Б.И. Маршак
Боги, демоны и герои пенджикентской живописи.
С первых послевоенных лет в программу археологических работ Эрмитажа неизменно входят раскопки в Древнем Согде на городище Пенджикент близ современного таджикского города того же названия. Начал эти раскопки один из основателей отдела Востока Эрмитажа член-корреспондент АН СССР А.Ю. Якубовский с целью исследовать социальную структуру и культурный облик домусульманского города Средней Азии. Широкомасштабные работы с тех пор совместно проводят там ЛОИА АН СССР, Институт истории АН Таджикской ССР и Эрмитаж. Результаты настолько обширны и разнообразны, что едва ли стоит превращать статью в их перечень. Для археологов Эрмитажа особое значение имеет изучение обнаруженных при раскопках произведений искусства, часть которых экспонируется в трёх залах музея.
После четырёх десятилетий раскопок в Пенджикенте найденная в руинах этого согдийского города V-VIII вв. настенная живопись стала массовым археологическим материалом. [1] Росписей известно так много, что появилась возможность не только описывать и объяснять разрозненные композиции, но и изучать согдийскую живопись (в первую очередь в залах первой половины VIII в., которых сохранилось больше всего) как некое сложное целое, как особый феномен в истории мировой культуры. Рассматривая всю совокупность открытых произведений, удалось установить, что росписи в домах пенджикентской знати делились на три ранга. Были описаны формальные и содержательные особенности, определены этико-дидактические аспекты этих рангов. Грандиозные сцены поклонения богам — росписи высшего ранга — демонстрировали вознаграждаемую божественным покровительством преданность заказчиков-владельцев дома божественным патронам своей семьи. Фризы с меньшими по масштабу композициями второго ранга были отведены примерам доблести и благородного образа жизни: иллюстрациям к эпосу, сценам празднеств и конной охоты. Наконец, совсем маленькие панно третьего ранга с иллюстрациями к басням, притчам, сказкам, даже лирическим песням учили людей житейской мудрости и развлекали их. Удалось опознать целый ряд литературных сюжетов, так что появилось некое обобщённое представление о почти не дошедшей до нас согдийской светской литературе. [2]
Теперь, исходя из понимания рангов и сюжетов, мы можем судить о тех, кем населён мир пенджикентских росписей, на какие группы делятся персонажи, каковы отличительные признаки каждой из этих групп, кому давали индивидуальную характеристику и какова была эта характеристика. При этом то, что
(115/116)
делает или претерпевает на росписях тот или иной персонаж, характеризует его не менее, чем присущие ему атрибуты. Можно проследить, что типично только для каждой из таких групп как боги, демоны, цари, герои, рядовые люди и т.д. и что подходило представителям разных категорий. Нередко признаки, казалось бы, с ясной семантикой нарочито давали персонажу, основное значение которого было совсем иным, но в нём, таким образом, метафорически показывали какое-то свойство чуждой ему группы. Художники постоянно искали новые характеристики, потому что, как заставляет думать разнообразие дошедших до нас композиций, среди обязательных требований к мастеру был запрет полных повторов. Нужно было каждый раз или создать нечто ранее неизвестное, или заметно видоизменить старое решение. Обновлению в какой-то мере помогала наблюдательность мастеров, но с натуры они не писали, а подбирали подходящие готовые детали, в основном, из большого набора, который ещё в пору ученичества был «наизусть» заучен художником. Он мог применять их с известной свободой, нередко осмысляя по-разному в разных композициях. Многие детали, как, например, варианты передачи кисти руки, согдийцы заимствовали из индийского искусства. Однако то, что в Индии условно, то есть имеет жёстко заданное, вполне определённое значение, для согдийцев, не обученных индийцами, но видевших их произведения, перестало быть условным, став всего лишь стилизованным в VI в., когда художники следовали некоторым нормам чужого стиля, или традиционным к VIII в., когда эти нормы были вполне освоены в Согде. В этом смысле «условность» и «стилизация» отнюдь не синонимы.
