главная страница / библиотека / обновления библиотеки

История и культура древних и средневековых обществ. Сборник статей, посвящённых 100-летию со дня рождения Михаила Илларионовича Артамонова. / Проблемы археологии. Вып. 4. СПб: СПбГУ. 1998. Е.Ф. Королькова

Иконография образа хищной птицы
в скифском зверином стиле VI-IV вв. до н.э.

// История и культура древних и средневековых обществ. Сб. статей, посв. 100-летию со дня рожд. М.И. Артамонова. / Проблемы археологии. Вып. 4. СПб: СПбГУ. 1998. С. 166-177.

 

Звериный стиль скифской эпохи представляет собой сложный культурный феномен и имеет, несмотря на известную общность содержательного плана, существенные различия в стилистическом аспекте, локальных приоритетах определённых зооморфных образов и в иконографических типах. Эти различия позволяют выделить варианты так называемого звериного стиля, которые, по существу, можно рассматривать как самостоятельные художественные явления в рамках единого стилистического направления, обусловленного общностью мировоззренческой основы и религиозных концепций. Локальные стилистические варианты отражают, по-видимому, некоторые этнокультурные особенности. Таким образом, совпадение в выборе зооморфных мотивов, иконографии образов и формально-стилистических приёмов является индикатором, позволяющим выявить определённые культурно-исторические общности, имеющие, несомненно, генетическое единство. Единство же только двух первых характеристик свидетельствует всего лишь о близости мировоззрения в широком понимании и не может служить основанием для выводов об этнокультурной принадлежности произведения искусства (Королькова 1994).

 

Хищная птица — один из основных мотивов скифо-сибирского звериного стиля. Образ хищной птицы играет большую роль в мировоззрении всех индоевропейских народов, что отражается в мифологических и религиозных представлениях, которые, в свою очередь, проявляются в изобразительной форме в виде отдельных персонажей и в сюжетных комбинациях. Позы, характерные для хищных птиц в природе, воспроизводятся в изобразительной трактовке и трансформируются в иконографические типы. Естественно, что варианты сводятся в основном к следующим: а) летящая птица с распростёртыми крыльями; б) птица, запечатленная в момент приземления или схватывания добычи; в) сидящая птица со сложенными крыльями; г) сидящая птица с повёрнутой назад головой. В рамках этих вариаций вырабатываются иконографические схемы, достаточно устойчивые во времени и в целом характеризующиеся консервативностью. Природные качества пернатых хищников обусловили их роль в мифологических и религиозных представлениях, имеющую символическое значение — роль терзателя жертвы. Поэтому хищные птицы зачастую предстают не в виде одиночного изображения, а как часть композиции со сценой терзания. Для звериного стиля кочевников характерна не только непосредственная демонстрация сцены терзания, но и лишь подразумевающийся сюжет, представленный отдельными персонажами, которые, размещаясь на декорируемом предмете в определённом порядке, как бы мыслятся объединёнными в сцене терзания и только в таком общем контексте выявляют своё содержание. Например, ручки сосудов в виде объемной фигурки спокойно сидящей птицы в сочетании с зооморфными накладками на тулове сосуда, бесспорно, демонстрируют терзание. То же можно сказать о скульптурных навершиях головных уборов, сочетающихся с зооморфными изображениями на плоскости. Семантика и символика сцен терзания обусловили универсальность некоторых изобразительных сцен, бытующих на протяжении чрезвычайно длительного времени в искусстве кочевников не только различных культур, но и различных эпох. В этом смысле кочевые народы Евразии начала нашей эры и вплоть до средневековья являются наследниками номадов скифской эпохи. Очевидно, закреплённые традицией и отвечающие идеологическим запросам иконографические схемы передавались из поколения в поколение и, выполненные в разных стилях, оказались более консервативными, чем формально-

(166/167)

стилистические приёмы. Вопрос о происхождении тех или иных иконографических типов и схем в свете этого наблюдения оказывается особенно запутанным, но вместе с тем и интересным.

 

В скифском искусстве хорошо известна сцена терзания птицей рыбы, встречающаяся на предметах разного назначения и в разных технике, материале и стиле. На Северном Кавказе этот мотив представлен несколькими памятниками (рис. 1: 5-9): бронзовые уздечные бляхи из кургана у хут. Шунтук (Ильинская, Тереножкин 1983: 53, рис. 2), кургана «Золотая горка» (Лунин 1939: 216, рис. 6), близ г. Майкопа и из Лугового могильника (Мунчаев 1963: 151, рис. 7: 1); золотая пластина-накладка из Берлинского музея, происхождение которой связывается с районом г. Майкопа (From the Lands of Scythians 1975: 157, №5), бронзовая бляха из Музея университета в Филадельфии (From the Lands of Scythians 1975: 158, №10). Довольно многочисленны находки предметов, украшенных изображениями того же мотива в Приднепровье (рис. 1: 1-4, 14): золотые обкладки деревянных сосудов из 1-й Завадской Могилы (Мозолевский 1980: 105, рис. 43, 44); золотые бляшки из кургана между сёлами Петраковкой и Ромейковым (Петренко 1967: табл. 19: 24) и из кургана 2 урочища Галущино (Петренко 1967: табл. 19: 30); золотая обивка сосуда из с. Омельник в лесостепи (Рябова 1984: 38, рис. 3: 9). Известно изображение этого мотива на золотой пластине, украшавшей верхнюю часть серебряного ритона из кургана 9 в ст. Елизаветовской на Нижнем Дону (Артамонов 1966: табл. 321); золотые бляшки из Куль-Обы в Крыму (Артамонов 1966: табл. 231). В числе находок со сценой нападения орла на рыбу есть и довольно редкие вещи: речь идёт о найденном в районе Днестро-Дунайского междуречья в кургане у г. Арциз золотом «конусе» с гравированным изображением этого мотива (Островерхов, Охотников 1989: с. 56, рис. 3: 5).

