и Аджина-тепе (Литвинский, Зеймаль, 1971; Древности, 1985: Кат. №480-1) на севере Тохаристана (ныне южный Таджикистан) и Фондукистан (Rowland, 1970: 115: Bussagli, 1979: 41: New History, 1999: Pl. 218), находящийся к востоку от Бамиана уже в долине реки Кабул. Красные и синие фоны типичны для обоих поздних периодов, т.е. с конца VI в. Группы донаторов на красном фоне по колориту находят прямые параллели в Пенджикенте. В частности, в Аджина-тепе в такой сцене использованы только красные и жёлтые пигменты, так что и здесь стебли цветов жёлтые. Богаче по цвету композиция с молящимися

(25/26)

из Калаи-Кафирнигана, но там стебли тоже жёлтые, а вся гамма, как часто и в Согде, строится на сочетании охристых жёлтого, розового и красного с белым и чёрным. Хотя светло-зелёный (селадонит) в Аджина-тепе иногда применялся, но в композициях его роль очень мала. Даже в той самой росписи с синим фоном, где нимбы некоторых из множества будд светло-зелёные, стебли лотоса с цветами и бутонами написаны не зелёными, как это в соответствии с природой, но не слишком выразительно сделано в близкой по иконографии росписи Бамиана (Rowland, 1970: 104), а жёлтыми. Эти аджинатепинские стебли кажутся золотыми на небесно-синем фоне. Надо сказать, что в той же бамианской росписи наряду с зелёными есть жёлтые стебли, а кроны священного дерева на головами будд тёмно-красные.

Не останавливаясь более на тех росписях, цветовая схема которых имеет общее происхождение с согдийской и иранской, перейдём к тем, которые более специфичны для данного региона. Так, в Балалык-тепе синий фон настолько загорожен фигурами и декоративными мотивами, что превращается во второстепенный элемент композиции. С конца VI в. в Тохаристане и у его юго-восточных соседей синий фон часто чередуется с красным не только в разных частях зала, более и менее престижных, но и в пределах одной сцены, в которой нижняя часть фигур помещена на красном, а верхняя — на синем фоне, что соответствует земле и небу, «горизонт» при этом гораздо выше, чем в живописи V-VI вв. (Нигар; Бамиан, барабан купола зала 2 группы С, Tarzi, 1977: pl. С4). Естественное превосходство верхней части изобразительного поля над нижней ещё более подчёркивается яркостью синего и его контрастностью по отношению к другим цветам. Это совсем иное решение, чем лучше всего представленное в согдийских росписях единство фона, противопоставленного всему миру фигур и зрительно уравновешивающего его. Высокий горизонт и узкая полоса голубого неба встречаются и в позднеримской живописи.

В наиболее поздней (конец VI-VII вв.) композиции Дильберджина верхняя часть фона не синяя, а угольно-чёрная, однако на ней в нескольких местах найдены крупицы синей краски (Бурый, 1979: 154-5). В.П. Бурый не исключает, что они попали с нижнего слоя живописи, но тот факт, что они есть только на чёрных участках, скорее, указывает на наличие здесь чёрной подкладки под несохранившийся слой си-

(26/27)

ней краски. Надо отметить, что в росписи местами встречается зеленоватая глинистая краска, но нет ярко-зелёного.

В знаменитой росписи свода над головой 38-метрового Будды в Бамиане колесница бога Солнца мчится по ярко-синему небу, окаймлённому с двух сторон красными холмами, как если бы наблюдатель смотрел вверх из ущелья. Б. Роуленд считает, что это не холмы, а пурпурные облака, но, скорее, это всхолмлённая земля — красная, как и в других росписях. Роуленд отмечает, что пространственная иллюзия здесь почти столь же сильна, как в плафонах барокко ( Rowland, 1970: 90).

Соотношение красного и синего в Бамиане, Какраке и Фондукистане и в меньшей степени в Аджина-тепе иное, чем в согдийской живописи, где фигуры написаны тёмно-красным, розовым, серым, чёрным и голубым, а жёлтые и светло-красные пятна на них невелики, что помогало противопоставить сплошной яркий фон не столь ярким фигурам. Между тем нимбы и мандорлы буддийских росписей Бамиана и соседних с ним памятников красные на синем фоне или включающие широкие красные и синие полосы и яркие оранжево-красные и малиновые плащи придают фигурам яркость не меньшую, чем у фона. Всё поле такой росписи превращается в драгоценную мозаику, в которой красный и синий одинаково выразительны. Новая роль красного в цветовой композиции обеспечивалась добавлением к железистым краскам натуральной и искусственной киновари (Аджина-тепе) и сурика (Бамиан, Какрак). В Бамиане и Какраке кроны деревьев тёмно-зелёные, плохо читающиеся на синем фоне и занимающие маленькие участки росписи. Рядом с синими и ярко-красными пятнами они не привлекают внимание и поэтому мало влияют на впечатление от произведения в целом. Встречаются в Бамиане и росписи с преобладанием синей гаммы с голубым, тёмно-синим и серым тонами (группа Е), где фигуры едва ли не тонут в фоне (Rowland, 1970: 98-99; Tarzi, 1977: Pl. С 8).

