Р.С. Минасян

Изображения свернувшегося хищника и лежащего оленя
в творчестве скифо-сибирских племён.

// Материалы и исследования по археологии СССР. / АСГЭ. Вып. 30. Л.: «Искусство». 1990. С. 67-76.

Одними из наиболее популярных сюжетов в скифо-сибирском искусстве являются свернувшийся в кольцо хищник, представляющий преимущественно семейство кошачьих, реже псовых, и лежащий олень. К этим образам исследователи обращаются неоднократно. Их интересуют семантика, происхождение, эволюция, локальные отличия данных сюжетов [5; 13; 21; 22; 23].

Н.Л. Членова полагает, что образ свернувшегося зверя якобы означает позу готовящегося к прыжку животного [22, с. 126, 127]. А.И. Шкурко также считает, что здесь мы имеем дело с сильно согнутым, прижавшимся к земле хищником, готовящимся к прыжку [23, с. 34]. С такой атрибуцией невозможно согласиться. Объект нападения в этом сюжете отсутствует. Более того, ни кошачьи, ни собачьи хищники при нападении в кольцо не сворачиваются. Реалистические изображения борющихся животных в искусстве древних народов, в том числе и скифов, нередки, агрессивность намерений нападающих там не вызывает сомнений, но их позы ничего не имеют общего с нас интересующей. В данном же случае, хотя и в несколько условной манере, на что имеются свои причины, перед нами изображения лежащих на боку отдыхающих зверей.

Наряду с кольцевыми изображениями хищников в скифском искусстве известны и разомкнутые композиции — здесь головы не соединены с задней частью тела животных. М.И. Артамонов полагал, что эволюция сюжета шла по пути сворачивания композиции в кольцо, что полностью свернувшиеся хищники более поздние по отношению к окончательно несвернувшимся [2, с. 30, 34], но это предположение не подтверждается археологическим материалом.

Исследователи, анализирующие сюжет, прежде всего обращают внимание на манеру исполнения некоторых анатомических деталей и поз — пасти, ноздрей, уха, мускулатуры, пропорций частей тела, степень свёрнутости, т.е. на стилистические особенности, оставляя при этом без внимания технику производства, хотя именно здесь находится ключ к решению многих, но разумеется не всех интересующих нас вопросов. Нам известны изображения свернувшегося хищника, вырезанные из рога, отлитые в двусторонних формах, отлитые по плавким моделям, сделанные в технике басмы, чеканки, тиснения, выбитые на каменных стелах. В зависимости от техники менялась тактика выполнения тех или иных задач, стоявших перед древним мастером, что находило отражение в готовых изделиях.

Обратимся прежде всего к круглой литой бронзовой бляхе из Аржана, которая надежно датируется VIII в. до н.э. и по сути пока является самой ранней из известных свернувшихся хищников. К сожалению, я не имел возможности лично осмотреть эту интересную находку, данные о технике её изготовления отсутствуют, а качество публикаций оставляет желать лучшего [7, рис. 15]. Тем не менее одна любопытная деталь в публикациях все же прослеживается чётко. На внутренних краях тела и ног зверя видны остатки облоя — литейного шва. Промежуток в центре бляхи между ногами заполнен плёнкой затвердевшего расплава, который является не чем иным, как облоем. На основании этого мы можем бесспорно заключить, что аржанская бляха была отлита в двусторонней глиняной форме. Однако при данном способе производства требовался шаблон-аналог самой бляхи, с помощью которого оттискивалось негативное изображение на лицевой створке формы. Этот

(67/68)

Рис. 1. Бронзовая бляха, отлитая в двусторонней форме.

Лицевая створка глиняной формы оттиснута шаблоном. Аржан, VII в. до н.э.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

шаблон мог представлять готовую отливку, либо бляху, вырезанную из костя или дерева, либо восковую модель. Даже если бы здесь имел место первый случай, то это не исключает начального этапа, того самого, когда участие деревянного, костяного шаблона или восковой модели было обязательно.

