В.С. Сидорова
Скульптура Древней Индии.
// М.: «Искусство». 1971. 86 с. + 32 л.илл. (Из истории мирового искусства)
IV. Скульптурное оформление ступ в Бхархуте и Санчи.
Бхархут. ^
В 1873 году в восточной части Гангского бассейна, в индийской деревне Бхархут, были обнаружены руины буддистской ступы. А. Канингэму, которому принадлежит честь открытия этого интереснейшего архитектурно-скульптурного комплекса, удалось восстановить и сфотографировать бо́льшую часть внешней балюстрады и её антаблемента. В настоящее время почти все сохранившиеся памятники этого ансамбля являются экспонатами индийского музея в Калькутте.
Над описанием художественного ансамбля ступы последовательно работали А. Канингэм, [1] Б. Баруа, [2] предпославший в 1926 году своему трёхтомному исследованию расшифровку надписей, высеченных на рельефах, и А. Кумарасвами. [3] Его специально посвященная Бхархуту работа хотя и не содержит, искусствоведческого анализа украшающих ограду ступы памятников скульптуры, но даёт глубокое и содержательное исследование религиозно-философской символики, лежащей в истоках их художественных образов. В этой области раздел главы, содержащий характеристику оформления бхархутского ансамбля, основывается на данных вышеупомянутого труда.
Сооружение ступы в Бхархуте относится к периоду более раннему, чем её архитектурно-скульптурное оформление. Вполне возможно, что она воздвигнута в правление царя Ашоки или даже ещё раньше. Создание ограды и её скульптурного оформления, несомненно, укладывается в рамки II века до н.э. и возможно, что его завершение относится к середине столетия. Эти соображения вышеупомянутых авторов основываются на следующих данных.
[Илл. 38, 39] У восточного входа, на одной из поперечных балок каменной ограды, имеются две надписи — царя Дханабхути и его сына. Первая из них гласит: «В царстве Шунга»; [4] вместе с фрагментами надписей у двух других входов эти сведения дают достаточно оснований для того, чтобы отнести постройку ограды к периоду между 184 и 82 годами до н.э. Возможно, что сама ступа была увеличена в период обнесения её оградой, как это имело место при аналогичной ситуации в Санчи.
Ступа состояла из кирпичной постройки в форме полусферы, увенчанной шпилем, который поддерживал несколько зонтообразных горизонтальных перекрытий, символизировавших различные уровни неба или последовательные стадии постижения
(47/48)
вселенной. Непосредственно над куполом, обрамляя собой основание шеста, возвышался в виде ступенчатого прямоугольника «маленький дворец», или, по-сингалезски, «дворец богов». Он является символом нижнего неба, оторвавшись от которого Будда, как полагали его почитатели, возносится в эмпирей. Возвращаясь на землю, он спускается вдоль «центральной оси вселенной», рисовавшейся воображению теоретиков в виде лестницы. Эта религиозно-философская символика нашла своё выражение в одном из рельефов в Бхархуте, где изображены лестница, пересекающая горизонтальные уровни небес, в промежутках между которыми рядами расположены головки божеств. Спускающийся по лестнице Будда показан не антропоморфно, а в виде одного из своих символов — дерева Бодхи, — как это было принято на ранней стадии буддизма, в период хинаяны («Малой Колесницы»). Ступа делилась на три части: массивный «купол», узкую среднюю часть, опоясанную дорожкой по окружности ступы, и основание. [5] Внешняя ограда по форме своей восходит к простой деревянной ограде, окружавшей индийскую деревню. Согласно прототипу этой конструкции три поперечные балки просунуты в отверстия вертикальных столбов, которые служат им опорой, а четвёртая — верхняя балка — лежит на столбах в виде антаблемента.
Прежде считалось, что ступа специфична лишь для буддистской архитектуры, но теперь стало известно, что в рассматриваемую эпоху представители другой идейной струи — джайнизма — сооружали ступы аналогичного облика и назначения. [6] Наиболее ранние ступы, как, например, ступа на границе Непала, воздвигнутая, вероятно, ещё до царствования Ашоки, отличались суровой простотой. В период правления династии Шунга ограды ступ стали украшать скульптурой. Для этого периода показательным примером скульптурного оформления всех элементов ограды и служит ступа в Бхархуте. Врата, или тораны, обычно украшающие обрамление с четырёх сторон, являются характерной чертой архитектурного ансамбля ступы. Они представляют собой вход на территорию, связанную с культовым сооружением и «ограждённую от житейской суеты». Однако в Бхархуте лишь с восточной стороны вход оказывается достаточно импозантным, чтобы соответствовать слову torana, содержащемуся в надписи царя Дханабхути. Торана представляет собой арку, образованную тремя покоящимися на столбах архитравами. Они имеют выгнутую форму и оканчиваются завитками в форме фантастических чудовищ — Макара, — изображённых с раскрытой пастью, поднятым языком и закрученным над спиной рыбьим хвостом. [Илл. 41] Мне удалось установить иконографию этого образа. Любопытно, что средством передвижения ведического бога Варуны считается именно Макара. Это чудовище в данной функции сочетается с головой оленя, ногами антилопы, с рыбьим туловищем и хвостом. Оно связано также с богом любви Камой, и хотя средством передвижения этого божества считается попугай, изображение Макары фигурирует на знамени Камы. Оказалось, однако, что внешний облик Макары, встречаемый в качестве атрибута этих божеств, представляет собой лишь промежуточную стадию развития данного образа. Наиболее древний прототип его восходит к системе знаков зодиака и ассоциируется с козерогом. [7] Фантастическое чудовище Макара, по-видимому, нередко использовалось в качестве декоративного изобразительного мотива, и не только в самой Индии, но и за её пределами, о чём свидетельствует хотя бы коллекция Хотанских древностей Государственного Эрмитажа. [8]
Рельефные изображения покрывали как архитравы, так и прямоугольные плиты, занимающие, в виде подпирающих столбиков, пространство между ними. Верхний архитрав был увенчан изваянными в условно-декоративной манере символами буддизма — троном из лотосов и колесом закона, ассоциирующимся с первой проповедью Будды. Столбы выступов ограды, служивших входом с севера, запада и юга, были оформлены крупными прямоугольными рельефами, а столбы и поперечные балки самой ограды — рельефами круглой формы. Сплошная полоса продолговатых прямоугольных рельефов украшала антаблемент.
Основная задача данной главы состоит в том, чтобы наметить те критерии, которые позволили бы сгруппировать рельефы Бхархута в рамках определённой классификации, дать смысловую интерпретацию художественных образов, а также художественный анализ целостных композиционных единиц.
