Л.А. Евтюхова, С.В. КиселёвЧаа-тас у села Копёны// Тр. ГИМ, вып. XI. Сборник статей по археологии СССР. М., ГИМ, 1940. С. 21-54.
Сосуды и рельефы
Рассмотрим теперь отдельно каждый сосуд, найденный в первом тайнике кургана № 2.
Блюдо из чистого серебра и позолоченое (табл. I, рис. б) (диаметр 34,7 см, вес 2 070,5 г), первоначально имело три круглых ножки, от заклёпок которых остались отверстия в дне. С обратной стороны блюда, сильно оплавившегося во время кремации, видны следы круглых оснований ножек. Характерны вырезные края блюда, встречающиеся у китайских металлических изделий. От танской эпохи (618-906) сохранилось много бронзовых зеркал с аналогичными вырезами края [36]. Блюдо нам известно одно фарфоровое, относящееся ко времени династии Сун (960-1279) [37]. Следует, однако, отметить, что эти же вырезы можно видеть и на пластинчатых ручках серебряных сосудов сасанидского круга [38].
Гладкая золотая бутылочка с утраченной крышкой (высота 13,4 см, вес 593 гр.) несомненно представляет собой местную форму сосуда (табл. II, рис. а). Ей аналогичны глиняные бутылочки, найденные в Чаа-тасах на Уйбате и в логе Джесос [39]. Золотая бутылочка из Копён имеет на дне орхоно-енисейскую надпись (табл. II, рис. б):
Транскрипция: bäglük kümüŠ bärtimiz. Перевод: «Бэгское серебро мы дали»
Обращает на себя внимание слово «серебро» на сосуде из чистого золота; можно сделать два предположения: во-первых, золотая бутылочка «возглавляла» большое количество поднесённых серебряных изделий; во-вторых, возможно, как это имеет место в ряде языков, употребление слова «серебро» в значении ценности вообще. Но как бы ни варьировать смысл нашей надписи, это не изменяет основного: она отражает зависимость, данничество каких-то племён по отношению к бэгам, представителям древнейшей родовой знати кыргыз. С этой стороны не меньший интерес представляет и следующий золотой сосуд первого тайника.
Гладкий золотой кувшин (высота 12,2 см, вес 447 гр., табл. III, рис. а) характерной формы: на поддоне почти сферическое тулово, уступом переходящее в широкое и высокое, кверху расширяющееся горло. Ручка утрачена, сохранились только три отверстия для прикреплявших её заклёпок. Подобные серебряные сосуды уже находились в Сибири. Замечательно, что на большинстве из них имеются надписи орхоно-енисейскими знаками. Они говорят о принадлежности сосудов местной знати — бэгам, ханам [40]. Даже маленькая серебряная кружечка этой формы, найденная экспедицией Русского музея в 1924 г. на Уйбате, имеет орхонскую надпись [41]. Публикуемый золотой кувшинчик не представляет исключения. На его дне посредине вырезана тамга, а сбоку надпись (табл. III, рис. б).
Транскрипция: altun Š (?) аγу ačin. Перевод: «Золото... дар Ача»
Рис. 45. Детали орнамента золотого сосуда с растительным узором; н. в.
«Ач», или «народ Ач» енисейских лапидарных текстов — имя ветви кыргызов, населявшей степи Хакасии от Июсов до р. Уйбата. Значение надписи не только в том, что она сообщает о формах зависимости, но и в том, что она является первой из всех надписей на вещах, которую можно считать сделанной в том же районе, где обнаружен предмет.
Третий золотой сосуд — кувшин той же формы, что и предыдущий, но покрыт изящнейшей накладной орнаментацией (табл. IV, рис. а; высота 13,3 см, вес 779,1 гр.). Мелкий жемчужник обрамляет край горла и дна, а также ребро плечевого уступа. Этот же жемчужник вместе с растительным ажуром составляет шесть пластинок, орнамента, напаянных от горла до дна, и делит весь сосуд на шесть вертикальных полос. В каждой из них, на тулове и на горле укреплён ажурный золотой щиток растительного узора. В центре каждого щитка полумесяц, из которого вырастает цветок (рис. 45). Этот мотив известен в орнаментации сосудов сасанидской группы [42]. Ручка сосуда сложная; сверху — украшенный растительным ажуром горизонтальный щиток (рис. 46); на нём сохранилось гнездо от камня. Под щитком кольцо с выступом в виде соколиной головы (рис. 47), формы, типичной для поздних стадий звериной орнаментации (например пальчатые фибулы и пряжки типа Суук-Су и т.п.) [43].
