Я.А Шер
Доистория искусства:
происхождение и начальная эволюция.
// М.: «Издательский Дом ЯСК». 2017. 232 с.
ISBN 978-5-9908826-0-7 (1-е изд., РФФИ, не для продажи)
ISBN 978-5-94457-291-2 (2-е изд.)
См. текст на сайте РФФИ.
[ аннотация: ]
Способность переносить зрительные образы сознания на внешние материальные носители — уникальная форма знакового поведения, присущая только виду Homo Sapiens. Она не имеет аналогий во всей предшествующей эволюции живой природы. Даже чисто человеческая способность к членораздельной речи возникла на основе эволюционно предшествующих звуковой, жестовой и иных форм знакового поведения. Более ста лет археологи и историки первобытной культуры ищут истоки искусства в эпохах, более древних, чем верхний палеолит: в мустье и ашеле, т.е. вопрос «Как возникло искусство?» подменяется вопросом «Что ему предшествовало?» Всех смущает то, что искусство верхнего палеолита появляется как бы внезапно, в весьма совершенной художественной форме, без каких-либо следов медленной эволюции от простого к сложному. По словам одного из коллег, «дитя без матери».
В предлагаемой книге обосновывается гипотеза о происхождении изобразительной деятельности как естественно-исторического феномена, родственного языку. Привычные для археолога материальные следы эволюции изобразительной деятельности не могут быть найдены, поскольку эволюция была латентной и проходила в глубинах структур головного мозга и в других частях системы высшей нервной деятельности. Способность к созданию изображений могла возникнуть только при определённом уровне развития у наших эволюционных предков особого нейропсихологического аппарата. Как представляется, особенное значение в этом процессе принадлежало межполушарной асимметрии, более глубокой дифференциации и активному взаимодействию функций правого и левого полушарий. По-видимому, при этом важную роль сыграло ускоренное развитие префронтальной коры головного мозга. Её объём почти вдвое превосходит таковой у ближайших эволюционных предков: шимпанзе и бонобо.
Памяти Аси и Игоря.
Оглавление
1. Искусство или изобразительная деятельность. — 15
2. Какое искусство считать первобытным? — 18
3. Происхождение искусства. — 20
4. Исходные допущения. — 22
Глава 1. Краткая история проблемы. — 27
1.1. Начало науки о первобытном искусстве. — 28
1.2. Новые имена и новые подходы. — 34
1.3. Структурная антропология. — 36
1.4. Современные исследования. — 43
Глава 2. Памятники древнейшего искусства: ареал и хронология. — 60
2.1. Ареал. — 60
2.2. Живопись. — 64
2.3. Графика. — 89
2.4. Искусство малых форм. — 90
2.5. Хронология. — 92
2.5.1. Нижний палеолит. — 92
2.5.2. Средний палеолит (поздний ашель 800-300 тлн и мустье 300-15 тлн). — 93
2.5.3. Верхний палеолит. — 95
2.6. Уточнения хронологии. — 96
2.7. Периодизация А. Брейля. — 97
2.8. Стилистическая периодизация А. Леруа-Гурана. — 99
2.9. Абсолютные даты. — 100
2.10. Выводы. — 103
Глава 3. Доистория искусства. — 105
3.1. Предварительные замечания. — 107
3.2. Материал. — 107
3.2.1. Отступление 1-е. Труд ли создал человека? — 108
3.2.2. Отступление 2-е. Если не труд, то что...? — 111
3.3. Метод. — 114
3.3.1. Начальный этап эволюции сознания. — 116
3.3.2. Мысленная модель — начало активного сознания. — 117
3.3.3. Рисование как психофизиологическое явление. — 119
3.3.4. Рисование по памяти. Урок с кувшином. — 119
3.4. «Творчество» обезьян. — 122
3.5. Возрастные изменения основных структур головного мозга. — 124
Глава 4. Рисование детей — модель зарождения и развития изобразительной деятельности. — 129
4.1. Этапы развития детского и первобытного рисунка. — 130