Характерные особенности аржанской бляхи выражаются в графической точности тонких линий, обрамляющих глаза, ухо, пасть, хвост и абрис ног (рис. 1). Их наличие подтверждает то, что здесь мы имеем дело не со способом лепки, а со способом резьбы по твёрдому материалу (дереву или кости). Детальный осмотр вещи, возможно, позволил бы установить материал более точно. Таким образом, если быть пунктуальным, исходным изображением свернувшегося хищника является не аржанская бляха, а резной шаблон, ей предшествующий. При реконструкции древней техники металлообработки исследователи обычно упускают из вида подобного рода посредники, как правило, до нас не дошедшие, без участия которых в большинстве случаев в металлообработке обойтись невозможно. На основании трассологических данных, которые могут быть получены при обследовании готовых изделий, эти посредники должны быть выявлены, реконструированы и соответственно проанализированы.

Нет надобности напоминать, что трудности, встающие перед резчиком и литейщиком, различны. Резчик рассчитывает конструкцию изделий таким образом, чтобы максимально обеспечить их прочность в эксплуатации. В резьбе все элементы композиции связываются в замкнутую систему. Ажурность допускается в разумных пределах и только внутри этой системы. Пренебрежение этим правилом, обилие несомкнутых элементов, выходящих за пределы конструкции, неизбежно влекут за собой поломки.

Литейщик же, работающий в технике литья с утратой модели, более свободен в своих действиях, поскольку плавкая модель является всего лишь промежуточным звеном. Что же касается металлических отливок, то они обладают несравненно большей прочностью, сравнительно с резными костяными или деревянными изделиями.

Шаблон, примененный для изготовления формы, в которой была отлита аржанская бляха, без сомнения, представлял собой великолепный образец резьбы. Здесь все элементы композиции прочно завязаны в единый узел и это естественно, поскольку мастер в данном случае имел все возможности заранее точно рассчитать вырезаемое им изделие. Таким образом, можно считать, что полностью замкнутая в кольцо композиция является продуктом творчества резчиков, а не графиков и литейщиков, хотя, по определённой причине, но совершенно иного порядка, такая композиция была необходима и литейщикам. Об этом ещё речь пойдёт ниже.

Среди скифо-сибирских художественных изделий с изображениями свернувшегося хищника известны как непосредственно резные вещи, так и вещи, сделанные с применением резного посредника. Здесь можно указать роговую бляху VII в. до н.э. из Темир-Горы, бляхи-пронизи VII в. до н.э. из Келермеса и др. [4, табл. 16, 26; 14, с. 35-36], басменные [в издании здесь и далее опечатка: бесменные] деревянные матрицы, использованные при изготовлении золотых обкладок из Чиликты и Майэмира [3, табл. 39, 64, 65], и др. предметы. Техника басмы по деревянным матрицам практиковалась в скифской металлообработке очень широко. Практически все металлические обкладки, обычно классифицируемые тиснёными, штампованными или чеканными, на самом деле были сделаны этим способом. Как правило, басменные матрицы оставались под обкладками, придавая вещам необходимую прочность, о чём свидетельствуют дырочки от гвоздиков на пластинах или загнутые края, которые завальцовывались на матрицах. Роскошные деревянные бляхи от уздечных наборов из Пазырыкских и Туэктинских курганов, по существу, являются басменными матрицами. Это подтверждается тем, что многие из них имеют остатки листового золота, их обтягивающего [18, 19].

(68/69)

Металлическими обкладками плакировались как ажурные вещи, так и изделия с изображениями на фоне. В первом случае мастер компоновал изображение без разрывов, подобно аржанской бляхе, как это имеет место на бляшках из Чиликты.

Там, где изображения наносились на основу, отпадала необходимость в тесной компоновке, поскольку прочность изделия обеспечивалась основой. Здесь мастер размыкал элементы композиции в соответствии со своим замыслом, как мы это видим на майэмирских накладках, на навершии рукояти меча из Зивие, на каменной стеле из Юстыда в Горном Алтае и др. [3, табл. 173; 5, табл. 1; 20, рис. 1: 13].

Аналогичное построение композиций, замкнутых и разомкнутых в такой же закономерности и в такой же связи с теми или иными техническими приёмами, наблюдается во всех без исключения сюжетах в скифо-сибирском искусстве. Что касается их эволюционной последовательности, то на всём протяжении скифской эпохи они сосуществуют параллельно. Таким образом, можно утверждать, что условность ажурных замкнутых композиций, не имеющих основы, и свободная манера передачи изображений на основе обусловлены только особенностями техники производства.