Четвёртый сосуд — золотой кувшин, покрытый особенно богатой чеканной орнаментацией (табл. IV, рис. б и таблица V) (высота 11,3 см, вес 533,5 гр.). В основе её растительный узор, широко распро- странённый на сасанидском серебре, на металлических изделиях танского Китая, на сбруйных украшениях VII в. у кыргызов на Енисее [44] и на Алтае [45]. Большой интерес представляют звериные мотивы. Растительный узор обрамляет на горле и на тулове кувшина ряд медальонов, в которых помещены изображения ушастого грифона, держащего в клюве схематически, в виде петли, трактованную рыбу. Грифоны соседних медальонов обращены друг к другу или спиной или клювом. Сверху и снизу медальонов на тулове геральдически размещены еще парные изображения грифонов, терзающих рыбу (рис. 48). История этой сцены длительна. В античной Греции орёл, терзающий рыбу, был геральдическим мотивом; Ольвия познакомила с ним наше Причерноморье [46]. Этот же мотив встречается на ранне-византийских и особенно сасанидских ювелирных изделиях [47]. Однако нам не известны там изображения
держащей рыбу птицы в виде не только ушастого грифона, но даже просто хищника. Рельефы изображают скорее голубя, чем сокола или орла. Грифон на нашем кувшине отличается от изображения хищных птиц на сасанидском серебре. Трактовка тела и оперения его особенно близка к китайским изображениям феникса [48], а ушастая хищная голова изображена в старой традиции степного звериного стиля. Так, сохранённая в сасанидском орнаменте схема — птица, терзающая рыбу,— получает новое оформление, данное мастерами большого степного искусства, которым одинаково был известен и сасанидский Иран и танский Китай.
Насколько, однако, отдельные схемы широко распространялись, внедряясь в сознание мастеров, можно судить по украшению горизон-
Рис. 48. Детали орнамента золотого сосуда с грифонами; н. в.тального щитка ручки описываемого кувшина. На нем вычеканены грифоны, похожие на изображённых на самом сосуде; сидя друг против друга, они держат в клювах ромб (таблица V, рис. а). Наиболее близкие к нашим грифонам китайские фениксы в эпоху Тан также размещались парами [49]. Особый интерес представляет изображение на одном танском зеркале пары птиц, держащих в клюве ромб с петлями по углам и лентами [50]. Ромб с лентами является в Китае символом победы [51]. Пары птиц с ромбом украшают также стенки серебряных сосудов, найденных на р. Томыз около Глазова. Несмотря на то что на их ручках имеется сасанидское изображение пьющего человека, Я.И. Смирнов не считал орнаментацию их стенок типичной для сасанидского круга [52].
Распространённость разобранных мотивов орнаментации кувшина в искусстве степных народов Азии подчёркивается наличием аналогичных изображений грифонов, держащих в клюве рыбу, на двух золотых бляшках, найденных во втором тайнике кургана № 2 (рис. 49). Среди изображений на других бляшках того же тайника интересна группа из двух птиц, скрестивших шеи (рис. 50); эта схема имеет в степях Центральной Азии очень давнюю традицию. В аналогичной позе изображены две фантастические птицы на бронзовой прорезной пластинке из северного Китая, принадлежащей к большой серии бронзовых прорезных блях конца эпохи Хунну (начало нашей эры) [53]. В том же тайнике второго кургана найдена бляшка с изображением рыбы и петуха (рис. 51). Нечто подобное можно усмотреть и на позднеиранском сосуде, найденном у с. Майкор в Соликамске [54]. Наконец, особенно близок к иранским фрагмент изображения крылатого сказочного зверя на золотой бляшке (рис. 52). Он сопоставляется с рельефом сасанидского блюда из с. Томыз около г. Глазова [55].
Рис. 53. Орнамент золотой тарелки (тайник № 2 кургана № 6); 2/3 н. в.
