Л.Б. Вишняцкий
Введение в преисторию.
Проблемы антропогенеза и становления культуры.
Курс лекций. Изд. второе, испр. и доп.
// Кишинёв: Высшая Антропологическая Школа. 2005. 396 с. ISBN 9975-9607-9-0
Глава 10. Истоки духовной культуры
и проблема происхождения искусства.
В главе 5, наряду с другими археологическими материалами, были охарактеризованы древнейшие вещественные следы неутилитарного поведения (5.2.6.), включая те виды деятельности, которые сейчас принято обозначать понятиями «искусство» и «религия» (5.3.4.) Настоящая глава посвящена вопросу о причинах возникновения этих видов деятельности и о функциях, которые они выполняли в преистории.
10.1. Истоки духовной культуры и возникновение религиозных представлений. ^
^ 10.1.1. Основные функции и формы духовной культуры. Эволюция всех видов человеческой деятельности, о которых шла речь в предыдущих главах, может быть объяснена как следствие необходимости приспособления к постоянно усложнявшейся внешней среде обитания. Развитие средств и способов материального жизнеобеспечения, а также общества происходило в процессе адаптации к меняющимся естественным (климатическим демографическим и т.д.) условиям существования, а это, в свою очередь, обусловливало развитие знакового поведения, включая язык. Несколько упрощая предложенное в 3.1.1. определение, можно сказать, что культура — в самом общем смысле — есть способ небиологической адаптации к среде. Как показано в главе 3, именно в таком качестве она и понадобилась когда-то нашим предкам, став, возможно, их последним шансом найти выход из почти безвыходной ситуации.
(368/369)
За прошедшие с тех пор миллионы лет культура сама стала для нас основной средой обитания, и к ней, как и ко всякой среде, тоже нужно приспосабливаться. Это совсем не просто. По своей сложности культурная среда ничуть не уступает естественной. Кое в чём она даже намного сложнее. Если природная, естественная среда, находится только вне нас (часто её и называют просто внешней), то культурная — и вне, и внутри. Наши мысли, чувства, переживания воспоминания — это часть культуры, живущая в нас. Таким образом, у человека, в отличие от животных, кроме внешней среды обитания, есть ещё и среда внутренняя, и, следовательно, ему, начиная с определённого момента его существования (и в филогенетическом, и в онтогенетическом смысле), приходится приспосабливаться также и к ней, к своему внутреннему миру.
Человек, вероятно, единственное существо на Земле с относительно ясным взглядом на неизбежность собственного конца, и лишь он может испытывать некое «метафизическое беспокойство», или, проще говоря, ощущение пустоты жизни, потребность разобраться не только в окружающем, но и внутри себя. [285] Появление такого рода «беспокойства» означает начало духовной жизни, а вместе с её началом в культуре выделяются особые сферы, ориентированные на внутренний мир. Одна из этих сфер — искусство, вторая — религия, а задача и в том, и в другом случае — достижение гармонии и мира в душе, обретение уверенности в том, что человеческое существование имеет помимо чисто биологического значения и иной, более глубокий и непреходящий смысл.
Искусство можно определить как способ воздействия на духовный мир через художественные образы. Оно «изгоняет саму память об унизительной ущербности нашего физического бытия, заставляет забыть, что мы животные, искалеченные недугом или смертью». [286] Таким же способом воздействия на духовный
(369/370)
мир является и религия. В этом отношении разница между искусством и религией, главным образом, заключается в том, что в первом случае художественность образов осознаётся и признаётся, а во втором — нет. Ключевым признаком религии, отличающим её от других сфер общественного сознания, большинство исследователей считают веру в существование сверхъестественного мира. Помимо такой веры и связанной с ней системы образов, непременным атрибутом религии является ещё ритуал. Согласно одному из наиболее простых, и в то же время хорошо отражающих суть рассматриваемого явления определений, религия — это «вера и ритуал, связанные со сверхъестественными существами возможностями и силами». [287] Разумеется, пользуясь подобными определениями, следует отдавать себе отчёт в том, что различение искусства и религии, веры и ритуала, естественного и сверхъестественного — это продукт западного или современного научного мышления, и переносить его на первобытность нельзя, либо можно лишь с оговорками.