Подавляющее большинство рельефов, украшающих ограду, торану и выступы ограды, представляет собой иллюстрацию джатак, то есть легенд, повествующих о жизни
(48/49)
Будды во время его прежних воплощений, в качестве бодхисатвы. [9] Джатаки, возникновение которых относится, возможно, ещё к домаурийской эпохе, уже по прошествии двух столетий, когда оформители буддистской ступы в Бхархуте черпали из этого неиссякающего источника свои изобразительные мотивы, представляли собой совокупность напластований как в хронологическом отношении, так и в плане последовательного переосмысления содержащихся в них художественных образов. G этой точки зрения рельефы Бхархута распадаются на две категории.
К первой относятся те, в которых сквозь несложную сюжетную ткань, пронизанную общедоступной житейской моралью, более или менее отчётливо проступает первоначальная религиозно-философская основа индуизма, от которой в VI веке до н.э. оттолкнулся буддизм. Ко второй категории отойдут рельефы, иллюстрирующие те джатаки, в которых эта первоначальная основа как бы зашифрована, а в сюжете наличествует занимательность, переводящая трактовку глубоких символических образов в план житейского повествования о различных ситуациях, взятых из живой, конкретной действительности. В то время как символика джатак первого типа восходит к эпохе создания ведической философии, в основном к Упанишадам, а в некоторых случаях выявляет отголоски ещё более древней эпохи, джатаки второго типа представляют собой плод народной фантазии, смакующей чудеса ради самих чудес или ради тех земных радостей, для которых они были совершены.
Рассмотрим некоторые рельефы, относящиеся к первому из указанных типов.
Весьма типична для повествовательных рельефов Бхархута по своей художественной трактовке композиция, объединяющая по вертикали три рельефа на внешней стороне начального столба юго-западного участка южного входа ограды.
Согласно надписи, расположенной над верхним рельефом, композиция в целом иллюстрирует Великое пробуждение, то есть внутреннее озарение бодхисатвы в лице принца Сидхартхи, в результате которого он сделался Буддой. Возможность передачи этого важного для буддистского фольклора события средствами изобразительного искусства достигается тем, что оно трактовано в аспекте прославления божествами победы бодхисатвы над злым демоном Марой, в аспекте, содержащем событийность, развёртывание действия во времени и апелляцию к общедоступным человеческим эмоциям. Исполнитель рельефа в своей композиции придерживается текста посвящённой данному событию джатаки, изображая тот момент, когда небожители восклицают: «Поражение Мары состоялось, принц Сидхартха победил, прославим его победу!» Согласно преданию, принц Сидхартха стал седьмым по счёту и последним Буддой. Каждый из его предшественников ассоциируется с определённой разновидностью священного дерева, но только дерево, ветви которого осеняли принца Сидхартху в момент его внутреннего озарения, было принято изображать в виде бодхигхары, то есть окружать его оградой, поддерживающей одноэтажную, а иногда и двухэтажную балюстраду с крытыми балконами. Верхний рельеф и даёт здесь вариант такой постройки, представляющей собой галерею с крытым балконом, подпираемую колоннами. На абаке первой колонны справа капитель, как бы перевязанная жгутом, поддерживается фигурой изображённого в профиль слона. Это символ Будды, вознёсшегося над землёй. Центральной осью композиции является священное дерево Бодхи, крона которого, тщательно разработанная скульптором и показанная в разрезе, возвышается над балконом. Оно служит одновременно и центром воображаемого зрителем внутреннего пространства, поскольку верхняя часть его ствола «загорожена» балконом, а нижняя — схематически изображённым сиденьем, опирающимся на четыре столбика в виде усечённых снизу колонн и усыпанным цветами. Это то самое сиденье, где принц Сидхартха предавался высоким размышлениям, одержал победу над соблазнами дочерей злого демона Мары и, наконец, достиг Великого пробуждения. Композиция верхнего рельефа чётко делится на две части поперечной полосой балкона с прилегающими к нему фрагментами открытой галереи, закругляющейся по бокам и как бы уходящей в пространство, чтобы сомкнуться в его глубине. У вершины священного дерева, справа и слева, парят крылатые гении — супанны. Один из них держит наготове цветочную гирлянду, другой уже сбрасывает вниз пригоршни цветов. Под ними, с двух сторон древесной кроны, изображены дэвы в тюрбанах с помпоном, в ожерельях и набедренных повязках, скрепляющих лежащую на бёдрах мягкими складками прозрачную ткань. Правой рукой оба гения ухватились за спускающиеся с неба повязки, обвившие часть их туловища и свисающие своими
(49/50)
свободными концами с их левой, согнутой в локте руки. Пальцы её поднесены ко рту. Кумарасвами интерпретирует этот жест как выражение замешательства, вызванного тем, что супанны, к которым пришла весть о победе над Марой и о Великом пробуждении принца Сидхартхи, приготовились осыпать цветами седьмого Будду, но остановились в нерешительности, ожидая сигнала, который подтвердил бы, что радостное событие действительно произошло. Но преданию, Татхагата (Будда. — B.C.), видя их замешательство, поднялся на высоту всех семи священных деревьев и провозгласил: «Путь открыт, пыль прибита...»
Любопытно, что изображённые в виде декоративных элементов галереи маленькие женские фигурки божеств представляют собой одновременно и участниц основного события, сосредоточенного как бы внутри бодхигхары: они тоже снабжены гирляндами и цветами. В нижней части рельефа композиционным центром является прислонённое к стволу священного дерева сиденье Будды, превратившееся в алтарь, увенчанный двумя художественными вариантами одного и того же символа — так называемого «Колеса Закона», которое, по преданию, получает вращательное движение, то есть как бы начинает функционировать после проповеди Будды. По бокам алтаря изображены в профиль две коленопреклонённые фигуры с согнутой в локте рукой, прикасающейся ладонью к краю святилища. На них короткие одежды, стянутые набедренной повязкой, кисти рук и предплечья их украшены браслетами. У одной из них на голове — характерный тюрбан с помпоном, у другой — украшенная драгоценностями повязка. Из-под волос свисают длинные серьги. За каждой из этих коленопреклонённых фигур изображена фигура божества, стоящая во весь рост, слева — женская, справа — мужская. Женская фигура, как обычно, наполовину обнажена; бедра её окутаны прозрачной тканью, набедренная повязка стянута узлом, концы которого спускаются до земли. Правая нога дэви [10] согнута в колене и повёрнута почти в профиль, что придаёт непринужденность её позе. Левой, согнутой в локте рукой она держит цветок лотоса, правая рука, через которую переброшен кусок материи, падающей мягкими складками в виде длинного шарфа, поднята кверху. Хотя нижняя часть лица, кисть правой руки и левое плечо повреждены, эти дефекты не нарушают целостного представления о данном художественном образе. Кумарасвами высказал предположение, что в лице этой дэваты изображена Шри-Лакшми, с которой ассоциируется эпитет «великолепная» (sirimato) в поэтическом тексте джатаки. Если внимательно присмотреться к расположенной симметрично мужской фигуре, к сложенным на груди ладоням, к переброшенному через левую руку длинному шарфу и, главное, к форме капюшона, становится ясно, что это — вариант того же представителя змеиных божественных сил, который под именем Какравака Нага (Cacravaka Naga) высечен в виде горельефа на одном из столбов ограды. Это соответствует и тексту джатаки, приведённому Кумарасвами, который в отношении данной фигуры не приводит каких-либо определённых ассоциаций: «Нага, гаруды с красивыми крыльями, дэваты и брамины отправились к алтарю дерева Бодхи, где Будда, или, точнее, принц Сидхартха, ещё сидел». Что касается коленопреклонённых фигур, то они могут быть упомянутыми в тексте браминами.