Говоря о семантике жестов и атрибутов пенджикентской живописи, надо отдавать себе отчёт в том, что она не была твёрдо установленной, поскольку согдийцы не имели давней традиции священных изображений. У них культовая иконография в VI-VIII вв. только создавалась. Художник того времени, рисуя бога или мифическое событие, несомненно знал, что он не воспроизводит дошедший до него через произведения длинного ряда учителей подлинный образ некогда виденного воочию, но лишь в меру своего и своих недавних предшественников опыта и таланта представляет, каким могло бы быть то, что он хочет показать.
Полный обзор персонажей, начиная с тех, чьи изображения наиболее фантастичны — богов и демонов, и до тех, кого художник хорошо знал, — хозяев домов, совершающих обряд поклонения богам, занял бы слишком много места. Остановимся на трёх взаимосвязанных группах: богах, демонах и героях. К сожалению, даже ограничившись только этими группами, приходится отказаться от обоснования атрибуций. Об отдельных персонажах речь пойдёт лишь в той мере, в какой они отражают представления согдийцев о божественном, демоническом и героическом.
(116/117)
Боги в росписях — объект поклонения или действующие лица мифологических повествований. В сценах поклонения обычно под аркой нарисованной ниши помещена фигура, которую можно воспринимать как изображение статуи, а не самого бога. Это восприятие иногда подкрепляется тем, что арка ниши опирается на кариатиды (одна из них известная пенджикентская арфистка), то есть на изображения статуй второстепенных небожителей. Воспроизведение изваяния, строго говоря, нельзя вообще причислить к персонажам росписей. Таким образом, боги присутствуют в домах опосредованно, живописная реплика скульптуры — это уже образ образа. Ещё более увеличивает дистанцию между зрителями и изображённым божеством то, что бог не «смотрит» на них. Повернув голову в три четверти, он как бы внимает молитве жертвователя, изображённого в росписи, а не живого человека, находящегося перед ним в зале. Каждое божество обладает своими собственными индивидуальными атрибутами, по которым опознаются четверорукая Нана, трёхликий Вешпаркар и другие согдийские боги. Лик божества бывает милостивый или гневный, причём эта мимика как бы изначально присуща божеству, а не вызвана обстоятельствами. Исключением можно назвать скорбное выражение. Некоторые божества, видимо, были отождествлены с индуистскими, включёнными в буддийский пантеон. Одеяния богов — чаще всего смесь индийского и местного костюма. Психологически момент перехода от неизображаемых богов к богам, воплощённым в изображениях, чрезвычайно труден, и чужеземная (в какой-то мере греческая, но чаще индийская) иконография помогла преодолеть эти трудности. На индийских образцах были пусть чужеземные боги, но именно боги, а не люди. Согдийцам чужое обличье, в частности, помогало передать отличный от человеческого статус божества. С богами ассоциировались сияние — нимбы и мандорлы, огонь — пламя над плечами, часто божественная гармония — музыкальные инструменты и музыканты, а также находящиеся на небе светила и облака. У них в руках поднятые знамёна особого трубчатого типа, каких нет на росписях в руках людей. Нередко подчёркивалось, что боги царят над миром. Они сидят на тронах, носят короны. Из чужих и своих элементов сложился целый набор признаков божественности, который был принят адептами местной религии в VI-VII вв.
Величие богов передавали соотношением между маленькой фигуркой молящегося и огромной фигурой божества. Самыми крупными в росписях парадных залов изображались не высшие по иерархии пантеона боги, а божественные патроны жившей в данном доме или дворце семьи. Иногда в сценах поклонения помещали несколько богов, почитавшихся домовладельцами. Их отношения между собой при этом остаются неясными, за исключением божественных супругов, сидящих на общем троне (Ва-
(117/118)
шагн и Ванон (?): XXIV/2, 13; [3] XXV/28 — римская цифра — № объекта, арабская — № помещения).