^ 10.1.2. Древнейшие свидетельства существования религиозных представлений. В качестве древнейшего более или менее достоверного материального проявления духовной культуры обычно рассматривают среднепалеолитические погребения (в большинстве своём неандертальские), известные в Европе и на западе Азии (см 5.2.6.). То обстоятельство, что в единичных случаях человеческие скелеты в этих погребениях сопровождают специально положенные туда предметы, позволяет предполагать существование некоего ритуала, связанного с представлениями о смерти и посмертном бытии. Конечно, до сколько-нибудь твёрдых заключений в этой области ещё очень далеко, но в целом гипотеза о наличии у неандертальцев каких-то идей религиозного характера и соответствующие обрядов кажется вполне правдоподобной. Правдоподобным выглядит и утверждение, что погребения среднего палеолита свидетельствуют о выделении человеком
(370/371)
себя из окружающего мира и из числа других людей, что «может быть признано одним из критериев и индикаторов рождения личности. Личности иной, несходной с личностью нового времени, но уже не растворённой в общественных отношениях и начинающей ощущать свою самость». [288]
Судя по некоторым данным, в среднем палеолите, помимо человеческих захоронений практиковалось иногда и ритуальное захоронение животных, или, точнее, отдельных частей их скелетов. Особенно часто объектом неких манипуляций предположительно неутилитарного свойства становились останки пещерного медведя. Материальные свидетельства такого поведения в виде сгруппированных особым образом черепов и других костей были встречены на ряде памятников Центральной и Западной Европы, в также Кавказа. Правда, по мнению некоторых исследователей, во всех подобных случаях объяснить характер залегания находок можно и действием естественных, геологических процессов, [289] так что вопрос о существовании культа пещерного медведя в среднем палеолите остаётся пока открытым.
В качестве свидетельства существования религиозных представлений в верхнем палеолите, помимо погребений, часто рассматривают и некоторые из оставленных людьми этой эпохи изображений. [290] Существует даже точка зрения,что основные формы искусства родились из религиозных идей (Э. Дюркгейм). То обстоятельство, что среди древнейших произведений искусства, известных в настоящее время, есть изображения сверхъестественных существ (вырезанная из кости фигура человека-льва из Холенштейн Штадель в Германии, имеющая возраст около 33 тыс.л.н., рисунок бизона-человека из пещеры Шовэ во Франции, датируемый примерно таким же временем), заставляет считаться с этой гипотезой, хотя крайне маловероятно, что происхождение всех
(371/372)
тех форм знакового поведения, которые сейчас принято включать в искусство, может быть объяснено одной причиной и сведено к одной функции (см. 10.2.). Некоторые современные авторы полагают, что искусство не могло вырасти из религии, но само было необходимым условием существования религиозных идей, поскольку без материальных символов последние не могли бы закрепиться в человеческом сознании. [291]
Реконструировать характер древнейших религиозных представлений и культов вряд ли когда-либо удастся. Ни этнографические, ни археологические материалы не позволяют сделать это сколько-нибудь доказательно. Вполне возможно что основные типы верований и формы культа, распространённые среди изученных этнографами охотников-собирателей (анимизм, тотемизм, шаманизм, магия и др.) восходят ещё к среднему палеолиту, или, по крайней мере, к началу верхнепалеолитической эпохи, но на вопросы о том, как конкретно они проявлялись в преистории когда, где и в каких контекстах возникали, существовало ли изначально, а если нет, то когда и почему появилось понятие о высшей персонифицированной силе (божестве), ответа нет и не предвидится. Единственное, пожалуй, о чём имеющиеся факты говорят более или менее определённо, это связь древнейших свидетельств религиозной идеологии и практики — идёт ли речь о неандертальских погребениях, или о продуцирующих магических обрядах первобытных охотников и земледельцев — с идеей смерти и возрождения. [292]
10.2. Проблема происхождения искусства. ^
^ 10.1.1. Проблема причин возникновения различных форм искусства. Если определение религии в общем мало зависит от того, о каком времени идёт речь, то с искусством ситуация сложнее. Использование этого понятия применительно к первобытной
(372/373)
эпохе обязательно требует оговорок. Из того обстоятельства, что на протяжении последних столетий основной сферой существования живописи, скульптуры, музыки и поэзии является духовная культура, ещё не следует, что так было всегда, и что изначально главной, или, тем более, единственной функцией подобных видов деятельности было воздействие на духовный мир через художественные образы. Вопрос о времени и причинах появления «палеолитического искусства» (с ударением на первом слове), т.е. просто ряда конкретных видов знакового поведения, которые сегодня принято объединять общим понятием и которые прослеживаются по археологическим материалам палеолитической эпохи, далеко не равнозначен вопросу о времени и причинах появления духовной культуры, т.е. того, что сейчас для нас все эти виды деятельности объединяет и позволяет выделять как нечто единое. В первом случае речь о возникновении формы, во втором — о возникновении нынешнего её содержания. Поскольку же это последнее может кардинально отличаться от содержания древнего, то следовательно и причины, вызвавшие к жизни то и другое, также, скорее всего, окажутся различными. Далее проблема происхождения искусства рассматривается как проблема происхождения соответствующих сегодня этому понятию видов знакового поведения, независимо от того, были ли они при своем возникновении связаны с духовной жизнью человека или нет.