Средний рельеф по своей композиции менее интересен, так как построен из двух рядов стоящих фигур — одного над другим. Почти все эти фигуры изображены в одинаковой позе, со сложенными на груди руками, с упором на левую ногу, с согнутой и слегка выдвинутой вперёд ногой. Одеты они так же, как и дэвы. Священное дерево, расположенное по центральной вертикали и трактованное очень условно, делит оба ряда на две половины. Пояснительная надпись на камне гласит: «...божества Сидхаваза на востоке, шесть когорт божеств Камаравакара на юге; ...на западе (начало этой фразы не сохранилось) и три общества божеств, которые обитают на севере». Таким образом, изображённые здесь фигуры образуют как бы четыре группы.
Как в верхнем, так и в нижнем ряду имеется персонаж, явно выпадающий из упомянутых группировок и имеющий самостоятельное значение. В верхнем ряду это прислонившаяся к объединяющей оба рельефа колонне полная, обрюзгшая мужская фигура, с отвислым животом, как бы подхваченным обычной набедренной повязкой. Левая рука опущена на бедро, а правая поднимает над головой нечто вроде диадемы. «Я не смог установить, кем является странный персонаж, — карлик, по-видимому, якша, который держится у подножия Дхаджатамбха, справа от божеств востока», [11] — пишет
(50/51)
Кумарасвами. Вероятно, он прав, полагая, что данное действующее лицо представляет собой якшу. Можно думать, что это властитель якшей и обладатель сокровищ — Кубера, который изображается не только в виде стройного юноши, каким он выступает в одном из горельефов Бхархута, но также и в виде карлика с толстым животом. В пользу этого предположения говорит и тот факт, что, оканчивая собой снизу вертикаль колонны, которая, как уже было сказано при анализе композиции верхнего рельефа, завершается сверху фигурой слона, то есть одним из многочисленных символов Будды, якша поднимает над головой в его честь диадему как символ богатства и славы и тем самым вносит свою долю в общее торжество.
Из нижнего ряда выпадает сидящая фигура в двурогом капюшоне, опирающаяся подбородком на левую руку, в то время как правая рука этого персонажа чертит что-то палкой по земле. Хотя Баруа относит его к числу божеств запада, Кумарасвами удалось установить, что это Мара, на основании отрывка текста джатаки, из которого следует, что, когда дочери Мары, искушавшие принца Сидхартху, потерпели поражение, Мара остался в сидячем положении, чтобы поразмыслить о семи пунктах (раскаяния) и начертить шестнадцать линий на песке; в другом тексте говорится, что Мара, держа стрелу, писал ею по земле...
Рассмотрим нижний рельеф, завершающий общую композицию. Вопреки Баруа, полагающему, что его содержание представляет собой либо искушение бодхисатвы дочерями Мары, либо предзнаменование рождения Будды, Кумарасвами убедительно доказывает, что нижний рельеф по своему содержанию связан с двумя верхними и что в празднестве принимают участие апсары, танцующие под аккомпанемент старинных музыкальных инструментов — вины, арфы, но струнам которой проводили смычком, и тамбурина — аккомпанемента, которому сопутствует отбивание такта в ладоши. Эта интерпретация подтверждается пояснительной надписью, гласящей, что сцена изображает «восхитительною музыку дэват» (апсар).
По композиции этот рельеф отличается относительной свободой, а по трактовке отдельных фигур — наибольшим приближением к действительности. Композиция, построенная по несомкнутому, закругляющемуся внутрь овалу, очень плотна, но не перегружена. Апсары изображены в живых и непринуждённых позах; хотя почти все они объединены попарно аналогичным действием, ни одна из них не повторяет в точности движения другой. Из числа сидящих фигур особенно чарующее впечатление своей жизненностью и конкретностью производит та, которая расположена к зрителю спиной и помещена в центре первого ряда. Её длинные волосы заплетены в две косы и, облегая обнажённую спину с тонкой талией, спускаются до широкой набедренной повязки. На коленях у неё тамбурин. Левая рука согнута в локте, а правая с ударным инструментом поднята кверху. Поразительны по своей динамичности, непосредственности и жизненной достоверности две фигуры танцовщиц с весёлыми, улыбающимися лицами; особенно удался художнику изящный изгиб первой от края и, к счастью, не повреждённой временем апсары. Её правое колено согнуто, реалистически вылепленный, обнажённый торс наклонён к зрителю, а руки с характерными для индийского традиционного танца движениями ладоней подняты над головой в сложном движении, при котором правая рука согнута в локте и направлена вперёд, а левая вытянута назад. Скульптурная лепка этой фигуры показывает тонкую наблюдательность художника, создавшего божественную апсару, несомненно, на основе впечатлений от реального типажа — впечатлений, почерпнутых из современной ему конкретной действительности. Обе верхние фигуры с полными широкими лицами тоже пронизаны движением. У одной из них на плече вина, поддерживаемая левой рукой, а в правой плектр, который через секунду заскользит по струнам. Соседняя с ней фигура повёрнута прямо к зрителю. Локти её разведены, а ладони сближены перед хлопком — она руками отбивает такт. Хотя остальные апсары наполовину загорожены другими, трактовка их лиц и верхней части фигур говорит об индивидуализации каждой из них.
