Б.А. Литвинский, Т.И. Зеймаль
Аджина-Тепа.
Архитектура. Живопись. Скульптура.
Оглавление
Введение. — 8
I. Раскопки комплекса и его история. — 14
Монастырская половина. — 17
Храмовая половина. — 26
II. Архитектура. — 33
III. Памятники искусства. — 57
Живопись.
Описание. — 57
Вопросы техники. Интерпретация. — 67
Скульптура.
Описание. — 74
Вопросы иконографии и историко-культурной интерпретации. — 96
Изображение Будды. — 97
Другие изображения Будды. — 102
Монахи и аскеты. — 102
Демонические существа и чудовища.
Орнаментальные мотивы. — 103
Некоторые выводы. — 107
IV. Аджина-Тепа и история буддизма в Средней Азии. — 110
Список сокращений. — 138
Примечания. — 139
Иллюстрации [1-82]. — 161
Summary. — 219
Указатели. — 245
Список иллюстраций. — 255
Предисловие. ^
Таджикская ССР — одна из процветающих среднеазиатских республик СССР. Таджикистан — страна самых высоких в Советском Союзе гор и вместе с тем — страна плодородных долин. Природа щедрой рукой дарит здесь человека-труженика. На горных склонах и в горных долинах цветут сады и леса, на альпийских лугах пасутся огромные стада овец, а внизу, орошаемые мощной сетью каналов, приносят замечательные урожаи поля хлопка, риса и многих других, даже субтропических культур; эта благодатная природа, обилие тепла и воды, издревле привлекала человека. Люди поселились здесь ещё в нижнем палеолите — свыше двухсот тысяч лет тому назад. Об этом, как и о последующем развитии культуры на территории Таджикистана, ярко свидетельствуют археологические находки. В начале 30-х гг. в верховьях Зеравшана в замке на горе Муг (Калаи-Муг) была найдена корзина с древними документами. Экспедиция Академии наук тогда же раскопала этот замок, было обнаружено много документов, некоторые из них удалось расшифровать. Это открытие послужило отправным пунктом для развёртывания археологических работ в Таджикистане. Вскоре после Великой Отечественной войны Академия наук СССР совместно с Таджикским филиалом АН СССР и Государственным Эрмитажем организовала крупную и многолетнюю археологическую экспедицию в Таджикистан, руководителем которой являлся один из ведущих советских востоковедов А.Ю. Якубовский. Несколько позже, после учреждения в 1951 г. Академии наук Таджикской ССР и организации в её составе Института истории, археологии и этнографии (теперь Институт истории им. А. Дониша), значительно расширился фронт археологических работ в республике.
Сейчас археологи обследовали значительную часть территории Таджикистана. Археологические исследования развивались по многим направлениям. Удалось выяснить, что древнейшие культуры Таджикистана имели большое сходство с соанской культурой Северной Индии. Уже в это время были заселены как долины, так и высокогорья Таджикистана. Много интересного принесло открытие комплексных памятников эпохи бронзы: стоянок первобытных земледельцев и скотоводов, погребальных курганов и т.д. В начале — середине первого тысячелетия до н.э. юг Таджикистана входил в состав одного из могущественных государств древности — Бактрии (территория этого государства включала также юг современного Узбекистана и северные области Афганистана). В древних исторических преданиях Бактрия — соперник Ассирии, легендарные Нин и Семирамида якобы вели войны с бактрийскими царями. Исторические факты свидетельствуют, что здесь действительно была создана высокая культура, существовали большие города, развитая ирригационная сеть, великолепные произведения искусств. Я имею в виду, в частности, замечательное собрание высокохудожественных изделий из золота и серебра, найденных местными дехканами (крестьянами) в 70-х гг. прошлого столетия в низовьях Кафирнигана (ныне Шаартузский район) и сложными путями попавших в Британский музей. Это подлинные шедевры древнего искусства, яркое и наглядное проявление художественного таланта древних бактрийцев. Возраст большинства изделий «Аму-Дарьинского клада» — около двух с половиной тысяч лет. Разумеется, такие замечательные произведения не могли быть созданы неофитами в области искусства, уже к тому времени существовала бактрийская художественная школа. В дальнейшем бактрийское искусство сыграло определённую роль в развитии культуры Востока в целом. Оно явилось важным компонентом в сложении греко-бактрийского искусства. Его вклад, как представляется в свете новейших исследований, был чрезвычайно
(5/6)
существенным и для гандхарского искусства, распространившегося на обширной территории от северо-западной Индии до границ Средней Азии.