Индивидуальные образы богов стали особенно нужны с развитием частных культов в VI-VII вв. К концу этого периода повышенная самооценка богатеющих согдийских горожан сделала каждый зажиточный дом подобием дворца с собственным внутренним храмом. Некоторые боги отличались от всех остальных по своему облику, но во многих случаях их было бы трудно опознать, если бы не фигура зверя или иного существа — атрибут определённого божества, который изображался как опора трона или статуэтка на чаше в поднятой руке, а иногда и то и другое вместе. Уже в VI в. наряду с заимствованием можно наблюдать конструирование новых иконографических типов с помощью таких атрибутов (терракоты с Вашагном на троне в виде верблюда). [4] Каждый из признаков божественных изображений, о которых шла речь, не был обязательным. Встречаются, например, божества без нимба и языков пламени над плечами, есть не сидящие, а стоящие фигуры, и т.д.
Иногда согдийские художники отказывались от индивидуализации образов небожителей. Так, во внешнем дворе II (Х/12) храма найдена роспись VII в. с целой толпой красивых женщин с атрибутами богинь (короны, поднятые знамёна, чешуйчатые булавы с головой зверя на конце), но без существенных различий между собой. [5] Можно предположить, что это фраваши, которые почитались в совокупности, все вместе, а не как отдельные божества.
Надо упомянуть наряду с богами множество полубожественных небожителей: небесных музыкантов, духов ветра и облаков, крылатых ангелоподобных красавиц. Все они более или менее обнажены и часто босы, что крайне редко встречается на изображениях согдийцев — зороастрийцы не ходили босиком, чтобы не осквернить священную землю.
В иллюстрациях к мифам боги сражаются против демонов, сидя на колесницах, на коне и на льве. При этом можно увидеть, какие боги совместно воюют (Нана, Вешпаркар, солнечный бог), а также различие в их рангах (Нана выше, чем солнечный бог в колеснице с Пегасами). [6] Однако разные ранги здесь не привели к различию в масштабах изображений. Фризовая композиция обычно уравнивала фигуры богов, людей и демонов. Богам и героям в иллюстративных росписях часто противостоят демоны, тем не менее их иконография во многом сходна с иконографией богов, что в известной мере аналогично ситуации в более позднем тантрическом искусстве. Сходство это не случайное. Его можно попытаться объяснить влиянием какого-то общего источника в почти неизвестном искусстве пригималайских областей Индии V-VI вв. Особенно близок к тантрической иконографии образ синетелого, похожего на Шиву, бога в позе «стрелка из лука» пенджикентской росписи VII в. (VII/14). [7]
(118/119)
Идея страшного, грозного враждебным силам божества не чужда согдийскому искусству. В помещении 12 объекта XXV всю занимающую целую стену сакральную композицию с несколькими божествами фланкируют симметрично расположенные две стоящие фигуры с одинаковыми знамёнами: персонаж с демоническим лицом, головной убор которого украшен рогами козла, и коронованный юноша, держащий чашу с фигуркой льва. [8] Очевидно, что этот юноша — не демон, а значит, и уподобленная ему вторая фигура не демоническая. Оба они боги, своего рода божественные стражи. Между тем в других случаях рога — атрибут демонов (VI/2). [9] Особенно поразительна параллель между трёхликим Вешпаркаром с трезубцем и устрашающим третьим (левым) лицом (ХХII/1) [10] и трёхликим демоном также с трезубцем в одной руке (XXIII/50). [11] Фигура демона в росписи повторена четыре раза, причём по ходу действия сначала он показан в полном вооружении, спокойно и даже торжественно едущим на запряжённой кабанами колеснице, затем — сражающимся с героем: на колеснице и спешившись. В последней сцене герой убивает его кинжалом в живот. Демон здесь уже наг, а его доспехи и оружие сложены в кузове колесницы. В первой и второй сценах у демона есть даже нимб. Если бы не то, что все три его лица уродливы, он в первой сцене был бы неотличим от божества. Художник, видимо, специально от эпизода к эпизоду менял характеристику персонажа, сначала показав сверхъестественную, подобную божественной мощь обладающего «злой хварной» противостоящего герою демона, а затем — его жалкое бессилие. В отличие от богов, демоны в росписях не только сражаются, но и терпят поражение.
