Н.Н. Забелина, Л.И. Ремпель
Согдийский всадник.
// Ташкент: 1948. 24 с. («Памятники искусства древнего Узбекистана»)
Древнее искусство Узбекистана стало известным благодаря усилиям советских учёных последних лет. До последнего времени памятники этого искусства относили к искусству Ирана, Бактрии, Индии или Китайского Туркестана. Соответственно этому искусство народов, населявших в древности территорию нынешнего Узбекистана, именовали: греко-бактрийским, греко-буддийским, индо-скифским, парфянским, сасанидским и т.д., хотя территория Узбекистана не входила ни в состав Парфии, ни сасанидского Ирана, ни, собственно говоря, даже Китая, временные завоевания которого оставили здесь так же мало следов, как и вторжения войск Александра Македонского.
Благодаря открытиям памятников древнего искусства в долине Зеравшана (древний Согд), в низовьях Аму-Дарьи (Хорезм), в Ферганской долине и, наряду с тем, памятников культуры и искусства древней Киргизии и Казахстана, выяснилось, что искусство среднеазиатских оазисов и степей принадлежит не Ирану, Индии, или Китаю, а самым древним обитателям этих областей и что это искусство в свою очередь, питало собой и во многом определяло устное и изобразительное творчество народов сопредельных с ними стран.
Значение Средней Азии для формирования иранского эпоса и древней религии Ирана было темой специальных работ, написанных академиками В. Бартольдом и В. Струве. Здесь мы коснёмся более частного случая и попытаемся установить происхождение одного из блестящих произведений восточного серебра, сама принадлежность которого художникам Средней Азии, если таковая будет доказана, явится новым подтверждением выдающейся роли народов древнего Узбекистана в формировании замечательного искусства Востока.
Среди выдающихся художественных произведений Государственного Эрмитажа, относимых к искусству Ирана эпохи Сасанидов, привлекает внимание замечательное серебряное с позолотой блюдо неизвестного происхождения, поступившее в Эрмитаж до 1835 года. В каталоге международной выставки иранского искусства и археологии в Ленинграде это блюдо обозначено, как «блюдо серебряное, чеканное; всадник в панцире с „повязкой почёта” на голове охотится на льва и кабана». [1] Изображённый на блюде всадник мчится во весь опор влево, стреляя назад, т.е. вправо, в стоящего на задних лапах льва с широкой мордой. В нижней части блюда, у воды, среди зарослей, бежит раненный в лопатку кабан.
(3/4)
Снимки этого блюда издавались неоднократно: в отчётах археологической комиссии за 1867 г., [2] затем у А.Н. Оленина, [3] И. Толстого и Н. Кондакова, [4] Я. Смирнова, [5] И. Орбели и К. Тревер. [6]
1. Серебряное с позолотой блюдо Гос. Эрмитажа с изображением «некоронованного всадника» на охоте, стреляющего, обернувшись назад. Д — 28 см.
Интересное замечание по поводу этого блюда было сделано К. Иностранцевым в связи с разбором им отрывка Уюн-уль ахбар, содержащего выдержки из сасанидского военного трактата Аин-наме о стрельбе из лука. [7] К. Иностранцев, ссылаясь на F. Luschn’a, [8] относит время перехода в Передней Азии к приёму натягивания лука, показанному на нашем блюде, к эпохе Сасанидов и сам способ именует восточным, или «монгольским». Того же вопроса коснулся в своей статье М. Гирс, [9] указавший, что способ стрельбы, который ещё Морз [10] назвал «монгольским, или турецким», на хранящихся в Гос. Эрмитаже образцах сасанидского искусства можно указать лишь один раз, а именно на блюде с изображением некороно-
(4/5)
ванного всадника, стреляющего во льва. [11] При этом способе стрельбы тетива натягивается согнутым большим пальцем. Большой палец просовывается концом между указательным и средним, а стрела держится на глубине между большим и указательным пальцами, причём на большой палец иногда надевается кольцо. Это кольцо, как отметил К. Иностранцев, надевают для предосторожности от пореза и делается оно из рога, слоновой кости или жадеита. [12] В Самаркандском музее имеются, между прочим, подобные металлические кольца с выступом, удобным для удержания тетивы. На нашем блюде всадник, согласно с Аин-наме, тянет тетиву большим пальцем, нажимая указательным сверху, и доводит тетиву до уха. Исследователи отметили наличие у нашего всадника «повязки почета» и стремян, [13] но не обратили внимания, что именно эти черты необычны для других известных нам сасанидских блюд с изображением всадника на охоте. Впрочем при тогдашнем уровне знаний об искусстве народов Средней Азии было мало оснований утверждать, что прекрасное произведение «сасанидского» искусства принадлежит творчеству среднеазиатских, возможно самаркандских мастеров. Мы находим, что сейчас имеются данные к тому, чтобы признать наличие в Средней Азии особой школы торевтики и видеть в нашем блюде яркий образец согдийского искусства, т.е. искусства древнего Узбекистана. [14]
Тема всадника в искусстве Средней Азии, которая считается родиной породистой лошади, [15] имела особое значение. Уже в самых ранних слоях городища Тал-и Барзу, близ Самарканда (раскопки Г.В. Григорьева), датируемых нами первыми веками до н.э., встречаются в значительном количестве терракотовые лошадки, на спинах которых сохранились следы обломанных всадников.