Этот рельеф поддерживается карликами, сидящими на корточках, в позе, подчёркивающей их толстые животы. Их руки и головы, украшенные тюрбанами с круглым помпоном посредине, как бы держат на себе весь рельеф, подпирая его основу, с орнаментом, использующим в миниатюре структуру ограды Бхархутской ступы.
Несмотря на некоторое различие в художественном подходе скульптора к отдельным частям этого вертикального «триптиха», их композиция воспринимается как единое
(51/52)
целое благодаря тому, что вся она пронизана лирическим, приподнятым, праздничным настроением и с любовной тщательностью передаёт в конкретной индивидуализированной форме ту долю участия и сопереживания торжественного события, которая характеризует каждую из её составных частей. Типичность этих рельефов состоит в их интригующей повествовательности, в живом интересе самого художника к изображаемому им сюжету, в непосредственности, эмоциональности «делателя» рельефа, его апелляции к окружающей действительности как неисчерпаемому источнику впечатлений и наблюдений, которыми он — сознательно или неосознанно — насыщает сюжетную ткань; наконец, в поиске художественных приёмов и средств для выражения в плоском рельефе отношений времени и пространства и в наличии изобретательных, остроумных находок. К их числу относится, например, объединение двух верхних рельефов единой колонной, увенчанной фигурой слона. Её основная часть выходит как бы за рамку композиции верхнего рельефа, образуя собой логически первый план композиции в целом, тогда как нижняя часть её мыслится уже во внутреннем пространстве среднего рельефа... Это происходит потому, что она служит опорой для якши Куберы, помещённого хотя и обособленно, но всё же в верхнем ряду, фигуры которого образуют второй план рельефа, создавая ощущение наличия внутреннего пространства, поскольку их ноги от колен как бы загорожены фигурами первого плана.
Сквозь поверхность популярного фольклора проступают древние легенды в виде следующей символики. Дерево Бодхи должно рассматриваться одновременно как постоянное местопребывание Будды и как символ Будды во время его отсутствия. Но обычай сажать дерево у городских ворот существовал в долине Инда ещё задолго до того, как долина Ганга стала родиной буддизма. Цель посадки дерева у входа в город сводилась к тому, чтобы обеспечить пристанище для якши, который выполнял здесь функцию стража и которому полагалось приносить дары. В другом символическом ряду это дерево является местопребыванием Солнца, которое выходит на стражу у двери Вселенной на вершине Древа жизни. Дерево Бодхи обводится оградой, а в процессе эволюции образа — «домом» (ghara) в два, реже в три этажа. Ствол священного дерева проникает сквозь открытое святилище, чтобы развернуть над ним свои ветви. При этом верхний этаж и вершина дерева — это как бы два уровня в плане образной интерпретации, охватывающей представления космического и «сверхкосмического». Сопоставление этих двух уровней делает понятным часто встречающиеся Эпитеты Будды: «Тот, крыша которого открыта» или: «Тот, кто больше не ограничен крышей мира».
В эпоху скульптурного оформления ступы в Бхархуте искусство не отгораживалось от народа; скульптор или член цеха резчиков по кости и дереву, которым пришлось переключиться на новый материал художественной обработки — камень, — происходил из народа, творил для народа и был органически связан с его мироощущением, с его традициями и вкусами, с его чаяниями и запросами. За период между правлением Ашоки и созданием рельефов для ограды Бхархутской ступы буддизм получил широкое распространение. Может быть, одной из немаловажных причин его длительного преобладания над индуизмом оказалось умение его руководителей апеллировать к пёстрым по своему кастовому составу народным массам средствами изобразительного искусства. Ваятели последних двух веков до нашей эры воспринимали и отражали в художественных образах те идеи буддизма, которые его проповедники в течение ряда поколений популяризировали в джатаках, поданных в форме занимательной проповеди с обязательной концовкой в виде общедоступной житейской морали. Но содержание самих джатак не было стабильным. Чем шире распространялся буддизм, тем ближе к конкретной жизни становился сюжет джатак и тем слабее оказывалась связь художественных образов с их первоначальной идейно-философской символикой. Хотя в большинстве рельефов Бхархута наличествуют те или иные отголоски этой символики, уже здесь встречаются рельефы, иллюстрирующие джатаки, почти полностью утратившие свой первоначальный философский смысл. Если в джатаках традиционного типа считалось, что Будда в своих предыдущих воплощениях рождался в семье кшатрия или — изредка — в семье брамина, то в джатаках нового типа социальное происхождение Будды не носит никаких кастовых ограничений.
Поскольку социальная прослойка буддистского духовенства, отстранившаяся от трудовых процессов в обществе, связанных с производством материальных благ, сосре-
(52/53)
доточилась на территории объектов паломничества, расположенных вдали от шумных городов, основным источником её существования являлась материальная поддержка крестьян окрестных деревень, выражавшаяся в добровольных приношениях к святым местам молока, риса, мёда и других продуктов сельского хозяйства. Естественно, что, чем шире распространялись сообщества буддистских отшельников, тем сильнее становилась их заинтересованность в упрочении влияния среди крестьянства. Возможно, это одна из причин, определивших собой постепенное отклонение содержания джатак в сторону их «демократизации» и его насыщения конкретными бытовыми деталями из жизни крестьян и ремесленников. В джатаках нового типа Будда рождается в крестьянской семье и тем самым как бы поднимает достоинство и значение касты вайшьев, «уравнивая» её в области духовного совершенствования и потенциальной возможности достичь «спасения» с привилегированными кастами кшатриев и браминов.
Рельефы, относимые нами ко второму типу, иллюстрируют джатаки этого нового типа. Их можно увидеть в антаблементе ограды, где повествовательный элемент, сжатый в изобразительном плане до предельного обобщения, вкраплён в небольшие проёмы, образуемые извилистой линией стебля какого-то экзотического растения; верхние и нижние горизонтали этого как бы ползущего стебля создают параллели к горизонталям декоративного узора, ограничивающим сверху и снизу внутреннее пространство рельефа. Проёмы, образуемые петлями этого своеобразного орнамента, напоминающего греческий аканф, заполнены декоративными элементами: в спускающихся петлях даны сюжетные композиции, в поднимающихся — растительные мотивы. Располагая такой ограниченной частью пространства рельефа для повествовательных сцен, скульптор концентрирует весь смысл той или иной джатаки в отдельном — обычно заключительном — эпизоде и строит свои композиции с предельной лаконичностью.