Помимо литья в составные глиняные формы, сделанные путём оттиска в глине шаблонов, скифские литейщики широко пользовались также методом литья по утрачиваемым моделям. Здесь практиковалось и ручное изготовление оригинальных моделей, и серийная их отливка в формах. Каждый вариант изготовления моделей так же, как и само литьё с утратой последних, имеет свою специфику, в той или иной форме отражающуюся на готовых отливках.

Образцами литья по изготовленным вручную оригинальным моделям являются бронзовая бляха со свернувшимся хищником — волком, как его обычно интерпретируют, из кургана Кулаковского, бронзовая бляха из Ковалевки и другие, им подобные [4, табл. 70 (надо: 78); 16, рис. 24]. Все признаки использования восковой модели на кулаковской бляхе налицо. Модель делалась из пластины воска. Первоначально мастер вырезал контуры животного, подогнул края пластины, выдавил выступающие участки на лопатках и крупе, сформировал в общих чертах части объёма тела. Далее, работая ножом в технике резьбы, он вырезал на лицевой стороне все детали изображения. Об этом свидетельствует рубленность форм шеи, туловища, морды, уха, ног и т.д. На лапах каким-то инструментом, круглым в сечении, он продавил по три ямочки (рис. 2: 1). Все элементы резьбы на обороте не нашли отражения, как это и должно была быть в данном случае. Исключение составляют только шесть ямок, которые были продавлены на лапах. Они проявились и на обороте, что само по себе свидетельствует о пластичности материала, с которым мастер имел дело. Далее, на плече и лопатке были припаяны резные модельки лежащей лошади и головка лося или оленя, которые также не нашли своего отражения на обороте. На конечном этапе работы было смоделировано из трёх частей ушко в виде буквы П и припаяно на оборотной стороне. Следы модельного припоя в виде мягких наплывов хорошо прослеживаются.

Помимо этих признаков кулаковская бляха имеет ещё другие особенности, характеризующие своеобразие техники моделирования. На обороте, на стыках соединения поджатых к телу и морде ног животного чётко прослеживаются модельные паячные швы. В одном месте стык не получился, и мастер осуществил соединение с помощью пластины воска.

Паячные швы и искусственно введённая в композицию соединительная пластина свидетельствуют о том, что первоначально модель формировалась не в той позиции, в какой она представлена на отливке. Она была свёрнута в кольцо на заключительном этапе моделирования. В противном случае отпала бы необходимость в паячных стыковочных швах и дополнительной детали из полоски воска, появившейся из-за неточности, допущенной в крое модели. А первоначальной позицией модели была профильная фигура стоящего животного, которая была согнута в кольцо на заключительном этапе моделирования (рис. 3). Приём изготовления сложных композиций на простейших фигур путем сгибания отдельных элементов прослеживается на многих изделиях и отражает своеобразие скифского способа моделирования. Здесь следует вспомнить золотую бляху со свернувшимся в кольцо кошачьим хищником из Сибирской коллекции Петра I, имеющую пять соединительных перемычек (рис. 2: 2), бляхи из Уйгорака [Уйгарака] и Иркуля, имеющие те же характерные детали, и др. [4 (надо: 3), табл. 135, 174; 21, рис. 2]. Везде их появление связано со сгибанием профильной фигуры и со стремлением к завершённости кольцеобразного построения композиции.

Как мы видели, кольцеобразность композиции не была столь обязательна — зверь с успехом изображался и в несомкнутой композиции. В литье же замкнутость всех элементов обусловлена спецификой производства. Перемычки в данном случае выполняли роль внутренних литниковых каналов, обеспечива-

(69/70)

Рис. 2. Бляхи, отлитые по восковым моделям:

1 — лицевая и оборотная стороны бронзовой бляхи из с. Долинское. Курган Кулаковского, 2 — Рубеж VI-V вв. до н.э.;

2 (на стр. 71) — золотая бляха из Сибирской коллекции Петра I.

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

(70/71)

ющих доступ расплава во все участки полости формы. Они также усиливали прочность изделия, поэтому их не обрубали, как основной литник, а оставляли на месте. Стоило бы только разомкнуть композицию, оставив зазоры, как за этим — вне зависимости от положения подведённого к торцу основного литникового канала — последовал бы неизбежный брак из-за недолива формы.