Верховая езда и стрельба из лука были, по свидетельству Геродота (1,135) и Страбона (кн. XVIII), главнейшими предметами древнеперсидского воспитания, но конными народами, по преимуществу, считались обитатели Средней Азии.
Климент Александрийский считал специфически сакской манерой стрелять с коней, оборачиваясь назад (1, 4). Элиан приписывал тот же обычай парфянам (XII, 38), у которых, по мнению Тацита, «единственная сила заключалась в коннице» (Летопись VI, 34).
Среди золотых изделий Аму-Дарьинского клада известен умбон с изображением скачущих налегке всадников, вооружённых луками и дротиками, [16] но точно датировать этот умбон трудно, так как в Аму-Дарьинском кладе, наряду с отдельными предметами ахеменидского времени, встречаются парфянские, причем последние преобладают.
Другой предмет Аму-Дарьинского клада, золотая колесница, свидетельствует о том значении, которое имели в ранний период боевые колесницы, сопутствовавшие лёгкой коннице. [17] Южно-русских и монгольских телег здесь в древности не было.
(5/6)
Хорезмская арба сохранила черты древнейшей колесницы. [18] Этим родам войск, колесницам и лёгкой коннице придавали большое значение древние персы и греки. Боевая колесница изображается на греко-бактрийских монетах Андрогора I и Платона. [19] Лёгкая конница (всадник на вздыбленной лошади) изображается на монетах Антимаха II и Гиппостратуса. [20] Всадники на греко-бактрийских монетах изображались ещё на греческий манер. Всадник сидит почти на крупе лошади, согнув ногу в колене, посадка свободная, почти даже небрежная, лошадь неосёдлана. Конь был не только боевым орудием, но и почитаемым в культе божеством, что видно по монетам Гелиокла, Гермаеса и Каллиона, у которых конь на монетах изображён в позе адорации. [21]
Новую манеру в изображении всадников мы замечаем в Средней Азии на монетах индо-саков и ранних кушан. Появляется новая военная тактика и новое вооружение кочевников, закрепившихся на территории старой осёдлой культуры. На монетах Мауэса, Азеса и Азилиса мы находим всадника, едущего вправо с копьём и плетью. [22] Перед нами тяжёлая бронированная конница. Эти монеты новы по стилю и духу. Вооружённые всадники, закованные в броню, сидят на лошади прямо и крепко, представляя с лошадью как бы единое целое. Лошади осёдланы, взнузданы и даже снабжены сложными мундштуками (как, ншример, лошадь Герая. [23] Усовершенствование верховой езды шло, видимо, из северо-восточных степей, т.е. из Средней Азии.
Пока ранние кушаны (молодой Кадфиз, Герай и др.) находились к северу от Гиндукуша и были «степняками» — они изображали всадника на своих монетах, но уже у позднего Кадфиза I, Кадафиза и Канишки вовсе нет изображений всадников (кроме спешившегося с лошади воина с надписью ЛРООЛСРО [так в тексте]. [24]
В Иране тяжёлая конница парфян резко отличалась от противостоящего им в то время греческого войска, представлявшего образец пешего строя с главным оружием — мечом и копьём, в то время, как лук оставался главным оружием конного войска. Но уже в VI веке войска римлян и персов были очень сходны. В этот период расцвета сасанидского Ирана и до Китая включительно тема всадника в искусстве получает чрезвычайно широкое распространение. Видимо, в период VI-VII веков иранские лучники и усвоили тот «монгольский приём» стрельбы из лука, которым владели среднеазиатские «турки», осевшие в Согде и теснившие с востока «империю Сасанидов».
Ко времени господства тюрков в Средней Азии относится и интересующее нас блюдо Гос. Эрмитажа.
Примечательно, что блюдо изображает всадника, стреляющего в разгар охоты на «турецкий» манер. Тема охоты была излюбленной в искусстве народов Южной Сибири, Средней Азии и Ирана. Эта тема связывала искусство древнего Узбекистана с одной стороны с традициями «звериного» стиля, а с другой с древне-восточным искусством Передней Азии.
(6/7)
Передняя Азия создала жанр охотничьих сцен, в которых коронованные и обожествлённые герои в специальных охотничьих заповедниках, описанных ещё Квантом Руфом (VIII, 2-4), торжественно и великолепно поражают диких животных.
Искусство среднеазиатских степей создало иной жанр охоты. На Аму-Дарьинском умбоне всадники на лошадках местной породы мчатся вихрем по кругу за несущимися ланями. Золотая статуэтка из Южной Сибири рисует «очень ловко и натуралистично» другого всадника в мягкой войлочной шапке (ти-
2. Изображение всадника на серебряных монетах «Безымянного царя» — (Кадфиза I, по определению М.Е. Массона).