Объясняя причины, вызвавшие к жизни те или иные явления культуры, археологи отталкиваются обычно от их функций, которые часто очевидны. Для искусства, однако, это не так — первоначальные функции рисунка, танца, музыки и иных его видов нам неизвестны. Это крайне усложняет проблему, превращая её в уравнение с двумя неизвестными: приходится выяснять не только почему появилась необходимость в выполнении данной функции, но и, прежде всего, в чём эта функция состояла. Поэтому, как правило, решение проблемы происхождения искусства начинается с интерпретации смыслового значения его древнейших памятников, установления их функций, причём о том, что это лишь первая часть «уравнения», часто вообще забывают (либо не подозревают), и до второй части — установления причин
(373/374)
и обстоятельств, обусловивших возникновение потребности в данных действиях в данном месте и данное время — дело доходит далеко не всегда.
Происхождение искусства в разных теориях может связываться либо с какой-то одной первоначальной его функцией, которой придаётся, таким образом, универсальное значение, либо с разными функциями, из которых одни могли играть решающую роль при одних обстоятельствах, а другие при других. Первый подход больше характерен для старых теорий, где палеолитическое искусство рассматривается как единый по своему содержанию феномен, а его развитие мыслится как плавный эволюционный процесс, имеющий кумулятивный характер. При втором подходе, сформировавшемся позже, напротив, подчёркиваются разнообразие и вариабельность палеолитического искусства, и, как следствие этого, вариабельность контекстов и функций, которые могли вызывать к жизни разные его формы.
Гипотеза о множественности причин возникновения палеолитического искусства (т.е. внешней оболочки того, что мы сейчас называем искусством) выглядит довольно правдоподобной вследствие серьёзных изменений в представлениях о его географии, произошедших в последние десятилетия. В результате этих изменений палеолитическая ойкумена лишилась «центра»: оказалось, что одни и те же виды искусства могли появляться примерно одновременно в совершенно разных, разделённых тысячами и десятками тысяч километров регионов. В частности, выяснилось, что некоторые наскальные изображения в Австралии не уступают по возрасту древнейшим произведениям пещерной живописи Франции, а скульптурные изображения животных в северо-восточной Азии начали делать не многим позже, чем в Центральной и Западной Европе. Факты такого рода указывают на независимое, самостоятельное появление рисунка, мелкой скульптурной пластики, а также украшений в разных регионах, и то же самое кажется наиболее естественным допустить для танца, музыки и других археологически трудноуловимых видов деятельности. Нельзя исключить, что разные формы искусства возникали часто независимо, как самостоятельные, возможно,
(374/375)
даже несвязанные явления, под воздействием разных факторов и для удовлетворения разных потребностей.
О том, что это были за потребности, и каковы, соответственно, могли быть функции древнейшего искусства, высказано множество предположений. Все гипотезы такого рода, в том числе и претендующие на универсальное значение, построены на интерпретации памятников изобразительной деятельности палеолитического населения Европы (прежде всего Западной, в гораздо меньшей степени Центральной и Восточной). Естественно, что в силу специфики археологических материалов в центре внимания исследователей, стремящихся понять причины возникновения искусства, почти неизменно оказывается изобразительная деятельность, и вопрос именно о её изначальных функциях приобретает, таким образом, первоочередное значение. Между тем, многие другие виды поведения, в которых сегодня реализуется художественная активность человека, возникли вероятно, не позже и даже раньше. Во всяком случае, существование в палеолите танца (пантомимы?) и музыки подтверждается некоторыми наскальными рисунками и находками музыкальных инструментов (флейт). Есть основания предполагать, что в качестве последних могли иногда использоваться даже так называемые литофоны — пещерные сталактиты и сталагмиты, отчётливо резонирующие при ударе твёрдым предметом. Интересен в этом отношении установленный для ряда пещер факт приуроченности настенных изображений к участкам с оптимальным сочетанием акустических параметров. [293]
^ 10.2.2. Биологическое объяснение происхождения искусства. Часто появление искусства в верхнем палеолите рассматривается как следствие и одновременно как самое надёжное доказательство обретения людьми этой эпохи более развитого, чем у их предшественников, интеллекта, или, как ещё говорят, современных когнитивных и языковых способностей. Однако, здесь всё
(375/376)
далеко не так однозначно, как кажется на первый взгляд. Некоторые данные свидетельствуют о том, что даже весьма сложная изобразительная деятельность не обязательно требует развитого мышления. В частности, известно, что дети, страдающие аутизмом, значительно отстающие в физическом, психическом и интеллектуальном развитии и неспособные к сколько-нибудь нормальному общению (не разговаривающие), могут иногда заметно превосходить своих сверстников в изобразительной деятельности. Иногда рисунки таких детей обладают рядом замечательных качеств, таких, как правильное построение перспективы и абсолютная реалистичность изображений, [294] в то время как рисункам нормально развивающихся детей оба этих качества совершенно не свойственны (специалисты утверждают, что не известно ни одного случая, когда бы нормальный ребёнок дошкольного возраста рисовал в натуралистической манере [295]). Существует точка зрения, что именно отсутствие обычных для современных людей умственных способностей, и, прежде всего, отсутствие языка, объясняет необычайную реалистичность рисунков некоторых детей-аутистов. Предполагается, что их восприятие животных или людей не опосредовано символами, обозначающими классы объектов, и потому они, в отличие от обычных детей, изображают непосредственно своё впечатление от лошади или коровы, а не соответствующую абстрактную идею. [296]
Тем не менее, остаётся несомненным, что для возникновения любого из видов человеческой деятельности, относимых к искусству, требовались определённые биологические (прежде всего, нейропсихологические) предпосылки. Многие исследователи полагают, что такие предпосылки сформировались лишь к началу
(376/377)
верхнего палеолита, и что генезис древнейшего искусства неотделим от процесса становления людей современного физического типа. В качестве определяющего фактора при этом может рассматриваться, например, развитие лобных долей, или функциональной асимметрии мозга, либо объединение относительно автономных, слабо связанных между собой областей мышления, в единую интегрированную систему. В последнем случае предполагается, что все психические способности, необходимые для «визуального символизма», были в наличии уже в среднем палеолите, но существовали независимо одна от другой, в разных «когнитивных сферах», и лишь с переходом к верхнему палеолиту между ними установилась прочная связь. [297] Другие авторы считают, что прямая причинно-следственная связь между появлением людей современного физического типа и искусства отсутствует, что между двумя этими событиями вполне мог существовать значительный хронологический разрыв, и что одного только обретения гоминидами необходимых биологических свойств было ещё не достаточно для немедленной материализации их в культуре.