Применение техники резьбы во всех видах художественной металлообработки является, пожалуй, самой отличительной чертой скифского производства. Скифские мастера резали не только кость и дерево, но даже и воск, а не лепили его, что было бы вполне оправдано, учитывая пластичность этого материала. Элементы резьбы хорошо прослеживаются на подавляющем большинстве скифских отливок, в том числе и на изделиях с изображениями свернувшегося хищника, как это мы можем видеть на бляхах из Ак-Буруна, Ордоса, на находке неизвестного происхождения из кол-лекции И.А. Лопатина [4 (3), табл. 164; 12, рис. 190; 24, Fig. 92] и многих других. Всё это свидетельствует о том, что скифо-сибирский стиль первоначально формировался не в технике лепки, не в художественной металлообработке, а в других видах изобразительного творчества — в рисунке на камне, в прикладном искусстве (в резьбе по дереву и кости, аппликации и др.). С появлением художественной металлообработки резьба не только оказала сильное влияние на неё, но и перешла в неё органически вместе с устоявшимися техническими приёмами и канонизированным звериным стилем.

Практика моделирования в скифском производстве появилась позднее резьбы, но и она все же оставила свой след, хотя и менее значительный, чем это имеет место у других народов Евразии (Переднего Востока, Кавказа и Греции), где культура металлообработки с широким привлечением в литейном деле пластичных материалов имеет более древнюю историю. С использованием воска у скифских литейщиков открылась возможность расширить арсенал технических приёмов, что и было сделано, как это мы видим на примерах сгибания отдельных элементов восковых моделей профильных изображений, но на этом поприще они достигли весьма скромного уровня. Резьба так и осталась доминирующим техническим методом в моделировании. Использование приёмов пластики применялось только в решении некоторых тактических задач. Из воска вырезались стоящие фигурки животных, части тела которых в дальнейшем сгибались

и припаивались в тех местах, где это диктовалось условиями композиции. Принципиальные изменения в изготовлении блях из Сибирской коллекции Петра I, Кулаковской и им подобным, сравнительно с аржанской, являются следствием тех корректив, которые были привнесены в литейное производство в связи с упражнениями с пластичными материалами. Таким образом, можно считать, что в скифской металлообработке техника, применённая при изготовлении аржанской бляхи, — литьё в составную форму, сделанную путём оттиска в глине резного шаблона, старше техники литья с использованием пластичного моделирования.

Аналогичная схема развития техники исполнения наблюдается и в других сюжетах скифо-сибирского искусства. Рассмотрим изображения лежащего оленя, которые появляются столь же рано, как и свернувшегося хищника, во всех видах изобразительного творчества — в графике, аппликациях, резьбе по дереву, выколотке, басме, тиснении, чеканке, литье. Источником, питающим скифское анималистическое искусство, бесспорно была живая натура. Меткий глаз и твёрдая рука древних художников улавливали разнообразнейшие нюансы динамики поз животных и воплощали их в различных материалам. Лежащий олень изображается с подогнутыми ногами, с приподнятой, опущенной и повёрнутой к крупу головой, лежащим на подогнутых передних ногах и на бедре одной из выброшенных в сторону задних ног, привстающим и т.д. В данном случае проанализируем только простейший вариант профильного изображения позы оленя, лежащего на подогнутых под себя ногах и с вытянутой вперёд головой, — мотив настолько популярный в творчестве скифо-сибирских племён, что он стал своего рода эмблемой их искусства.

В литературе этот образ трактуется то как «галопирующий», то как «лежащий» олень. Н.М. Ермолова, рассмотрев различные стадии типов бега парнокопытных животных и не найдя там соответствий с изображениями на скифских бляхах, пришла к заключению, что данная поза означает всё же лежащего оленя [11, с. 358-366]. С этим заключением невозможно не согласиться, поскольку таким же образом изображался лежащий олень с повёрнутой к крупу головой, как это мы можем видеть на бляхах из Семибратних курганов [4, табл. 128, 130], а в таком состоянии животное галопировать вообще не может. Однако метод сравнения естественных стадий движения животных с их изображениями, которые по ряду причин идеологического, канонического и технического порядка несут определённую долю условности, по моему мнению, не совсем корректен. Мы же не ищем соответствий с натурой в позе животного с вывернутой задней частью тела. По своей сущности она тоже реалистична, но естественного аналога здесь не существует.

