[ сборник ]
Скульптура и живопись древнего Пянджикента.
// М.: 1959. 191 с., 50 табл., 3 вкл.
Скачать файл .pdf 79,6 Мб.
Содержание.
А.М. Беленицкий. Новые памятники искусства древнего Пянджикента. Опыт иконографического истолкования. — 11
В.Л. Воронина. Архитектурный орнамент древнего Пянджикента. — 87
П.И. Костров. Исследование, опыт реконструкции и консервация живописи и скульптуры древнего Пянджикента. — 139
Список иллюстраций в тексте. — 184
Таблицы. — 187
Описание таблиц. — 189-191
[Вклейка: Табл. I-L.]
Посвящается памяти Александра Юрьевича Якубовского и Михаила Михайловича Дьяконова.
Предисловие. ^
Настоящий сборник продолжает публикацию памятников искусства, открытых раскопками городища Пянджикента, начатую выходом в свет в 1954 г. сборника «Живопись древнего Пянджикента». В данном сборнике публикуются памятники искусства, обнаруженные на названном городище работами с 1952 по 1954 г.
Ряд публикаций, посвящённых археологическим работам на городище Пянджикента, в особенности статья А.Ю. Якубовского «Вопросы изучения пянджикентской живописи» 1, [1] дают достаточно полное представление об этом замечательном археологическом памятнике. В этой статье, как и в некоторых других его работах, даётся характеристика эпохи накануне разрушения Пянджикента, когда были созданы исследуемые произведения искусства.
Результаты раскопок последних лет позволяют несколько уточнить датировки, в частности времени гибели и запустения города.
Если на начальном этапе изучения городище древнего Пянджикента (особенно шахристан) представлялось археологически однослойным памятником, датируемым VII-VIII вв. н.э., то сейчас выяснилось, что верхнему слою предшествует более ранний, который может быть датирован VI в. н.э. Этот слой представлен характерными строительными остатками и многочисленными предметами материальной культуры.
С другой стороны, изучение нумизматического материала показывает, что хотя гибель города несомненно связана с арабским завоеванием, но запустение его произошло не в начальный период военных действий — в первой
(5/6)
четверти VIII в., а несколько позднее. Найденное при раскопках значительное количество арабоязычных монет, в большинстве датируемых шестидесятыми годами VIII в., свидетельствует о том, что жизнь на территории городища продолжалась и во второй половине этого века. Впрочем, общий характер культуры остался, безусловно, вне воздействия со стороны завоевателей. Памятники материальной культуры и искусства Пянджикента принадлежат полностью к доарабской эпохе, отражая период яркого её расцвета.
Ряд опубликованных работ специально посвящён анализу памятников искусства, открытых на городище Пянджикента. Особенно следует отметить статью М.М. Дьяконова «Росписи Пянджикента и живопись Средней Азии» 1, [2] в которой рассматривается место пянджикентских росписей в истории искусства Средней Азии. К сожалению, до сих пор не опубликованы новые памятники изобразительного искусства, открытые в Средней Азии после написания М.М. Дьяконовым своей работы, — остатки живописи и скульптуры на городище Ак-Бешим в Киргизии, стенные росписи на Балалык-Тепе вблизи Термеза. Первые сообщения 2, [3] сделанные их исследователями, говорят о том, что эти памятники относятся к тому же времени, что и пянджикентские, свидетельствуя тем самым, что в этот период в Средней Азии происходил повсеместный расцвет изобразительного искусства. Необходимо отметить, что живописные памятники Пянджикента послужили важным опорным пунктом при датировке как указанных новых памятников живописи, так и ранее открытых, например, Варахши.
Публикуемые в настоящем сборнике новые памятники живописи вполне подтверждают выдающееся значение пянджикентских росписей в истории среднеазиатского изобразительного искусства. Они представляют исключительный интерес прежде всего новизной содержания. К сожалению, надо отметить, что исчерпывающее истолкование содержания многих вновь открытых фрагментов стенных росписей, так же как и опубликованных в первом сборнике, сопряжено с большими трудностями, которые едва ли удалось преодолеть. Основной причиной этого остается фрагментарность дошедших до нас остатков росписей, которые обычно являются незначительной частью первоначальных композиций. При этих условиях, естественно, мы не получаем исчерпывающего ответа на многие возникающие вопросы, а предлагаемые решения неизбежно представляют собой лишь предварительные предположения.