Сторонники первой точки зрения, отказывая предшественникам Homo sapiens в способности к созданию произведений искусства, в качестве главного аргумента указывают на полное или почти полное отсутствие таковых в нижнем и среднем палеолите. Однако само по себе это обстоятельство ещё ничего не доказывает. Нельзя исключить, что наиболее древние следы искусства просто по тем или иным причинам не сохранились: например, потому, что долгое время изображения делались не по камню и кости, а на недолговечных материалах, и если и пережили своих создателей, то ненадолго. Ни доказать, ни опровергнуть подобное предположение практически невозможно (разве что будут найдены сохранившиеся в идеальных условиях деревянная скульптура или рисунки на коре достаточно большой древности), но в нём нет ничего невероятного, и его следует иметь в виду. Ещё более правдоподобной кажется гипотеза, что хотя потенциально предшествен-
(377/378)
ники людей верхнего палеолита были вполне способны к созданию искусства, они не имели в этом нужды, т.е. человек был уже готов к искусству, но из-за отсутствия соответствующих общественных и индивидуальных запросов имевшиеся потенции оставались невостребованными. В частности, по мнению ряда исследователей, неандертальцы, например, имели сравнимые, если не одинаковые с Homo sapiens способности (см 3.2.4.), которые, однако, использовались в иных исторических и демографических условиях и потому не проявились столь же ярко.
О том, что появление искусства было связано скорее с культурными, чем с биологическими процессами, свидетельствует очень длительное отсутствие изобразительных символов у людей современного физического типа. Во многих регионах, таких, например, как Восточная Азия или Северная Африка, даже на памятниках верхнепалеолитического времени никаких или почти никаких следов существования искусства не обнаружено. На Ближнем Востоке, обитатели которого в эту эпоху в иных отношениях ни в чём не уступали их европейским современникам, массовые свидетельства изобразительной деятельности появляются лишь в натуфийской культуре около 10-12 тыс.л.н. [298]
Факты такого рода говорят о том, что наличие биологических предпосылок, будучи необходимым условием происхождения искусства, не являлось одновременно и условием достаточным. Сформировались ли биологические качества, необходимые для появления искусства, только к началу верхнего палеолита, или намного раньше, это не влекло за собой автоматически претворение появившейся возможности в действительность. Последнее произошло под воздействием иных причин, и именно их выявление составляет суть проблемы происхождения искусства.
^ 10.2.3. «Искусство ради искусства» или игровая гипотеза. Зарождение этой гипотезы в археологии связывается с именами пионеров французского палеолитоведения Э. Лартэ и Э. Пьетта. Она ведёт свою историю примерно с середины позапрошлого
(378/379)
века, т.е от первых открытий палеолитического искусства «малых форм» (так называют изображения, гравированные на костяных предметах или камнях, и мелкую пластику). По мнению её приверженцев, древнейшие изображения делались людьми в часы досуга просто ради удовольствия, для украшения, и не имели иного, более глубокого смысла. «Искусство по этой теории в своём начале есть незаинтересованная деятельность, развивающаяся из внутренне присущего человеку чувства прекрасного, чувства отвлечённого эстетического наслаждения, есть не что иное, как игра, замкнутая в самой себе и в самой себе содержащая цель и разрешение». [299] В конце позапрошлого и начале прошлого столетия такие и близкие взгляды развивали многие исследователи. Затем рассматриваемая гипотеза утратила популярность (во всяком случае, в научной литературе), хотя и поныне у нее есть сторонники.