В сюжете с лежащим оленем наблюдается такая же картина, какую мы видели в случаях со свернувшимся хищником — два варианта изображений. На каменных стелах, в аппликациях, на металлических пластинах, не имеющих ажурных прорезей, лежащий олень трактуется со свободно висящими над головой рогами, торчащими ушами, подогнутыми, но не сомкнутыми ногами, как это имеет место на петроглифах Тувы, оленном камне на «дороге Чингиз-хана», на золотых басменных пластинах из Келермеса и Елизаветинской и др. [4, табл. 145, 208 (неверная ссылка), (7,) ил. 29; 3, табл. 66, 138; 6, табл 7: 22; 7; 9; 10].

В резьбе по дереву, басме по деревянной матрице с ажурными прорезями, в литье дело обстоит уже совершенно иным образом. Здесь вступает в силу обстоятельство, требующее от изделия повышенной прочности. Композиция оленя замыкается в тесный клубок и принимает свой классический образ — завитки на рогах спирально закручиваются, уши поджимаются к рогам, рога к спине, ноги смыкаются вместе и поджимаются к животу. Необходимость создания надёжной конструкции влечёт за собой некоторую условность позы, нехарактерную для живой натуры. В качестве примеров такого рода конструкций можно указать на знаменитую золотую бляху из станицы Костромской, наконечник из Келермеса (рис. 4), басменные бляшки из Чиликты, бронзовое навершие из Губской, многочисленные бляшки тагарской культуры [4, табл. 50,

(72/73)

62; 12; 14, с. 46]. Таким образом, факт зависимости способа изображения от техники производства и здесь не вызывает сомнения.

Пока мне неизвестны изделия с фигурой лежащего оленя, сделанные таким же способом, как аржанская бляха, но техника резьбы на многих находках прослеживается чётко. Это подтверждают басменные деревянные матрицы, использованные при изготовлении келермесской, елизаветинских и чиликтинских обкладок. Все бляшки из Чиликты имеют индивидуальные особенности, свидетельствующие о персональном изготовлении матриц для каждой обкладки. Резьба отчётливо выступает на золотом наконечнике из Келермеса, отлитом по утрачиваемой модели. Костромской олень, сделанный способом выколотки с последующей прочеканкой отдельных деталей, также имеет явные влияния техники резьбы по дереву, проявляющиеся в характерной рубленности широких плоскостей. Факт имитации резьбы здесь очевиден.

Однако упражнения с пластичным материалом и здесь оставили специфический след в развитии образа лежащего оленя (рис. 5). Это сказалось в явно выраженной изогнутости отростков и ствола рогов, в отсутствии жёсткости контуров ног и коленного сустава. Появились и характерные для техники пластичного моделирования перемычки на месте присоединения рогов к спине. В справедливости сказанного можно убедиться, проанализировав бронзовые бляшки из Малого Телека, Турана II, из находок в районе Минусинска из коллекции В.В. Радлова и многих других изделий тагарской культуры, навершие из станицы Губской на Северном Кавказе [12, рис. 95-143; 14, с. 46].

Несмотря на появление элементов пластики в моделировании по-прежнему доминирует резьба. Модели либо вырезаются из целого куска воска, как это имело место на наконечнике из Келермеса, либо мастер режет простейшую профильную фигуру оленя с ветвистыми рогами, свободно висящими над головой, и вытянутыми ногами и затем уже, подгибая рога, отростки рогов, шею, туловище и ноги, спаивая стыки, соединяя зазоры дополнительными перемычками-литниками, если в них появлялась необходимость, придаёт модели искомую композиционную схему (рис. 6).

Подводя итоги проведённого выше исследования, можно констатировать, что эволюция скифской художественной металлообработки шла по пути широкого использования техники резьбы, переноса этой техники в пластичный материал, с последующим использованием приёмов пластичного моделирования. При этом скифо-сибирский стиль терял свой лаконизм, присущий архаической эпохе. Анализ скифской металлообработки позволяет утверждать, что техника резьбы, лежащая в основе художественного литья, перешла в него вместе с изобразительными приёмами, традициями и уже с канонизированными образами.