 

Наконец существует целый ряд изображений, в которых рыба как таковая отсутствует, но композиция с хищной птицей, переданной в позе, чрезвычайно напоминающей птицу, терзающую рыбу, имеет некоторые неясные детали как раз там, где в более очевидных случаях расположена рыба. Вещи этой категории происходят из разных регионов и выполнены в различном стиле, но несомненна их вторичность по отношению к более гармоничным образцам, где сцена читается полностью. Б.Н. Граков предполагал, что стилизованное изображение хищной птицы на уздечной бляхе из кургана №1 группы «Частых курганов» у г. Воронежа (рис. 2: 9) является искажённой репликой недопонятого мотива — клюющей рыбу птицы (Граков 1965: 215-216). Собственно рыба отсутствует в этой композиции, но неестественность положения лапы и соотношение её с положением корпуса действительно напоминает орла, клюющего рыбу. Другая аналогия, указанная П.О. Карышковским, фиксируется на фигурной пластине на оконечности бронзового псалия (рис. 2: 7) из кургана №3 группы Семибратних курганов (Карышковский 1982: 91): изображения рыбы на ней нет, но неясность деталей между клювом и лапой птицы позволяет предположить, что в основе лежит та же композиция. Ещё два примера такой же искажённой иконографии на бронзовых бляхах известны для памятников Нижнего Поволжья (рис. 1: 15) — в кургане №5 могильника Кривая Лука VIII (при отсутствии рыбы лапа орла чрезмерно гипертрофирована и занимает почти такое же пространство, как жертва на других изделиях, где рыба была в когтях), а также в Старице (Смирнов 1976: 81, рис. 3: 1) и Хошеутове (Dvornitjenko 1990: 27), где найдены совершенно аналогичные бронзовые бляхи (рис. 1: 10, 11).

 

Находки предметов с изображением птицы, терзающей рыбу, не так уж многочисленны в скифских памятниках, но распространены на достаточно широкой территории от Северного Кавказа до Приднепровья и Крыма. Вопрос о происхождении иконографии этого мотива, несмотря на кажущуюся непосредственной ассоциацию с монетами из милетских колоний, на самом деле не так уж однозначен, поскольку лежащие

(167/168)

Рис. на с. 168, подпись на с. 169. ]

(168/169)

 

Рис. 1. 1, 2 — Приднепровье, 1-я Завадская могила, золото; 3 — Приднепровье, кург. между с. Петраковкой и Ромейковым, золото; 4 — Приднепровье, кург. у с. Омельник, золото; 5 — Музей университета в Филадельфии, бронза; 6 — Берлинский музей, район Майкопа (?), золото; 7 — Северный Кавказ, кург. у хут. Шунтук, бронза; 8 — Северный Кавказ, кург. «Золотая горка», бронза; 9 — Северный Кавказ, Луговой мог., погр. 66, бронза; 10 — Нижнее Поволжье, с. Старица, бронза; 11 — Нижнее Поволжье, с. Хошеутово, бронза; 12 — Подонье, ст. Елизаветовская, золото, фрагмент; 13 — Крым, кург. Куль-Оба, золото; 14 — Приднепровье, ур. Галущино, золото; 15 — Нижнее Поволжье, мог. Кривая Лука VIII, кург. 5, погр. 16, бронза; 16 — Крым, Золотой кург., бронза; Приднепровье, с. Журовка, кург. Г, бронза; 18 — Китай, нефрит.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

 