Согласно игровой гипотезе, уже самые ранние изображения являются свидетельством того, что у создававших их людей существовала потребность запечатлеть в образной форме своё эстетическое отношение к окружающим явлениям и сделать своих сородичей участниками эстетических переживаний. Однако, из того факта, что, созерцая те или иные палеолитические рисунки, современный человек получает или, наоборот, не получает эстетическое удовольствие, ещё не следует, что так же относились к ним и их авторы или современники последних. Кроме того, даже допустив, что искусство непременно зарождается на эстетической основе, нельзя исключить, что эстетическое отношение, возникнув много раньше, чем изобразительная деятельность, и проявляясь, например, при созерцании красот природы или совершенства отдельных орудий, соединилось с ней гораздо позже её появления Либо же, как предполагали многие исследователи, древнейшие изображения, потенциально уже являвшиеся художественными образами, но первоначально не воспринимавшиеся в качестве таковых, послужили как раз той основой, из которой развились со временем эстетические чувства и художественное творчество. Так или иначе, но для суждений о том, имели ли древнейшие формы искусства эстетическое содержание или нет, и если нет, то когда
(379/380)
они его приобрели, недостаточно оценок, даваемых им с позиций культуры новейшего времени, тем более что и эти оценки далеко не всегда совпадают.
Игровая гипотеза находится в очевидном противоречии с некоторыми фактами. Критики обычно указывают на то, что изображения на стенах пещер часто перекрываются, что многие из них находятся в труднодоступных местах, а это плохо согласуется с идеей, что они создавались только ради развлечения и наслаждения их созерцанием. Тем не менее, вряд ли следует отрицать в принципе возможность того, что какие-то рисунки или резные зооморфные и антропоморфные фигурки могли делаться просто для украшения и получения чисто эстетического удовольствия.
^ 10.2.4. Магическая и мифологическая гипотезы. Истоки магической гипотезы можно обнаружить в трудах одного из классиков эволюционизма Э. Тайлора и ряда других учёных XIX в., но подробно она была обоснована в самом начале прошлого столетия С. Рейнаком, а затем развита А. Брейлем, А. Бегуэном и их последователями. Магическая гипотеза в её классическом виде ориентирована, прежде всего, на интерпретацию пещерной живописи и появилась после серии выдающихся открытий в этой области. Кроме того, большое влияние на её становление оказала вышедшая в 1899 г. книга этнологов Б. Спенсера и Ф. Гиллена с описаниями магических обрядов австралийского племени арунта (широкое использование этнографических аналогий вообще является отличительной чертой работ многих сторонников этой гипотезы). Суть её заключается в том, что палеолитическое искусство (либо в целом, либо в значительной его части) выводится из магических обрядов, в ходе которых (или, по крайней мере для которых) оно, как предполагается, и создавалось. Чаще всего его связывают с охотничьей магией или магией размножения, хотя возможны и иные варианты (охранительная магия, целительная и т.д.). Магическая гипотеза, постепенно вытеснив игровую, господствовала в науке до середины 60-х годов XX в. и не утратила влияния по сей день. Иногда магическая гипотеза прямо служит для
(380/381)
объяснения происхождения искусства, но её создатели были в этом отношении не столь прямолинейны: и Рейнак, и Брейль писали о чисто эстетических истоках художественной активности, и допускали, что, помимо магических, она могла иметь ещё иные функции, например, служить общественной потребности выражать и сообщать свои мысли. Однако, в принципе, как будто, нет серьёзных оснований исключать возможность того, что те или иные формы искусства (живопись, музыка, танец) действительно могли в каких-то случаях возникать как составная часть магических ритуалов.
Мифологическая гипотеза, как и магическая, тоже обязана своим становлением, прежде всего, работам французских исследователей (А. Леруа-Гуран, А. Ламинь-Эмперер). Она приобрела популярность в 60-е годы и оказала огромное влияние на изучение палеолитического искусства. Новизна здесь заключалась в самом подходе к объекту исследования — пещерным рисункам — которые стали рассматриваться не порознь, а как если бы они представляли собой некую систему знаков, где местонахождение, взаиморасположение и совстречаемость изображений подчинены определённым правилам, а сами изображения есть не простые слепки с натуры с очевидным значением (лошадь — лошадь, бизон — бизон и т.д.), а символы, смысл которых нуждается в расшифровке. Итогом расшифровки явилось предположение, что рисунки на стенах пещер имеют мифологическое содержание и отражают «метафизические» представления их создателей, в частности, о дуализме мужского и женского начал, жизни и смерти и т.д. По мнению сторонников мифологической гипотезы, всё пещерное искусство Западной Европы и Урала говорит о существовании палеомифологии. Миф и настенное искусство, утверждают они, отвечают одной цели. Несмотря на то что данная гипотеза никак не объясняет происхождение палеолитической изобразительной деятельности, давая лишь интерпретацию содержания отдельных её видов, сама идея о возможной связи настенных рисунков с мифами, выраженная в ней так ярко, указывает на один из вероятных факторов возникновения искусства.