Тема лежащего оленя и свернувшегося хищника находится в прямой связи с проблемой происхождения скифского искусства. Как мы знаем, в скифологии на сей счёт существует две гипотезы. Одни исследователи видят в скифском искусстве непосредственно влияние культур Древнего Востока [1, с. 70; 22, с. 128-130], другие полагают, что скифское искусство возникло на собственной основе в глубинах Центральной Азии [9, с. 54-59; 14, с. 356-367] Наибольшее обоснование получи-

(73/74)

ла первая идея, и здесь следует хотя бы кратко напомнить, в чём заключается её сущность. Для этой цели, как нельзя лучше подходит недавно изданная монография Д.С. Раевского [17], в которой последовательно аккумулируется аргументация переднеазиатского происхождения скифского искусства. Здесь же приведена библиография по данному вопросу.

По мнению Д.С. Раевского, у скифских племён до восточных походов не было изобразительного творчества. Начальный процесс формирования скифского искусства состоял в отборе из древневосточного репертуара определенных образов и в их переосмыслении, ретроспекции в русле собственной скифской мифологии [17, с. 96-104]. «Отбор древневосточных изобразительных мотивов, помещавшихся на раннескифских памятниках, определялся задачей воплотить собственно скифские мифологические концепции...» На первоначальном этапе заимствовались и антропоморфные и звериные сюжеты, но воспринятым скифами антропоморфным образам суждено было или трансформироваться или умереть. Ввиду кратковременности контактов скифов с носителями переднеазиатских культур, неискушенности самих скифов в изобразительном искусстве, произошло последнее. Единичные попытки создания иконографии мифологических персонажей, подобных изображенным на келермесской секире, не увенчались успехом, и образ человека надолго исчез из скифского искусства [17, с. 104].

Свои положения Д.С. Раевский иллюстрирует археологическими находками из келермесских курганов. Он признаёт, что часть из них имеет инокультурный, нескифский облик, но вот «какие из них какие» — что приспосабливается древневосточными мастерами применительно к скифским потребностям, а что приспосабливается самими скифами к собственным потребностям, из изложения остается не совсем понятным.

Как следует понимать тезис, согласно которому попытки создания иконографии антропоморфных образов у скифов не получили своего развития? Скифы сами сделали келермесскую секиру (!) и в дальнейшем отказались от таких попыток, или скифам попытались навязать антропоморфный образ, но они его не приняли? Как следует понимать рассуждение, в котором после анализа семантической системы изображений на мельгуновском и келермесском акинаках, келермесской секире и зеркале, из которого следует, что антропоморфные образы здесь выполнены в безусловно инокультурной основе, но среди них появляются мотивы звериного стиля (лежащий олень), что очень важно, поскольку здесь прослеживается становление специфически скифской трактовки зооморфных мотивов, возникших на древневосточной основе [17, с. 94]? Имеем ли мы здесь случай соавторства скифских и древневосточных мастеров, сделаны ли указанные вещи скифами, поскольку идёт становление и развитие образа скифского оленя, либо сам древневосточный мастер, по заказу или по собственному побуждению, создаёт этот образ, отбирает средства выражения, делает, так сказать, экслибрис к скифскому искусству?

Со ссылкой на соответствующие исследования, Д.С. Раевский полагает, «что для нас не столь существенно, изготавливал ли все эти предметы иноземный мастер, который работал, сообразуясь с требованиями заказчика, может быть, даже по его указаниям, или же скифский ремесленник по иноземным образцам. В любом случае несомненно, что вещи предназначались для скифского потребителя, и в их форме и декоре явно учтены его запросы [17, с. 95].

Однако вопрос о том, кем были сделаны высокохудожественные золотые вещи из наиболее ранних скифских курганов Прикубанья ни с точки зрения происхождения скифского искусства, ни с точки зрения развития их металлообрабатывающего производства, далеко не праздный, ибо от правильности выбора направления поиска зависит исход решения этих кардинальных проблем.

Культурная принадлежность изделий всегда находится в прямом соответствии с техникой изготовления. Здесь можно указать весьма примечательный пример, это подтверждающий. Античность происхождения золотой бляхи с лежащим оленем (сюжет определённо скифский) из Куль-Обы, датируемой IV в. до н.э., ни у кого не вызывает сомнения. Это согласуется с надписью ΠΑΙ, процарапанной на шее оленя. Как справедливо отметил М.И. Артамонов, античный мастер был настолько далёк от понимания собственно скифского искусства, что в результате не только замысел, но и стиль здесь получили извращённое выражение. На теле оленя чисто механически наложены рельефные изображения грифона, зайца, льва и собаки. Мастер куль-обской бляхи, пытаясь в образе оленя воспроизвести древний скифский сюжет, в моделировке фигур дополнительных изображений «отказался от стилизации и остался целиком и полностью верным привычным для него формам греческого искусства» [4, с. 65]. Замечательным здесь является и то, что при изготовлении мастер пользовался античными приёмами металлообработки — выколоткой, чеканкой и

(74/75)

тиснением с помощью металлических пуансонов, которые никогда не практиковались скифами.