на поверхности аналогии не отражают полностью спектра вариаций мотива в искусстве кочевников. Кроме того, нельзя не учитывать обстоятельства, на которое никто из исследователей не обратил внимания: мотив птицы, клюющей рыбу, представлен и в китайских древностях, где известен уже в конце II тыс. до н.э. (поздний период Шан) — например, нефритовая пластина с изображением момента нападения птицы на рыбу (рис. 2 [надо: 1]: 18), происхождение которой связывается, предположительно, с байкальским регионом (Past Worlds ... 1995: 147). Тем не менее, по мнению большинства исследователей, иконография клюющей рыбу птицы сложилась на основе прототипов, представленных на античных монетах и клеймах Ольвии, Истрии и Синопы (Граков 1965; Карышковский 1982; Рябова 1984; Островерхов, Охотников 1989). По версии Б.Н. Гракова, происхождение этого мотива связано с двумя районами: территорией Днепровско-Бугского лимана, для которой прототипом в иконографии послужили монеты Ольвии, и Дона, где, так же как и для бляшек из Куль-Обы, прототипом явились синопские клейма IV в. до н.э. (Граков 1965: 216). В.О. Рябова полагает, что наиболее ранние из подобных изображений в скифском искусстве происходят из районов Кубани и Нижнего Дона и украшают как бронзовые литые изделия, так и золотые обкладки сосудов. В V в. до н.э. композиция с клюющей рыбу птицей встречается и в степных, и в лесостепных памятниках (Рябова 1984, с. 39). Б.Н. Граков и П.О. Карышковский, описывая изображения мотива хищной птицы, клюющей дельфина (или рыбу, но дельфин в античной нумизматике, несомненно, превалирует) на античных монетах и клеймах, выявляют особенности каждого из иконографических вариантов. В датировках самых ранних образцов античных монет с изображением птицы и дельфина (или рыбы) у разных исследователей нет единства мнений: П.О. Карышковский (Карышковский 1982: 83), А.С. Островерхов и С.Б. Охотников (Островерхов, Охотников 1989: 57) относят ольвийские литые «ассы» с подобными изображениями ко второй четверти V в. до н.э., ссылаясь на мнение А.Н. Зографа, считавшего, что этот тип заимствован с монет Олимпии 70-х годов V в. до н.э. (Зограф 1951: 123). А.С. Русяева и М.Б. Русяева полагают, что в третьей четверти V в. до н.э. впервые на «ассах» с Горгоной появился символ — орёл, парящий над дельфином или держащий его в когтях (Русяева, Русяева 1996: 182). Авторы приводят параллели ольвийской символики с описанным Павсанием ритуалом на олимпийских праздниках, который предусматривал на состязаниях коней сакральное действо в виде подъёма медной фигуры орла с распущенными крыльями над жертвенником и опускание при этом медного дельфина на землю (Павсаний, VI, 20, 10-12). П.О. Карышковский приводит синопские драхмы конца VI — начала V в. до н.э., на которых уже изображена сцена нападения орла на дельфина (Карышковский 1982: 153, табл. VII: 1). В любом случае бытование этого мотива фиксируется в нумизматике античного Причерноморья начиная с конца VI в. до н.э., и на протяжении V и IV вв. до н. э.

 

Для воспроизведения этой сцены на античных монетах не было выработано строго канонического изображения (Русяева, Русяева 1996: 182), хотя различные исследователи наблюдали определённые закономерности в иконографии Ольвии, Истрии и

(169/170)

Рис. 2. 1, 2 — Южное Приуралье, с. Новый Кумак, кург. 7, погр.1, бронза; 3-5 — Западный Казахстан, мог.Сынтас, кург. 1, погр.1, бронза; 6 — Прикубанье, мог. Семь Братьев, кург. 4, золото; 7 — Прикубанье, мог. Семь Братьев, кург. 3, бронза; 8 — Алтай, 1-й Туэктинский кург., дерево, налобная бляха (фрагмент); 9 — Подонье, мог. Частые курганы, кург. 1, бронза; 10 — Крым, с. Ильичёво, золото, пластина (фрагмент).

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

(170/171)

Синопы и прослеживали динамику ее изменений (Карышковский 1982: 80-84; Рябова 1984: 39, 40; Островерхов, Охотников 1989: 57, 58). Очевидно, первичным вариантом является сцена с морским орлом и дельфином, которая давно определена как сакральный символ, являющийся городским гербом (Карышковский 1982: 80). Различия вариантов изображения сводятся как к позам орла и дельфина, так и в целом к особенностям композиционной схемы. Для Синопы, по наблюдению П.О. Карышковского, в изображении характерен момент нападения, когда орёл ещё не успел сложить крылья. Рисунок отличается реалистичностью и только по прошествии нескольких десятилетий становится схематичнее, и вся композиция в дальнейшем подвергается большей стилизации и деградации стиля (Карышковский 1982: 82). Будучи эмблемой города, сцена терзания орлом дельфина попадает и на керамические клейма и бронзовые таблички гелиастов, причём используется для этой цели более ранний вариант, отличающийся относительной массивностью фигур.

 

В Истрии в изображении этого мотива предстаёт следующий этап охоты орла на дельфина: крылья уже сложены, и птица терзает клювом жертву. В отличие от Синопы и Истрии, где как городская эмблема сцена с орлом и дельфином попадает не только на монеты, но и на другие предметы (Карышковский 1982: 83), в Ольвии изображение орла и дельфина известно только на монетах и выполнено в канонах архаического искусства: парящая над дельфином птица с обращённой вперёд головой напоминает иконографию на расписных вазах (ср.: килик середины VI в. до н.э.: God and Man 1996: 81, II — 3; родосское блюдо конца VII в. до н.э.: Колпинский 1988: №131; церетанская гидрия ок. 530 г. до н.э.: Колпинский 1988: №144; келермесское зеркало VII в. до н.э.: Кисель 1993: 112, рис. 1).