(381/382)
^ 10.2.5. Эколого-демографические объяснения и гипотеза информационного взрыва. В рамках эколого-демографических объяснений могут даваться разные функциональные интерпретации настенного и мобильного искусства палеолита, а объединяет их то, что распространение и расцвет последнего рассматриваются как одно из следствий социальных а, в конечном счете, демографических и экологических изменений. При этом объяснению подлежит, как правило, не происхождение искусства а лишь резкая интенсификация отдельных видов изобразительной деятельности в тех или иных районах Европы (чаще всего это её югозапад, т.е. юг Франции и север Испании) в середине или на заключительных стадиях верхнего палеолита. Выстраиваемая для объяснения этого явления причинно-следственная цепочка в целом выглядит следующим образом: 1) ухудшение климата, наступление ледника > 2) сокращение количества жизненно важных ресурсов и площади пригодных для обитания человека территорий > 3) отток населения в так называемые «рефугиумы», т.е. районы с более благоприятными природными условиями > 4) рост плотности населения в рефугиумах и, как следствие этого, увеличение значения межгрупповых границ и внутригрупповой сплочённости > 5) использование орнаментов, украшений, скульптуры, настенных рисунков и других объектов для социальной идентификации и консолидации, обозначения территориальных границ, выражения прав пользования или групповой собственности, разрешения (или профилактики) конфликтных ситуаций в ходе специальных ритуалов и т.д. Несмотря на некоторые различия в трактовке конкретной роли тех или иных видов изобразительной деятельности, она в данном случае неизменно рассматривается как средство социальной коммуникации, имеющее адаптивное значение, и ставшее необходимым вследствие экологически и демографически обусловленных изменений в способах жизнеобеспечения и структуре верхнепалеолитических сообществ. [300]
(382/383)
Наиболее, может быть, перспективной версией эколого-демографического объяснения происхождения искусства является гипотеза информационного взрыва. Суть её заключается в предположении, что появление в разных регионах в разное время тех или иных форм символизма вообще и изобразительной деятельности, в частности, могло явиться следствием необходимости выработки специальных вспомогательных способов хранения и передачи культурной информации, преодоления естественного барьера памяти путём создания средств памяти искусственной. Если в большинстве эколого-демографических объяснений упор делается на демаркационную, идентификационную, консолидирующую и тому подобные функции ранних форм изобразительной деятельности, то есть исключительно на их роль в регуляции общественных отношений, то в гипотезе информационного взрыва им придаётся гораздо более широкое значение «памяти» культуры. Это совсем не исключает регулятивную функцию, но к ней добавляются многие другие.
Необходимость в искусственном наращивании ёмкости культурной памяти, как предполагается, возникала там и тогда, где и когда культура (характер адаптации, способы жизнеобеспечения, внутри- и межгрупповые отношения, обрядовая практика и т.д.) в ходе приспособления к всё усложняющейся среде обитания сама усложнялась настолько, что её функционирование и, следовательно, существование человека и общества становились невозможными без усвоения, хранения и использования огромного — на уровне индивидуальной психики неохватного — количества самых разных сведений об окружающем мире и о том, как его понимать и как в нём выжить. Такого рода процессы вполне могли происходить в некоторых регионах в ходе «верхнепалеолитической революции». Вследствие растущего демографического давления на природные ресурсы усиливалась конкуренция между человеческими сообществами, расширялся круг используемых людьми животных, растений, органических и неорганических материалов. В сферу хозяйственной активности по необходимости во всё большем объёме вовлекались такие их виды, добывание и обработка которых были сопряжены со значительными трудностями и требовали не
(383/384)
только увеличивающихся затрат времени и энергии, но и специальных знаний. Усложнению систем и способов жизнеобеспечения должно было сопутствовать усложнение социальных отношений и обрядовой практики, что также вело к росту объёма сведений, которые человеку приходилось держать в памяти и учитывать в своей деятельности. В итоге информационная нагрузка и на каждого индивида, и на каждое отдельное сообщество увеличилась настолько, что понадобились её вспомогательные носители, в том числе носители долговечные, могущие аккумулировать и сохранить опыт и знания многих поколений. В силу неодинаковости природных условий и исторических обстоятельств освоения разных частей ойкумены «пороговое» — в смысле информационной ёмкости культуры — состояние было достигнуто где-то раньше, а где-то позже, и поэтому пространственная и хронологическая разорванность, «очаговость» палеолитического символизма представляет собой вполне закономерное явление.
