В.С. Сидорова
Скульптура Древней Индии.
Оглавление
I. Культура Хараппы. — 12
II. Культура Индии от Ригведы до первой империи. — 24
III. Скульптура Индии в период империи(правление династии Маурьев). — 36
Бхархут. — 47
Санчи. — 57
V. Школа Матхуры — выдающийся художественный центр Древней Индии. — 64
VI. Скульптура Амаравати и близлежащих художественных центров. — 74
Примечания. — 80
Иллюстрации [ 1-86 ]. — 87
Введение. ^
По отдельным вопросам искусства Индии написано немало трудов. С точки зрения накопления фактов, их описания и систематизации большинство представляет несомненный интерес. Однако содержащаяся в них оценка художественных памятников не всегда может быть принята нами безоговорочно. Индийский народ обладает ценнейшим наследием исключительно своеобразной, самобытной культуры, восходящей к истокам человеческой цивилизации. Проблема оценки качества произведений искусства принципиально не может быть решена с позиций мировоззрения и эстетических норм, чуждых культуре, традиции которой к периоду созревания греческой классики насчитывали более двух тысяч лет. Однако именно такая тенденция и выявляется в концепциях некоторых иностранных и индийских специалистов, труды которых относятся ко времени до завоевания Индией независимости в 1949 году.
Подробная историография данного вопроса могла бы явиться темой специальной разработки в плане методологии. Задача «Введения» в данной книге, естественно, гораздо скромнее. Оно посвящено прежде всего краткой характеристике того идеологического течения, которое получило известность под названием «Бенгальское Возрождение», поскольку оно явилось предпосылкой для более глубокого понимания широкими кругами индийской интеллигенции стоящих перед ними задач в области освоения собственного художественного наследия.
Вытекающая из вышесказанного вторая задача «Введения» сводится к выявлению тех основных критериев, учёт которых необходим для понимания степени научной объективности освещения явлений древнеиндийского искусства и их качественной оценки в трудах, написанных как за рубежом, так и в самой Индии.
В 1858 году, после ликвидации Ост-Индской компании, Индия была официально включена в состав английской колониальной системы. В результате длительной обработки социальной верхушки порабощённой страны в духе империалистической идеологии лишь немногие представители индийской прогрессивной интеллигенции конца прошлого и начала нашего столетия понимали подлинную ценность своего великого художественного наследия и его место в сокровищнице мирового искусства. Влиятельная буржуазная прослойка реакционных кругов правящего класса, на которую
(7/8)
опирался чиновничий аппарат колонизаторов, ориентировалась на Запад, распространяя в широких кругах общественности суждения о мнимой неполноценности искусства своей страны, представляющего собой будто бы лишь некий эклектический результат различных иноземных влияний.
Рост национального самосознания в стране, проявившийся уже в середине XIX века, приобрёл особый размах в начале XX столетия, когда до Индии докатились отклики первой русской революции 1905 года. Одним из основных центров брожения трудящихся масс, вызванного произволом английских чиновников, была Бенгалия.
Первые признаки идеологической оппозиции слепому подражанию западным идеалам в области искусства, несовместимым с традициями индийского народа, наметились ещё в начале прошлого столетия. Брожение приняло форму религиозного протеста свободомыслящих умов индийской интеллигенции (Рам Мохон Рай) против индуизма, превратившегося в совокупность чисто внешних условностей культового ритуала и омертвевших догм, и выразилось в течении «Брахмо Самадж», которое впоследствии возглавил отец Рабиндраната Тагора.
Семья Тагоров, впитавшая в себя лучшие традиции древнеиндийской культуры и не чуждавшаяся прогрессивных веяний, проникавших с Запада, стала в лице своего третьего поколения средоточием яркого художественного направления, вдохновителем которого сделался один из достойнейших представителей индийского народа, поэт, писатель, музыковед, художник и крупнейший общественный деятель — Рабиндранат Тагор. Проникнутый идеалами гуманизма и дружбы народов всей земли, он в то же время остро переживал нищету и страдания трудящихся масс своей родной страны, изнемогавших под бременем налогов, поступавших как в карман местной компрадорской буржуазии, так и в казну английской короны. Наследственный дом Тагоров «Джорасанко» в Калькутте явился притягательным центром для представителей художественной интеллигенции конца XIX — начала XX столетия, объединяя под своим кровом как живописцев, так и любителей народной музыки и танца. Его двери были открыты также для деятелей зарубежной интеллигенции, и даже русский балет оказался представленным в «Джорасанко» в лице знаменитой Анны Павловой.