С богами и демонами пенджикентские художники сопоставляли эпических героев, которые вместе с богами (III/6), [12] и без них сражаются с демонами и чудовищами; у нескольких героев есть нимб и даже пламя над плечами. Они нередко возглавляют войско, иногда сами являются царями (VI/1, 55), [13] а иногда подчиняются царям. Образ главного героя раскрывается в серии эпизодов, причём его всегда можно узнать если не по атрибутам, то по его роли в развёртывании сюжета. Победитель трёхликого демона сначала пять раз показан в полном вооружении, а затем в одежде придворного, но его легко идентифицировать, поскольку вместе с ним изображена освобождённая героем от демона девушка.
Лица героев, как правило, соответствуют идеалу мужской красоты, и поэтому почти одинаковы. Только лица гибнущих воинов искажены агонией. Есть и различия по возрасту: у старших героев — большая борода клином. Несмотря на однообразие лиц, художники находили для каждого эпизода особые выразительные черты. Обычно персонажи пенджикентской живописи повёрнуты в три четверти, как актеры старинного театра, которые боятся отвернуться от зрителя. Однако сражающиеся
(119/120)
демоны и люди, всецело поглощённые битвой, нередко показаны в профиль, а лицо противника трёхголового демона в момент решительной схватки покраснело от напряжения. Вообще путь подвигов представлен трудным и смертельно опасным. Триумф всегда следует за жестокими испытаниями, во всех боевых эпизодах недаром много выразительных фигур гибнущих в страшных муках воинов, иногда выделены моменты напряжённого ожидания опасности и даже временной слабости героя. Один фриз специально посвящён редкой в мировом эпосе теме — гибели в поединке истинного героя (VI/1). [14]
Герои менее индивидуализированы, чем боги и демоны. Дело в том, что боги и демоны вне нормы, тогда как герои воплощают в себе идеал красоты и доблести и, следовательно, идеально соответствуя норме, единообразны. Однако есть один, но излюбленный образ, который показывает, что наряду с нормативным аспектом героизма согдийцы знали и его сверхчеловеческий аспект. Этот единственный герой, узнаваемый на росписях трёх разных залов (III/6, VI/41, XXIII/50) — Рустам (позднее, в X в., воспетый Фирдоуси в «Шахнаме»), в его кафтане из шкуры леопарда, с его красным с белой полосой по морде и белыми чулками конём Рахшем. [15] Рахш и леопардовый кафтан упомянуты в согдийском отрывке о битве Рустама с дэвами. Рустам, в отличие от воинов его свиты, находится под особым покровительством божества. К нему в почти каждом эпизоде подносит развевающиеся ленты маленькая фигурка крылатого льводракона, соответствующего Симургу «Шахнаме». На горбоносом лице, повернутом всегда в профиль, как бы застывшая маска угрозы. Это впечатление создают постоянно, независимо от ситуации, гневно поднятые брови. Такой образ создался, по-видимому, под влиянием эфталитского царского портрета, но в наборе образов согдийской живописи он сопоставим не с царями или героями, а с демонами. Сходство с грозными богами здесь меньше, поскольку их лица всегда повёрнуты в три четверти.
Иначе обстоит дело в сцене начала похода, где Рустам, подбоченясь, едет навстречу опасности. [16] Поза его уникальна. Ни один из множества пенджикентских всадников не показан в такой позе; герой не берется за оружие, и не грозит врагу. Эта необычность, несомненно, обостряла восприятие зрителя, привыкшего к немногим повторяющимся позам, и показывала ему необычность самого героя. Художник сумел передать напряжённость, некоторую скованность и одновременно решимость своего персонажа. Изображая столь славного героя, мастер едва ли решился бы положиться только на собственные воображение и наблюдательность. Понимание зрителя обеспечила бы не наблюденная в жизни, а свойственная иконографии хорошо известного персонажа поза. В данном случае вполне возможно, что мастер хотел уподобить героя схожему с Шивой синетелому грозному
(120/121)
богу, которого согдийцы изображали подбоченившимся (VII/14). [17] Божественные и демонические черты в облике героя пугали и восхищали, но художник добивался, чтобы зритель чувствовал также страх за героя, когда Рустам падает с коня или когда его голова оказывается в пасти дракона. [18]
Победитель трёхголового демона становится на колени перед сидящим на Рахше Рустамом. Это могло бы быть отражением иерархии героев, но всё объясняется особенностями данного сюжета. Можно предполагать, что освобождённая от демона девушка — дочь Рустама Зарбану (?), которую берёт в жены победитель (о родне Рустама — в кн. Z. Safā, [19] где, однако, этот эпизод не упомянут).