Эта лаконичность, характеризующаяся полным устранением деталей при переводе сюжета джатаки на язык изобразительных средств, сочетается в рельефах Бхархута с попыткой индивидуализации персонажей, осуществлённой посредством тех связанных с ними ситуационных признаков, которые дают возможность их узнавания. В одном из таких рельефов ваятель показывает интерьер жилища кузнеца. Вся композиция построена на четырех примыкающих друг к другу вертикалях. Первую образуют сидящий на низком сиденье с мягкой подстилкой кузнец и ложе (?) на втором плане; вторую — наковальня, изображённая без учёта перспективы; на третьей вертикали изображена дочь кузнеца, показанная во весь рост, и на четвёртой — фигура переступающего порог кузнеца из соседней деревни, держащего в руке волшебную иглу. Прослышав о красоте девушки и желая обеспечить успех своего сватовства, бодхисатва в облике кузнеца принёс своему будущему тестю в дар выкованную им иглу, обладающую чудесными свойствами: она поразительно тонка, но так прочна, что может быть пропущена сквозь наковальню, и так легка, что держится на воде.
Согласно Кумарасвами, скрытый смысл этой джатаки в том, что «две соседние деревни» означают селения, где когда-то обитали мифические ашуры и дэвы; дочь кузнеца, Амара, восходит к своему прототипу по имени Вак (Vac), [12] а бодхисатва — к солнечному Индре. Наковальня — символический образ земли, а игла означает ось вселенной. Хотя бодхисатва, вопреки традиции, родился в крестьянской семье и обучился кузнечному ремеслу, в этой джатаке он всё же сохраняет свою способность совершать чудеса.
Однако среди рельефов того же антаблемента можно привести примеры переведённых на язык скульптуры джатак, в которых бодхисатва не только не наделён этим божественным даром, но является страдающим лицом в самом житейски-прозаическом смысле этого слова. Один из рельефов иллюстрирует джатаку, содержание которой сводится к следующему.
Бодхисатва и его жена — простые крестьяне. В один из неурожайных годов они взяли взаймы у деревенского старосты мясо с условием вернуть долг после жатвы зерном. Жена бодхисатвы изменяет ему с деревенским старостой, который посещает её в отсутствие мужа. Однажды бодхисатва возвращается неожиданно, но жена подсказала своему любовнику сделать вид, что он пришёл за уплатой долга. Сама она убегает в амбар и, высунувшись из окошка, кричит: «Здесь нет зерна!» Бодхисатва раскрывает их обман, бранит деревенского старосту и бьёт его.
(53/54)
Композиция рельефа очень компактна и условна. Показанная как бы сверху вглубь по диагонали крестьянская изба создает наличие второго плана. На первом плане бодхисатва с поднятым кверху указательным пальцем правой руки отчитывает деревенского старосту, сидящего в позе, характерной для индийских мужчин. Прелюбодей производит впечатление связанного, так как широкая перевязь плотно охватывает локти его согнутых рук и поднятые кверху колена. За его спиной на заднем плане — условно трактованный амбар, из окошка которого виднеется голова неверной жены. Трактовка предметов настолько условна, что, если бы не пояснительный текст джатаки, можно было бы принять круглую оконную раму за отверстие мешка. Внутреннее пространство соседних — поднимающихся — петель орнамента заполнено плодами и цветами, скомпонованными скульптором с большим вкусом, выдумкой и декоративным чутьём.
Знаменательно, что тривиальный сюжет и действующие лица этой джатаки, содержание которой с трогательной непосредственностью передано создателем рельефа, не вызывает, да и не могло бы вызвать у Кумарасвами никаких ассоциаций в области религиозно-философской символики. Он ограничивается лишь некоторой полемикой с Барта по поводу того, где именно бодхисатва обнаружил деревенского старосту — в доме или во дворе — и связал ли он обманщика перед тем, как его побить. Кстати сказать, в последнем вопросе мы склонны присоединиться к точке зрения Баруа. [13]
Для полного представления о характере плоских рельефов в Бхархуте необходимо остановиться ещё на одной их разновидности. Это барельефы, обрамлённые не четырёхгранной, а круглой рамкой и расположенные — в количестве трёх — на столбах и поперечных балках ограды. Они в свою очередь распадаются на две подгруппы. [Илл. 45] Одна из них перекликается по своему содержанию с прямоугольными рельефами первого типа, другая объединяет рельефы, сплошь заполненные узорами, использующими мотивы растительного или животного царства.
Первая подгруппа представляет собой иллюстрации джатак, то есть основные события из прежних воплощений Будды, которому и посвящён весь культовый архитектурно-скульптурный комплекс в Бхархуте. Однако наличие круглой рамки ставит перед скульптором особые профессиональные задачи, определяя собой декоративный характер композиции и своеобразие приёмов в расположении фигур.
[Илл. 40, 42] Как уже было сказано, декоративное чутьё ваятеля проявляется и в большинстве рельефов первого типа, но в круглых рельефах именно художественные задачи выступают на передний план. В этом отношении они ближе к прямоугольным рельефам второго типа, в которых иллюстративность полностью подчинена проблеме украшения ограды и каждый отдельный эпизод, вкраплённый в ленточный орнамент, является лишь отдельным звеном ритмически-декоративного оформления антаблемента.
[Илл. 44] Рассмотрим два примера из первой подгруппы, характеризующие круглые рельефы. На одном из рельефов, как бы вписанных в круглую рамку, проиллюстрирован сюжет так называемой «Махакапи джатаки», сводящейся к идее самопожертвования бодхисатвы, совершённого ради спасения его сородичей. Согласно данной легенде, Будда в одном из своих воплощений являлся предводителем обезьян, обитавших на могучем баньяновом дереве в центре Гималаев. Один из чудесных плодов этого дерева, упавший в реку и унесённый течением, попал в руки владевшего той местностью царя. С большим ополчением царь отправился разыскивать дерево, рождающее столь изумительные плоды. Когда поиски его увенчались успехом, он увидел, что плодами этого огромного баньянового дерева питаются обезьяны, и приказал своим воинам разогнать их и уничтожить. Тогда правитель обезьян, перепрыгнувший на другую сторону реки, привязал к своим ногам тростник и снова перепрыгнул через реку, ухватившись руками за ближайшую ветвь баньянового дерева. Соорудив таким образом из тростника и своего собственного тела мост для переправы, бодхисатва, ценой своей гибели, дал своим сородичам возможность спастись.