па скифской «кирбасии»), натягивающего короткий составной лук, отводя тетиву к плечу. (Этот приём натягивания тетивы к плечу, по свидетельству Порфирия, древние греки считали скифским). И. Толстой и Н. Кондаков не случайно сближали фигурку и костюм этой статуэтки с возницами Аму-Дарьинской колесницы. [25] Лёгкая и преувеличенно стройная фигура всадника, находили они, изображает, повидимому, парфянина — «лошадь всадника среднеазиатского типа, костюм и убор персидские». [26] И в изображении иирка на охоте две известные пластинки рисуют нам безбородого, с длинными усами всадника, с длинными развевающимися кудрями. «Шапок никаких нет». [27] Мы отметим ещё дальше известные изображения хакасского (киргизского) всадника из Тааса Копён [д.б.: Копёнского чаатаса], без головного убора, с «повязкой почёта», совершенно тождественного, в композиции охотничьей сцепы, с всадником нашего блюда. [28] Все эти центрально-азиатские всадники на охоте отли-
(7/8)
чаются от собственно иранских охотничьих сцен и композиции уже по одному тому, что рисуют не царей в официальных парадных костюмах, принятых в иранском искусстве, а степных всадников.
В VI-VII веках в среднеазиатской степи, вдали от престола иранского шах-ин шаха и ставки турецкого кагана, среднеазиатские ихшиды, афшины, испехбеды являлись, по существу, независимыми правителями. Посетивший Согд в VII веке Сюань-Цзян писал о согдийцах: «у них нет царя с высшей над всеми властью и они подвластны тюркам. Наиболее могущественные люди сражаются между собой с оружием в руках и остаются независимыми друг от друга». [29] Открытия последних лет в Монголии, Киргизии и Казахстане показывают, что согдийская культура не исчерпывалась влиянием культуры сасанидского Ирана, но составляла самостоятельное важное звено в общей цепи художественных явлений этой эпохи. Общность корней центрально-азиатского искусства видна в таких деталях охотничьих сцен, как крылатый конь (резной штук) из Варахши, [30] примыкающий, в противоположность персепольским и сузским барельефам, к тому типу центрально-азиатских мотивов трактовки лошади, который мы находим ещё на тканях Ноин-улинских курганов [31] (около начала н.э.) и в изображении «пегасов» на золотой диадеме из Карагарлинки (Алма-атинский музей). Последние уводят нас далеко на восток через гуннские степи к изображениям коней в искусстве Китая. [32]
Вернёмся теперь к описанному блюду Эрмитажа и рассмотрим в деталях, насколько всадник на нём отличается от подобных всадников из сасанидского Ирана, которому без достаточных оснований это блюдо приписывалось до сих пор.
У всадника, изображённого на нашем блюде, продолговатое лицо с круглым небольшим подбородком, большие глаза навыкате, полукруглые брови, сросшиеся на переносице, прямой тонкий нос, небольшой рот, опущенные книзу усы. Волосы коротко острижены, разделены пробором, откинуты со лба назад и перехвачены неширокой повязкой. Борода также коротко подстрижена, в ушах грушевидные подвески. Всадник одет в просторный, доходящий до колен, кафтан из тонкой, возможно шёлковой, ткани, образующей обильные складки вокруг торса и рук. Кафтан с разрезом спереди и отворотами из какого-то более тяжёлого материала. По подолу тоже какая-то более тяжёлая оторочка. Талия туго перетянута двумя поясами, нижним кожаным, к которому подвешен на ремнях футляр для лука, и верхним, состоящим из прямоугольных металлических бляшек (может быть золотых), на нём также на двух ремнях висит длинный прямой меч. На шее массивная гривна с медальоном. Узкие шаровары заправлены в высокие сапожки с острыми, слегка загнутыми кверху носками. Голенище сапог под коленом короче, чем спереди, так что край спереди выступает углом. Кожа на сапожках довольно жёсткая, род юфти.
Всадник сидит на лошади крепко, как влитой, корпус немно-
(8/9)
го наклонён к шее лошади, плечи отогнуты назад, нога согнута в колене и опирается носком на металлическое стремя.
Под всадником плотная, массивная лошадь с подстриженной гривой и чолкой, разделённой на пробор. Хвост у лошади завязан двойным узлом. На лошади седло со стременами и попона, прикреплённая крючками к подхвостнику и нагруднику: сбоку к подхвостнику подвешена большая кисть, а к нагруднику — фалар в виде человеческой головы. На шее лошади одет широкий ошейник.
Среди сасанидских блюд, изображающих сцены охоты, быть может наиболее близким нашему блюду является изображение Шапура на охоте. [33] Шапур, сидя на скачущей влево лошади, по примеру нашего всадника, стреляет во льва, обернувшись назад. На царе типичный сасанидский костюм из лёгкой ткани; длинная неширокая рубашка с напуском над поясом, стянутая на груди повязкой (апезаком). Длинные, широкие шаровары образуют на икрах обильные складки. На ногах мягкая обувь, на голове корона в виде котелка, обрамлённого 3-х ступенчатыми зубцами, позади развеваются ленты диадемы.