Намек на отношения между героями — эпическое побратимство — можно увидеть в сцене с двумя отправляющимися в путь всадниками (VI/41). [20] Они очень схожи по всему своему облику, но побратимство в эпосе никогда не предполагает полного равенства: второй побратим, показанный на втором плане, будет лишь оттенять своим негероическим или не вполне героическим поведением истинный героизм первого.
Женщин в эпических сценах немного — это, по большей части, богатырши-амазонки и девицы-невесты героев. Тема смерти воина особенно взволнованно трактуется в пенджикентской живописи, когда погибает прекрасная амазонка (XXI/1). [21]
Разъезжающие по полю битвы верхом на коне невесты воинов заставляют вспомнить эпитет «всадница», данный в иранском эпосе дочери Рустама.
Главные герои эпических сюжетов в большинстве случаев окружены не столь выдающимися, как они, воинами, участие которых придаёт событиям характер не личной рыцарской авантюры, а большой войны, затрагивающей судьбы стран и народов; исключением является, как будто, сюжет с поединком у замка (XXI/1). [22] Эта тенденция в Согде была настолько сильна, что даже борьба Рустами с дэвами (в текстах подвиг одинокого героя) превращена художником в поход целого войска. Редко встречаются маленькие фигуры людей другого, более низкого ранга: музыкантши, слуги царя и т.д. Другой масштаб фигур, впрочем, далеко не всегда означает социальный ранг — в ряде случаев, особенно в связи с изображением зданий, уменьшение размера связано с чисто композиционными трудностями.
Среди эпических сюжетов есть неизвестные нигде, кроме Согда, и пришедшие из Ирана (Рустамиада — VI/41) или из Индии (Махабхарата — VI/13). [23] Только индийский сюжет вносит некоторые индийские реалии: слон, более или менее индийские одеяния и причёска героя, переодетого брахманом. В целом, в отличие от богов и демонов, герои и их противники, когда это не демоны, а люди, наделены местными одеждами и вооружением.
(121/122)
Рис. 1. Герой-победитель трёхликого демона. Пенджикент, около 740 г. (XXIII/50). 1 — преследуя демона; 2 — в первой схватке; 3 — в борьбе с демоном; 4 — убивая демона; 5 — докладывая о победе; 6 — представляя царю освобождённую девушку.
(Открыть Рис. 1 в новом окне)
(122/123)
Рис. 2. Трёхликий демон. Пенджикент, около 740 г. (XXIII/50). 1 — перед боем; 2 — в первой схватке; 3 — в борьбе; 4 — погибающий.
(Открыть Рис. 2 в новом окне)
(123/124)
Рис. 3. Девушка — дочь Рустама (?). Пенджикент, около 740 г. (XXIII/50). 1 — следуя за демоном; 2 — следя за боем; 3 — во время доклада победителя Рустаму; 4 — представляемая царю.
(Открыть Рис. 3 в новом окне)
(124/125)
Рис. 4. Рустам. Пенджикент, около 740 г. (XXIII/50). 1 — принимая доклад от победителя; 2 — на царском приёме.
(Открыть Рис. 4 в новом окне)
(125/126)
Согдийские художники знали, как изображать чужеземцев, и, когда хотели, передавали их этнографические особенности, но эпические герои были для них своими, воплощавшими их идеал доблести. Свойственные эпосу любовь к подробному описанию убранства, снаряжения и вооружения, стремление наделить героев всем самым богатым и красивым не менее типичны и для эпических росписей Пенджикента. Для сюжетов, связанных с празднествами, демонстрация богатства не менее характерна, причём там она приобретает благопожелательное значение, однако в иллюстрациях к сказкам даже одеяния царей нарисованы просто и обобщённо. Стремясь убедить зрителя в достоверности нарисованных им подвигов, художник не мог и не хотел представить мир эпоса во всём идентичным современности, в которой не было места таким деяниям. Там, где действуют богатыри и демоны, уместно то, что давно ушло в прошлое, как, например, боевые колесницы. В.И. Распопова проследила в вооружении и одежде эпических персонажей росписей первой половины VIII в. особенности вековой давности, отсутствующие в изображениях современников.