 

Когда настоящая статья была уже сдана в печать, вышла работа А.Р. Канторовича (Канторович 1997), в которой небольшой пассаж посвящён анализу изображений птицы, клюющей рыбу, и вопросу генезиса этого мотива. Полностью разделяя мнение А.Р. Канторовича о конвергентном характере многих иконографических схем, тиражировавшихся в скифском зверином стиле, и об оперировании определёнными «изобразительными формулами» и «изобразительными блоками», в рамках которых варьировались зооморфные композиции, я усматриваю другие возможности трансформации некоторых мотивов звериного стиля и установления последовательности этих формальных изменений.

 

А.Р. Канторович отмечает большее разнообразие иконографических вариантов сцены терзания птицей рыбы в исполнении греческих мастеров и более раннее её появление на греческих монетах (не позднее начала V в. до н.э.). Вместе с тем автор указывает на некоторые особенности скифских изображений этой сцены, отличающие их от греческих аналогий: в скифских памятниках птица дана всегда со сложенными крыльями и с опущенной головой. Такой позы в это время на ольвийских монетах ещё не встречается (Канторович 1997: 107). А.Р. Канторович, принимая версию, выдвинутую А.И. Шкурко, рассматривает эту иконографическую схему как производную от традиционного скифского изображения летящей птицы с распростёртыми крыльями и головой в профиль. В результате трансформации одного крыла в фигуру рыбы мотив утрачивает первоначальный вид, превращаясь в сцену терзания. Соглашаясь с последовательностью и механизмом изменения мотива, А.Р. Канторович не разделяет мнения А.И. Шкурко о заимствовании греками этой сцены у скифов (Канторович 1997: 107). Анализируя вариации мотива, он склоняется к заключению, что «усвоенная из греческого репертуара сцена подверглась в скифском искусстве V в. до н.э. композиционному упрощению в соответствии с канонами трактовки птицы в скифском зверином стиле. Однако позднее, в IV в. до н.э., влияние греческой изобразительности в рамках данной сцены стало более сильным, что, безусловно, связано с распростра-

(171/172)

нением в это время в Северном Причерноморье большого числа ольвийских монет с орлом на дельфине» (Канторович 1997: 108, 109), К сожалению, А.Р. Канторович совсем не привлекает в качестве аналогий изобразительный материал из восточных регионов распространения звериного стиля.

 

Следует обратить внимание на то обстоятельство, что в иконографии скифо-сибирского звериного стиля летящая птица с распростёртыми крыльями изображается с клювом, направленным вниз, т.е. положение головы существенно отличается от греческого варианта. Другой отличительной чертой скифской иконографии оказывается замещение дельфина рыбой (в некоторых случаях рыба встречается и на античных изображениях). Естественно, что наблюдаемая жителями морского побережья в природе сцена охоты морского орла на дельфина должна была трансформироваться в более близкий для населения южнорусских степей, живущего по берегам рек, вариант поимки птицей рыбы. К тому же в чисто изобразительном плане достаточно стилизованная фигурка дельфина на монетах и клеймах могла ассоциироваться в скифском мире только с рыбой.

 

Вызывает интерес и сам мотив терзания жертвы птицей в искусстве кочевников, поскольку он оказывается распространённым более широко, чем непосредственное воспроизведение сцены нападения орла на рыбу и его иконографические типы. Это обеспечивается за счёт многочисленных вариаций декорировки прежде всего сакральных предметов, например, деревянных сосудов зооморфными элементами, включающими и птицу, и рыбу. При этом изображения и тех, и других внешне выглядят как одиночные изображения и могут быть сопряжены в контексте единого значения лишь при условии трактовки зооморфных украшений как системы декора, подразумевающей существование известного сюжета и единого действия. Очевидно, можно усматривать в довольно многочисленных находках золотых пластин-оковок с изображениями рыбы, украшавших деревянные чаши из скифских погребальных памятников, элемент декора, аналогичного по содержанию сценам терзания рыбы хищной птицей, известных также на оковках сосудов (1-я Завадская Могила: Мозолевский 1980: 105, рис. 44: 4, 7, 8). Как справедливо считают специалисты, смысловая значимость изображений сцен терзания связана с идеей жертвы и миром смерти (Кузнецова 1993: 76). Упоминание в Авесте (Яшт 14, Бахрам Яшт, VII, 19) в качестве одной из инкарнаций Вртрагны хищной птицы Варагна, хватающей жертву когтями и клюющей её, в аспекте символики рассматриваемых иконографических схем, представляется особенно интересным (Бертельс 1924: 7; Авеста 1990: 98). В связи с этим любопытно отметить, что в тайнике 1-го Филипповского кургана в Оренбуржье обнаружены обкладки деревянных сосудов в виде рыб, а также ручка сосуда, сделанная в виде сидящей хищной птицы со сложенными крыльями (Пшеничнюк 1989: рис. 4, 7). Последняя аналогия заставляет обратить внимание и на памятники звериного стиля скифского времени, лежащие за пределами Европейской Скифии.