4.2. Начало: генетика или внешний стимул. — 131
4.3. Первобытное искусство, речь и языки. — 134
4.4. Кризис переходного периода. — 135
4.5. Глоттогенез, разные подходы: генетика или социальная среда? — 140
4.6. Образное «разноязычие». — 145
Глава 5. Детский рисунок и первобытное искусство: сходство и различия. — 147
5.1. «Глобальный» уровень сходства. — 147
5.2. Локальное сходство и различие. — 150
5.3. Детский и первобытный рисунок: сходство в развитии. — 150
5.3.1. Доизобразительная стадия. — 151
5.3.2. Схематизм. — 153
5.3.3. «Прозрачность». — 155
5.3.4. Нарушение пропорциональности. — 156
5.3.5. Композиция и перспектива. — 157
5.3.6. Многоэпизодность. — 158
5.4. Почему большинство детей рисует только до определённого возраста? — 159
Глава 6. Первобытное искусство и эстетика. — 167
6.1. Красота симметрии и соразмерности. — 168
6.2. Эстетика и «предэстетика». — 172
6.3. Красота как выбор. — 174
6.3.1. Половой отбор. — 174
6.3.2. Пищевые предпочтения. Еда. — 175
6.3.3. Восприятие цвета. — 176
6.4. Наслаждение. — 176
6.5. Социальные факторы. — 178
6.6. Первобытное искусство и современные художники. — 183
Литература. — 191
Список сокращений. — 220
Указатель имён. — 221
Предисловие. ^
Изобразительное искусство — неотъемлемая часть нашей культуры и особая область профессиональной и любительской деятельности. Мы привыкли к тому, что нас всю жизнь и со всех сторон окружают самые разные изображения от выдающихся шедевров живописи, графики и пластики до пропагандистских плакатов и нормальной или пошлой рекламы. Поэтому редко кому приходит в голову вопрос: «когда и почему люди начали рисовать?» Но среди специалистов (историков, этнографов, психологов, и особенно археологов) попытки ответа на этот вопрос продолжаются уже больше 100 лет. Основные из них рассмотрены в начале данной книги. Вопрос оказался крайне сложным. Я тоже не претендую на то, чтобы дать в этой книге ответ, удовлетворяющий строгим требованиям научной теории. Свою задачу я пока вижу в том, чтобы предложить другой, отличный от общепринятого вектор поиска истоков изобразительного искусства. Будет ли это предложение принято коллегами и станет ли оно путём к верному ответу, покажет время.
Много лет параллельно с археологическими раскопками я занимался полевыми исследованиями древних изобразительных памятников в Прибайкалье, в долинах Енисея и Томи, на Алтае, в Саянах, в предгорьях и горах Средней Азии. Поначалу (1950-е гг.) это были в каком-то смысле «самодеятельные» поиски и попытки научного документирования памятников в Средней Азии. Каких-то устоявшихся методов документации тогда ещё не было. Но были образцы (например: Равдоникас 1936-1938; 1937; 1937а; Грязнов 1933 и др.), которым интуитивно хотелось подражать. Затем был Байкал, потом на несколько сезонов долина Енисея до его перекрытия, а спустя ещё 10 лет — по берегам но-
(9/10)
вых енисейских водохранилищ. Сфера интересов расширялась: снова Саяны, Алтай. В конце 80-х опять Средняя Азия. Потом начались поездки за «железный занавес». Первой была поездка в Швецию (1982) и знакомство с памятниками Южной Швеции. Пик последующих работ пришёлся на 1990-2000-е гг., когда была создана российско-французская экспедиция под совместным руководством А.-П. Франкфора и моим по проекту «Петроглифы Центральной Азии». Это были годы, наиболее насыщенные новыми впечатлениями от непосредственного изучения не только петроглифов Центральной Азии, но и от путешествий по пещерам с древней живописью и графикой на юге Франции и севере Испании, от прекрасных экспозиций в музеях Тутавеля, Лез Эйзи де Тайяк, Сен-Жермен ан Ле и др.