Ещё одна особенность некоторых участков росписей Нигара и Бамиана в горах Гиндукуша — это появление моделировки широкими мазками более тёмной, а рядом с охрами и более красной краски, положенными вдоль контуров, при передаче фигур животных, а также лиц и рук некоторых персонажей, чей индийский облик показывает, что

(27/28)

этот приём, скорее, — результат индийского влияния, а не сохранённая на месте эллинистическая манера (это частное предположение не снимает вопроса об эллинистических элементах в искусстве самой Индии и особенно Гандхары, в культурном и политическом аспекте тесно связанной с Бактрией — Тохаристаном).

Таким образом, в Тохаристане существовали тохаристано-согдийская на протяжении всего периода, тохаристано-эллинистическая до середины VI в. и собственно тохаристанская с конца VI в. колористические схемы, тогда как влияние Индии сказывалось в иконографии и стиле гораздо сильнее, чем в колорите.

Сериндия. (Илл. 15-18)   ^

Земли, расположенные между Тяньшанем, Памиром, Западными Гималаями и Тибетом, с одной стороны, и Китаем, с другой, в научной литературе часто называют Сериндией. Осёдлая культура этого региона сосредоточена в нескольких оазисах, расположенных вдоль северного и южного путей, обходящих безводную пустыню Такла-Макан. На западном отрезке южного пути находится Хотан, который, как и другие западные оазисы, был заселён иранским народом, условно называемым хотанскими саками. На восточном отрезке южного пути в долине реки Нийа во II-IV вв. процветала колония индийцев, создавших там своё государство. На северном пути находились оазисы Куча и Карашар, где жили тохары, говорившие (в отличие от населения Тохаристана) на неиранском, но тоже индоевропейском языке. Восточнее в Турфанской впадине существовало самостоятельное государство Гаочан (V-VII вв.), возглавленное переселенцами из Китая.

На южном пути буддийские настенные росписи известны со II-IV вв. н.э. (Миран и Карадонг), а на северном — с V в. (или IV-V вв., главным образом, в Куче). В середине VII в. все северные оазисы были подчинены Китаю и с этого момента их искусство в значительной степени китаизировалось. В более раннее время (примерно с конца IV в.) напротив западные влияния прослеживались в буддийской живописи Китая, особенно в настенных рос-

(28/29)

писях Дуньхуана, через который шёл путь в Турфан, Карашар и Кучу. Росписи Мирана (III в.), очевидно, выполнены гандхарским мастером и отражают эллинистические и индийские особенности живописи Гандхары (отметим светотеневую моделировку, светло-зелёный и розовый — с чёрными кронами деревьев — фоны) (публикации копий: Stein, 1921, v. I; Andrews, 1983; хорошие цветные фотографии: Bussagli, 1979: 18, 22-25; Sérinde, 1995: cat. no.52; New History: Pls. 236-8). Примерно синхронные им росписи из Карадонга в долине Нийа индийские, но не гандхарские по стилю с моделировкой бликами и тенями (Debaine-Francfort, 1994). Более поздние росписи Хотана и оазисов близ него датируются в пределах VI-VIII вв. Самые поздние (в Дандан-уйлике: Stein, 1907: Pl. II; Rowland, 1970: fig. 25; Gropp, 1974: 92-3, 101-5; Bussagli, 1979: 62; Andrews, 1983: Pl. XXXII; Yaldiz, 1987: 204-9, Abb. 119) имеют археологическую датировку VIII в., тогда как более ранние в Балавасте (Stein, 1907: Pls. 2-5, 58-9; Andrews, 1983: Pls. 5-9; Rowland, 1970: 138, 140; Gropp, 1979: 55, 60; Sérinde, 1995: cat. no.271; New History, 1999: Pls. 263-264) относятся примерно к VI в. Обращает на себя внимание отсутствие в Хотане изображений шелков с так называемыми сасанидскими кругами, столь любимых в VII в. в Согде, Тохаристане и Китае. В Дандан-уйлике, датируемом второй половиной VIII в., их нет потому, что к тому времени мода на такие шелка прошла, а в Китае их даже запретили около 770 г. (Лубо-Лесниченко, 1994: 209-10). Однако то, что их нет в росписях архаического стиля в Балавасте позволяет думать, что последние предшествуют этой моде. Материи, изображённые на них, напоминают ткани на согдийских росписях V-VI вв. с их сетчатым рисунком или кругами ярких белых точек по тёмно-красной ткани. Важен для датировки Балавасте текстильный узор в виде пересекающихся ромбов (Gropp, 1974: Abb. 43), типа, засвидетельствованного в Дуньхуане в росписях пещеры 275 V в. (Лубо-Лесниченко, 1994: 203). Такие узоры были в ходу и позже вплоть до начала VIII в., но они дают ранний предел датировки около 500 г. Эфталитская корона с тремя полумесяцами тоже проникла в Хотан не ранее, чем во время владычества эфталитов, т.е. в первой половине VI в. (Gropp, 1974: 142-3, Abb. 53; Klimburg-Salter, 1989: Pl. X and XXXI). Однако, несмотря на все ранние признаки, датировка росписей приблизи-