(6/7)
Все публикуемые в настоящем сборнике стенные росписи происходят из одного жилого комплекса (объект VI), однако общности и единства содержания для большинства сюжетов мы установить не можем. Так же как при исследовании ранее опубликованных памятников живописи, мы не можем чётко разделить новые живописные памятники по их содержанию на светские или культово-мифологические. И те и другие сюжеты тесно переплетаются друг с другом. Всё же мы можем констатировать, что в сценах светского содержания преобладают два характерных сюжета — батальные сцены и изображения пиршества.
Факт этот имеет определённый культурно-исторический интерес. В этих сценах, которые дополняются изображениями музыкантов и танцоров, ярко отразились вкусы господствующей феодальной прослойки общества. Мотивы битвы и пира («разм» и «базм») являются преобладающими в искусстве феодальной Средней Азии и более позднего времени, например в поэзии последующих веков, в частности в Шах-Намэ. Видимо, пянджикентские росписи являются более ранним отражением этой же традиции.
Примечательным обстоятельством при этом является то, что мы ни разу не встречаемся с изображением охоты — сюжетом столь обычным для художественных произведений феодального Востока.
Наряду со сценами светского содержания среди новых памятников живописи имеются и композиции, связанные с мифологическими мотивами. Росписи этого рода находят себе аналогии и параллели в иконографии религий, распространённых в эту эпоху в ряде стран Востока. Так, например, для одного из лучших фрагментов нашей живописи — сцены игры в нарды, открытой в 1953 г. (см. стр. 19), мы находим близкую аналогию в буддийских фресках Аджанты.
В то же время роспись, изображающая божество, держащее в поднятых руках антропоморфные изображения Солнца и Луны (см. стр. 21), связывается с астрологическими культами Западной Азии. Закономерным обстоятельством является и то, что аналогии для подобных сцен мы находим и в буддийской живописи Восточного Туркестана. И если исследователи последней объясняют факт появления астральных божеств в пантеоне буддизма как результат воздействия манихейства и синкретизации этого учения с буддизмом, то тем более мы вправе сделать такой же вывод и в отношении пянджикентской росписи. Достаточно напомнить о значении согдийцев в распространении манихейского учения в Восточном Туркестане и, в частности, о распространении манихейской литературы на согдийском языке.
Говоря о наличии в нашей живописи культовых элементов, нельзя, однако, не подчеркнуть остающуюся до сих пор неясность в отношении общекультовой принадлежности жителей Пянджикента. Действительно, при наличии отдельных элементов, которые мы вправе связывать с той или иной религиозной
(7/8)
системой 1, [4] мы, тем не менее, не встречаемся с определёнными каноническими образами какой-либо из этих религий. До сих пор мы, например, не имеем в живописи и других памятниках изобразительного искусства Пянджикента изображения будды, боддисатвы или других канонических культовых образов буддизма. То же относится и к образам манихейской или христианской иконографии. В ещё большей степени это относится к зороастризму. Вместе с тем едва ли мы вправе предполагать в эпоху столь большой активности в Средней Азии представителей названных религий господство какого-то неведомого бесписьменного культа. Правда, в письменных источниках, особенно ранних арабских исторических сочинениях мы встречаемся с упоминаниями культа идолов. В китайских хрониках упоминаются храмы предков и отдельные почитаемые идолы. Но сам характер этих сообщений настолько неопределённый, что едва ли можно поставить их в связь с теми образами, которые мы видим в живописи Пянджикента. Впрочем, сами по себе эти известия могут быть отнесены к любой религии, имевшей свою развитую иконографию. Из общей суммы таких сообщений можно, пожалуй, лишь выделить ряд сообщений, в которых следует видеть свидетельство существования культов, связанных с почитанием небесных светил. Так, например, некоторые исследователи связывают известия арабских исторических сочинений о золотом идоле в Пайкенде с культом солнечного божества «Зун» в южном Афганистане, сообщения о котором сходны с известиями о пайкендском идоле 2. [5]
Смутные упоминания об идоле, олицетворявшем какое-то небесное светило, имеются и в китайском источнике 3. [6] Однако едва ли мы вправе видеть в этих сообщениях свидетельства существования самостоятельных местных культов с определённой храмовой организацией, которые мы могли бы поставить в связь с пянджикентскими памятниками. Представляется более вероятным, что если и существовали подобные культы, то они были инкорпорированы другими организованными религиозными системами. В частности, как мы увидим ниже, примером такой инкорпорации может служить культ солнечного божества, который был включён в иконографию буддизма. В целом же приходится признать, что имеющиеся у нас данные ещё недостаточны для окончательного решения сложного вопроса о культе или культах, которые имели распространение среди населения Пянджикента.