Из описания видно, что костюм царя совершенно отличен от костюма нашего всадника, нет даже ни одной общей детали. Нет ничего общего и в манере сидеть верхом. Прежде всего отсутствуют стремена. Царь сидит почти на холке лошади, носок ноги в мягкой обуви опущен перпендикулярно земле. (Ср. изображение Ардашира на скале в Так-и Бостане. [34] Во время аллюра нога сгибается в колене, сообразно, с движением лошади, и отводится так, чтобы носок всегда находился перпендикулярно земле.
Сравнивая с всадниками на индо-сакских и ранне-кушанских монетах, увидим, что и те также сидят почти на самой холке лошади, вытянув носок перпендикулярно земле. Во время движения лошади нога в колене также сгибается, вероятно, чтобы иметь возможность держаться шенкелями. То новое, что во II-I веках до н.э. принесли с собой кочевники с северо-востока в отношении верховой езды, продолжало, видимо, жить, перейдя к Сасанидам, где ещё на блюдах конца VI и начала VII веков изображались всадники, соблюдающие правила верховой езды, если можно так выразиться, индо-сако-парфяно-кушанские. Между тем, в среднеазиатских степях, откуда, вероятно, вышла эта школа, к концу VI в. произошли некоторые изменения. Заметим, прежде всего, что появляются сёдла с длинными луками, дающие опору ноге почти до самого колена. Такие седла изображены у всадников Аниковского блюда, [35] на китайской статуэтке эпохи Тан, на фресках Восточного Туркестана. [36] Благодаря этому нововведению в верховой езде нога уже не вытянута судорожно вниз, а слегка согнутая в колене лежит свободно вдоль луки. Сапожки у всадников, вероятно, уже не мягкие, так как несмотря на то, что нога свободно лежит в седле, носок к земле не опущен.
Когда и где впервые появляются стремена, вопрос пока не
(9/10)
выясненный, но в VII в. они уже существуют и на Среднем Енисее, [37] и в районе Большого Ташкентского канала, [38] и в Восточном Туркестане, [39] в Китае [40] и на Алтае. [41]
3. Изображение тюркского всадника на Аниковском серебряном блюде. Прорисовка детали сцены осады замка (Гос. Эрмитаж).
Стремена имеются, как указывалось, и на нашем блюде. Со стременами также и шахматная фигурка всадника с Афросиаба, опубликованная И.А. Орбели и К.В. Тревер. [42] Авторы датируют эту статуэтку VIII-IX веками, но есть основания, о которых будет сказано ниже, датировать её VII или самым началом VIII века.
В то время как в Иране, судя по произведениям сасанидского искусства, стремян ещё не было, они существовали уже в Средней Азии, и это говорит в пользу среднеазиатского происхождения нашего блюда.
Разберём теперь костюм, в который одет наш всадник; доходящая до колен свободная рубашка с отворотами, туго пе-
(10/11)
ретянутая в талии, не находит себе аналогий в изображениях сасанидского Ирана. Некоторое сходство в костюмах ми находим на фресках Восточного Туркестана: там такие же туго опоясанные кафтаны с отворотами, но совсем не образующие складок. Больше всего напоминает кафтан нашего всадника кафтан так наз. Туйского всадника, опубликованного А.В. Шмидтом. [43]
В коллекции Самаркандского музея имеется две терракотовые рельефные плиточки с изображением человеческих торсов (головки, к сожалению, утрачены), одетые в точно такие же кафтаны с отворотами и многочисленным складками.
4. Терракотовая плитка с рельефным изображением мужской фигуры в кафтане, с падающими складками и туго перетянутым поясом из прямоугольных пластин (Самаркандский музей).
Перейдём к поясам: у всадника на блюде пояс двойной, нижний ременный, а верхний металлический. К нижнему поясу на двух ремнях подвешен футляр для лука, к верхнему также на двух ремнях прикреплён меч. У Сасанидов ножны меча в верхней своей части прикреплены на портупее, которая, свободно обхватывая туловище, закрепляется на поясе с противоположного бока. Такой способ ношения меча существовал ещё у великих кушан, так что и здесь, как и в способе верховой езды, мы видим большую связь сасанидского Ирана с кушанской культурой; недаром наследник сасанидского шаха обычно управлял бывшей кушанской территорией, именуясь кушаншахом и сохраняя в изображениях на монетах почти полностью (иногда лишь за исключением головного убора) костюм последних кушан.