(29/30)

тельно концом VI в. более вероятна, поскольку на них показаны наборные пояса с несколькими ременными подвесками, помещёнными рядом друг с другом (Gropp, 1974: Abb. 72), а такие пояса находят аналоги (хотя и неполные) лишь в сасанидских рельефах рубежа VI-VII вв. в Так-и-Бостане.

Примерно так же можно датировать и росписи Равака, где к концу VI в. можно отнести фигуру донатора с широким лицом, окаймлённым острой бородой,с наклонно прорезанными узкими глазами и коротким носом — возможно, тюрка (о дате см. также: Gropp, 1974: 71-3, 97-101, Abb. 34-36; Yaldiz, 1987: 199, 218-9, Abb. 111). Весьма неуверенный рисунок при подчёркнутой характерности лица может свидетельствовать о попытке передать чужой антропологический тип. Одежда этого персонажа с боковыми разрезами похожа на согдийскую и тохаристанскую V-VI вв. и на позднесасанидскую V-VII в. Приход тюрок и их частичное обращение в буддизм относятся ко времени первого тюркского каганата, т.е. к последней трети VI в. и первой половине VII в. Кроме того, ряды подвесных бубенцов на одежде Будды из Равака (Gropp, 1974: Abb. 36) напоминают такое же украшение костюма статуи Хосрова II в Так-и Бостане. Таким образом, настенные росписи хотанской группы относятся к двум периодам: концу VI — началу VII вв. и второй половине VIII в. Надо отметить при этом, что в Дандан-уйлике сквозь роспись с «купальщицей» VIII в. просвечивает более ранняя. Во второй половине VIII в. пустой фон не играет особой роли, а линия становится главным выразительным средством, причём в рисунке старая хотанская манера заметно изменена китайским влиянием, не проявившемся, впрочем, в известной фигуре «купальщицы». О колорите живописи этого времени можно судить по иконам на дереве, так как стенные росписи известны в основном по фотографии.

Более ранние настенные росписи в Балавасте и Фархад-бег Яйлаки относятся ко времени, когда художники Хотана в свою очередь оказали некоторое влияние на китайское искусство. Китайские авторы отмечают два качества художника Вишья Ирасанги, родственника царя Хотана, посланного этим государем ко двору первого китайского императора династии Тан в 627 г.: его цветы лотоса, которые казались объёмными, и его изысканные линии, ровные, как железная проволка (Шефер, 1981: 54, 377; Восточный Туркестан, 1992: 459-60; Bussagli,

(30/31)

1979: 66-7 etc.). О нём известно, что он писал на буддийские темы, а также изобразил танцовщицу из Кучи. Надо отметить, что все сведения о его манере соответствуют тому, что мы знаем по буддийской китайской живописи периода династии Тан, где лепестки лотоса кажутся выпуклыми, потому что они красные или синие по краю и почти белые посередине, фигуры будд и бодисатв прорисованы ровными линиями с плавными изгибами, создающими впечатление какой-то нездешней нежности, а танцовщицы нередко показаны в вихре развевающихся лент, как бы вращающимися на одном месте. Между тем то немногое, что нам известно о живописи Хотана около 600 г. в гораздо меньшей степени обладает этими особенностями ¹. [10] Её плавные изящные линии уверенно рисуют форму, черты лица часто оттенены лёгкими розовыми тенями так же, как и контуры розовых лиц, рук и тела. Синий цвет глухой, зелёный — чистый и светлый, ярко-красный имеет малиновый, а тёмный красно-коричневый лёгкий лиловый оттенок. Общий характер и рисунка, и колорита нежный, даже женственный, что типично для школ, восходящих к постгуптскому буддийскому искусству и, в частности, некоторых росписей Бамиана, Какрака, Фондукистана.