 

Изображения рыб на пластинах-оковках деревянных полусферических чаш из степных комплексов V в. до н.э. (Архангельская Слобода, Великая Тарасовка, Солоха, Цимбалка, Великая Богачка), очевидно, должны рассматриваться в том же контексте, учитывая наличие образов птицы (в виде птичьих голов) на ручках сосудов (Рябова 1984: 38, рис. 3: 1-5; Michel 1995: 239-241). Сочетание тех же самых зооморфных мотивов наблюдается на предметах разного назначения (оружии, сосудах и т.д.) в различных культурах кочевников скифо-сакского мира, а также фиксируется и в более позднее время, например, у сарматов (Завитухина 1983: 121, №64; Дворниченко, Фёдоров-Давыдов 1993: 147; Dvornitchenko, Fedorov-Davydov 1994: 66, 71). Интересно отметить, что на крышке одной из чаш из сарматского погребения I в. н.э. из Косики скульптурная фигурка сидящей птицы сочетается с графическими изображени-

(172/173)

ями рыб на плоскости. Ещё один аспект содержания, выраженного в сюжете с терзанием, оказывается особенно важным: хищная птица в зверином стиле как терзающее существо встречается не только в сочетании с рыбой, но и с другими жертвами, в роли которых выступают заяц, олень, козёл, водоплавающая птица, иногда трудноопределимое или вовсе неопределимое животное. Вариации на эту тему значительно расширяют круг аналогий, распространённых по всей территории Евразии на протяжении очень длительного времени, включая не только скифскую и сарматскую эпохи, но и более поздние исторические времена, вплоть до средневековья, сохранившего и собственно мотив «птица и рыба» (ср.: Подонье хазарского времени: Михеев 1985). В связи с привлечением этих аналогий следует упомянуть деревянную чашу из кургана №11/2 группы «Частых курганов» в Подонье, где ручка-птица сочетается с фигурой оленя на пластине-оковке (Либеров 1976: 142, рис.1: 2, 4); золотую колчанную накладку из кургана V в. до н.э. у с. Ильичёво в Крыму, на которой птица клюет лежащего оленя, терзаемого хищником (Лесков 1981: рис. 19); золотую обкладку ножен сарматского кинжала II-III вв. н.э. из Горгиппии со сценой терзания зайца (Шедевры древнего искусства Кубани 1987: 61, кат. №250); обкладку горита из кургана Дорт-Оба в Крыму, на которой орёл держит в когтях какое-то животное, определённое М.И. Артамоновым как заяц (Артамонов 1966: 112). Однако наличие длинного хвоста (Мартынов 1991: 33) делает это определение жертвы сомнительным. Обкладки ритона из Семибратних курганов демонстрируют сцену терзания хищной птицей зайца (Артамонов 1966: табл. 118). Стилистически все указанные аналогии совершенно различны, что объясняется как хронологическими, так и культурными особенностями каждого из предметов искусства. В изображении на пластине из 4-го Семибратнего кургана можно проследить влияние как античного, так и восточного искусства. В литературе неоднократно отмечалось сходство предметов искусства Алтая и Кубани (Марсадолов 1987: 30) и возможность проведения параллелей между зооморфными изображениями из Семибратних и Пазырыкских курганов, что, очевидно, можно объяснить прямой или опосредованной связью с ахеменидским Ираном того и другого регионов (Марсадолов 1987: 34; Переводчикова 1987: 56). В качестве иконографических особенностей образов хищной птицы на Алтае и на Кубани Л.С. Марсадолов выделяет традицию изображения туловища «подовальной формы» с проработанными перьями крыльев и хвоста и острыми когтями (Марсадолов 1987: 34). В 1-м Туэктинском кургане (VI в. до н.э.) на деревянной налобной бляхе изображены два грифона, объединённые в центрическую круговую композицию, элементами которой являются фигуры хищной птицы со сложенными крыльями и мощными когтистыми лапами, держащими в данном случае центральный круг, выступающий как бы в роли жертвы (Руденко 1960: табл. СI: 1). Проработка перьев, силуэт птицы, а также пропорции (подчёркнуто большая голова и клюв при сравнительно миниатюрном «сгорбленном» теле) типичны для художественной традиции Ирана. Причём образцы подобной иконографии известны в иранском искусстве ещё во II тыс. до н.э. (ср.: Bunker, Chatwin, Farkas 1970: 33, pl. 6). Заметим, что в некоторых скифских изделиях V в. до н.э. (например, ильичёвская пластина), несомненно, можно усматривать продолжение развития этой иконографической линии. Необходимо обратить внимание на ещё одну серию изображений мотива клюющей жертву птицы, относящуюся к скифской эпохе, но связанную с территорией приуральско-казахстанского региона. Речь идёт о бронзовых литых сбруйных бляхах из могильников Новый Кумак (курган 7, погр. 1) (Смирнов 1964: 369, рис. 77: 28, 29) и Сынтас (курган 1, погр. 1) (Кадырбаев, Курманкулов 1976: 140, рис. 2: 1-3). Почти идентичные бляхи демонстрируют довольно грубое и стилизованное изображение сцены терзания птицей жертвы, определить вид которой не представляется возможным из-за неясности изображения. Можно предположить, что это какое-то травоядное

(173/174)