Могущественные государства древней Средней Азии — Парфия, Кушанское и Эфталитское царства — не только объединяли под своей властью обширные территории, составляющие значительную часть Востока, но и создавали очень высокую культуру. Ритоны из слоновой кости из парфянской Нисы, статуи и живопись из Халчаяна и Топрак-Калы, архитектурные детали из Саксан-Охура и Шахринау, горельефы Айртама — все это явилось трамплином для ещё более высокого развития искусства в последующее время, в VI-VIII вв., на пороге средневековья. В это время Средняя Азия становится одним из важнейших центров искусства и культуры Востока. Достаточно упомянуть про такие раскопанные археологами памятники, как Афрасиаб, Балалык-Тепе, Варахша, Джумалак-Тепе, Кува, Ак-Бешим и многие другие. Особое место занимает древний Пенджикент: двадцатилетние раскопки этого памятника принесли открытие обширнейшего цикла великолепных по своим художественным достоинствам произведений настенной живописи, скульптуры, рельефов. Это произведения высокого художественного звучания и вместе с тем подлинная энциклопедия жизни и быта древних согдийцев, которые вместе с бактрийцами являлись предками современных таджиков. Интересные памятники искусства найдены также при раскопках в районе Шахристана. Всё это показывает, что в свете общих линий развития культуры и искусства Средней Азии поразительные по своим художественным достоинствам произведения искусства Аджина-Тепа не стоят изолированно: они являются воплощением художественного таланта древних тохаристанцев — наследников бактрийцев.
В предлагаемой вниманию читателей книге, один из авторов которой, Б.А. Литвинский, на протяжении многих лет бессменно возглавляет сектор археологии и нумизматики Института истории им. А. Дониша, неоднократно приводятся параллели с открытым в Афганистане буддийским монастырем Фундукистан. В связи с этим следует отметить следующее: в одной из своих последних публикаций крупный знаток буддийского искусства Б. Роуланд пишет: «Фундукистан — это конечный и в высшей степени изящный расцвет буддийского искусства в Афганистане, трансформация исходного индийского стиля в подлинно центрально-азиатский стиль».
Для Аджина-Тепа правильно было бы говорить не о «трансформации», а о слиянии в одно органическое целое традиций и образов индийского искусства с местными, бактрийско-тохаристанскими. Именно это придаёт неповторимую прелесть скульптурам Аджина-Тепа, именно поэтому Аджина-Тепа наряду с Фундукистаном является одним из наиболее замечательных памятников искусства раннесредневекового Востока.
Аджина-Тепа (и в этом отношении совершенно правы авторы), разумеется, нельзя рассматривать лишь как памятник художественной культуры. Значение его несравненно шире: это памятник, свидетельствующий о важных явлениях в идеологии раннесредневекового общества Тохаристана, о широком распространении здесь буддизма. Отсюда можно сделать заключение и о роли Средней Азии в «транзите» буддизма дальше на восток.
Памятник, издаваемый в этой книге, важен ещё в одном отношении — в отношении выявления истоков связей и взаимодействия культур народов Средней Азии и Индии, уходящих своими корнями в глубокую древность. В эпоху древности и средневековья Средняя Азия и Северная Индия на протяжении многих столетий, суммарно — более чем полутысячелетие, входили в состав одних и тех же государственных образований. Поэтому линии этнических, политических, военных, экономических, религиозных и, разумеется, культурных связей и контактов с древнейших времён объединяют народы Средней Азии и Индостана. Разумеется, связи эти были двусторонними, они оплодотворяли культуры дружественных народов. В 1030 г. великий ученый хорезмиец Абурейхан Бируни написал замечательное произведение — «Книга, содержащая разъяснение принадлежащих индийцам учений, приемлемых разумом или отвергаемых», или, кратко, «Индия». Крупнейший русский востоковед В.Р. Розен так характеризовал данное произведение Бируни: «Это — памятник единственный в своём роде, и равного ему нет во всей древней и средневековой научной литературе
(6/7)
Востока и Запада». Относясь с величайшим уважением к Индии, Бируни дал широкую картину индийской науки, культуры, религии. Материалы, собранные в XI в. среднеазиатским учёным, лично побывавшим в Индии, имеют громадную ценность для исследования истории этой страны.
Известно, какое огромное влияние оказала на культуру народов Индостана классическая таджикско-персидская литература. На индийской почве развивались и процветали таланты таких крупных поэтов, как Эмир Хисрав Дехлеви и Абдукадыр Бедиль, чьи произведения вошли в золотой фонд как индийской, так и таджикской литературы.