В живительной атмосфере Бенгальского Возрождения и возникло новое искусство, противопоставившее себя сухому академизму западноевропейского образца. При всем многообразии творческих устремлений участников кружка в «Джорасанко», вдохновлявшихся различными жанрами и сюжетами, их всех объединяло стремление выявить значение культурного наследия великого индийского народа. Однако специфика этого наследия понималась ещё довольно поверхностно и в области живописи сводилась к стилизации выработанных в древности канонических приёмов в передаче типизированных художественных образов.
Немало сделал для индийского искусства один из провозвестников Бенгальского Возрождения и активных участников Тагоровского кружка англичанин Э.-Б. Хейвел. В качестве руководителя художественного образования в Мадрасе, а затем в Калькутте он отдал распоряжение выбросить из учебных мастерских как гипсовые слепки с произведений греко-римских образцов, так и английские пособия по анатомии и радикально перестроил методику преподавания в Правительственной школе искусств. Оно должно было основываться на изучении индийского художественного наследия и возрождении народных традиций.
В музеях взамен третьесортных экспонатов западноевропейского искусства появились превосходные коллекции индийской скульптуры, копии с древних пещерных фресок и образцы средневековой миниатюры.
Однако в борьбе Хейвела против слепого преклонения перед образцами греко-римского искусства, возведёнными в критерий общечеловеческой красоты, этому искреннему поклоннику индийской культуры не удалось избежать некоторой предвзятости в оценке собранного им материала. В индийском художественном наследии он видел не столько произведения, оказывающие на зрителя определённое воздействие и представляющие собой самодовлеющую эстетическую ценность, сколько нечто вроде иллюстраций или «наглядных пособий» к изучению абстрактных постулатов индийской философии. При всей неоспоримости огромной заслуги Хейвела перед индийской художественной общественностью интерпретация им конкретных памятников объективно неправомерно обедняла специфику индийского искусства, несмотря на весь субъективный энтузиазм его поборника и защитника.
(8/9)
Встреча Хейвела в 1897 году с Абаниндранатом Тагором (племянником Рабиндраната Тагора) оказала решающее воздействие на формирование творческих устремлений этого одарённого художника, возглавившего по настоянию Хейвела Правительственную школу искусств. Его ученики, воодушевлённые принципами Бенгальского Возрождения, в качестве преподавателей живописи распространили новые веяния по всей стране.
Если в практике художественного образования соединёнными усилиями Хейвела и Абаниндраната Тагора внимание учащихся удалось направить в сторону художественного наследия великого индийского народа, то в области истории и теории искусства продолжали господствовать концепции, сложившиеся под влиянием западноевропейских специалистов и до некоторой степени отражавшие колониальные устремления империалистической верхушки капиталистических стран. Согласно этим теориям искусство Индии объявлялось несамобытным и в силу этого неполноценным, а признание огромного взноса ведической литературы в сокровищницу мировой культуры использовалось в качестве доказательства того, что основы развития индийского искусства были заложены не коренным населением Индии, а вторгшимися в эту страну во II тысячелетии до н.э. арийскими племенами. Однако результаты раскопок в долине Инда, произведённые под руководством Дж. Маршалла в 20-х годах и продолженные его преемником Э. Маккеем в начале 30-х годов, привели к необходимости пересмотра этих традиционных воззрений. Обнаруженные в основных центрах этих раскопок — Хараппе и Мохенджо-даро — следы высокоразвитой городской культуры, органически вплетавшейся в широкую зону древнейшей цивилизации, включавшую Крит, Египет, политические объединения на побережье Малой Азии, а также города-государства месопотамского Двуречья и Элам, показали, что уже за три с половиной тысячи лет до н.э., то есть до вторжения арийцев на территорию этой страны, в Индии существовало самобытное искусство, предназначенное для широких слоёв населения и характеризовавшееся высоким профессиональным уровнем в области глиптики и круглой скульптуры.