животное, так как угадывается длинное ухо и глаз. Авторы публикации материалов из могильника Сынтас предпочитают видеть в жертве сайгу или козла (Кадырбаев, Курманкулов 1976: 153), подчёркивая, что её изображение намеренно уменьшено, а фигура орла гипертрофирована, согласно замыслу художника и, возможно, в соответствии с каноном. Однако наличие строгого канона в искусстве звериного стиля скифского времени — вопрос по крайней мере спорный. Зато можно с уверенностью говорить о существовании художественной традиции как механизма, закрепляющего, сохраняющего и передающего определённые изобразительные формулы и иконографические типы. Тиражирование образцов и подражание привлекательным по какой-то причине прототипам постепенно приводило к утрате ясности первоначальной композиции, сюжета и образов, искажениям иконографии и потере гармонии в стиле. Вся серия блях (рис. 2: 1-5) относится вероятнее всего к началу V в. до н.э. (Мошкова 1962: 222; Смирнов, Петренко 1963: 17) или концу VI — началу V в. до н.э. (Кадырбаев, Курманкулов 1976: с. 156). Характер изображения и композиции позволяет предположить, что перед нами не изначальный образец иконографического типа, а, напротив, вариант, уже успевший утратить ясность композиции и сюжета и отмеченный огрублением стиля. Прототипом, прямым или опосредованным, должен был послужить, по-видимому, какой-то иранский образец, существовавший не позднее VI в. до н.э., а сложившийся, возможно, ещё раньше. Интересно отметить, что эта линия развития иконографического типа находит своё выражение не только в восточных регионах бытования звериного стиля скифской эпохи, но и в некоторых памятниках Северного Причерноморья, прежде всего Прикубанья, что вполне соотносится с тенденцией, уже обозначенной выше. Так, бронзовая пластина на конце псалия из кург. 3 группы «Семь Братьев», несомненно, несёт те же черты: чрезмерно большая голова и утрированно мощный клюв птицы, как и гипертрофированная лапа с огромными когтями, являются признаками традиционной диспропорции; поза со сложенными крыльями с дробной условной трактовкой проработки оперения в сочетании со «сгорбленным» силуэтом, опущенным вниз хвостом и подчёркнутой восковицей у основания клюва.

 

Серия золотых накладок на сосуды V в. до н.э. из Приднепровья и, возможно, из района г. Майкопа (рис. 1: 1-4, 6) представляет другой иконографический тип, сформировавшийся, очевидно, под влиянием образцов античной нумизматики и характеризующийся относительно реалистической трактовкой изображения, выразившейся в более адекватной передаче пропорций и анатомических деталей, включая небольшую головку, склонённую шею и мышцу ноги. При этом оперение распущенного хвоста, в отличие от «иранского» типа, передается веероподобным образом. Птица изображена со сложенными крыльями; во всех случаях она клюет именно рыбу; прототипом иконографии могли послужить эмблемы с истрийских монет и клейм, для которых характерна фиксация именно этого момента терзания жертвы и закруглённый силуэт фигуры птицы. Обращает на себя внимание тот факт, что даже на пластинах из одного памятника (1-я Завадская Могила) встречаются разновидности этого типа изображения, дающие более компактный вариант изображения укороченных пропорций, в котором тело вместе с хвостом оказывается немного короче крыла, задний край которого чуть-чуть выступает, и более удлинённый образец, в котором хвост птицы либо совпадает с кончиком крыла по длине, либо даже длиннее. Подобные композиции тяготеют к так называемому «иранскому» типу и могут свидетельствовать о нескольких разных источниках для сложении скифского варианта этого изобразительного мотива. Очень близкий иконографический вариант представлен на бронзовых бляхах с Северного Кавказа (хут. Шунтук, кург. «Золотая горка», рис. 1: 7, 8), отличающийся от предыдущего лаконичностью решения скорее всего за счёт требования другой техники и материала: здесь отсутствует проработка деталей, оперение передаётся обобщён-

(174/175)