Композиция рельефа воспринимается как единое целое. Однако она содержит в себе три последовательных по времени события, структурно переплетающиеся одно с другим. [Илл. 43] Основное событие, посвящённое самопожертвованию бодхисатвы, развёртывается как бы по внутреннему концентрическому кругу, не достигая основания внешней рамки медальона. Справа изображена верхняя часть ствола баньянового дерева с разветвляющейся кроной. В ветвях, отягчённых плодами, прячутся две испуганные
(54/55)
обезьянки. Схватившись за широкую ветвь, правитель обезьян повис в воздухе, составляя своим телом и привязанным к нему тростниковым «канатом» единую горизонталь. На ветвях дерева, заполняя собой внутреннее пространство окружности рамки, изображены пять обезьян, как бы перепрыгивающих с ветки на ветку, одна за другой. Первая из них уже достигла противоположного берега и спускается по растущему там дереву. Вторая бежит по тростниковому «канату», третья приготовилась к прыжку с баньянового дерева на спину бодхисатвы, четвёртая и пятая карабкаются вверх, по следам своих собратьев. Эта часть композиции динамична. Впечатление движения достигается тем, что обезьяны расположены одна за другой по движению солнца, причём кульминация движения — приготовление к прыжку на живой мост — помещена «в зените», а первая обезьяна, уже достигшая другого берега, спускается по стволу дерева головой вниз, композиционно как бы завершая собой начатую у ствола баньянового дерева линию движения, развёрнутую по внутренней параллели окружности рамки.
Вторая и третья части композиции, соответствующие двум следующим эпизодам легенды, статичны. В центре медальона изображён ковёр, который держат под распростёртым в воздухе телом бодхисатвы царские слуги, а в нижней его части ваятель проиллюстрировал беседу потрясённого царя с умирающим правителем обезьян, сидящих друг против друга на низких плетеных сиденьях. Фигура правителя обезьян показана в профиль. Его руки, согнутые в локтях, упираются в колени. Царь показан в головном уборе с двумя помпонами. В ушах его серьги, на шее — ожерелье, частично скрытое переброшенной через левое плечо и заложенной в складки тканью одежды. Кисти рук украшены браслетами. Левая рука лежит на колене, правая указывает на ковёр. Этим жестом царь, лицо и торс которого повёрнуты к зрителю, как бы призывает реального паломника, пришедшего почтить буддистскую святыню, оценить великий подвиг будущего Будды, совершённый в данном его воплощении. Этот эпизод иллюстрирует конец джатаки и житейский смысл её морали, сводящейся к следующим двум положениям: «Вот как царь должен быть милосерден к подданным» и: «Даже сердца врагов привлекают к себе те, кто следует добродетельному поведению». Буддизм всеми своими корнями связан с индуизмом, и, чем глубже образная интерпретация, тем яснее проступают истоки ведической философии. Какова же первоначальная символическая основа этой джатаки, восходящая своими корнями к религиозно-философской ведической литературе? Ответ на этот вопрос даёт А. Кумарасвами, обстоятельно и глубоко изучивший концепции как индуизма так и буддизма на основании первоисточников. [14]
Оказывается, река — это поток человеческой жизни. Река — это космический поток становления, текущий между Небом и Землей, между двумя берегами, из которых один является символом безопасности, а другой связан с представлением о постоянной угрозе. «Подобно Солнцу», Будда мыслится в функции вечного созидательного моста, то есть средства переправы человечества к небесному берегу. Поскольку мост состоит как бы из двух частей — психофизического существа человека и его духовного начала, символом которого является тростник, — уничтожить мост — значит освободиться от земных пут и обрести свободу духа. Символически уничтожению моста соответствует в житейском плане оставление плота, который необходим для переправы через водный поток, но становится ненужным по прибытии на другой берег.
Здесь представляется необходимой следующая оговорка. Поскольку в Древней Индии человек мыслится как часть природы, представляющей собой гармоническое единство всех её элементов, то во взаимоотношениях между человеком и животным выступает прежде всего не различие, а связь, понимаемая в том смысле, что человек относится к животному как к младшему брату. О том, что в представлении древнего индуса между человеком и животным нет принципиальной грани, свидетельствуют хотя бы повествования джатак о том, как Будда, подобно индуистскому богу Вишну, подвергаясь — до своего внутреннего озарения — закону перевоплощении, неоднократно воплощался в образе животных. А из этого следует, что выражение «Поток жизни» необходимо понимать применительно не только к человеку, но и к его «младшему брату». Говоря о композиции в целом, следует отметить, что, проявляя большую изобретательность в компоновке внутреннего пространства, создатель данного рельефа обнаруживает определённую скованность в трактовке отдельных; фигур и предметов.
(55/56)
Для придания общей композиции равновесия и законченности скульптор поместил в самой нижней части медальона голову и плечи какого-то персонажа, молитвенно сложившего руки на груди. Высеченные на боковых гранях вертикального столба каменные стебли как бы обвивают рамку медальона с боков и оканчиваются декоративными мотивами. Сверху изображены древесные плоды, а внизу — белки с пушистыми хвостами, сидящие на ветках, украшенных шишками на концах.
В другом примере сюжет круглого медальона изображает «Сон Махамайи», то есть легендарную трактовку зачатия Гаутамы Будды. Согласно тексту джатаки, жена царя Судходаны во время сна перенесена дэвами на серебряную гору (символ луны) и опущена на ложе в золотом дворце. Бодхнсатва, принявший образ белого слона, спустился с золотой горы (символ солнца) и, приблизившись к спящей Махамайе, ударил её хоботом в правый бок и чудесным образом проник в её чрево.
Композиция медальона предельно лаконична, причем зритель созерцает изображение как бы сверху. На простом ложе, подложив руку под голову, лежит Махамайя. Лёгкая одежда её, оставляющая открытыми грудь и живот, мягкими складками облегает её бёдра. На ней обычная для женщин широкая набедренная повязка, а поверх неё — пояс, завязанный узлом. На обнажённую грудь спускается ожерелье, руки и ноги украшены браслетами. Голова царицы в пышной, обшитой драгоценностями повязке, из-под которой до плеч ниспадают тяжёлые серьги. Ложе с фигурой Махамайи широкой горизонталью делит внутреннее пространство на две полусферы. Верхняя полусфера заполнена фигурой слетающего к Махамайе слона, изваянного почти в профиль; голова его покрыта украшенным драгоценностями венцом; в повёрнутом к зрителю ухе виднеется длинная серьга. У изголовья царицы, заполняя собой небольшое свободное пространство, изображена до пояса женская фигура со сложенными в знак приветствия ладонями рук. Пространство нижней полусферы представлено двум служанкам, сидящим спиной к зрителю на полу, на мягких подстилках. Они одеты в обычные, как бы гофрированные, набедренные повязки; головки их обвязаны широкой лентой, заложенной в складки, соединённые тонким валиком посредине, а волосы, спускающиеся на их обнажённые спины, стянуты легким шарфом у затылка. Одна из них держит в поднятой руке опахало, а другая, испугавшись непонятного шума и прикрыв ухо ладонью руки, покачнулась в сторону, как бы ища опору вытянутой правой рукой.