Исключительная роль в формировании истории и теории искусства Индии выпала на долю цейлонца по происхождению А. Кумарасвами (1877-1957). Получив в Лондоне степень доктора ботаники и геологии, он по возвращении на родину занял пост директора минералогического ведомства. Однако, повинуясь требованию своего подлинного призвания, Кумарасвами в дальнейшем посвятил себя изучению индийского и цейлонского искусства и его пропаганде в Англии и в Америке. В своих многочисленных трудах он стремился приобщить представителей художественной общественности Западной Европы и Америки к духу и специфике художественного наследия близких ему с детства стран Юго-Восточной Азии. Он рассматривал явления изобразительного искусства Индии в тесной связи со смежными областями её духовной культуры, являясь непревзойдённым знатоком ведической литературы и её вдохновенным пропагандистом. Неоспоримой заслугой Кумарасвами является то, что он подчёркивал самобытность древнеиндийского искусства, хотя значение культуры Хараппы для понимания истоков изобразительного искусства Индии им недооценивалось.
Однако если ведическая литература в её первоначальных истоках действительно являлась взносом нашедших в Индии свою вторую родину арийских племён в культуру этой страны, то уже содержание Атхарваведы в значительной мере представляет собой концентрацию местных народных верований.
В процессе оформления иконографии индуистских божеств также отразилось взаимовлияние завоевателей и коренного населения. Оно выразилось в том, что культ богини плодородия, змеиных божеств и священного дерева органически включился в пёструю мозаику религиозных представлений идеологии индуизма, явившихся неисчерпаемым источником для формирования художественных образов и изобразительных мотивов в области скульптуры, живописи и прикладного искусства Индии. Лишь после завоевания Индией независимости в 1949 году результаты научной обработки археологических данных, относящихся к различным культурным слоям двух основных центров древнейшей цивилизации в долине Инда, дали возможность прогрессивным индологам по-новому осветить проблему истоков изобразительного искусства Индии, выдвинуть вопрос о его самобытном характере и о необходимости переакцентировки проблем художественных влияний. Появились труды по истории
(9/10)
индийского искусства, в которых смело и отчётливо утверждалась огромная воспитательная роль культурного наследия Индии и выявлялось значение её основных художественных центров в эпоху древности и средневековья. В связи с этим, в частности, стали возникать попытки установить правильное соотношение удельного веса двух основных школ Древней Индии в период их расцвета — Матхуры и Гандхары, поскольку западноевропейские специалисты прежней ориентации склонны были переоценивать роль гандхарской школы в развитии индийской скульптуры.
Темой данного исследования является скульптура Древней Индии, памятники которой рассматриваются на протяжении трёх тысячелетий — начиная с эпохи расцвета культуры долины Инда и кончая наиболее ярким периодом развития школы Матхуры в первых веках нашей эры до правления династии Гуптов.
Книга содержит шесть глав, в которых памятники скульптуры рассматриваются на широком культурно-историческом фоне Древней Индии со всей спецификой характеризующих его и переплетающихся между собой идейных течений — религиозных, философских, литературно-повествовательных и мифотворческих.
Конкретные образцы рельефов и круглой скульптуры того или иного исторического периода в указанном хронологическом диапазоне анализируются с точки зрения лежащего в их основе художественного замысла, характеризующих их стилистических приёмов и выявления истоков того или иного изобразительного мотива.
Автор также ставит своей задачей выявление стилистической общности того или иного круга художественных памятников, обусловленной определёнными социально-экономическими предпосылками в пределах данного исторического периода. В процессе анализа наиболее показательных образцов древнеиндийской скульптуры на всём протяжении исследуемой исторической полосы проводится мысль о непрерывной преемственности культурного наследия Древней Индии в русле её народного самобытного искусства. Автор стремится установить, в каких памятниках материализуется становление художественной традиции и в каких центрах она локализуется.