Я назвал лишь несколько имён, привёл отдельные примеры. Они всего лишь эпизоды процесса непрерывного общения народов нашей Родины и Индии, который интенсивно протекал начиная с седой древности. Новое содержание и новый смысл он приобрёл в наше время, когда эти связи стали ещё более тесными и плодотворными.
Мы надеемся, что открытие и изучение учёными Академии наук Таджикской ССР памятника Аджина-Тепа не только воссоздаст важные страницы истории культуры Таджикистана, но и послужит благородному делу дальнейшего укрепления дружбы и сотрудничества между народами.
Заключение. ^
Остановимся в заключение на проблеме синтеза архитектуры, скульптуры и живописи — как он был осуществлён в Аджина-Тепа.
В соответствующих главах и разделах было проведено описание и анализ архитектуры, живописи и скульптуры Аджина-Тепа, которые рассматривались изолированно друг от друга. Но попытаемся мысленно представить, как некоторые части изученного нами комплекса могли выглядеть двенадцать или тринадцать столетий назад, когда здание и его скульптурно-живописное убранство составляли единое целое. Основой для нашей реконструкции являются данные, полученные при раскопках Аджина-Тепа и приведенные в тексте; в некоторых случаях мы дополняем их деталями, известными в других синхронных памятниках или почерпнутыми из письменных источников.
Во дворе храмовой половины высился мощный массив ступы. С четырёх сторон двухмаршевые лестницы с перилами круто поднимались вверх — к подножию полусферы. А если поднять глаза выше, то можно было увидеть семь зонтиков навершия ступы. Монахи и верующие миряне совершали вокруг ступы ритуальные обходы, различные пожертвования. Ступа — самая священная часть монастыря, поэтому она и украшалась богаче. Сложное сочетание горизонтальных и вертикальных членений, контраст между прямыми линиями основания и криволинейными поверхностями полусферы и зонтиков, крупные членения ярусов и мелкий ритм ступенек — всё это создавало чрезвычайно усложнённый, хотя и вполне рациональный архитектурный силуэт. Дробность членений его нижней части была усилена контрастом между гладью крупных поверхностей и рельефным выступом трёхчетвертных колонн и сложнопрофилированных горизонтальных тяг, а также полихромией цветных штукатурок. Судя по некоторым находкам, отдельные части ступы были украшены рельефами или скульптурами.
Затем, продолжая обряд pradakṣiṇa, процессия совершала обход помещений ограды. Мы писали об архитектуре их интерьеров. Но их облик складывался из архитектуры, скульптуры и живописи. Помещения были освещены слабо; узкие снопы света, проникающие из проёмов, рассеивались, и верхние части Г-образных коридоров, как и их стыки, утопали в полумраке. Группы молящихся несли светильники — много светильников, — и их колеблющееся пламя создавало причудливую подсветку, выхватывая из глубины детали росписей, которые сверху донизу покрывали стены коридоров. Это были крупные медальоны с изображениями Будды, их окружали другие, меньшие изображения. А на стене, противоположной двору, перед ними проходила история духовной жизни Будды, но не в виде последовательной картины, а словно вереница отдельных кадров: это скульптурные изображения сидящих будд в нишах.
Сейчас знакомые лишь специалистам детали позы сидящей фигуры — мудры — были с детства хорошо известны каждому буддисту — мирянину и монаху. Они вызывали определённые воспоминания связанные с рассказами о духовных подвигах основателя религии. Вот он в позе размышления, вот в позе поучения и так далее — едва ли не полтора десятка фигур, символизирующих все основные этапы его деятельности. Канонизированные позы, одежда, раскраска, своеобразное, свойственное лишь изображениям Будды выражение лица — всё это настойчиво вызывало у верующих ассоциации, связанные с основателем религии. Большое впечатление производил и размер статуи — в полторы человеческих фигуры, — что вновь подчёркивало «сверхъестественный» характер
(134/135)
изображенных персонажей. Нельзя забывать и о том чисто эстетическом впечатлении, которое производили на посетителей эти замечательные изображения Будды, а также стоявшие в некоторых нишах изображения бодисатв.