Все эти годы всё чаще в моём сознании возникал поставленный выше вопрос. Стремление найти на него ответ крепло и постепенно приобрело характер главного направления научного поиска. Сформулированные ранее гипотезы принимали более чёткий вид, возникали новые идеи. По-новому смотрелись прежние наблюдения, результаты исследований и размышлений. Разумеется, собственные результаты рассматриваются в контексте многих материалов и идей, представленных в публикациях моих российских и зарубежных коллег.
Основной фактической базой являются археологические данные и наблюдения во взаимосвязи с данными антропологии, этнографии, эволюционной психологии, нейрофизиологии, истории искусств и других смежных наук. Таким образом, книга носит междисциплинарный характер. Для удобства чтения представителями разных областей знания текст местами становится ближе к популярному, чем к строго научному, хотя все нормы научного аппарата соблюдены полностью. По этой же причине некоторые чисто антропологические и археологические наблюдения могут показаться малоинтересными для профессионалов, антропологов и археологов, а факты, почерпнутые из области эволюционной психологии, нейрофизиологии и т.д., такими же тривиальными для специалистов в этих науках. Однако хорошо известно, что иногда именно в результате междисциплинарного подхода, на стыке разных наук, возникает новое качество. В данном случае это — изложенная на последующих страницах гипотеза (а, возможно, и подход к теории) о происхождении искусства.
Теперь мне уже трудно назвать её новой, поскольку в разных вариантах предварительные намётки этой гипотезы появлялись в моих публикациях начиная с 1975 г., 1980 г. и т.д. (см. библиографию). Но за прошедшие 35 лет происходила её доработка. От кое-чего пришлось отказаться или сократить по причине недостаточной обоснованности. Другие места подвергались переделке с целью добавления новых фактов и более чётких формулировок.
(10/11)
Книги по первобытному искусству должны содержать необходимое количество цветных иллюстраций высокого качества, поскольку никакие словесные описания не в состоянии заменить визуальное восприятие памятника. На русском языке таких книг очень мало (Монгайт 1973; Елинек 1983 [1982]; Столяр 1985 и др.). Большинство иллюстраций в них чёрно-белые, а качество цветных оставляет желать лучшего. В парижском издательстве «Seuil» под руководством почётного главного хранителя доисторического наследия и почётного президента ICOMOS (Международного комитета наскального искусства при ЮНЕСКО), проф. Жана Клотта выходит серия роскошных альбомов крупного формата с великолепными цветными фотографиями памятников первобытного искусства. Однако такие книги нашему читателю практически недоступны и вряд ли станут доступны в обозримом будущем.
В 2006 и 2011 гг. вышло два издания учебного пособия «Первобытное искусство» для студентов исторических факультетов университетов (Шер 2006; 2011). К книгам были приложены компакт-диски с необходимым количеством цветных изображений, ссылки на которые приводились в тексте. Таким образом, из этих книг и иллюстраций на дисках читатель может получить достаточно полное в наших условиях представление о памятниках первобытного искусства. Повторять то же самое здесь было не вполне целесообразно. Как не без юмора отметил один коллега, книги с дисками обладают одним важным недостатком: их невозможно читать лёжа. Но дело, конечно, не в этом. Учебники с дисками были сделаны для студентов, будущих профессионалов. Там было необходимо увеличивать и рассматривать детали изображений. Но вообще, обращение к компьютеру для просмотра иллюстраций, оправданное в учебном пособии для студентов, создаёт некоторый дискомфорт обычному читателю. Именно такому читателю адресована данная книга. Поэтому количество иллюстраций было подвергнуто разумному сокращению и помещено непосредственно в тексте.
Здесь уместно отметить, что никакая самая высококачественная фотография, никакой альбом иллюстраций и даже кино- или видеофильм не способны создать того впечатления сопричастности, которое складывается у посетителя реальной древней пещеры. Даже создаваемые искусственные копии пещер с росписями (Ляско, Альтамира и др.) при их абсолютном тождестве с оригиналом не избавляют вас от ощущения, что вы не в пещере, а в зале современного музея.