В отличие от Согда и Тохаристана в живописи Хотана не синий, а зелёный кажется светящимся, что и привело к использованию его для нимба и мандорлы. Надо отметить, что светло-зелёные нимбы изредка встречаются и в Тохаристане (Аджина-тепе). Соотношение красного, особенно излюбленного в Хотане тёмно-красного (красно-коричневого), и холодного ясного зелёного контрастно и гармонично. Лёгкий сдвиг красного в холодную сторону и, главное, тёмный оттенок синего исключают то важное в живописи Ирана, Согда и отчасти Тохаристана противопоставление этих цветов, при котором лёгкий и холодный небесно-синий казался чуждым большинству других цветов и поэтому усиливал дуализм фигур и фона.

(31/32)

Существует мнение о прямой связи искусства Согда и Хотана (в частности, Williams, 1973), но, скорее всего, прямых контактов между ними не было, поскольку не только колорит, но и пропорции тел и особенно лиц в живописи этих стран совершенно различны. Отдельные параллели в иконографии и стиле рисунка объясняются контактами Северной Индии с Тохаристаном, Согдом и Хотаном в эпоху эфталитов (VI в.). Естественно, что в Хотане индийские элементы играют гораздо большую роль, чем в далеком от Индии Согде.

Надо отметить, что изображения местной знати в Хотане, как и во всех странах Центральной Азии, связанные с местной небуддийской художественной традицией, были мало подвержены индийскому влиянию, а местные боги, включённые и не включённые в буддийский пантеон, изображались в смешанной манере, т.е. в образе местных аристократов, но с некоторыми особенностями, заимствованными из Индии. В сцене стремя донаторами из Балавасте их фигуры решены плоскостно. Донаторы стоят на коленях на тёмно-коричневой земле, усеянной цветами (по ошибочному мнению Г. Гроппа, «в пруду с лотосами»: Gropp, 1974: 166-8, Abb.71a-b). Верхняя часть изобразительного поля имеет более светлый бурый тон, она также с цветами (по мнению Гроппа, это луг). Такая композиция представляет собой декоративное перерождение условной эллинистической трактовки земли и линии горизонта, применявшейся в Согде и Тохаристане в V — начале VI в.

Буддийские общины Кучи, Карашара и Турфана в V — начале VII в. были тесно связаны друг с другом, а живопись всех этих оазисов северного пути очень похожа (Grünwedel, 1912; 1920; Along the Ancient Silk Routes, 1982; Su Bai, 1985; Howard, 1991; Giès, 1995; Yaldiz, 1987 etc., etc). Мы рассмотрим лучше изученную живопись Кучи, пониманию которой способствует то, что в китайском Дуньхуане в V-VI вв. росписи пещерных буддийских храмов создавались под влиянием искусства Центральной Азии, причём их довольно точная (благодаря надписям в некоторых пещерах) хронология помогает датировать схожие с ними кучинские. Росписи Хотана, Кучи и Дуньхуана близки по набору пигментов, но по стилю намечается несколько групп, каждая из которых обладала своей колористической схемой.

Немецкие исследователи, и в первую очередь Э. Вальдшмидт (Waldschmidt, Le Coq, 1933: 24-29), обосновали схему развития рос-

(32/33)

писей Кучи от одной фазы к другой, выделяя три стиля, из которых первый — с линиями, уверенно рисующими трёхмерную форму, с тонко проработанной градацией светотеневых моделировок от светлого охристого через ряд красноватых оттенков до тёмного буро-коричневого, применявшейся для лиц, рук и обнажённых тел, и со светлым зелёным как единственным цветом, контрастирующим со всей остальной, в основном, красно-коричневой охристой гаммой (Riederer, 1977; Along the Ancient Silk Routes, 1982: 48). При этом в буддийских сценах фигуры обычно заслоняли фон, а зелёный цвет применялся в виде оживляющих композицию пятен. Этот стиль датируется рубежом V-VI вв. на основании почерка надписей в одной из пещер.