Надо отдать должное таланту скульптора, придавшему этим трогательным фигуркам обаяние непосредственности и убедительность поз, как бы выхваченных им из реальной жизни. Слева от служанок изображён сосуд для питья, справа от ложа — стоячий светильник. Художественное чутьё и эстетический вкус подсказали художнику наиболее удачное при данных условиях композиционное построение: внутреннее пространство круглого медальона с широкой горизонталью ложа с фигуркой Махамайи делится пополам, а все остальные одушевлённые и неодушевленные предметы расположены по окружности, параллельной внешней рамке.
Подобно другим круглым рельефам, этот медальон с боков как бы прикреплён к столбу высеченными из камня сочными стеблями, оканчивающимися плодами и шишками на ветвях.
Что касается второй подгруппы круглых рельефов, посвящённых растительным мотивам, то в её составе трудно найти медальон, который по своим художественным достоинствам не заслуживал бы названия шедевра, — столько в каждом из них композиционной изобретательности, тонкого чувства ритма, развитого эстетического вкуса и выработанного тысячелетиями декоративного чутья!
Заканчивая обзор скульптурного оформления ограды, представленного главным образом плоским рельефом, необходимо хотя бы кратко охарактеризовать те произведения скульпторы Бхархута, которые высечены в форме горельефов. Это — человеческие фигуры, как бы выступающие вперёд на фоне вертикалей столбов или прислонившиеся к ним и почти достигающие верхних медальонов. Они изображают восходящие к культуре долины Инда низшие божества, а также демонов, преображённых приобщением к буддизму. [Илл. 46-(47)-48] Тут и богиня счастья и женской красоты Шри-Лакшми, и богиня знания, музыки и поэзии Сарасвати — к сожалению, плохо сохранившаяся, — и представитель змеиных божественных сил Какравака Нага, и бог богатства, повелитель якшей Кубера, н якша Сучилома, кожа которого была жёсткой, как черепица, а после его обращения к буддизму стала гладкой и золотистой, и пронизанные чув-
(56/57)
ственной негой любовницы древесных духов — якшини, и некоторые другие персонажи, воплощённые творческим гением народов Древней Индии в непревзойдённые и непреходящие художественные образы.
Остановлюсь на трёх горельефах, расположенных на угловом столбе юго-восточного выступа, к югу от восточной тораны. На одном изображена сцена перевозки одной из восьми частей, на которые, по преданию, были разделены останки Гаутамы Будды. В этом разделе участвовали правители Магадхи, представители республиканского племени личхавов из Вайшали, сакьев Капилавасты и некоторых других знатных родов. Каждое из княжеств V века до н.э., удостоившееся этой великой чести, соорудило на своей территории ступу для хранения священной реликвии, сделавшейся объектом паломничества окрестного населения. Горельеф изображает всадника на слоне, поддерживающего левой рукой реликварий в виде сосуда с крышкой, увенчанной головой животного. На голове всадника пышный тюрбан, руки и предплечья охвачены браслетами, а на грудь спускается двойное царское ожерелье.
[Илл. 49] С левой стороны того же столба изображён аналогично одетый всадник на коне. Левая рука его держит коня за уздечку, а правая сжимает древко, увенчанное символом Гаруды и украшенное гирляндами. Фигура этого всадника по объёму — а следовательно, и по значению — меньше фигуры всадника на слоне.
Эта скульптурная группа образует единое целое и воспринимается как паланкин, который тащат на себе слоны и — спереди — толстопузые карлики, будто схватившиеся руками за выступающие концы воображаемых зрителем длинных жердей.
Поскольку Бхархут не числится среди городов, участвовавших, по преданию, в дележе священных останков, Кумарасвами приводит предположение Баруа, что данная сцена отражает более позднюю эпоху и что в лице первого всадника мы видим ревностного покровителя буддизма, царя Ашоку. Однако соображения самого Кумарасвами представляются нам более убедительными. Они основываются на том, что у южного входа на аналогичном месте расположен горельеф, изображающий всадницу на коне, тоже держащую в руке знамя с символом Гаруды и помещённую на таком же пьедестале.
Стилистические особенности этого горельефа не оставляют сомнения в том, что всадница выполнена одновременно с двумя вышеуказанными и входит в состав единого кортежа. Вполне возможно, что держащие в руке знамя Гаруды женщина и мужчина являются женой и сыном всадника на слоне и что данная королевская семья относится к ещё более позднему времени, чем возложение священных останков в сооружённую для них ступу в Бхархуте. Как об этом свидетельствует высеченная на камне надпись, инициатором создания и оформления восточной тораны и её дарителем являлся царь Дханабхути, а его супруга и сын принимали активное участие в этих щедрых пожертвованиях. Учитывая то обстоятельство, что в Древней Индии существовал обычай помещать в составе скульптурного оформления культовых сооружений также и изображения самих донаторов, не естественно ли предположить, что в лице этих трёх персонажей скульптор увековечил царя Дханабхуги, его супругу Нагаракхиту и сына Вадхипалу? [15] Как бы то ни было, хотя нас отделяет от современников Бхархута более двух тысячелетий, мы воздаём заслуженную благодарность этой древней именитой семье и особенно древнеиндийским ваятелям за то, что они оставили своей стране и всему человечеству все эти вдохновенные и прекрасные памятники скульптуры.
Санчи. ^
Ещё в первой четверти нашего столетия в специальной литературе установлено, что в то время как главная ступа, сложенная из кирпича, была воздвигнута в III веке до н.э., одновременно с колонной царя Ашоки, увеличение размеров ступы путем её каменной облицовки и возведение каменной ограды взамен прежней деревянной произошло столетием позже, примерно в середине II века до н.э., тогда как появление четырёх торан (ворот) относится уже ко второй половине I столетия до н.э.