Благодарности. ^
Много лет я читал спецкурс «Первобытное искусство» в Кемеровском гос. университете. Я благодарю моих бывших студентов за то, что они не уходили с моих
(11/12)
лекций и своими вопросами задерживали меня до конца перерыва. Спецкурс был отмечен грантом института «Открытое общество», и меня с ним приглашали в университеты Барнаула, Екатеринбурга, Москвы (РГГУ), Омска, Тюмени, Томска и Парижа (Институт человека, 1991-1993). В тексте книги использованы материалы из докладов на семинарах и тематических конференциях в Москве (1990, 2005, 2007) и Санкт-Петербурге (2004); на конгрессах и съездах в Ханты-Мансийске (2002, 2006) и Новосибирске (2006); а также во Франции (1995, Париж; 1999 Тутавель; 2005, Лез-Эйзи де Тайяк), в США (Рипон, 1999), в Италии (Турин, 1995).
С удовольствием благодарю моих коллег и друзей — З.А. Абрамову, П. Бана, Л.Б. Вишняцкого, Г.П. Григорьева, Ж.-К. Гардена, Л.Н. Ермоленко, С.А. Зинченко, Ж. Клотта, А.Г. Козинцева, М. Лорбланше, Д.С. Раевского, Д.Г. Савинова, Э. Якобсон, а также моих бывших студентов и аспирантов, ныне сложившихся специалистов: Н.С. Бледнову, Ю.С. Волкову, Е.А. Миклашевич. Общение с ними и критическое обсуждение некоторых идей, представленных в данной книге, на различных дискуссиях, конференциях и конгрессах у нас и за рубежом, публично и в частных беседах, безусловно, способствовало улучшению её содержания. Бесценным было участие в полевых работах Н.С. Бледновой, Ф. Брюне, П. Видаля, А.Н. Вульфсона, Г.П. Григорьева, Г.А. Кузнецовой, Л.Н. Ермоленко, И.Н. Медведской, Е.А. Миклашевич, Н.Л. и М.М[Л]. Подольских, Д.Г. Савинова, Д. Сакки, О.С. Советовой, Ф. Соллейаву, А.-П. Франкфора, Н.А. Якимовой и других сотрудников экспедиций. Спасибо А.Н. Барулину и С.А. Бурлак за просмотр разделов, связанных с лингвистикой, и ценные советы. Некоторые иллюстрации позаимствованы с согласия авторов из книг Н. Ажула, П. Бана, Ж. Клотта, М. Лорбланше, Д. Сакки, за что я им очень благодарен.
На протяжении более чем 50 лет мне всегда было очень приятно пользоваться лучшей в стране археологической библиотекой ИИМК РАН, основой которой была библиотека ИАК. С почтительной благодарностью вспоминаю ушедших из жизни Нину Анатольевну Винберг, Евгению Владимировну Ольшевскую, Татьяну Николаевну Заднепровскую, Рахиль Шнееровну Левину, и спасибо ныне здравствующим Льву Михайловичу Всевиову, Марине Евгеньевне Мазуренко и их сотрудникам за доброжелательное отношение и постоянную помощь в работе.
Отдельная благодарность Российскому фонду фундаментальных исследований за финансовую поддержку (грант №09-06-00130-а) работы над данной темой.
Заключение. ^
Мы находимся в самом начале пути. Гипотезу, представленную в данной книге, её центральную часть — роль психофизиологического фактора в появлении способности к рисованию у H. sapiens — пока в целом, но с заметными отличиями в некоторых аспектах разделяют всего трое-четверо коллег, в основном зарубежных. Поэтому вряд ли сейчас возможно какое-то полноценное заключение. Время ещё не наступило. Примерно те же слова 35 лет назад я писал в разделе «Заключение» в другой книге (Шер 1980). В последующие годы мы с коллегами на практике применяли и совершенствовали рекомендации по документированию, описанию, проверяли гипотезы о датировках, семантике и других вопросах полевых и камеральных исследований.