(8/9)
Публикуемые новые памятники живописи отличаются общностью художественного стиля и принадлежат к одной художественной школе. Можно предположить, что пянджикентская школа являлась ответвлением художественной школы Самарканда, бывшего в ту эпоху важным центром культуры Средней Азии. К сожалению, однако, от живописи Самарканда до нас дошли настолько незначительные остатки, что восстановить в деталях характер этой связи естественно не представляется возможным. Но, вероятно, не случайным является то, что единственный известный фрагмент живописи, происходящий с Афрасиаба, находит себе аналогию как в стилистическом отношении, так и по содержанию в росписях Пянджикента (см. стр. 45).
Имеющиеся в настоящее время материалы по искусству других районов Средней Азии свидетельствуют о том, что главное отличие пянджикентской и, предположительно, общесогдийской школы живописи от других среднеазиатских художественных центров заключается в богатстве сюжетного содержания ее произведений. Декоративно-орнаментальный момент играл здесь подчинённую роль. В связи с этим пянджикентские росписи приобретают исключительное значение как историко-культурный источник. Они приоткрывают завесу над многими сторонами культуры согдийского общества, о которых мы едва ли могли судить по другим имеющимся у нас источникам. Росписи Пянджикента дают представление о физическом облике согдийцев, а изображённые реалии дают обильнейший материал для характеристики различных областей культуры. Сейчас несомненно, что без учёта этого материала исследование историко-культурной обстановки в Согде в предарабское время невозможно.
Количество обнаруженных до настоящего времени памятников скульптуры значительно более скромно по сравнению с обилием живописи. Можно утверждать, что в Пянджикенте глиняная скульптура не являлась ведущей отраслью искусства и не имела такого распространения, как живопись. Во всяком случае до настоящего времени при раскопках жилых объектов следов скульптуры не было обнаружено. Тем не менее, остатки глиняной скульптуры, открытые в храме II в 1952 г., имеют большой интерес в первую очередь по своему неожиданному на первый взгляд содержанию. Анализ этих скульптурных памятников подсказывает предположение о возможной принадлежности, во всяком случае части их, к более раннему, по сравнению с живописью, времени. Отдельные элементы скульптурной композиции, по-видимому, являются поздней реминисценцией искусства античной эпохи. По своему содержанию скульптурные памятники, видимо, отражают культ, связанный с почитанием главной водной артерии Согда — Зеравшана.
Хотя открытые в Пянджикенте до настоящего времени памятники резного дерева также относительно немногочисленны, тем не менее можно с полной уверенностью утверждать, что искусство резьбы по дереву имело очень большое распространение в Пянджикенте. Грунт пянджикентского городища, однако,
(9/10)
оказался гибельным для дерева, и в массе своей оно безвозвратно погибло. Сохранению остатков резного дерева мы обязаны лишь стечению случайных обстоятельств: они вместе с другими деревянными конструкциями сохранились лишь в помещениях, погибших от пожара. Под рухнувшими перекрытиями часть полностью не сгоревшего дерева обуглилась и таким образом сохранилась в сравнительно удовлетворительном состоянии. Открытые в таких помещениях остатки резного дерева свидетельствуют о замечательном мастерстве художников, создавших прекрасные произведения искусства, и одновременно о давнишней традиции, местные народные корни которой совершенно несомненны. Благодаря этому выдающемуся открытию получены точно датированные образцы резного дерева, отодвигающие по крайней мере на два-три века вглубь историю среднеазиатского резного дерева.