Первая глава посвящена культуре долины Инда, или так называемой культуре Хараппы, расцвет которой падает приблизительно на первую половину III тысячелетия до н.э. Детально разработанный материал этой главы впервые вводится в искусствоведческий обиход советской индологии. Он позволяет осмыслить непрерывность художественной традиции в изобразительном искусстве Древней Индии и его глубоко самобытный характер.
Вторая глава охватывает обширный исторический период начиная от вторжения арийских племён на территорию Индии в начале II тысячелетия до н.э. и до образования после неудачного похода в Индию Александра Македонского Чандрагуптой Маурья первой индийской империи. Автор делает попытку перекинуть мост между теми столетиями, в течение которых скотоводческие арийские племена, постепенно переходившие на осёдлый образ жизни, создавали вдохновенные гимны Ригведы, и той эпохой, когда сложились уже устойчивые социально-экономические и политические предпосылки для концентрации разбросанных на территории Северной и отчасти Центральной Индии отдельных княжеств и свободных политических объединений республиканского типа под властью государства Магадха.
Выдвигается гипотеза, касающаяся вопроса, почему большая половина этого периода, вплоть до I тысячелетия до н.э., лишена каких-либо следов изобразительного искусства. Кроме того, делается попытка проанализировать образцы скудных по количеству археологических находок (женские фигурки из терракоты и металла), которые характеризуют более поздний отрезок времени — период создания поздневедической литературы индийского эпоса, а также период реакции против брахманизма, в плане их сопоставления с аналогичными по внутреннему смыслу и по мироощущению создавших их ваятелей образцами греческой архаики. В результате этого сопоставления, проведённого на основе художественного анализа, выдвигается мысль о необходимости более ранней атрибуции данных индийских образцов по сравнению с той, которая намечалась другими специалистами.
В третьей главе освещаются социально-экономические предпосылки и особенности государственного устройства империи Ашоки (III в. до н.э.) с приведением отрывков из его наскальных и других эдиктов, представляющих собой яркую характеристику окрашенного буддизмом мироощущения той эпохи, проливающего свет на содержание ряда художественных образов её изобразительного искусства. Проводится углуб-
(10/11)
лённый искусствоведческий анализ так называемого придворного искусства Ашоки, дающий возможность вскрыть наличие двух истоков в характере изобразительных мотивов знаменитых Ашоковских колонн как в хронологическом плане, так и с точки зрения проблемы самобытного искусства Древней Индии.
В рамках той же главы выдвигается дополнительная аргументация в пользу той соотносительной хронологической последовательности образцов круглой скульптуры, изображающих мифологические существа полубожественного ранга — якшей и якшинь, — которая предложена С.-К. Сарасвати, [1] а также делается попытка осмыслить основные черты портретной скульптуры той эпохи на фоне особых социально-экономических предпосылок.
Четвёртая глава освещает характер скульптурного оформления буддистских ступ в Бхархуте и Санчи в период между серединой II и концом I столетия до н.э. Сопутствуемый краткой характеристикой социально-экономического фона, даётся художественный анализ отдельных образцов из числа украшающих ограды этих ступ рельефов, горельефов и круглой скульптуры. В частности, устанавливается сложная иконография основного изобразительного мотива, применённого на архитравах единственной сохранившейся от ограды в Бхархуте тораны, представляющего собой сочетание дракона с раскрытой пастью и закрученным кверху рыбьим хвостом. Кроме того, в целях выявления также и символики, лежащей в основе сюжетного содержания анализируемых рельефов из числа тех, которые украшают ограду в Бхархуте, автор опирается на труд А. Кумарасвами. [2]
Задачей пятой главы является установление соотносительной роли двух основных художественных центров Древней Индии, расцвет которых падает на первые столетия нашей эры, — Матхуры и Гандхары. Автор здесь присоединяется к суждениям, содержащимся в исследованиях прогрессивных индологов, в частности С.-К. Сарасвати, [3] Э. Бактея [4] и других. Тем не менее в данной главе проводится мысль о том, что перестановка акцентов в пользу школы Матхуры даже в трудах прогрессивного направления проведена недостаточно чётко. Привлекая данные не только из искусствоведческих трудов, но также из исследований, посвящённых вопросам развития индийской культуры в её различных аспектах, автор приходит к выводу о необходимости ещё более отчётливо выявить роль школы Матхуры как основного художественного центра Древней Индии, существовавшего, согласно источникам, уже в конце II тысячелетия до н.э. и на протяжении ряда столетий создававшего произведения скульптуры в русле народного самобытного искусства.