Ещё до моей первой поездки по пещерам Дордони, Арьежа и Кантабрии мне довелось выступить на конференции в Москве, в ИА АН СССР с докладом, в котором я пытался привлечь к рассмотрению проблемы происхождения искусства психофизиологические методы (Шер 1990). То, что доклад прозвучал «в никуда», я понял сразу по полному отсутствию какой-либо реакции со стороны коллег. Мне также стало понятно, что доклад был составлен неудачно и потому не вызвал интереса. В нём было много общих положений и не хватало конкретики.
Прошло 25 лет. Я продолжал текущую работу в университете, много сил затратил на реализацию российско-французского проекта по документированию и изданию петроглифов Центральной Азии, но идея о психофизиологической природе происхождения способностей к рисованию меня никогда не отпускала.
(187/188)
Выдающийся российский невропатолог и генетик, сотрудник И.П. Павлова, С.Н. Давиденков изучал различные магические действия людей из «примитивных» культур, описанные в трудах этнографов В.Г. Богораза, Н.Н. Миклухо-Маклая, Л.Я. Штернберга, Э. Тайлора и др. (Давиденков 1947; 1975). Важным для нашей темы его достижением было объяснение магических ритуалов как средства почти инстинктивной психологической защиты от невроза.
Ассоциативно я мысленно возвращался в древность. Люди эпохи верхнего палеолита охотились на бизонов, сильных и быстрых животных. Неудача при такой охоте приводила к неизбежной гибели охотника. Потрясённый трагедией и доведённый до нервного стресса кто-то из близких погибшему людей, спрятавшись в «колодце» пещеры Ляско, создает бессмертную фреску и тем самым подсознательно избавляется от невроза. Этот сюжет не единственный. Он повторяется в пещере Виллар, Нижней Ложери, в Средней Азии, ЮАР (Дракенберг) и сохраняется в мифологических сюжетах всех этапов истории, вплоть до современной корриды.
Или почему, например, в палеолитической живописи преобладают изображения копытных животных, а среди изображений людей подавляющее большинство составляют женщины или знаки женского пола? Одно из наиболее вероятных объяснений состоит в том, что всё это — объекты, образы которых в реальной жизни людей каменного века постоянно присутствовали в их сознании, до предела переполняли его и время от времени сбрасывались на стены пещер, принося облегчение.
Изучение межполушарной асимметрии побудило меня к тому, чтобы путём несложного подсчёта профильных изображений, обращённых вправо и влево, определить среди их авторов правшей и левшей и тем самым выявить среднее число рисовавших в условиях доминанты правого полушария, т.е. при повышенном уровне образного мышления и эмоционального тонуса. Доминанта правополушарного мышления способствует переполнению сознания стойкими визуальными образами, которые «давят» на психику. Они будоражили воображение, особенно у людей с неустойчивой психикой. В результате этого давления в критических ситуациях неизбежно возникает невроз. Человек не может долго находиться в состоянии невроза, от которого он инстинктивно стремится избавиться. Он уходит глубоко в пещеру с коптилкой или факелом и выплёскивает свои эмоции на стены, покрывая их полихромными изображениями. Такими действиями он снимает стресс и успокаивается.
Это — полуинстинктивное явление, внешне похожее на то, как животные при недомогании ищут и находят полезные для организма растения, принося-
(188/189)
щие облегчение. При недостаточно ярком образном мышлении защитной «разгрузкой» могла служить магическая пляска, сопровождаемая голосом, топотом, ударами по сталактитам и другими громкими звуками.
Вопрос о рисовании с натуры и по памяти (не только в интерпретации Пикассо, а значительно шире) может побудить специалистов задуматься о механизме сохранения в генетической памяти следов древних событий и действий давно ушедших поколений.
Обращение к детскому рисованию как к рабочей модели процесса происхождения искусства показалось мне вполне уместным, хотя пока ещё остаются и неясные вопросы. Разница в условиях жизни современных и кроманьонских детей очевидна (см. 5.5). При беглом взгляде кажется, что у современного ребёнка всегда находится некий внешний стимул к тому, чтобы начать что-то рисовать или лепить. Однако определить истинный вес спонтанности или стимула можно только специальным психологическим исследованием.