(11/12)
Обратимся к мечам: на фресках Восточного Туркестана встречаются мечи двух видов, с сасанидским способом крепления на портупее [44] и на двух ремнях, почти так же, как и у нашего всадника, с той только розницей, что второй ремень прикрепляется там к самому концу ножен, тогда как у всадника второй ремень пристёгнут к ножнам примерно посредине. Последний способ мы находим на блюде с изображением двух сражающихся воинов, сасанидское происхождение которого весьма сомнительно, [45] но пояса там одинарные. Точно такой же, как у нашего всадника, двойной пояс, с двумя ремнями для меча и двумя для лука, опоясывает всадника, изображенного на обломке щита, найденного при раскопках на горе Муг. Пояса с металлическими пластинками встречаются на терракотовых изображениях с Афросиаба. Подобный кожаный пояс с металлическими бляхами был найден С. Киселёвым на Енисее. [46]
Ещё одно замечание, о своеобразии тонких пальцев с оттогнутыми наружу концами. Такую манеру изображать кисти рук мы находим, одновременно с изображением всадника нашего блюда, на фресках Варахши (III-V вв.). откопанных В.А. Шишкиным близ Бухары, [47] в изображения на среднеазиатском блюде у Я. Смирнова [48] и у всадника на щите из согдийского замка на горе Муг.
Итак, есть данные, говорящие в пользу того, что всадник изучаемого блюда среднеазиатского, если не согдийского, происхождения.
Но, что интереснее всего, это поразительное сходство головы всадника с головой одной из терракотовых фигурок верховых воинов с булавой, которые в большом количестве находятся на городищах Афросиаб и Кафыр-кала и которые датируются VI-VII вв.
Если терракоты древнего Самарканда изображают то же лицо, что и блюдо Эрмитажа, то возникает вопрос, не произведено ли это блюдо там же, где и терракоты этого типа, т.е. в древнем Согде.
Статуэтки воинов VI-VII веков, находящиеся в Самаркандском музее, можно разбить на две группы: с ярко выраженным «тюркским» типом и типом, скажем, «согдийским». У тюрков низкие лбы, плоские скуластые лица и тонкие, опущенные книзу усы, борода отсутствует. У согдийцев продолговатое лицо с мягкими очертаниями подбородка, большие глаза навыкате, длинный тонкий нос, также свисающие книзу усы, но ещё и коротко подстриженная борода. У тех, и других иногда одет на голове остроконечный шлем, чаще же короткие волосы откинуты назад и перехвачены низко повязанной диадемой, Фигурка держит то в правой, то в левой руке булаву, прижатую к плечу.
Лицо одной из таких глиняных фигурок «согдийцев» и лицо всадника на блюде так похожи, как будто ваятель и гравер делали свои портреты с одного и того же человека. Те же
(12/13)
5. Терракотовая фигурка согдийского всадника с булавой (Самаркандский музей).
сросшиеся в переносице густые полукруглые брови, те же большие глаза навыкате, тонкий нос с раздувающимися ноздрями, небольшой круглый подбородок, длинные усы и коротко подстриженная борода.
(13/14)
Сходство дополняет совершенно одинаковая манера изображения уха в виде крючка с подвеской, имеющей форму груши, привешенной к шарику. Очень похожие лица имеются также у ряда других терракотовых фигурок, хранящихся в Эрмитаже и ИИМК.
6. Терракотовая статуэтка согдийского всадника с булавой.
Некоторое различие в выражении лица следует объяснить разной техникой этих двух произведений искусства — одно чеканено из серебра, другое оттиснуто из глины. В прочих отношениях сходство изображений всадников блюда и терракот Самарканда поразительно, за исключением ещё того, что всадник блюда без шапки, а на терракотовых фигурках волосы убраны, кажется, в специальные сетки. В связи с этим уместно вспомнить, что в замке Муг были найдены сетки для головного убора, а на оттиске печати одного из документов того же замка мы видим короткие волосы, как у всадника на блюде, перехваченные низко повязанной диадемой. Такая при-
(14/15)
чёска для Согда этого времени, повидимому, обычна. Мы её встречаем не только у наших статуэток и на упомянутом оттиске печати, но и у костяной шахматной фигурки с Афрасиаба. Фигурку эту, как отмечалось, датируют VIII-X веками, [49] однако прижатая к плечу булава, низкое седло (в послеарабский период появляются высокие седла с короткими стременами), стремя, о которое упирается лишь кончик ноги, массивная лошадь с густой, ровно лежащей гривой и головном убором в виде шара, всё это является датирующим материалом и пет основания относить эту фигурку ко времени позднее VIII века.
7. Деталь серебряного блюда Эрмитажа с изображением всадника на охоте. Голова всадника.
Все вышеприведенные доказательства нам кажутся достаточными для того, чтобы считать, что на нашем блюде изображён согдиец. Блюдо и терракоты описанного типа принадлежат одной художественной школе. Блюдо и статуэтки сделаны в одном и том же художественном центре. И поскольку нет оснований сомневаться в том, что многочисленные терракотовые фигурки согдийского всадника изготовлялись на месте их находок, т.е. в Самарканде, или во всяком случае в Согде,
(15/16)
то можно предположить, что именно в Самарканде, или в Согде созданы были эти художественные произведения. Если это так, то лишь подтверждаются сообщения древних китайских авторов, что «жители (Самарканда) выделяются среди жителей других стран большой способностью в искусстве и ремёслах». [50]
Сравнительный анализ изображений согдийского всадника будет неполным, если не скажем ещё об особенностях художественного стиля (содержании и форме) согдийской торевтики и терракот этой эпохи.