В шестой главе рассматривается скульптура круга Амаравати, создание которой заполняет период между II веком до н.э. и серединой III столетия н.э.
Данное исследование рассчитано на специалистов-индологов — и прежде всего на искусствоведов, — поскольку в нём даётся попытка проследить историю древнеиндийской скульптуры во всех её аспектах и с учётом всей той разносторонней проблематики, которую включает вышеуказанный хронологический диапазон.
Задача данной книги состоит также в том, чтобы приблизить нашу художественную общественность к пониманию специфики древнеиндийского искусства и тем самым способствовать благородному делу укрепления дружбы и культурных связей между Советским Союзом и Индией.
(/80)
Примечания.
[1] S.K. Saraswati, A survey of Indian Sculpture, Calcutta, 1957, pp. 52-56.
[2] A.K. Coomaraswamy, La sculpture de Bharhnt, Paris, 1956.
[3] S.K. Saraswati, A survey of Indian Sculpture, p. 52.
[4] E. Baktey, Die Kunst Indiens, Budapest, 1963.
Заключение. ^
Наше освещение скульптуры Древней Индии кончается выявлением роли школы Матхуры в эпоху Кушан на севере страны и значения художественной культуры круга Амаравати на юге. Таким образом, завершающим данное исследование историческим рубежом служит IV столетие н.э., с которым связывается начало правления династии Гуптов.
Некоторые индологи считают, что империю Гуптов следует рассматривать в рамках истории Древней Индии и что только после распада этой империи начинается тот период нового поступательного движения страны, который в какой-то мере аналогичен европейскому средневековью.
Основанием для выше указанного хронологического рубежа являются следующие соображения:
1. Хотя истоки древнеиндийской скульптуры восходят уже к культуре Хараппы, последующий путь развития этого основного и наиболее плодотворного для Древней Индии вида изобразительного искусства охватывает эпоху от начала первого тысячелетия до н.э., — поскольку о более ранних памятниках имеются лишь упоминания в ведической литературе.
Скульптура древнего периода начиная с конца VI века до н.э. связана с возникновением и распространением буддизма, одного из идейных течений, явившихся поводом для создания огромного количества произведений скульптуры, полных неповторимого своеобразия и подкупающей зрителя неразрывной связи с конкретной жизнью того времени.
Ваятели Древней Индии отражали в своих произведениях всю свежесть и непосредственность свойственного им мироощущения, наделяя композиции как рельефов, так и круглой скульптуры буквально динамическим ритмом и пронизывая их трепетом жизни, которую они прославляли в изобразительных мотивах и художественных образах, предназначенных, казалось бы, для популяризации той религиозной концепции, которая проповедует отрицание земного бытия.
В период империи Гуптов, то есть в уже не анализируемый нами период, скульптура как бы застывает в своём классическом совершенстве, и все многочисленные образы
(78/79)
обожествлённого Будды, выполненные согласно строго сложившейся к тому времени канонической рецептуре, явно создают впечатление некоторого однообразия, несмотря на различия в координации движений правой и левой руки, имеющей символическое значение.
2. Если в эпоху буддизма представительницей изобразительного искусства Древней Индии была скульптура, украшавшая главным образом буддистские ступы, то в эпоху династии Гуптов, характеризующуюся оживлением индуизма, скульптура теряет своё первенствующее значение, превратившись в дополнение к таким культовым сооружениям, как индуистские храмы, которые уже можно назвать архитектурой в обычном смысле этого слова.
3. Каковы бы ни были аргументы в пользу той точки зрения, которая считает завершение периода правления династии Гуптов историческим рубежом, за которым начинается индийское средневековье, со всей спецификой его культуры, автору казалось правильным в данном исследовании развития древнеиндийской скульптуры ограничиться сферой древнего общества в его наиболее отчётливо выраженной форме и закончить книгу анализом классической скульптуры школы Амараиати и близлежащих художественных центров.