Золотая тарелка из второго тайника второго кургана (рис. 53, диаметр 20 см, вес 455,8 г) украшена чеканным очень тонким орнаментом, по сюжету тесно связанным с орнаментацией только что описанного кувшина и бляшек. Те же растительные мотивы образуют сложный узор, в котором вокруг центрального круга расположены шесть медальонов. В каждом из них помещена пара грифонов, особенно схожих с китайским фениксом. Среди ряда параллелей, отчасти уже приводившихся выше, следует выделить орнаментацию одной шёлковой ткани ханской эпохи, украшенной растительным узором, поразительно напоминающий узор копёнской тарелки. В медальонах на ткани помещен китайский феникс, особенно близкий к грифонам тарелки [56]. Стоят наши грифоны на облаках, в чем также отражается китайское влияние. В клювах у них тот же расцветающий ромб — символ победы (табл. VI, рис. а и б). Кольчатая отделка фона хотя и применялась в иранском ювелирном искусстве, всё же была более распространена в китайском и в степном. Однако трактовкой головы и мощных лап грифоны золотой тарелки теснейшим образом связываются с древним грифоном скифо-сибирского звериного искусства.
Рассмотрение золотых вещей из тайников второго кургана показывает, что перед нами очень сложное по компонентам прикладное искусство. Выросшее в степях на традициях высокого орнаментального искусства скифо-сибирского стиля, оно обладало творческой силой переработать в новые прекрасные формы всё накопленное вековым опытом или принесённое с иранского Запада и с китайского Востока.
Это подтверждает изучение бронзовых рельефов из шестого кургана, встреченных в его тайниках. По составу наборы рельефов одинаковы; количественные различия объясняются, повидимому, утерей в быту или во время кремации покойника (некоторые из рельефов оплавлены или покороблены огнём). В каждом тайнике оказалось по два одинаковых набора, отличающихся только тем, что изображения одного обращены в правую сторону, а другого — в левую (рис. 54). Центральной фигурой каждого набора является всадник на мчащемся в галоп коне (табл. VII, рис. а и б, табл. VIII, рис. а). Он обернулся и стреляет назад из лука в разъярённого тигра, изображённого в прыжке с поднятыми лапами. Этот тигр почти во всех наборах повторён ещё раз меньшей фигуркой. От всадника бегут различные звери. Тут и среднеазиатский снежный барс и дикий кабан, вся сжавшаяся фигура которого живо передаёт панический ужас. Здесь и лани и горные козлы. В тупомордом хищнике с поднявшейся на загривке шерстью можно видеть степную собаку, вместе с хозяином преследующую зверей. Вся сцена происходит в горной лесистой местности — особые бляхи крупных и мелких размеров своеобразным грибовидным рисунком передают горные цепи, поросшие лесом. Кроме всех этих изображений, в состав каждого набора входят бляшки, очень напоминающие кудреватую раковину стиля рокайль. К ней только приделана длинная ножка. Это — облака. Они совершенно так же изображены на рельефе, украшающем одно танское зеркало [57], на японском зеркале VIII в. [58] и на рисунке мчащегося оленя на сбруйной бляхе из-под Минусинска [59]. Некогда на Енисее был найден кубок, на стенках которого были изображены очень похожие на копёнских вооруженные луком всадники, охотящиеся на птиц и антилоп. Кубок исчез, но сохранилось его изображение, сделанное Мессершмидтом [60].
Для изучения быта наши рельефы представляют совершенно исключительный материал. На изображениях всадника чеканом нанесены даже мелкие детали снаряжения и костюма. Всадник без головного убора. Его длинные волосы развеваются по ветру. Их сдерживает затянутая сзади узлом повязка. Полудлинный кафтан перетянут поясом. Сапоги мягкие без каблуков. С правого бока висит колчан, расширяющийся книзу. Лук сложный в виде буквы М. Конь степной, широкогрудый, с подстриженной гривой и завязанным в узел хвостом. На нем полная седельная сбруя; седло твёрдое с невысокой передней лукой; под седлом обшитый бахромой чепрак. На подхвостном и нагрудном ремнях навешены кисти; стремена широкие, дугообразные; уздечка плетёная с поводом и чумбуром. Ясно видны не только круглые бляхи на пересечении ремней уздечки, но даже эсовидные псалии от удил. Сзади седла развеваются по обеим сторонам ремни, как и на изображении с кубка Мессершмидта. Впервые перед нами предстаёт целиком в костюме, с оружием и на полностью снаряжённом коне наездник степей VII-VIII вв.
Не менее велико и культурно-историческое значение рассматриваемых рельефов.
При описании обломка фигуры всадника в кургане № 5 нам уже вспомнились изображения на сасанидских блюдах. Эта параллель укрепилась после находок рельефов в тайниках шестого кургана.