Второй стиль развивался через несколько промежуточных этапов. Для него характерно огрубление контуров, условная моделировка полосой более тёмного цвета вдоль контура или локальный цвет лиц. Художники стремились к кричащим цветовым сочетаниям, сопоставляя ярко-синий с ещё более ярким зелёным. В результате человеческие фигуры часто кажутся распавшимися на отдельные яркие пятна, которые становятся самостоятельными элементами композиции. Ради контраста мастера этого стиля применяли фантастическую окраску предметов, делая, например, волосы синими. По мнению Э. Вальдшмидта, второй стиль в разных вариантах существовал во второй половине VI в. и первой половине VII в.

Третий стиль относится ко времени после танского завоевания. Для него характерно влияние китайского искусства. В частности, в Дульдуль-Ахуре (в Куче) появился такой колористический приём, как прописка зелёным по синему, причём зелёное пятно шире и ложится также на белый грунт (Les arts de l’Asie Centrale, 1995, vol. II: pl. 166; Sérinde, 1995: cat. no.124). В результате сочетание сине-зелёного с зелёным прекрасно передаёт окраску павлиньих перьев. С середины VII по XI в. этот стиль, сохранявший и элементы местного искусства, сильно изменился, но его история, в основном, находится за рамками периода, которому посвящена наша работа.

Что касается первого и второго стиля, то дальнейшие исследования показали неточность эволюционной схемы (Klimburg, 1974; Su Bai, 1985; Howard, 1991). Так, яркий синий фон встречается в первом периоде (см. фрагменты из музея Гиме, не подвергшиеся реставрации,

(33/34)

например, «Голова брахмана», ЕО. 3669 (1), из Дульдуль-Ахура — Les arts de l’Asie Centrale, 1995, vol. II, pl. 154). В росписях Дуньхуана, тесно связанного с Кучой, ярко-синие одежды есть уже в V — первой трети VI в. (например, Sérinde, 1995: cat. no.75). Росписи с упрощённой моделировкой в виде тёмной полосы вдоль контура, которые, по Вальдшмидту, относятся к особому варианту второго стиля и датируются VII в., в Дуньхуане находят параллели в ранних росписях V в., куда этот явно некитайский приём пришёл с запада. Китайские учёные справедливо считают, что в Куче школы художников, придерживавшихся разных стилей, о которых идёт речь, сосуществовали. Надо учесть, что в случае плохой сохранности росписи первого и второго стилей иногда становятся похожими друг на друга.

Зависимость первого стиля от гандхарской и отчасти гуптской традиций изображения священных персонажей очевидна. Из Индии пришли и композиции с фигурами, почти сплошь заполняющими фон. Короны с развевающимися лентами в Куче и Дуньхуане иранские, которые в IV в. после завоевания Тохаристана и Кабулистана Сасанидами получили распространение у монархов этих стран. Однако изобразительное искусство в Куче и соседних оазисах существовало задолго до появления чужеземных тем и мотивов, о чём свидетельствуют, непохожие на остальные образы в тех же пещерах, архаичные изображения местных аристократов и уподобленных им знатных всадников, царей и некоторых богов буддийских легенд. Наиболее архаичны из них те, которые показаны в профиль, а не в более распространённом трёхчетвертном повороте, причем ступни ног у них направлены вертикально, даже когда они стоят, а их одеяния, оружие и доспехи центральноазиатских типов (Например, Sérinde, 1995: cat. no.93, а также некоторые из фигур живописцев в знаменитой «пещере художников»). Надо отметить сходство образов воинов-всадников во всём центральноазиатском регионе от Бактрии до Южной Сибири у осёдлых и кочевых народов. В Куче ко времени заимствования буддийской иконографии благородный человек, как это показала Н.В. Дьяконова, представлялся именно всадником, поскольку вертикальное положение ступни у ранних фигур донаторов и живописцев восходит к позе наездников того времени, не пользовавшихся стременами, при этом буддийские монахи рядом с

(34/35)

донатором стоят нормально. В Согде и Тохаристане V — начала VI в. нет столь искусственной позы стоящих мужчин, но их одежда и некоторые другие особенности очень близки к кучинским.