Своё яркое представление о героическом начале согдийские художники воплотили в величественных и разнообразных повествовательных фризовых композициях. Например, в истории Рустама (VI/1) решимость перед лицом опасности в начале похода, превосходство над другим богатырём в первом бою, почти неизбежная угроза гибели в схватке с драконом, величие победителя после этой схватки постепенно раскрывались зрителю, который рассматривал роспись эпизод за эпизодом. Такая временная последовательность позволяла художнику каждый раз выявить какую-то особую черту, чтобы постепенно развить характеристику героя, сохраняя эпическую ясность и не требуя от зрителя сложного психологического анализа отдельных сцен.
Сферы божественного, демонического и героического были достаточно чётко разграничены в создании согдийцев, чтобы появилась возможность метафорического (в широком смысле слова) использования признаков каждой из этих категорий. Разграничение при этом не было абсолютным, что привело бы к невозможности уподобления друг другу богов, демонов и героев.
С помощью точно выверенного соотношения между признаками, взятыми из окружавшей их действительности, и непохожими на то, что можно было увидеть вокруг, художники сумели придать убедительность странным, а то и вовсе невиданным зрелищам, встречавшим гостей на стенах приёмных залов Пенджикента, смогли как бы принести в дома благословение богов-покровителей и древнюю доблесть эпических героев.
(126/127)
ней Азии. (Древность и средние века). М., 1976; Древности Таджикистана. Каталог выставки. Душанбе, 1985, с. 189-241; Живопись древнего Пенджикента. М., 1954; Скульптура и живопись древнего Пенджикента. М., 1979 [1959]; Azarpay G. Sogdian Painting. With contributions by M. Dresden, A.M. Belenitskii and B.I. Marshak. Berkeley. Los Angeles. London. 1981; Belenizki A.M. Mittelasien Kunst der Sogden. Leipzig, 1980.
[2] Маршак Б.И. Искусство Согда. — В сб.: Центральная Азия. Новые памятники письменности и искусства. М., 1987.
[3] Belenizkii A.M., Marshak В.I. The Paintings of Sogdiana. — In: Azarpay G. Sogdian Painting. Berkeley. Los Angeles. London. 1981, p. 32-35, pl. 7, 8.
[7] Беленицкий А.М., Маршак Б.И. Черты мировоззрения согдийцев... с. 78, рис. 10.
[10] Belenizkii A.M., Marshak В.I. The Paintings of Sogdiana..., p. 28-30, pl. 5; Беленицкий А.М., Маршак Б.И. Черты мировоззрения согдийцев... рис. 11.
[17] Беленицкий А.М., Маршак Б.И. Черты мировоззрения согдийцев..., рис. 10.
[19] Safā Z. Hamlsāsarāi dar Iran az qadīmtarīn ͑ahd tā qarn-i-chahārdahum Hiirī, Tehrān, 1331/1952.
[21] Беленицкий А.М. Монументальное искусство…, с. 47-49, табл. 25, 26, 30, 31.
[23] Gershevich I. Amber at Perserolis. — Studia Classica et Orientalia A. Pagliaro oblata. Roma, 1969, vol. 1, p. 227; Лившиц В.А. Согдийский язык. Введение. — Основы иранского языкознания. Среднеиранские языки. М., 1987, с. 353; Belenizkii А.М., Marshak В.I. The Paintings of Sogdiana..., p. 28; Семёнов Г.Л. Сюжет из «Махабхараты» в живописи Пенджикента. — В кн.: Культурное наследие Востока. Проблемы, поиски, суждения. Л., 1985; Скульптура и живопись древнего Пенджикента, табл. XII-XIX.
|