ными продольными линиями. На Северном Кавказе (Луговой могильник, погр. 66) была найдена ещё одна бронзовая уздечная бляха, являющаяся несомненной репликой рассмотренного иконографического типа, о чём свидетельствует не только огрубление изображения, но и искажение пропорций, выразившееся в укорочении туловища и веерообразного хвоста, а также в некотором изменении силуэта за счёт выпрямления абриса крыла (рис. 1: 9). В отличие от прототипа тело птицы вместе с хвостом оказалось намного короче крыла, конец которого значительно выдаётся назад. Пропорциональные соотношения головы и туловища изменились в сторону увеличения головы, что не характерно для античных прототипов. Вероятно, следующими в ряду можно поставить бронзовые бляхи из памятников Нижнего Поволжья (Старица, Хошеутово, рис. 1: 10, 11), в которых не только искажены пропорции и выпрямлена линия крыла, но и введены дополнительные изобразительные элементы в виде ещё одной птичьей головы, контур которой акцентирует линию плеча основной фигуры, выделенного чётким рельефом во всех рассмотренных выше случаях. Грубость изображения, неясность деталей, отсутствие композиционной чёткости и соразмерности элементов говорят о заимствовании образа и трансформации его варварскими мастерами в схему, возможно, под влиянием каких-то других изобразительных прототипов, ассоциирующихся с образом хищной птицы. Что касается изображений птицы с рыбой, в которых угадывается влияние античной художественной традиции, то и они вовсе не единообразны и, вероятно, базируются на разных прототипах. Разновидность такой схемы демонстрируют рельефные изображения на верхней части ритона из ст. Елизаветовской на Дону (рис. 1: 12), датированные М.И. Артамоновым V-IV вв. до н.э. (Артамонов 1966: 78). Они отличаются резким изломом линии плеча, при котором шея птицы по отношению к крылу наклонена почти под прямым углом. Близкий вариант представлен на золотых нашивных бляшках из Куль-Обы и Галущина (кург. 2) (рис. 1: 13, 14). Такой угол наклона крыла напоминает о синопской традиции изображения сцены охоты орла на дельфина, для которой характерна передача момента нападения, когда крылья птицы ещё не сложены. Интересно отметить, что в скифских памятниках V в. до н.э. встречаются изображения парящей птицы с расправленными крыльями, жёсткий контур которых представляет собой линию, изломанную под прямым углом, и веерообразным хвостом (рис. 1: 16, 17; Золотой курган около Симферополя: Ильинская, Тереножкин 1983: 103, рис. 1; Журовка, кург. Г: Петренко 1967: 169, рис.31: 14; парящий орёл с золотой пластины-налобника, на которой имеется также изображение оленя с подогнутыми ногами, из Журовки, кург. 401: Артамонов 1966: 21, рис. 31). Этот тип изображения хищной птицы чрезвычайно близок орлу, терзающему рыбу из Куль-Обы, Елизаветовской и Галущина. Характерны поджарое тело птицы и трактовка когтистой лапы, свободной в варианте с двумя расправленными крыльями и держащей рыбу в сцене терзания. Реплику такого типа изображения представляет бронзовая бляха из могильника Кривая Лука III в Нижнем Поволжье (рис. 1: 15), на которой рыба отсутствует, но на её месте расположена гипертрофированная лапа. Отсутствие второго крыла наводит на мысль, что образцом всё же послужила сцена терзания. Изображение отличается грубоватостью и искажением пропорций, причём наблюдается увеличение клюва птицы, типичное для восточных регионов распространения звериного стиля. Пожалуй, особняком в стилистическом отношении стоит изображение птицы, клюющей рыбу, из музея в Филадельфии. Бронзовая бляха, демонстрирующая известный мотив, не имеет установленного происхождения, но, вероятно, связана с Прикубаньем. Размеры рыбы, пропорции и тип птицы с маленькой головой и огромным клювом, декоративная трактовка поверхности тела, положение и форма лапы не имеют аналогий среди других примеров воспроизведения этого мотива. Форма головы птицы напоминает птичьи образы восточных регионов

(175/176)

скифо-сакского мира.

 

Подводя итог далеко не полного обзора предметов так называемого звериного стиля, демонстрирующих изображения лишь некоторых мотивов, связанных с образом хищной птицы и распространённых на широкой территории, следует отметить, что в разных регионах складываются свои иконографические типы. Характерный для мировоззрения кочевников Евразии мотив терзания жертвы хищной птицей в восточных регионах получает изобразительное выражение на основе прототипов иранского происхождения, приобретая характерный силуэт, пропорции и трактовку оперения. Причём в памятниках конца VI — начала V в. до н.э. можно наблюдать уже не архетип, а результат многократного тиражирования и деградации композиции. В числе терзаемых жертв рыба практически отсутствует, за исключением случая возможной реконструкции подобного сюжета на находках из Филипповского кургана в Оренбуржье. В Северном Причерноморье как изобразительный эквивалент сцены терзания жертвы хищной птицей широко распространён мотив нападения птицы на рыбу, и во многих случаях в нём прослеживаются черты иконографических особенностей античной нумизматики преимущественно V в. до н.э., однако практически во всех случаях, за исключением гравировки из Арциза, изобразительная трактовка мотива демонстрирует некое смешение художественных приёмов, обусловленное знакомством как с восточной традицией, так и с греческими образцами. Особенно ярко это проявилось в памятниках Прикубанья. Таким образом, можно достаточно уверенно говорить о различных источниках, питавших корни «скифского звериного стиля» и участвовавших в формировании художественных особенностей искусства кочевников — гетерогенного, как и их культура в целом.

 

 

Авеста. Избранные гимны / Пер. и комм. И.М. Стеблин-Каменского. Душанбе, 1990.

Артамонов М.И. Сокровища скифских курганов в собрании Гос.Эрмитажа. Прага; Л., 1966.

Бертельс Е. Отрывки из Авесты // Восток. 1924. Кн. 4.

Граков Б.Н. Заметки по скифо-сарматской археологии // МИА. №130: Новое в советской археологии. М., 1965.

Дворниченко В.В., Фёдоров-Давыдов Г.А. Сарматское погребение скептуха I в. н.э. у с. Косика Астраханской области // ВДИ. 1993. №3.