Сцена доблестной охоты, — мотив настолько близкий знати древних и средних веков, что казалось бы не требует никаких истолкований. Однако, не следует забывать, что искусство древних мастеров не было «искусством для искусства». Если в государствах Передней Азии оно выражало идеи царственной доблести, по преимуществу, то в степях центральной Азии оно в большей мере сохраняло связь с образами древней и даже первобытной мифологии и находилось в близкой связи с эпосом. Терракотовые статуэтки Согда носили, безусловно, культовый характер и, в отличие от терракот Передней Азии и Юга России, совершенно не знают свободных жанровых или гротесковых сцен, вроде, скажем, танагрских терракот. Среди сотен собранных на Афрасиабе терракот ни одна не знает свободного движения ног, смелых поворотов фигуры, вообще движения тела или психологически осмысленных жестов. Изображения на металлических изделиях гораздо свободнее в смысле композиции и содержания. Но и здесь, видимо, содержание изображений ассоциировалось с некоторыми мотивами распространённых культов и эпических преданий, восходящих к мифологическим представлениям, утратившим своё ясное значение. Вспомним древнеиранское предание о стрелке лучнике Эрехше или трёх знаменитых стрелках из лука: Арши, Сухра и Бахрам Чубин — слава которых отмечена Табари. [51] Известно, что сказания об искусном стрелке — излюбленный мотив в мифологическом творчестве многих народов. На это указывалось уже одним исследователем, писавшим о том, что «сказания об искусном стрелке заключают в себе, повидимому, кое-какие мифологические черты, что дало повод... усмотреть в них одно из бесчисленных аллегорических выражений борьбы зимы с летом, с окончательной победой последнего... Как на мифологические черты указывают на необыкновенную меткость стрельбы, на яблоко, как на символ солнца, на стрелы, как на обычный символ солнечных лучей и молний». [52] Подобные соображения напрашиваются и в отношении изображения согдийского стрелка из лука.
Китайский автор Ма-дуань-ли в исторической энциклопедии XIII в., содержащей сведения о Согде доарабского периода, сообщает следующие интересные данные о праздничной стрельбе из лука в Самарканде: «Начало года установлено у них в первый день шестой луны. В этот день правители и народ одевают но-
(16/17)
вые одежды, бреют волосы и (подстригают) бороду и едут в лес на восток от города (Самарканда) верхом, чтобы стрелять из лука. В день, когда хотят закончить эти упражнения, вешают золотую монету перед листом бумаги и тот, кто в неё попадет стреляя получает титул короля в течение одного дня. [53]
8. Металлические бляхи с изображениям киргизского (хакасского) всадника на охоте, стреляющего обернувшись назад.
Можно ли связать этот обычай с изображением на нашем блюде? Формально говоря, здесь много схожего: согласуется с изображением на блюде сообщение о том, что правитель и народ одевают новые одежды, стригут волосы и бороды и стреляют верхом из лука. Наш всадник одет изящно, он стреляет из лука, у него коротко подстрижены волосы и борода. Празднество происходило в местности лежавшей на восток от города, т.е. к востоку от Афрасиаба, что соответствует священным рощам находившимся, вероятно, издавна на берегу Сиаба. На нашем блюде действие происходит на берегу, близ ручья, или озера.
Описанный Ма-дуань-ли праздник стрельбы из лука происходил в один из дней шестой луны, что соответствует, повидимому, дню летнего солнцестояния и относится к празднику Михрджан (а не Новому году, Наурузу). Можно допустить, что стрельба в монету имела тот же смысл, что и стрельба в фантастического льва, поскольку золотая монета, золотой кружок, как и лев могли сохранять, мифологически, образ солнца. Все эти совпадения, как бы устанавливающие тождество всадника блюда Эрмитажа с некоронованным героем праздника, описанного Ма-дуань-ли, конечно, не дают нам права утверждать, что данное блюдо служит иллюстрацией к буквальному тексту китайского автора, но содержание сцены во всяком случае была близко быту и верованиям жителей Самарканда VI-VII веков.
(17/18)
Трудно сказать насколько сознательно сцены, утратившие былой мифологический смысл, воспроизводились в искусстве этой поры, но не исключено, что мифологический сюжет мог сохраняться здесь под покровом эпического сказания об искусном рыцаре-стрелке, каким претсгавлялсл сам Митра, чествовавшийся в один из дней шестой луны.
В отношении стиля и художественного значения блюда Эрмитажа, как памятника согдийского искусства, мы наметим, прежде всего, его место в общей истории искусства древней Азии.
Стилистически, наше блюдо стоит на каком то ещё не изученном перекрёстке дорог, соединявшем скифо-сибирское и древне-киргизское искусство с искусством сасанидского Ирана. Оно, это искусство, соединяет традиции динамически живого искусства древних киргизов (хякасов), каким его рисуют сцены охоты на копёнских бляхах с условно-официальным, придворно-эпическим стилем иранского искусства, каким оно рисуется, хотя бы в рассмотренной нами сцене охоты Шапура на сасанидском блюде.