Современные художники так или иначе, активно или не очень, получали такой стимул в системе художественного образования и воспитания. В эпоху верхнего палеолита вряд ли это было возможно. Правда, отдельные авторы допускают такую возможность (Lubart et al. 2000). По-видимому, у очень редких, сверходарённых индивидуумов срабатывала некая функция «прорыва» таланта. И тогда, движимый этой непонятной ни для него самого, ни для его сородичей силой, он начинал рисовать на подручной плоскости. Кстати, что такое талант, ни сами художники, ни искусствоведы пока внятно не объяснили. Близкое состояние переживает и современный художник, когда он работает не на заказ, а по внутреннему вдохновению. После напряжённой работы он испытывает то, что искусствоведы называют катарсисом, но объяснить словами, что с ним происходило, не может.
На фоне рассмотренных данных о детском рисовании мы возвращаемся к прозорливой мысли В.М. Бехтерева «…общие черты развития детского рисунка как бы повторяют ступени развития человеческого искусства, которое оно проходило начиная от доисторического периода» [Бехтерев 1991: 388, в тексте ссылки нет]. В силу своей удивительной универсальности этапы развития детского рисунка служат подтверждением психобиологического единства человечества (Дилео 2001: 5).
Постепенно, как мне казалось, приходило понимание проблемы в более конкретных формах, чем в первом докладе. Но это было как бы «понимание для себя». Его ещё нужно было сделать понятным для других. Подобно тому, как первобытные художники, создавая пещерные фрески, избавлялись в своём сознании от стресса, граничавшего [граничившего] с неврозом, я почувствовал облегчение, закончив работу над рукописью этой книги.
(191/190)
Несмотря на самое начало пути, некоторые итоги можно обозначить уже сейчас.
1. Большинство коллег, занятых поисками истоков древнейшего искусства в памятниках эпох, предшествующих верхнему палеолиту, вряд ли их прекратят после знакомства с данной книгой. Но, даже если кому-то повезёт и удастся найти в мустьерских или ашельских слоях ещё предметы, похожие на Берехат-Рам и Тан-Тан, ответа на вопрос «как возникло искусство?» мы не получим.
2. Изобразительное искусство (как и другие, неизобразительные виды искусства: танец, пение, музыка, поэзия) появилось в результате внутренних изменений в структуре сознания в связи с достижением определённого уровня межполушарной асимметрии и развития префронтальной коры головного мозга. По всей видимости, оно стало одной из форм биологической адаптации организма в условиях нейропсихологических изменений.
3. Одним из условий, без которых способность к созданию изображений была бы физически невозможна, стала членораздельная речь. Ранние этапы детской речи сравнимы с высказываниями правого полушария (В.Л. Деглин). Все последующие годы до 10-12 лет эта «правополушарность» медленно преобразуется в нормальную, «левополушарную» речь и одновременно у большей части детей угасает интерес к рисованию.
4. Вместе с тем связь искусства с языком косвенно сохраняется до «кризиса переходного периода» от позднего мадлена к мезолиту, подобно тому как дети переходят от существительных к глаголам. Средствами современной науки вряд ли удастся обнаружить физические следы этого процесса. Но бурное развитие палеогенетики порождает надежду на то, что они будут найдены в будущем.
5. Я достаточно отчётливо представляю себе недостатки моей аргументации, дефицит абсолютных датировок фактического материала, а также то, что некоторые положения больше похожи на догадки, чем на гипотезы. Если я уверен в достоверности данных, представленных в археологической части текста, то не могу этого сказать о тех разделах, где я обращаюсь к психологическим наблюдениям, данным нейрофизиологии и палеогенетики. Но я вполне сознательно шёл на этот риск в надежде на любую реакцию профессионалов в данных областях естественных наук. Однако основная моя надежда в том, что с предложением сменить направление поисков истоков искусства или добавить к существующим новое коллеги согласятся, а конструктивная критика моего текста будет способствовать более глубокой проработке гипотезы.
|