На сасанидских блюдах мы встречаемся с теми же персонажами, что и на рельефах. Кабан [61], горный козёл [62], снежный барс [63], лани [64] являются излюбленными зверями для охоты сасанидских царей. Только лев заменён у нас разъярённым тигром. Однако самая сцена нападения хищника со спины и выстрел всадника из лука назад также достаточно (50/51) распространена в орнаментации сасанидских блюд [65]. Вообще же сравнение копёнских сцен и изображений на блюдах позволяет заключить, что и в том и в другом случае мы имеем дело с изображением одной и той же сцены охоты [66]. Только размеры блюд не позволяли развернуть её полностью. Приходилось каждый раз давать вместе с царём только одну группу персонажей — или преследование, или борьбу со львом.
Если бы мы стали продолжать сравнение отдельных деталей в изображении сбруи, в уборе коня (например, узел хвоста) и т. п., мы бы несомненно обнаружили ещё некоторые параллели с сасанидскими. Однако на этом сближения и окончатся. При всей сюжетной близости сасанидские изображения резко отличаются от копёнских. Они представляют собой пример иератического направления в искусстве, призванного прославить могущество сасанидского царя, всегда изображаемого в установленной иконографии. И это касается не только изображений на серебряной посуде, но в ещё большей степени царских наскальных рельефов Сасанидского Ирана. Даже такие произведения, как рельефы эпохи Хозроя II в Так-и-Бостане, где несомненно стремление к жанру, остаются скованными требованиями репрезентативности придворного искусства [67].
Совершенно иначе обстоит дело с копёнскими рельефами. Это необычайно живые изображения, которые передают с большой силой реализма подмеченные тонким наблюдателем-художником проявления внутреннего состояния изображаемого. Сошлёмся на рельеф вепря, который не только удирает от всадника, но, вобрав голову в плечи и закинув морду, ревёт от ужаса. А сколько реализма в экспрессивной фигуре всадника, с какой изощрённой наблюдательностью, чуждой схематизма, переданы и его поворот и общее неудержимое стремление вперёд!
Здесь самостоятельная, «внеиранская» переработка охотничьей сцены. В этом убеждает и наличие в составе композиции, наряду с иранскими, также и китайских элементов, использование художником «третьей стороны». Китайского происхождения своеобразная схема облака. Особенность изображения главного тигра — подчёркнутая квадратность его головы — также заставляет вспомнить традиции китайского искусства [68].
В пользу той же самостоятельности говорит и наличие местных элементов композиции. Изображения гор на наших рельефах не находят себе параллели ни в орнаментике металла, ни в миниатюре Ирана и Китая. Зато среди находок около Минусинска можно указать сбруйную бляху с изображением оленя, мчащегося через горы, точно повторяющие грибообразные вершины рельефов [69].
О том же можно заключить, ставя вопрос о времени появления у населения Саяно-Алтайского нагорья изображений охоты близких к сасанидским. Наши рельефы не являются первыми; на Алтае эта композиция решалась в более раннее время. Разумеем гравированные рисунки на паре костяных обкладок передней луки седла из могильника Кудыргэ на реке Чулышмане в Ойротии [70]. Могильник по пережиткам таштыкских форм может датироваться временем ранее VI в. На обкладках луки изображены сцены преследования зверей всадником, вооружённым луком. Наряду со зверями, нам уже знакомыми, — тигром, горным козлом, ланью, встречающимся на сасанидском серебре зайцем — здесь имеются и чисто местные дополнения: лиса, олень, дикая лошадь, медведь и рыбы. Обращает на себя также внимание перемещение центра в картине. В наших и сасанидских композициях центральной фигурой является всадник — человек, в Кудыргэ — тигр, доминирующий над всей сценой. Здесь от всего дышит ещё большей первобытностью, которая по-своему, ещё активнее перерабатывает охотничий сюжет.