Нет никаких оснований полагать, что центром распространения этого искусства был Иран, отзвуком культуры которого явилось, якобы, искусство Согда, Казахстана, Киргизии и т.д. Известно, что родиной иранского эпоса была средне-азиатская степь, откуда в эпоху ахеменидов и парфян Иран получил эпос и религию Зороастра. В эпоху ахеменидов иранское искусство питалось наследием искусства древне-восточных деспотий, а согдийское находилось, как можно думать, в близком родстве с искусством степного «звериного» стиля.
Искусство Ассирии, Мидии, Элама и древнего Ирана, официально закрепляло, в интересах деспотического государства, сложившиеся формы придворного стиля, в то время, как живые реакции демократического искусства шли непрестанно, из центрально-азиатских степей. В эпоху парфян религия Зороастра, возникшая на востоке иранского мира, была приспособлена к интересам иранской государственности. Так и наследие древнего степного искусства стало источником живых реалистических образов в искусстве Ирана эпохи Сасанидов. Придворному иранскому искусству всегда противостоял, как отметил ещё В. Бартольд, народный элемент. [54] Народное искусство, возникло в степях северо-востока и сохраняло в большей, или меньшей степени, тотемистические представления, т.е. связь явлений мироздания с образами животных. Действительно, наиболее реалистическими изображениями в иранском искусстве VI-VII веков были изображения животных. А в искусстве южной Сибири изображения животных в эту эпоху продолжали диктовать свои формы великим культурам Юга. Замечательные по реализму изображения кабана, в совершенно тождественных формах, мы находим на нашем блюде, в золотой дутой статуэтке, найденной в Киргизской степи около Бурхона близ Кокбектов [55] и на копёнских бляхах среди фигурок зверей, относившихся к охоте всадника из Чаа-таса. [56]
(18/19)
Динимизм сцены Аму-Дарьинского умбона, побудивший С.П. Толстова назвать искусство древнего Узбекистана стилем «героического реализма», [57] это только бледная тень динамизма всадника иирка на охоте [58] в изображении которого заметно более высокое искусство. Главным симптомом общности стиля нашего блюда с Севером или Югом должно быть не столько изображение людей, сколько животных, поскольку изображения людей различны в силу таких особенностей, как костюм, физическое строение фигуры, лица. И в этом отношении наше согдийское блюдо особенно сродни искусству центральноазиатских степей.
9. Изображение человеческого лица в головном уборе с птичьими крыльями на поливном блюде домонгольского времени. (Самаркандский музей).
Сейчас ещё рано говорить о том, насколько большой вклад в это искусство внесли тюрки, недавно оформившиеся перед тем в новые этнические группы, наследовавшие в какой то мере гуннское и сарматское искусство. Ещё недавно В. Бартольд оспаривал, вопреки несовсем, правда, ясным указаниям Менандра, мнение Шаванна о высоком развитии искусства металлического чекана у турок, указаний подтверждаемых, в какой то мере, сообщением Табари об исключительном распространении
(19/20)
у «турок» драгоценных сосудов и других сокровищ, захваченных Гормиздом IV при разгроме тюркского правителя Шаба в VI веке под Гератом. Однако новые археологические исследования А.Н. Бернштама в Казахстане и С. Киселёва и Л. Евтюховой в Минусинских степях доказывают наличие здесь искусства, сохранившего не только черты влияния культуры Ирана эпохи Сасанидов и Китая эпохи Тан, но и традиций степного «звериного» стиля. Это степное искусство оказало обратное влияние не только на искусство сасанидского Ирана, но и на Дальний Восток. Некоторые исследователи, напр. Тальгрен, полагают, что ещё брон-
10. Изображение всадника, стреляющего обернувшись назад на поливном блюде домонгольского времени. (Самаркандский музей).
зовая культура Енисея сложилась более всего под влиянием «иранского Туркестана». Л. Евтюхова и С. Киселёв в связи с описанием копёнских блях, с изображением охоты, отметили, что знакомая нам композиция охотничьей сцены послужила прототипом ряда изображений на китайских предметах танского времени. [59] Источник этой композиции следует искать не в сасанидском Иране, как полагали исследователи копёнских блях, а в самих среднеазиатских степях, и поскольку речь идёт о блюде Эрмитажа следует иметь в виду Согд, составлявший часть более древнего степного государства Кангюй, бывшего в условиях военной демократии отчизной прославленных конников и стрелков из лука.
Там, где искусство не заимствовано, а возникло из собственных традиций, оно не скоро и умирает.
(20/21)
Композиция нашего блюда продолжает жить в течение ряда веков. Она встречается на предметах искусства и послеарабского времени: назовём к примеру, поливное блюдо Самаркандского музея [60] с изображением лучника, стреляющего обернувшись назад. Другое близкое к нему блюдо из собрания Самаркандского музея [61] рисует лицо правителя или воина, головной убор которого в виде подвергшегося стилизации диска и двух приставленных к нему крыльев служит поздним отзвуком культа Митры, черты которого были перенесены ещё в доарабский период на обоготворённых правителей древнего Согда.