В последнее время на этнографических и фольклорных материалах стали изучать роль, которую играют в адаптации первобытных обществ к естественной среде различные формы устного словесного творчества. [301] Убедительно показано, что сказки, легенды, мифы, помимо того, что они удовлетворяют духовные потребности людей, зачастую несут информацию, имеющую чисто утилитарное, прикладное значение. Они могут служить источником информации о способах выживания в трудные времена и способствовать сохранению соответствующих традиций и моральных установок. [302] Выживание человеческих популяций в условиях периодических и часто непредсказуемых колебаний ресурсов во многом зависит от коллективной памяти о прошлых кризисных ситуациях и о возможных стратегиях приспособления к ним. Один из механизмов, используемых бесписьменными обществами для фиксации и
(384/385)
увековечивания такого рода знаний, состоит во включении их в различные устные традиции группы. Анализ мифологии традиционных культур свидетельствует о том, что «она является идеальным средством хранения и передачи знаний о способах выживания, и особенно таких знаний, нужда в которых возникает нечасто (лишь в исключительных кризисных ситуациях), и которые из-за редкого применения на практике могли бы быть утеряны». [303]
Вполне вероятно, что разные формы изобразительного символизма также выполняли не только эстетические и идеологические функции, но и имели прикладное значение, и что именно с этим последним было во многом связано само их появление. В частности, есть основания думать, что одной из важнейших и древнейших функций наскальных и иных изображений была мнемоническая функция. Известно, что в бесписьменных обществах запоминание может в значительной степени опираться на особые вспомогательные средства и приёмы, например, эпос или миф. Достаточно убедительно аргументировано, что близкую роль — визуальных подсказок, облегчающих извлечение из памяти необходимых сведений — могли выполнять и верхнепалеолитические изображения разных видов. [304] Кроме того, они могли использоваться для передачи информации от поколения к поколению, служить в качестве наглядных пособий при обучении. Предполагается также, что некоторые отдельные изображения или целые их комплексы представляют собой топографические знаки, а то и настоящие карты местности. Наконец, для многих произведений палеолитической графики постулируются счётная или календарная функции, в них прямо видят «записи» каких-то важных событий, фиксацию смены сезонов различных астрономических циклов и иных природных и общественных явлений. Таким образом, на гипотезу информационного взрыва работают многие, на первый взгляд иногда даже не очень сходные, интерпретации палеолитических изображений, что говорит о её потенциальных возможностях.
(385/386)
^ 10.2.6. Другие гипотезы. Весьма оригинальное объяснение происхождения искусства даёт гипотеза, которую можно назвать «компенсаторной». Предполагается, что специфическое содержание большинства древнейших изображений — женские фигурки, гравировки символов вульвы, силуэты животных — было порождено стремлением подростков-неоантропов, с их якобы замедленным по сравнению с ровесниками-неандертальцами физическим созреванием, к хотя бы символическому овладению тем, что в действительности было для них недоступно. Изображения объектов вожделения — а некоторые из них рассматривают иногда как палеолитическую порнографию, всерьёз сравнивая с картинками в определённых журналах — и манипуляции, над ними производимые, как бы компенсировали выключенность из сфер сексуальной и охотничьей активности в реальной жизни.
Особняком стоят многочисленные и имеющие долгую историю гипотезы, для авторов которых основной вопрос заключается не в том, почему и для чего возникла изобразительная деятельность, а в том, из чего она выросла, те из какого рода «неискусства» может быть выведена её форма. Для этого направления особенно характерны попытки представить происхождение искусства как случайное открытие, «как случайно-созерцательную находку той физической формы, которая соответствовала бы издревле таящимся в индивидуальном мышлении «готовым» идеям и выражала их эстетически». [305] Наиболее интересным современным примером поисков в этом направлении является так называемая энтоптическая гипотеза. Здесь также речь идёт не о роли древнейших изображений в жизни людей и не о причинах их широкого внедрения в культуру в верхнем палеолите, а о том, откуда могла взяться сама идея изобразительного образа, благодаря чему была осознана возможность передавать трёхмерные объекты двухмерными символами, и в какой мере сходные знаки и рисунки, встречаемые в разных районах, выводимы из общих для всех людей и не зависящих от их культурной принадлежности свойств нервной системы. Палеолитические знаки и рисунки такого рода
(386/387)
часто трактуются при этом как результат действий вышедших из транса и фиксирующих свои зрительные галлюцинации шаманов. [306]
^ Резюме. Географическое распространение и хронология древнейших изображений, будь то рисунки на стенах пещер, гравировки на костяных орудиях или вырезанные из бивня и камня фигурки животных, свидетельствуют о том, что генезис многих видов деятельности, относимых сейчас к сфере искусства, имел, скорее всего, полицентрический характер, т.е. совершался независимо в разных регионах. Первоначальные функции этих видов деятельности также вполне могли не совпадать. Аналогичное предположение кажется правдоподобным и для таких форм искусства, которые не оставляют материальных следов (музыка, танец и т.д.) и не могут быть даже примерно датированы. Одной из главных причин появления в разных регионах в разное время тех или иных видов знакового поведения, определяемых сегодня как искусство, могла явиться необходимость выработки специальных вспомогательных способов хранения и передачи культурной информации, преодоления естественного барьера памяти путём создания средств памяти искусственной. В дальнейшем в процессе исторического развития этих видов деятельности происходило расширение и изменение их функций, и их традиционные формы наполнялись постепенно новым содержанием. В конечном итоге они были объединены общей функцией, и стали восприниматься как разные стороны одного явления, одной сферы деятельности, составив, вместе с религией то, что называется духовной культурой. Вероятно, формирование духовной культуры было связано с тем обстоятельством, что у человека, в отличие от животных, кроме внешней среды обитания имеется ещё и среда внутренняя, и ему, начиная с определённого момента, приходится приспосабливаться также и к ней, т.е. к своему внутреннему миру. Впервые эта чисто человеческая потребность вполне могла появиться уже у людей среднего и даже нижнего палеолита, хотя любую хронологию в этой области легко поставить под сомнение.