В колорите общий светский субстрат живописи всех центральноазиатских стран прослеживается хуже. Однако есть произведение светского искусства — круглая деревянная расписная шкатулка, вероятно, начала VII в., с изображением актёров и музыкантов (Rowland, 1970: 158-9; Bussagli, 1979: 83, 86-87, 89; Sérinde, 1995: cat. no.99; New History, 1999: Pls. 185-7), которая выполнена в местном стиле, но по соотношению фигур и фона обнаруживает сходство с краснофонными стенными росписями Пенджикента, Варахши и Аджина-тепа, причём сюжет тоже имеет пенджикентские параллели. Сильнее всего напоминает эти росписи её достаточно свободный фон. Деликатная моделировка лишь слегка усиливает впечатление трёхмерности фигур, как и в Согде, созданное, прежде всего, с помощью рисунка. Отсутствие в окраске фигур той красной краски, которую использовали для фона, и умение обойтись без зелёного, проявленное художником, показывают, что цветовые композиции светского искусства Кучи были близки к согдийским. При этом речь идёт о сходстве подхода, которое обусловлено общим древним субстратом, а не о согдийском влиянии, поскольку иконография и стиль шкатулки кучинские, а её колорит ярче и пестрее. В нём согдийскому ярко-красному соответствует красный с малиновым оттенком, розовому — оранжевый, тёмно-красный имеет тёмно-фиолетовый оттенок, а синий — тёмный и лиловатый. По мнению Б. Роуленда, художник пользовался красками из окислов свинца (Rowland, 1970: 159).

В буддийском искусстве Кучи гамма первого стиля, в основном, как и эллинистическая живопись, базируется на градации тёплых тонов, хотя в нём появляется и контрастный по отношению к ним зелёный. Во втором стиле кричащие сочетания синего, зелёного, оранжево-розового — это основа колорита. Именно резкость этих сочетаний создавала впечатление нездешней яркости мира буддийских персонажей.

Росписи Дуньхуана V-VI вв. связаны как с древнекитайской художественной традицией, так и с интересующими нас первым и, в большей степени, вторым стилями. Яркость и контрастность цветовой схемы здесь нередко дополняется острой экспрессивностью силуэтов и контуров. Фон даёт достаточно простора для движения фигур,

(35/36)

но плотность и яркость его цвета, чаще всего красного, не позволяет воспринимать его отдалённым от них, что было основой согдийских композиций. В Дуньхуане красный фон кажется находящимся в той же плоскости картины, что и фигуры, окрашенные другими красками, но столь же интенсивно (например, Sérinde, 1995: cat. no.75; Art Treasures, 1980: Pls. 1-10, Caves 257, 272, 275). Сочетания плотного красного фона со светло-розовым цветом тел, а также с синими, зелёными и фиолетовыми одеждами контрастны, но не создают диссонансов, как это было во втором стиле Кучи. Буддийские росписи V-VI вв. были расчитаны не на любование, а на медитацию. Их магико-медитативный характер показывает, в частности, то, что глаза будд и небожителей (в отличие от глаз людей) были сначала тщательно написаны, а потом скрыты от обычного зрения плотным белым мазком, по мнению Н.В. Дьяконовой, означающим исходящий из очей мистический свет (сравн. Sérinde, 1995: cat. no.75).

В VII в., когда началось обратное влияние искусства Китая на Центральную Азию, в Дуньхуане и вообще в китайской буддийской живописи экспрессивный стиль V-VI вв. уже сменился классически спокойным, построенным не только на контрастах, но и на учёте эффекта дополнительных цветов, в частности, удачно подобранных красных и зелёных тонов. Градации темного и светлого, размывы и переходы от синего к красному через лиловый и фиолетовый и от жёлтого к красному через оранжевый расширили колористические возможности живописца, а тонкие, ровные, плавно изгибающиеся линии рисунка в ещё большей степени, чем богатство гаммы помогали показывать духовную красоту буддизма.

В оазисах северного пути — Турфана, Карашара, Кучи, Тумшука имеются росписи второй половины VII-VIII вв. как в классическом китайском стиле (Шорчук, храм К9Е — Sérinde, 1995: 202-3, 302-4, cat. nos.233-4; Дьяконова, 1995: табл. V-VII; New History, 1999: Pl. 288), так и с частичным сохранением местных особенностей (например, Тумшук — Along the Ancient Silk Routes, 1982: cat. no. 42; Sérinde, 1995: cat. no.78, а также Шикшин (Шорчук) — Дьяконова, 1995: табл. ХII-XIV, XXI-XXIV; Sérinde, 1995: cat. no.170). В IX-X вв. в отпавшем от Китая Дуньхуане и особенно в Турфане, цветовые композиции упрощаются, в них всё большую роль начинают

(36/37)