Эта находка на Алтае перекидывает мост между нашими рельефами и многочисленными изображениями сцен охоты, поздних писаниц на приенисейских скалах [71]. Поэтому можно заключить, что изображение охоты, ещё в весьма раннее время выработанное сасанидскими художниками-ювелирами (наиболее ранняя сцена — охота царя Варахрана I (273-276 г.), попав в степной мир, в частности к тюркоязычным племенам Саяно-Алтая, нашло благодарную почву для развития. При этом именно здесь стала возможной не только переработка основной сасанидской схемы, но и дополнение её мотивами, взятыми из искусства Китая. Степное же искусство, наряду с непосредственными связями Дальнего Востока с Ираном, явилось одним из факторов быстрого распространения интересующей нас композиции на Дальний Восток. Среди танских древностей Китая известно зеркало, украшенное изображением двух всадников. Один из них, вооружённый копьём, преследует тигра, полуобернувшегося на бегу, второй стреляет на-скаку в убегающего кабана. Всадники очень похожи на копёнских, но особенно близок к нашим кабан [72]. Аналогичные изображения украшают стенки китайского серебряного кубка той же эпохи. Всадник с луком в руках преследует ланей; кругом цветы, птицы и облака [73]. Даже в Японии, в одном из монастырей хранится серебряный сосуд 776 г., украшенный сценами охоты, очень близкими к копёнским. Всадники с луками преследуют среди леса и гор вепря, ланей, горного козла к зайца; повторён тот же характерный выстрел назад [74].
Если сравнивать эти дальневосточные изображения с их западными аналогами, то ясно обнаруживается их большая близость к копёнским, а не к иранским. Они воспроизводят реалистическую живость и непосредственность наших рельефов и совершенно лишены условностей торжественных композиций сасанидского серебра. Это позволяет предполагать, что культурное сближение Ирана и Китая в позднесасанидскую и раннетанскую эпоху, давно замеченное специалистами, происходило при деятельном участии степной культуры Азии. Нужно еще подчеркнуть, что воздействие иранской композиции нашло в искусстве степных племён Азии подготовленную почву. Достаточно вспомнить парные золотые бляхи сибирской коллекции Эрмитажа с изображением охоты двух всадников на кабана [75]. Они относятся еще к хунно-сарматскому времени. Следует принять во внимание и фигурки из амударьинского клада [76]. Таким образом, для наших композиций намечается очень древняя местная традиция [77].
[36] R. Fry, В. Rackham. Z. Binvon, A. F. Kendrick, О. Siren, W. Winkworth, Chinese art. London. 1935, Pl. 65. Tchou Тö-yi, Bronzes Antiques de la Chine. Paris. 1924. Pl XXXVII, XXXVIII. Münsterberg, O. Chinesische Kunstgeschichte, Bd. I, Abt. 38.[37] L. Ashton and B. Gray. Chinese Art. Pl. 79.[38] Восточное серебро № 110, Hampel L, указ, соч., т. III, табл. 318.[39] Хранятся в Гос. Историческом Музее.[40] П.М. Мелиоранский «Небольшая орхонская надпись на серебряной кринке Румянцевского музея» (ЗВОРАО, т. XV, вып. 1, стр. 34). Его же «Два серебряные сосуда с енисейскими надписями» (ЗВОРАО, т. XIV, вып. I, стр. 4; С. В. Киселёв «Саяно-Алтайская археологическая экспедиция 1935 г.», «Сов. археология» № 1).[41] Изображение сосуда см. С.А. Теплоухов «Опыт классификации». Материалы по этнографии, т. IV, вып. 2, стр. 57, табл. I, рис. 25.[42] Восточное серебро № 288. И. Орбели и К. Тревер «Сасанидский металл», табл. 40.[43] Изв. Археологич. Комиссии, вып. 19, табл. VI, VIII и IX.[44] Fetich N., цит. соч., табл. XXIII и XXIV.[45] М.П. Грязнов, «Древние культуры Алтая», 1930 г., рис. 62.[46] Minns В., Skythians and Greeks, 1913.[47] Восточное серебро № 80, 102, 105, 111, 127 И. Орбели и К. Тревер «Сасанидский металл», табл. 28, 29, 33.[48] История феникса в Китае очень длительна. В сложившемся виде с характерным хохолком мы видим его ещё на Ханьском рельефе (L. Ashton and В. Gray, Chinese Art. Pl. 17). В танскую эпоху он очень распространён в орнаментации на различных вещах.