Возвращаясь к изображениям «скифских оленей» на обкладках ножен келермесского и мельгуновского акинаков и келермесской секире, следует особо подчеркнуть, что по манере исполнения они резко отличаются от остальных зверей, там имеющихся. Это замечено давно и многими исследователями. Олени показаны в типичных для скифского искусства позах с подогнутыми под живот ногами, вздёрнутой головой, прижатыми к спине рогами, имеющими S-образные отростки. Форма туловища решена крупными плоскостями, шкура не проработана. Остальные животные показаны в более свободных позах, копытные имеют ветвистые рога, мускулатура тела зверей особо подчёркнута, шкура у многих зверей проработана.

Обкладки мечей и секиры сделаны из листового металла, собраны из нескольких частей, спаянных между собой. Техника нанесения изображений представляет собой образцы великолепной чеканки. Большой набор чеканов, достаточно сложные паячные работы, а также высокое мастерство исполнения свидетельствуют о том, что здесь мы имеем дело с продукцией, которая могла быть только под силу торевтам-профессионалам, работающим в крупных, хорошо организованных и оснащенных ювелирных мастерских. Особенности конструкции обкладок (чеканка была произведена до пайки) не оставляют сомнений в том, что изображения «скифских оленей» были нанесены на крылья ножен одновременно со всеми остальными изображениями, так что о более позднем их появлении в данных случаях не может быть и речи.

Скифские мастера ни в VII в. до н.э. (так теперь датируется мельгуновское и келермесское оружие), ни в последующее время чеканкой (одним из наиболее сложных способов холодной обработки металлов, тем более на таком высоком профессиональном уровне) — практически не пользовались. Пайка у них применялась также редко и ограничивалась простейшими операциями. Они, как уже говорилось, работали в технике басмы по деревянным резным матрицам и в металлопластике [15]. То же самое можно сказать о больших золотых бляхах костромского оленя и келермесской пантеры [4, табл. 22; 62], которые были сделаны из толстого листового золота способом выколотки с прочеканкой отдельных деталей. Таким образом, говорить о какой-то причастности этих вещей, равно как и многих других, найденных в северокавказских курганах VII в. до н.э., к скифскому производству, вообще не приходится.

В таком случае возникает вопрос, о какой переработке передневосточных образцов может идти здесь речь, если сами вещи были сделаны не скифами. Отличия в образах «скифского оленя», родившегося в технике резьбы по дереву, это отмечается многими, от остальных сюжетов, являющихся образцами творчества чеканщиков, на келермесском и мельгуновском оружии — принципиальные; но каким образом эти противоположности совместились на одних изделиях? Кто кого здесь копирует — резчик чеканщика или чеканщик резчика? Тут ответ может быть однозначным. Поскольку каждая из вещей (и секира, и мечи) могла быть изготовлена одним мастером или, во всяком случае, в одной мастерской, то и оленей, естественно, наносил чеканщик. Таким образом, здесь не скиф переработал переднеазиатский мотив, а наоборот, переднеазиатский мастер имитировал в чеканке скифский образ, родившийся в технике резьбы, уже сложившийся и ставший каноничным. При этом он воспользовался приёмами чеканки. Олень на келермесской секире имеет двойные линии на лопатках, крупе и ногах, что несвойственно для техники резьбы.

Не берусь судить о причинах появления скифских сюжетов на передневосточных изделиях. Очевиднее всего, здесь древневосточный мастер делал вещи, предназначавшиеся для самих скифов, и поставил на оружии своего рода визитную карточку, скопировав её с уже реально существующих скифских образцов.