В настоящем сборнике помещается статья А.М. Беленицкого «Новые памятники искусства Пянджикента», в которой даётся описание и первичное истолкование этих памятников. Статья В.Л. Ворониной посвящена специально архитектурному орнаменту. Автор особое внимание уделил выявлению связующих элементов между древней доарабской традицией в области архитектурного орнамента с его развитием в последующие века. Статья П.И. Кострова «Исследование, опыт реконструкции и консервация живописи и скульптуры древнего Пянджикента» описывает усовершенствования в технике закрепления, снятия со стены и консервации росписей, введённые в процессе работ в полевых условиях и в реставрационной мастерской за истекшие годы; здесь даётся технологический и художественный анализ росписей помещения 1 объекта VI; приводятся основные данные по обработке памятников глиняной и деревянной скульптуры и декоративной резьбы по дереву, найденных в Пянджикенте, и описываются работы по их консервации и экспозиции.
Памятники изобразительного искусства, публикуемые в настоящем сборнике, были открыты Таджикской Археологической экспедицией в годы, когда во главе её стояли А.Ю. Якубовский и М.М. Дьяконов. Преждевременная смерть этих выдающихся исследователей истории и культуры Средней Азии не дала им возможность осуществить их публикацию. Посвящая свои работы их памяти, авторы данного сборника надеются, что настоящий труд выполнен в духе исследований ушедших от нас учёных, положивших прочное начало изучению замечательных памятников искусства древнего Пянджикента.
[3] 2 О раскопках на городище Ак-Бешим вблизи Фрунзе (1953-1954 гг.) см. Л.Р. Кызласов. Остатки замка VI-VII вв. на городище Ак-Бешим. СА, 1958, №3, стр. 152-161. Балалык-Тепе представляет собой остатки небольшого замка. Раскопками, производившимися здесь Л.И. Альбаумом в 1954 и 1955 гг., обнаружены остатки замечательных росписей, по времени близких к пянджикентским. Доклады о них были сделаны на пленуме ИИМК в 1955 и 1956 гг.
[4] 1 Помимо собственно памятников изобразительного искусства, христианское и буддийское влияния нашли своё отражение и в согдийском нумизматическом материале из Пянджикента. Так, например, установлено наличие монет с изображением креста, а также с именами, этимология которых объясняется буддийской терминологией.
[5] 2 Об этом см.: J. Marquart, J. Groot. Das Reich Zābul und der Gott Zūn vom 6.-9. Jahrhundert. «Festschrift E. Sachau». Berlin, 1915.
[6] 3 См.: W. Tоmаsсhek. Gentralasiatische Studien. 1. Sogdiana. Wien, 1877, S. 87.
Список сокpащений. ^
ВДИ — «Вестник древней истории».
ЖМНП — «Журнал Министерства народного просвещения».
ЗВО — «Записки Восточного отделения Русского археологического общества».
ИВАН — Институт востоковедения Академии наук СССР.
ИИМК — Институт истории материальной культуры АН СССР.
КСИИМК — «Краткие сообщения о докладах и полевых исследованиях ИИМК».
ЛОИИМК — Ленинградское отделение ИИМК,
МИА — «Материалы и исследования по археологии СССР».
РАИМК — Российская Академия истории материальной культуры.
CA — «Советская археология».
ТОВЭ — «Труды отдела Востока Гос. Эрмитажа».
ЮТАКЭ — Южно-Туркменистанская археологическая комплексная экспедиция.
AMI — «Archaeologische Mitteilungen aus Iran».
MASI — «Memoirs of the Archaeological Survey of India».
MDAFA — «Mémoires de la Délégation Archéologique Française еn Afghanistan».
RAA — «Revue des Arts Asiatiques».
SPA — Survey of Persian Art from prehistoric times to the present. Vol. I-IX. London — New-Jork, 1938-39.
|