(387/388)
Литература для дальнейшего чтения. ^
Кабо В.Р. Первоначальные формы религии // Религии мира. История и современность. Ежегодник. 1986. М.: «Наука». 1987.
Красилов В.А. Метаэкология. Закономерности эволюции природных и духовных систем. М.: 1997.
Фролов Б.А. Развитие рациональных знаний и возникновение искусства // История первобытного общества. Общие вопросы. Проблемы антропосоциогенеза. М.: «Наука». 1983.
Элиаде М. Религии Австралии. СПб.: «Университетская книга». 1998.
[285] Существует, правда, мнение что в первобытном обществе страх смерти отсутствовал, поскольку отсутствовало, якобы, развитое индивидуальное сознание, но и то, и другое вряд ли верно. Изучение религиозных представлений охотников-собирателей показывает, что прежде всего они нацелены именно на преодоление страха смерти (Dupre W., Religion in Primitive cultures: A Study in Ethnophilosophy. The Hague, 1975).
[286] Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства М., 1982, с. 24.
[287] Wallace A.F.C. Religion an anthropological view. New York, 1966, p. 5 (цитируется по: Логинов А.В. Этнологические подходы в американском религиоведении // Этнология в США и Канаде. М., 1989, с. 243).
[288] Тендрякова М.В. Ещё раз о социально-исторической прародине личности // Одиссей. Человек в истории. М.: 1995, с. 131.
[289] Chase P.G. The cult of the cave bear Prehistoric rite or scientific myth? // Expedition. 1987, vol. 29. №2.
[290] Dickson D.B. The Dawn of Belief. Religion in the Upper Paleolithic of Southwestern Europe. Tucson, 1990.
[291] Mithen S. Symbolism and the supernatural // The Evolution of Culture An Interdisciplinary View. New Brunswick, 1999, p. 165.
[293] Reznikoff I. Sur la dimension sonore des grottes a peintures du Paléolithique (suitee) //C.r. Acad. sci.,ser. 2, 1987, vol. 304, №3, vol. 305. №4, Waller S.J. Sound and rock art // Nature, 1993, vol. 363, №6429.
[294] Некоторые рисунки детей-аутистов своей натуралистичностью, а иногда и сюжетами удивительно напоминают широко известные произведения пещерной живописи, например изображения бизона из Шовэ или лошадей из этой же пещеры, а также из Ляско.
[295] Snyder A.W., М. Thomas. Autistic artists give clues to cognition // Perception, 1997, vol. 26, №1.
[296] Humphrey N. Cave art, autism, and the evolution от the human mind // Cambridge Archaeological Journal, 1998, vol. 8, №2; Вишняцкий Л.Б. Новое объяснение натурализма пещерной живописи // Природа, 1999, №5.
[297] Mithen S.J. From domain specific to generalized intelligence a cognitive interpretation of the Middle/Upper Palaeolithic transition // The Ancient Mind Elements of Cognitive Archaeology. Cambridge, 1994, p. 35-36.
[298] Bar-Yosef O. Simbolic expressions in later prehistory of the Levant: Why are they so few? // Beyond Art Pleistocene Image and Symbol. San Francisco. 1997.
[299] Гущин А.С. Происхождение искусства. Л.-М., 1937, с. 6.
[300] Gamble С. The social context for European Palaeolithic art // Proceedings of the Prehistory Society, 1991, vol. 57, pt. I; Baiton C.M. et al. Art as information: explaining Upper Palaeolithic art in Western Europe // World Archaeology 1994, vol. 26, №2.
[301] Scalise Sugiyama M. Food, foragers and folklore: the role of narrative in human subsistence // Evolution and Human Behavior. 2001. vol. 22, №2.
[302] Minc L.D. Scarcity and survival: The role of oral tradition in mediating subsistence crisis // Journal of Anthropological Archaeology, 1986, vol. 5, №1; Sobel E., Bettles G. Winter hunger, winter myths: subsistence risk and mythology among the Klamath and Modoc // Journal of Anthropological Archaeology, 2000, vol. 19, №3.
[303] Cove J.J. Survival or extinction: Reflections on the problem of famine in Tsimshian and Kaguru mythology // Extinction and survival in human populations New York:1978, p. 243.
[304] Mithen S. The Prehistory of the Mind. London, 1996 p. 196-197.
[306] Lewis-Wilhams J.D., Dowson T.A. The signs of all times entoptic phenomena in Upper Palaeolithic art // Current Anthropology, 1988, vol. 29, №2.
|