Всё сказанное позволяет в новом свете взглянуть на проблему происхождения скифо-сибирского звериного стиля. На обширных пространствах степей Евразии — в ареале расселения скифо-сибирских племен, наблюдаются локальные различия в особенностях звериного стиля (это тема для особого разговора), но тенденция его развития имеет много общих черт. Гипотеза о переднеазиатских истоках скифского искусства, поддерживаемая рядом исследователей, не находит подтверждения в области развития техники производства. Производственная база, её мощности, набор технических приёмов металлообработки, инструменты, навыки, средства выражения, традиции, не говоря уже о стилистических особенностях, на Переднем Востоке, Кавказе, в Греции были совершенно иными, нежели это имело место у кочевников степей Евразии. Скифо-сибирское искусство, равно как и металлообработка самобытны, прочно опираются на прикладное искусство — резьбу по дереву, кости, аппликацию и др. Художественная металлообработка здесь более молода по отно-

(75/76)

шению к ним. Это подтверждается чрезвычайно бедным ассортиментом технических приёмов, практиковавшихся скифами, в сравнении с приёмами, применяемыми народами древних цивилизаций [15]. На архаичной стадии развития скифо-сибирское искусство свободно от каких-либо чужеродных влияний. Что касается некоторых сюжетных перекличек с передневосточным искусством, то здесь могла, да и должна была сказаться общность происхождения, мировоззрения и мифологического наследия ираноязычных народов, к семье которых принадлежали скифо-сибирские племена.

1. Артамонов М.И. Искусство скифов. — В кн.: Триста веков искусства. Искусство Европ. части СССР. [Очерки]. М., 1976.

2. Артамонов М.И. Происхождение скифского искусства. — СА, 1968, №4.

3. Артамонов М.И. Сокровища саков: Аму-Дарьин. клад. Алт. курганы. Минусин. бронзы. Сиб. золото. М., 1973 (ПДИ).

4. Артамонов М.И. Сокровища скиф[ских курган]ов в собрании [Гос.] Эрмитажа. Л.; Прага, 1966.

5. Баркова Л.Л. Изображения свернувшихся хищников на золотых пластинах из Майамира. [Золотые пластины с изображением свернувшейся пантеры из Майэмира.] — АСГЭ, 1973 [1983], [вып.] 24.

6. Галанина Л.К. Раннескифские уздечные наборы. — АСГЭ, 1983, [вып.] 24.

7. Грязнов М.П. Аржан: Царский курган раннескиф. времени. Л., 1980.

8. Грязнов М.П. О монументальном искусстве на заре скифо-сибирских культур в степной Азии. — АСГЭ, 1984, [вып.] 25.

9. Грязнов М.П. Саяно-алтайский олень. — ПА, 1978, вып. 2.

10. Дэвлет М.А. Изображения в скифо-сибирском зверином стиле на скалах Верхнего Енисея. — В кн.: Скифо-сибирское культурно-историческое единство: Материалы I Всесоюз. археол. конф. [Дек. 1971 г., Кемерово]. Кемерово, 1980.

11. Ермолова Н.М. К вопросу об интерпретации изображений животных. — Там же.

12. Завитухина М.П. Древнее искусство на Енисее: Скиф. время. Л., 1983 (ПОК).

13. Ильинская В.А. Образ кошачьего хищника в раннескифском искусстве. — СА, 1971, №2.

14. Ильинская В.А., Тереножкин А.И. Скифия VII-IV вв. до н.э. Киев, 1984 [1983].

15. Минасян Р.С. К вопросу о влиянии техники производства на происхождение некоторых особенностей скифо-сибирского звериного стиля. — АСГЭ, 1988, [вып.] 29.

16. Мурзин В.Ю. Скифская архаика Северного Причерноморья. Киев, 1984.

17. Раевский Д.С. Модель мира скифской культуры: Пробл. мировоззрения ираноязыч. народов евразийск. степей I тысячелетия до н.э. М., 1985.

18. Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М.; Л., 1953.

19. Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.; Л., 1960.

20. Савинов Д.Г. Изображения собак на оленных камнях. — В кн.: Скифо-сибирское культурно-историческое единство...

21. Чежина Е.Ф. Изображения свернувшегося в кольцо хищника в искусстве Нижнего Поволжья и Южного Приуралья в скифскую эпоху. — АСГЭ, 1984, [вып.] 25.

22. Членова Н.Л. Происхождение и ранняя история племён тагарской культуры. М., 1967.

23. Шкурко А.И. Об изображении свернувшегося в кольцо хищника в искусстве лесостепной Скифии. — СА, 1969, №1.

24. Scythian Art. Leningrad, 1986.

наверх