Завитухина М.П. Древнее искусство на Енисее. Скифское время. Л., 1983.

Зограф А.Н. Античные монеты // МИА. №16. М.; Л., 1951.

Ильинская В.А., Тереножкин А.И. Скифия VII-IV вв. до н.э. Киев, 1983.

Кадырбаев М.К., Курманкулов Ж.К. Захоронения воинов савроматского времени на левобережье р. Илек // Прошлое Казахстана по археологическим источникам. Алма-Ата, 1976.

Канторович А.Р. К вопросу о скифо-греческом синтезе в рамках звериного стиля Степной Скифии // Материалы и исследования по археологии России. №1. М., 1997.

Карышковский П.О. Об изображении орла и дельфина на монетах Синопы, Истрии и Ольвии // Нумизматика античного Причерноморья. Киев, 1982.

Кисель В.А. Стилистическая и технологическая атрибуция серебряного зеркала из Келермеса // ВДИ. 1993. №1.

Колпинский Ю.Д. Великое наследие Эллады. М., 1988.

Королькова Е.Ф. Фигурки хищных птиц с распростёртыми крыльями в искусстве кочевников Алтая и Северного Китая // Тезисы докладов научной конференции аспирантов и соискателей. Гос. Эрмитаж. Новые атрибуции, открытия, находки. СПб., 1994.

Кузнецова Т.М. «Ποτηριον» Скифского логоса Геродота // Петербургский археологический вестник. 1993. №4.

Лесков A.M. Курганы: находки, проблемы. Л., 1981.

Либеров П.Д. Локальные особенности звериного стиля среднедонской культуры и отражение связей с внешним миром // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Лунин Б.А. Археологические находки 1935-1936 гг. в окрестностях станиц Тульской и Даховской близ Майкопа // ВДИ. 1939. №3.

(176/177)

Марсадолов Л.С. Хронологическое соотношение Пазырыкских и Семибратних курганов // АСГЭ. 1987. [Вып.] 28.

Мартынов А.К. Горит из могильника Дорт-Оба (опыт реконструкции) // СГЭ. 1991. [Вып.] 55.

Михеев В.К. Подонье в составе Хазарского каганата. Харьков, 1985.

Мозолевский Б.Н. Скифские курганы в окрестностях г. Орджоникидзе на Днепропетровщине (раскопки 1972-1975 гг.) // Скифия и Кавказ. Киев, 1980.

Мошкова М.Г. Ново-Кумакский курганный могильник близ г. Орска // МИА. №115: Памятники скифо-сарматской культуры. М., 1962.

Мунчаев P.M. Древности Чечено-Ингушетии. Луговой могильник (Исследования 1956-1957 гг.). М., 1963.

Островерхов A.C., Охотников С.Б. О некоторых мотивах звериного стиля на памятниках из собрания Одесского археологического музея // ВДИ. 1989. №2.

Павсаний. Описание Эллады / Пер. С.П. Кондратьева. Т. 1-2. М., 1938.

Переводчикова Е.В. Локальные черты скифского звериного стиля Прикубанья // СА. 1987. №4.

Петренко В.Г. Правобережье Среднего Приднепровья в V-III вв. до н.э. М., 1967 (САИ Д1-4).

Пшеничнюк А.X. Раскопки «царского» кургана на Южном Урале. Препринт доклада. Уфа, 1989.

Руденко С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. М.;Л., 1960.

Русяева А.С., Русяева М.В. Символика и художественные особенности монет Ольвии VI-V вв. до н.э. // Мир Ольвии. Памятник исследователю и исследование памятника. К 90-летию проф. Л.М. Славина. Киев, 1996.

Рябова В.О. Деревяні чаші з оббивками з курганів скіфського часу // Археологія. 1984. №46.

Смирнов К.Ф. Савромато-сарматский звериный стиль // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Смирнов К.Ф., Петренко В.Г. Савроматы Поволжья и Южного Приуралья. М., 1963 (САИ Д1-9).

Шедевры древнего искусства Кубани: Каталог выставки. М., 1987.

Bunker Emma С., Chatwin С. Bruce., Farkas Ann R. «Animal Style» Art from East to West: Catalogue of an exhibition. New York, 1970.

Dvornitjenko V. Savromaternas och sarmaternas gravar vid nedre Volga // Skyter och Sarmater fran Don till Ural: Katalogen. Orebro, 1990.

Dvornitchenko V.V., Fedorov-Davydov G.A. Tresors des tombes de l'aristocratie sarmate au nord de la Caspienne // Le Scythes. Les dossiers d'archeologie. 1994. №194.

From the Lands of Scythians. Ancient Treasures from the Museums of the U.S.S.R. 3000 B.C. —100 B.C.: Catalogue. New York, 1975.

God and Man — Great Art Treasures of the State Hermitage Museum. Niigata, 1996.

Michel S. Der Fisch in der skythischen Kunst. Frankfurt am Main, 1995.

Past Worlds. The Times / Atlas of Archaeology. London, 1995.

 

Статья написана в рамках проекта RSS N559/1997.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

наверх

главная страница / библиотека / обновления библиотеки