Особенно широкое распространение мотив всадника на охоте, стреляющего обернувшись назад, имел в эпоху тюрков-сельджуков и караханидов, т.е. в XI-ХII веках, когда завершилось развитие этой композиции. На Юге России, на Кавказе, в Средней Азии и южной Сибири, где раннее средневековье создало общность культуры народов, входящих сейчас в СССР, можно наблюдать разнообразные формы того же мотива. Его мы видим в это время на монетах сельджукских правителей, также и в Малой Азии [62] и на Гератском бронзовом котелке 1163 года, [63] на каменных рельефах Дагестана XIII в. [64] и на серебрянном блюде неустановленного происхождения. [65]
В эту эпоху завершилось развитие древнего эпического искусства. В древнем Узбекистане это развитие шло от пластического рельефа строгого стиля согдийского серебрянного блюда VI-VII века к плоскому построению без светотени и глубины на поливиых блюдах Самарканда домонгольской эпохи.
* * *
Мы рассмотрели лишь один частный случай несправедливого отнесения памятника искусства древнего Узбекистана к искусству сасанидского Ирана. И наблюдали, как тесно связана судьба этого памятника с культурой народов сопредельных стран. Широта культурно-исторических связей древнего Узбекистана не была препятствием развитию собственного искусства, наоборот она была залогом формирования того оригинального стиля, который мы сейчас называем, условно, «согдийским», подразумевая школу древнего Узбекистана, одну из великих школ искусства древности и раннего средневековья на Востоке.
(21/22)
Примечания. ^
[7] К. Иностранцев. Сасанидские этюды, 1909. с. 71. [позиция сноски в тексте не указана, здесь восстановлена по смыслу]
[8] Luschan. Uner den antiked Bogen [F. von Luschan, Ueber den antiken Bogen. 1898], 196.
[10] О работе Морза у К. Иностранцева, цит. соч. с. 58.
[14] В зарубежной научной литературе блюдо Эрмитажа не получило должного определения. В A Survey of Persian Art оно значится как «сасанидское или парфянское (?)». К сожалению нам недоступна статья М. Rostovtzef — The Parthian Shof [Shot] в Am. Journal of Archaeology — 1943 №2. стр. 174-187, где автор её публикует глазурованный скифос с изображением всадника стреляющего из лука обернувшись назад. В нём М. Ростовцев усматривает парфянина. (Аннотация ВДИ. №1. 1946. с. 201).
[19] Persy Gardner. The Coins of the Greek and scythic kings of Bactria and Jndia in the Britech Museum [and India in the British Museum]. Lond. 1886.
[20] Там-же. Антимах II:XIII, 3; Гиппостратус XIV, 2, 395.
[21] Там-же. Гелиокл VII, 4; Гиппостратус XIV, 8; Гермей XV, 8; Кадфиз XXX, 12.
[22] Там-же. Мауэс XVI, 3,7. Азес XVII, 8, 10, 11; XVIII, 2, 3, 10. 11; XIX, 8. Азилис XX, 9, 10, 11; XXI, 1, 3; Вонон XXI, 7, 8, 10, 12; Спалиризес XXI, 13.
[23] Там-же. Герай XXIV, 7.
[24] Там-же. Канишка XXVI, 7,
[29] Mémoires sur Les contrées Occidentals [Occidentales] par Hiouen — Thsang. Par M. Stanislas Julien. Paris Tome I, Paris. 1852 p. 17.
(22/23)
[33] И. Орбели и К. Тревер. Сасанидский металл. М.-Л. 1935. таб. 6.
[34] E. Herzfeld. Am Tor fon [von] Asien. Berl. 1920. XXVII.
[37] A. Le Coq. Bilderatlas zur kunst und Kulturgeschichte Mittel-Asiens, Berlin, 1925. c. 58.
[39] A. Le Coq, цит. соч. фиг. 70.
[40] Китай. Сборник статей под ред. В. Алексеева, М.-Л., 1940. том. IV рис. 2. [?]
[41] Л. Евтюхова и С. Киселёв. Цит. соч. с. 41.
[44] A. Le Coq. Цит соч. фиг. 65, 69.
[46] [в Примечаниях соответствия сноске 46 нет; возможно, имелся в виду курайский пояс с Алтая]
[51] Nöldeke, Tabari, 271-272.
[53] Abel Remusat — Nouv. mel asiat., I. 229. Цитируем по О. Tomaschek — Zentralastatische [Zentralasiatische] Studien I, Sogdiana. Wien, 1877. стр. 62. Paris, 1829.
[56] Л. Евтюхова и С. Киселёв. Чаа-тас у села Копёны. Сборник Исторического Музея. 1940, с. 45—6.
[59] Л. Евтюхова и С. Киселёв. Цит. соч. с. 52.
[60] Помещаем прорисовку И.А. Сухарева.
[62] Ср. в нумизматич. собрании Самаркандского Музея монету Мохаммеда ибн Салдука (1174-1200). Фельс, на реверсе которого изображён всадник, стреляющий обернувшись назад. Описание этого типа монет в Каталоге Френа, вып. III. 1886. с. 75. (пользуемся любезным указанием Е.А. Давидович).
|