играть грубоватые сочетания салатно-зелёного и рыжевато-красного, придающие колориту несколько «простонародный» характер. Это связано с провинциализацией духовной культуры и с упадком центральноазиатской торговли, обусловившим, в частности, трудность снабжения живописцев лазуритом из Бадахшана, а также искусственной киноварью и красками из свинцовых окислов из Китая (Giès, 1995). Во второй половине VI-VIII вв. в искусстве Китая появляются согдийские элементы, однако, как правило, не в стенных росписях, а в скульптуре и прикладном искусстве. Зато в Куче в так называемом «Самом большом пещерном храме» Кизила живопись была выполнена согдийским мастером первой половины VIII в. К сожалению, она сохранилась только на лицевой стороне подиумов для скульптуры. Художник изобразил эти подиумы как бы обтянутыми дорогим многоцветным шёлком с утками в кругах перлов (Rowland, 1970: 166; Государственный Эрмитаж, 1989, кат. №156; Cultural Contacts, 1988: cat. no.111). Такие ткани, восходящие к сасанидским образцам, в VII в. писали самаркандские, а в первой половине VIII в. — пенджикентские живописцы (Альбаум, 1975: табл. VI, XV; Belenizki, 1980: Abb. 39). В этой пещере не только мотив, но и манера выполнения согдийские, причём приглушённый колорит, передающий благородную окраску шёлка, такой же, как у изображения подобной ткани в Пенджикенте. «Сасанидские» шелка с кругами перлов и головой кабана, воспроизведённые в росписях VII-VIII вв. в Тоюк-мазаре (Турфан), близки к согдийским по мотиву, но не по стилю живописца (Rowland, 1970: Figs.72, 73; Chao Huashu, 1996: ills. 23, 24).

* * *

В заключение необходимо остановиться на географическом распределении типов цветовых композиций и на обусловленности этого распределения культурными особенностями различных регионов.

В северо-западных культурах применялись жёлтые и красные окислы железа, часто дополненные ярким синим ультрамарином. Южнее — палитра богаче зелёными медными красками и оттенками красного. На востоке ярко-зелёный на протяжении V-VII вв. играет

(37/38)

всё большую роль, а синий, оранжевый и лиловый обогащают гамму. Эти особенности отчасти объясняется тем, что ультрамарин был дороже на востоке, чем на западе, а китайские искусственная киноварь и свинцовые краски были доступнее именно там, тогда как окислы железа везде имелись в достаточном количестве. Повсюду художники использовали минеральные, преимущественно несмешанные краски. Объяснять региональные различия только разными минеральными ресурсами было бы неверным, поскольку в V-VIII вв. торговые связи не прерывались, а художники и заказчики не скупились, когда затраты считались необходимыми, о чём свидетельствуют, например, роскошные ультрамариновые фоны в скромных домах Пенджикента.

Ценности, приоритетные в том или ином культурном круге, в значительной мере определяли колористические схемы в разных частях Центральной Азии, хотя, как мы пытались показать, любой из регионов, о которых шла речь, в большей или меньшей степени освоил традиции шести художественных систем, каждая из которых обладала собственными приоритетами. Во-первых, это искусство Древнего Среднего Востока с его иерархической упорядоченностью композиции, абстрактным фоном и гаммой, базирующейся на основных цветах; во-вторых, искусство степей с его умением с помощью упругих, как пружина, контуров создавать не нуждающиеся в какой-либо окружающей среде самодовлеющие формы, полных энергии, лёгких и в то же время могучих животных, людей и чудовищ; в-третьих, эллинизм с его мощной пластикой подчёркнуто трёхмерных, как бы осязаемых форм человеческого тела и облачающих его драпировок, переданных с помощью тональной моделировки; в-четвертых, индийское искусство с его стремлением воплотить полноту жизни, создавая как бы растущие, расширяющиеся изнутри под влиянием жизненной силы, активно заполняющие поле картины формы, причём индийские тональные переходы, оттеняющие плавные контуры лепят фигуры, лишённые как греческой анатомической натуральности, так и пружинной собранности; в-пятых, надо назвать специфику буддийского искусства V-VIII вв. с его стремлением с помощью изысканных, смягчённых, даже женственных форм и сияющих красок передать нездешнюю красоту и милосердие; наконец, в-шестых, в конце периода начало проявляться влияние Китая с его каллиграфическим

(38/39)

совершенством рисунка, выражающего внутреннюю суть вещей через живое движение кисти.