(L. Achton and В. Gray, op. cit,, pl. 42, 47a; Tch'ou To-yi «Bronses Antiques de la Chine». Pl. XXXVIII и Munsterberg O., Chinesische Kunstgeschichte. Bd. I. Abb. 38, 112, Rd. II, Abb. 316).В Иране же мы встречаем совершенно такого же феникса в XIII в., когда искусство при Хулагидах испытало влияние Китая (ср. Б. Денике «Живопись Ирана», М. 1938 г., рис. 8). Не можем не отметить, что такой знаток художественного ремесла Востока, каким был Я.И. Смирнов, считал замечательный золотой кубок сибирской коллекции Эрмитажа (Восточное серебро № 24), на котором изображены птицы, очень близкие к нашим грифонам, «стоящим в связи с Китаем».[49] L. Ashton and С. Gray «Chinese Art». Pl. 47a.[50] Tch'ou To-yi, Bronses Antiques de la Chine . Paris, 1927. Pl. ХXXVIII.[51] Roger Fry Bernard, Backham «Chinese, Art», London, 1925.[52] Восточное серебро, № 113.[53] Chinese Art. Burlington Magasine Monographs, Pl. 11.[54] Восточное серебро № 153.[55] Восточное серебро № 48. И. Орбели и К. Тревер «Сасанидский металл», табл. 22.[56] L. Ashton and С. Gray «Chinese Art», Pl 42.[57] Exhibition of Chinese art. Mills College California, 1934. Plate 41.[58] Münsterberg O. «Chinesische Kunstgeschichte» II, Abb. 276.[59] Salmony A. Eine Chinesische Schmuckform in Eurasien, E. S. A. IX. 1934,. fig. 5.[60] Сибирские древности, т. I.По наборам найденные в тайниках бляхи распределяются следующим образом:
[61] Восточное серебро № 61 53, 57 И. Орбели и К. Тревер, цит. соч.. табл. 3, 4, 9.[62] И. Орбели и К. Тревер, указ, соч., табл. 5, 13.[63] Восточное серебро № 380. И. Орбели и К. Тревер, указ. соч., табл. 7.[64] Восточное серебро № 59. И. Орбели я К. Тревер, указ, соч., табл. 11.[65] Восточное серебро № 61. И. Орбели и К. Тревер, указ. соч.. табл. 3, 6, 13. (посление две с изображением Шапура II (309-379) и Хозроя I (531-578).[66] Трудно решить, какую вещь украшали наши рельефы. Их композиции слишком велики, чтобы можно было наборы разместить по правому и левому крылу передней луки седла. Возможно, что рельефы размещались по обеим сторонам чепрака. Уцелевшие кое-где заклёпки, которыми они прикреплялись, говорят за то, что материал, на котором они были размещены, не превышал 0,4 см в толщину. Это мог быть тонкий войлок или кожа, обычно покрывающая чепрак.[67] F. Sarre und Herzfeld; Iranische Felsreliefs, Berlin 1910, табл. XXXIII-XXXIV, табл. XXXVII-XXXIX.[68] Münsterberg O. «Chinesische Kunstgeschichte» Bd. II, Abb. 89. R. Fry, A. Bachtm etc. Chinese Art London, 1935. Pl. 16 (изваяние на могиле Императора Ци-у-Ди, ум. 493 г.)[69] Salmony А., указ, соч, рис. 5.[70] А. Глухов и С. Руденко «Могильник Кудыргэ на Алтае» (Материалы по этнографии, 1927 г., т. III, выл II, стр. 48-49).[71] Alt-Altaische Kunstdenkmaler. 1931, Abb, 77, 302.[72] L. Ashton and B. Gray, Chinese Art, Pl. 52.[73] Там же, Pl. 46в.[74] Münsterberg O. «Chinesische Kunsigeschichte», Bd. II, Abb. 312.[75] И. Толстой и Н. Кондаков «Русские древности в памятниках искусства», вып. III. Спб., 1890, рис. 69 и 70. Сюда же относится и статуэтка всадника с Алтая (ibid., рис. 49).[76] Dalton, «The treasure of the Oxus», London, табл. VIII и IX.[77] Во время печатания этой работы, летом 1940 года, продолжались раскопки на Копёнском Чаа-тасе. До обработки нового материала сообщаем о находке в кургане № 7 (парный с № 6) остатков тайника; найденные в нём рельефы вполне совпадают с описанными выше.Таким образом в Копёнах уже обнаружены четыре набора рельефов в трёх курганах, что определяет их, как распространённое украшение. Отсутствие подобных находок в других местах, может быть, указывает на местное изготовление копёнских рельефов.Из других находок 1940 года упомянем орхоно-енисейскую надпись, вырезанную на одной из стел кургана № 10.
* * * Все рисунки к настоящей статье выполнены художниками Э.П. Сиговой и Е.М. Смирницкой.
наверх |
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