Библиография. ^
Бонгард-Левин Г.М., Некоторые особенности государственного устройства империи Маурьев. — Сб. «История и культура древней Индии», М., Изд-во восточной литературы, 1963.
Бонгард-Левин Г.М., К проблеме историчности III собора в Паталипутре. — Сб. «Индия в древности», М., «Наука», 1964.
Виппер Р.Ю., Древний Восток и эгейская культура, М., 1913.
«Индия в древности», М., «Наука», 1964.
«История и культура древней Индии», М., Изд-во восточной литературы, 1963.
Истрин В.А., Возникновение и развитие письма, М., «Наука», 1965.
Конрад Н.И., Запад и Восток, М., «Наука», 1966.
Короцкая А., Сокровищница индийского искусства, М., «Искусство», 1966.
Крамер С., История начинается в Шумере, М., «Наука», 1965.
Синха Н.К., Банерджи А.Ч., История Индии, М., «Иностранная литература», 1954.
Тураев Б.А., История Древнего Востока. т. I, II, М., Огиз, 1936.
Тюляев С.И., Искусство Индии. Альбом, M., 1958. [ см. переиздание ]
Baktay E., Die Kunst Indiens, Budapest, 1963.
Basham A.L., The wonder that was India, Bombay, 1963.
Brown P., Indian architecture (Buddhist and Hindu), Bombay, 1965.
Chakravarti К.С., Ancient Indian culture and civilization, Bombay, 1952.
Coomaraswamy A.K., La sculpture de Bharhut, Paris, 1956.
Coomaraswamy A.K., La sculpture de Bodhgaya, Paris, 1935.
Coomaraswamy A.K., Hinduism and Buddhism, New York, 1943.
Coomaraswamy A.K., A New approach to the Vedas, London, 1933.
Coomaraswamy A.K., History of Indian and Indonesian Art, New York, 1965.
Dange S.A. India from primitive communism to slavery, New Delhi, 1961.
Franz H.G., Buddhisstische Kunst Indiens, Leipzig, 1965.
(82/83)
Goetz H., Indien. Fünf Jahrtausende Indischer Kunst, Baden-Baden, 1964.
Hamann R., Geschichte der Kunst von der Vorgeschichte bis zur Spätantike, Bd l, Berlin, 1955.
Iyer B.K., Indian art. A short introduction, Bombay, 1958.
Kesser A., Indische Plastik, München, 1960.
Kramrisch S., Indische Kunst, London, 1956.
Locquin J., La civilisation pré-aryenne de la vallée de l’Indus. — «Gazette des Beaux Arts», Paris, 1933, Juin.
Mackay E., Early Indus civilizations, London, 1948.
Majumdar R.C., Raychaudhuri H.C., Datta K., Ancient India. An Advanced History of India, Part I, London, 1965.
Marshall J., Mohenjo-daro and the Indus civilization, v. I-III, London, 1931.
Marshall J., A guide to Sanchi, Calcutta, 1918.
Mukerjee R., The Cosmic Art of India, Bombay, 1965.
Paul E., Antike Welt in Ton. Griechische und Römische Terrakotten des Archaeologischen Institutes in Leipzig, Leipzig, 1959.
Pougatchenkova G., Le Rayonnement des civilisations Grecque et Romaine sur les cultures périphériques, Huitième Congrès International d’Archaeologie Classique, Paris, 1965.
Prakash B., Studies in Indian History and Civilization, Agra, 1962.
Rao V.D., Gokhale B.K., Souza A.L., Ancient Indian History and Culture, Bombay, 1966.
Rau Heimo, Die Kunst Indiens bis zum Islam, Stuttgart, 1958.
Rawson Ph., Indian Sculpture, London, 1966.
«Sanchi, Deehli», Ministry of Information, 1955.
Saraswati S.K., A survey of Indian Sculpture, Calcutta, 1957.
Sirkar D.C., Inscriptions of Asoka, Delhi, 1957.
Thomas P., Epics, myths and legends of India, Bombay, 1961.
Tibor H., Azsia Müveszete, Budapest, 1954.
Vijayatunga J., Nagarjunakonda, Delhi, 1956.
|