Слышались звуки музыки и пения — ими сопровождалась церемония pradakṣiṇa, и на совершающих обход взирали со сводчатого потолка слабо видные, но тем не менее внушавшие благоговейное уважение, изображения сидящих рядами, один над другим, сотен будд. Они сопровождали процессию всё время, парили над ней, исчезая во мраке бесконечности в верхней части свода. Наконец процессия достигала помещения, где лежал «Будда в нирване». Между стеной и постаментом оставалось узкое пространство. Здесь проходили по одному. Свет светильника ярко освещал небольшие части гигантской скульптуры. Нетрудно представить, что она производила глубокое впечатление на верующих. Не только в буддийском искусстве, но и в искусстве разных народов древности мы встречаемся с гигантскими изображениями божеств, героев, царственных персонажей. Цель этой «гигантомании» всегда была одинаковой: внушать чувства трепета, преклонения. Шествуя по коридору XXVIII, посетители видели вместо ниш с буддами проходы, ведущие в купольные комнатки, с полом, значительно приподнятым над уровнем коридора. В комнатках были поставлены маленькие, искусно выполненные ступы. Купола этих комнаток, как, по-видимому, и стены, были покрыты росписями. На стене прохода, ведущего в одну из таких комнаток; находилась сцена подношения даров святыне. Сейчас мы назвали бы это наглядной агитацией; в древности это изображение называлось пранидха. Оно взывало к посетителям: монастырь нуждается в приношениях...
Затем посетители попадали в вестибюльное помещение. Отсюда можно было войти в святилище храмовой части. Это небольшая квадратная комнатка с прямоугольными постаментами у трех стен. Постаменты были буквально заставлены скульптурами. Здесь находились лучшие скульптуры монастыря. Они не поражали размерами, ни одна не достигала величины человеческой фигуры, многие из них совсем крошечные. Среди этих скульптур больше всего было изображений будд и бодисатв, на стенах или постаментах имелись рельефы: процессия птиц, растительные завитки, геометрические фигуры. Росписи или скульптуры (или то и другое) украшали и другие помещения храмовой части.
Но вот посетитель проходил анфиладу помещений и оказывался в монастырской части комплекса. Дорожка из жженого кирпича вела его в центральное святилище. Перед ним открывался глубокий вестибюль — айван, за ним ступенчатый подъём и собственно святилище. Благодаря ширине и высоте арочного проёма оно освещалось гораздо лучше коридорообразных помещений, но и здесь, даже в яркий, солнечный день, были словно сумерки. В этом крупном вале имелось три пристенных постамента сложной ступенчатой формы. На центральном постаменте, напротив входа, сидел, поджав ноги, Будда. Это вторая по величине скульптура монастыря — она достигала четырёх метров. На двух других постаментах были также большие фигуры сидящих будд. Имелось много других скульптурных изображений. Стенки постаментов были расписаны. На одном также нарисована сцена подношения — видимо, этот сюжет считался очень актуальным. Стены же были покрыты различными изображениями, среди которых, судя по фрагментам, немало первоклассных в художественном отношении.
Живопись покрывала и стены вестибюля, а проёмы, ведущие из него в коридоры, и один из коридоров сохранили кусочки рельефов.
Но этим, пожалуй, и ограничивалось художественное убранство культовых помещений. Остальные помещения монастырской половины, вскрытые в процессе раскопок, слабо украшены. Таким образом, существовал резкий контраст в этом отношении между двумя половинами комплекса. Аскетическая строгость монастырской половины должна была гармонировать с древними предписаниями буддийской религии о бхикшу — нищих монахах. Практика же буддийских монастырей, потребность воздействия не только на умы, но и на души мирян всеми возможными средствами порождала необходимость использования скульптуры и живописи в оформлении помещений храмовой половины.
(135/136)
Как показывает вышеприведённое описание, скульптура, живопись и архитектура Аджина- Тепа составляют одно неразрывное целое. Каждый из его элементов нес свою идейно-художественную нагрузку, но они создавались в свое время как единое целое и сейчас должны быть рассматриваемы как неразрывный художественный комплекс. Так, живопись и скульптура обходных коридоров храмовой части дополняли друг друга, архитектура этих помещений как нельзя больше соответствовала тем памятникам искусства, которые в них находились, и церемонии, которая в них происходила. Здесь мы имеем пример подлинного синтеза архитектуры, скульптуры и живописи — один из наиболее совершенных для всего раннесредневекового зодчества Средней Азии. [1]
Разумеется, этот синтез нельзя рассматривать и понять, вырывая его из контекста функционально-религиозного назначения памятника. Но аналогичные явления происходили и в светском монументальном зодчестве, так что процесс синтеза искусства в зодчестве Средней Азии эпохи раннего средневековья носил универсальный характер. Нельзя забывать и о другом. Плод такого синтеза может быть высокохудожественным лишь в том случае, если гармонически совершенны и соответствуют друг другу все его составляющие. Развитие живописи и, как показали раскопки Аджина-Тепа, скульптуры к рассматриваемому периоду достигли в Средней Азии столь высокого уровня, что появились предпосылки для создания таких комплексных сооружений, каким является изученный монастырь. Разумеется, архитектура, живопись и скульптура Аджина-Тепа представляют интерес прежде всего как свидетельство уровня развития соответствующих искусств в Средней Азии, на юге теперешнего Таджикистана, в эпоху раннего средневековья. Идеал красоты тохаристанцев-буддистов VII в. не адекватен нашему, нам чужды идеи буддийской религии, и тем не менее столь велико совершенство этих скульптур, они с такой глубиной отражают общечеловеческие эстетические ценности, что эти скульптуры продолжают восхищать и ныне, через двенадцать столетий после своего создания.