В каждом из регионов прослеживается преобладание одного из этих направлений. В Согде сильнее всего древневосточная традиция, существенно изменённая влиянием искусства степей, но в его стиль вошли также элементы эллинистического и индийского происхождения, тогда как китайские иконографические мотивы имеют «цитатный» характер. Чем южнее, тем в большей мере стили, близкие к эллинистическому или согдийскому, уступают свои позиции буддийскому с его особой нежностью не только форм, но и красно-синего колорита. К востоку от Бамиана в оазисах вдоль южного и северного путей преобладает несколько упрощённый индо-буддийский стиль. Однако светские элементы искусства, как и в Бамиане, по своему характеру родственны согдийским, хотя собственно согдийское влияние до середины VII в. не доходило до этих оазисов. Надо отметить, что чем восточнее, тем большее значение имеет холодный зелёный цвет. Невероятные кричащие сочетания синего, зелёного и оранжевого во втором стиле Кучи и не менее яркий, но гармоничный колорит Дуньхуана V-VI вв. создают впечатление нереального или, вернее, сверхреального мира буддийских персонажей, ослабляя, однако, выражение нежного сочувствия столь типичное для образов бодисатв в остальных школах буддийской живописи V-VIII вв. в Индии, Центральной Азии и Китае. Наконец, в VII-VIII вв. в Китае в буддийском искусстве появляется классический танский стиль, в котором гармонично сочетаются местные, индо-буддийские и центральноазиатские элементы, а колорит, пополненный искусственной киноварью, свинцовыми окислами и различными оранжевыми и лиловыми смешанными красками, достигает наибольшего разнообразия. Уже в VII в. танские завоевания в Средней Азии приводят к появлению в оазисах северного пути китайских живописцев. Влияние их манеры на северо-западе достигло Уструшаны у границ Согда, а на юго-западе Хотана. Провинциальное огрубление центральноазиатского насыщенного китайскими элементами стиля с его оранжево-зелёным колоритом происходило в основном уже в IX-XI вв.

[1] ¹ Библиография Пенджикента очень обширна, цветные фотографии росписей см.: Беленицкий, 1973; Древности, 1985; Искусство (The Central Asian of Art), 1980; Azarpay, 1981; Belenitsky, 1969; Belenizki, 1980; Oxus, 1989; New History, 1999, etc.

[2] ² Альбаум, 1975; хорошие цветные фотографии: Искусство (The Central Asian Art), 1980: 24-6; New History, 1999: Pls.177-182, figs. 149-150.

[3] ³ Шишкин, 1963; цветные репродукции см.: Искусство (The Central Asian Art), 1980: 1-3; Cultural Contacts, 1988, cat. no.92; New History, 1999: Pl. 183 etc.

[4] ¹ См.: Rowland, 1970: 55; Беленицкий, 1973: табл. 7-14; Государственный Эрмитаж, 1989: Figs. 51, 79-85; New History, 1999: Pls. 186-7 etc.; Belenizki, 1980: Taf. 23-34.

[5] ² См.: Беленицкий, 1973: табл. 23-32; Искусство (The Central Asian Art), 1980: 28-31; Belenizki, 1980: Taf. 41-8 etc.

[6] ¹ Например, A.H. Layard, 1849: Pls. 2, 86-7; Ходжаш С.И., Н.Ф. Трухтанова, К.Л. Оганесян, 1979: 54-93, илл. 56-74.

[7] ² В литературе этот фон обычно называют чёрным [положение сноски в тексте не указано и восстановлено по смыслу].

[8] ¹ Цветные репродукции этих росписей опубликованы: Воронина, Негматов, 1975; Негматов, Соколовский, 1975; Искусство (The Central Asian Art), 1980: 9-11; Древности, 1985: кат. №№690-702; Oxus, 1989, Kat. Nr.88-91; New History, 1999: figs. 264-5.

[9] ¹ Кругликова, 1976; 1979; Бурый, 1976; 1979; Желнинская и др., 1979; по поводу датировок см.: Azarpay and others, 1981: 50.

[10] ¹ О живописи согдийца (?) Цао Чжун-да, в 3-ей четверти VI в. основавшего одну из художественных школ Китая, сообщают, что его фигуры казались «выходящими из воды», настолько хорошо их тела были видны под одеждой (Го Жо Сюй, 1978: 31, 32, 55, 61, 71, 150-1). Он был мастером буддийской живописи, а эта черта его стиля, вероятно, была близка к индийскому гуптскому способу трактовки одетых персонажей, применявшемуся в буддийской скульптуре V-VI вв., так что в связи с ним мы не можем говорить о согдийском влиянии на китайскую живопись. Известно также, что он накладывал одну краску поверх другой, как это делалось при моделировке и в Индии, и странах Центральной Азии, включая Согд.

наверх