Религиозные идеи, которые принёс с собой буддизм, каноны религиозных изображений, традиции гандхарского и гуптского искусства — всё это играло значительную роль в возникновении того феномена, которому мы дали имя «тохаристанско-буддийское искусство». Его сущность и его форма неотделимы от местного бактрийско-тохаристанского фона, который явился одним из важнейших компонентов, определивших его создание и его стилистические особенности. Другие буддийские центры Средней и Центральной Азии многое почерпнули из сокровищницы тохаристанско-буддийского искусства. Аджина-Тепа занимает особое место среди творений раннесредневековых зодчих Средней Азии. Она является ключевым памятником, в котором содержатся, причём уже не в виде зашифрованной генной информации или даже эмбриона, а уже ясно сформировавшиеся архитектурные идеи, которые лежат в основе дальнейшего развития некоторых типов и форм среднеазиатского средневекового зодчества. Значение архитектуры Аджина-Тепа, следовательно, состоит в том, что это сооружение — итог и одно из ярчайших проявлений предыдущего развития раннесредневековой тохаристанской ветви среднеазиатской архитектуры — самобытной по своей природе и вместе с тем неизолированной, творчески усваивающей и перерабатывающей достижения соседних архитектурных школ. Не менее существенно и другое: архитектура Аджина-Тепа обращена не только в прошлое, но является во многом предвозвестником и последующего развития архитектуры Средней Азии. Мы детально рассмотрели вопросы распространения буддизма в Средней Азии и некоторые аспекты его роли в истории и культуре ее народов. Однако этот раздел среднеазиатской истории — неразрывный и очень важный элемент всемирной истории. Общеизвестна важная роль, которую сыграл буддизм как одна из мировых религий в судьбе очень многих народов Востока, и эту роль нельзя считать исчерпанной даже в настоящее время: ведь и сейчас буддизм — религия с сотнями миллионов приверженцев.
Наше повествование показало вместе с тем и место Средней Азии в общей истории буддизма. Ибо, как уже это было отмечено полстолетия назад, Средняя Азия явилась основным посредником и трамплином для распространения буддизма в ряде стран
(136/137)
Центральной Азии — «только перешагнув границы Индии, достиг буддизм своего всемирно-исторического значения, получил свою цивилизующую силу и превратился в сильный фактор политического могущества». [2]
Вместе с религиозными идеями буддизма в Среднюю Азию попадали из Индии и многообразные элементы индийской науки, литературы и искусства. Переработанные и видоизмененные, они стали составной частью среднеазиатской культуры, которая, в свою очередь, передала немало своих лучших достижений в Индию. Из Средней Азии — гигантского ретранслятора буддизма — учение Будды, а вместе с ним идеи и произведения индийских и среднеазиатских учёных, художников, мастеров распространились дальше на Восток, обогащая материальную и духовную культуру народов Центральной Азии, Китая, Кореи и Японии. Именно поэтому среднеазиатский эпизод истории буддизма и связанной с ним местной культуры, столь ярко и многогранно воплощенной в Аджина-Тепа, — важная глава истории культуры Востока.
[1] О синтезе искусств в Средней Азии см.: В.Л. Воронина, Синтез искусств в зодчестве Средней Азии. — «Архитектурное наследство», вып. 17, М., 1964, стр. 215-226.
[2] См.: О. Franke, Die Ausbereitung des Buddhismus von Indien nach Turkistan und China. — «Archiv für Religionswissenschaft», Bd XII, Leipzig, 1909, S. 207-211, 220.
|