(57/58)
Поскольку ограда лишена убранства, объектом нашего внимания является скульптурное оформление торан. Первой была воздвигнута южная торана, затем в порядке последовательности — северная, восточная и западная. По всей вероятности, однако, промежуток времени между первой и последней из них не превышает трёх-четырёх десятилетий, поскольку на правой колонне высечено имя того же жертвователя, что и на среднем архитраве южной тораны, а именно: «Баламитра, ученик Ариа-Кшудра». Все четыре тораны свидетельствуют о том, что их непосредственным прототипом являлась конструкция из дерева и что специфика камня как строительного материала, так же как и в Бхархуте, была ещё не освоена их создателями. Торана состоит из двух прямоугольных столбов с капителями в виде композиций круглой скульптуры, несущих на себе три поперечных архитрава с волютами на концах. По внешним сторонам капителей, функции которых выполняют группы животных или якшей, под навесом архитравов, помещена круглая скульптура, изображающая духов природы в виде обнажённых женских фигур. Продолжая собой вертикальную линию столбов, между архитравами расположены четыре каменных прямоугольника — по два с каждой стороны, — в то время как центральная часть среднего и верхнего архитравов как бы поддерживается узкими четырёхгранными столбиками. Как поверхности архитравов и столбиков, так и квадратные поверхности прямоугольников с внешней и внутренней стороны испещрены высеченными на камне рельефами. Пространство между столбиками заполнено круглой скульптурой, изображающей духов природы, животных и всадников на конях. Фигуры животных помещены также на концах среднего и верхнего архитравов.
Трёхбалочная надстройка завершается скульптурными изображениями символов буддизма, в центре которых воздвигнута композиция, состоящая из группы львов, поддерживающих «Колесо Закона». Эта группа в то же время является доминантой тораны в целом.
[Илл. 50-(51)-52] Сопоставление торан в порядке их хронологической последовательности даёт возможность выявить некоторую эволюцию в сочетании их структурных элементов с точки зрения понимания принципов архитектоники. Если в южной торане выполняющие роль капителей группы соединённых попарно полуфигур львов воспринимаются лишь как декоративный элемент, поскольку они не смыкаются непосредственно с верхней частью тораны и тем самым как бы не несут никакой нагрузки, то в наиболее поздней — западной — торане функция капители весьма остроумно и убедительно выполняется группой карликов, низкорослые фигуры которых с толстыми животами и согнутыми в коленях пухлыми ножками как бы сплющены под тяжестью нагрузки. Целью декоративного убранства торан являлась популяризация буддистского учения, хотя и утратившего после смерти Ашоки свою доминирующую роль, но отнюдь не притеснявшегося в период правления династий Шунга и Канва, официально придерживавшихся брахманизма. Составлявшее к этому времени уже целостную социальную прослойку буддистское духовенство располагало немалыми материальными ресурсами и по-прежнему опиралось на поддержку как знатных меценатов, так и широких кругов простого народа, принявшего буддизм. Многочисленные рельефы, украшающие тораны, в зримых художественных образах стремятся передать содержание джатак. Основополагающими же считались эпизоды, связанные с рождением Будды, с его внутренним озарением, с первой проповедью, а также с его кончиной или переходом в нирвану. Символами этих событий в изобразительном искусстве того времени являлись соответственно цветок лотоса, трон под священным деревом Бодхи, «Колесо Закона» и круглая ступа, хранящая пепел останков Будды.
Однако ознакомление с рельефами и круглой скульптурой торан большой ступы в Санчи приводит к выводу, что при всём благоговейном отношении её создателей к религиозной сюжетной канве, которая допускала лишь незначительные варианты в трактовке отдельных эпизодов, она в конечном счете явилась лишь поводом для запечатления в художественных образах всего того богатства ощущений от реальной действительности, которое характеризует скульптурное оформление торан.
Чтобы составить представление о художественных приёмах, которыми пользовались ваятели, следует остановиться подробнее на некоторых рельефах, помещённых на архитравах и подпирающих их столбах.
Типичным для показа массовых сцен является рельеф на передней части нижнего архитрава восточной тораны, изображающий поклонение царя Ашоки и его супруги
(58/59)
священному дереву Бодхи в присутствии свиты и местного населения. Композиция симметрична, с центром, являющимся её смысловой и структурной доминантой. Центр это, разумеется, священное дерево, пышная, тщательно разработанная крона которого с ясно различимыми ветвями и плодами трактована в виде величавого балдахина. Под ним возведено сооружение на четырёх столбиках, напоминающее крытую беседку, внутри которого изображено простое, кубической формы сиденье. Но обе стороны священного дерева расположены человеческие фигуры, двигающиеся по направлению к центру. Чтобы создать впечатление многолюдности, художник размещает их в пределах как бы трёх ярусов, а впечатление некоторой пространственности достигается тем, что фигуры второго и верхнего ярусов видны только до половины, как если бы они были загорожены от зрителя участниками процессии переднего плана.
Развёртывание событий во времени строится на том, что основные персонажи в лице Ашоки и его жены показаны дважды в пределах правой части нижнего яруса. Сначала они слезают со слона, а затем совершают священнодействие у дерева Бодхи, причём одно действие как бы перетекает в другое. Как в той, так и в другой сценке поражают наблюдательность художника и его умение передать движение человеческих фигур с полной реалистической достоверностью и убедительностью. Очень жизненна поза слона, покорно опустившегося на подогнутые задние ноги, чтобы дать возможность царю Ашоке как бы соскользнуть с его спины, не пользуясь верёвочной лестницей, прикреплённой к слону сбоку. На высокое социальное положение царя Ашоки указывают его головной убор и массивное ожерелье, спускающееся до пояса. [Илл. 56] Одежда царицы, характерная для жаркого климата, трактована так, что тело кажется почти обнажённым. Фигуры царственной четы и ребёнка, не выделяясь из общей композиции, представляют собой в её пределах ритмически связанное единство. С поразительной живостью трактованы и остальные фигуры правой части архитрава. Скульптору удалось объединить их чувством огромной заинтересованности в происходящем событии, причём эта заинтересованность у каждого персонажа выражена индивидуально. Группировка фигур здесь настолько удачна, что у зрителя создаётся впечатление единой массовой сцены, простирающейся в глубину. Ощущение глубины усиливается благодаря такой детали: хобот слона, пропущенный под клыком, загибается вниз, как бы неожиданно натолкнувшись на всадника, конь которого дан в ракурсе, показывающем движение всадника из глубины на авансцену. В левой части композиции изображены музыканты и гении, несущие головной убор Будды, а в верхнем ярусе, у самой кроны, — как бы слетающая свыше фигура крылатого божества. Возможно, что это Индра со свитой, так как наличие божеств из брахманского пантеона в декоративном убранстве буддистских святилищ отнюдь не исключалось. Такое сосуществование указывало на то, что для творцов художественного оформления важна была не столько незыблемость религиозно-сюжетной канвы, сколько возможность использования таких мифологических тем, которые наиболее естественно раскрывались бы через динамические художественные образы.
[Илл. 54] О том, как тесно связано с событиями реальной жизни скульптурное оформление торан, неопровержимо свидетельствует хотя бы иллюстрация к так называемой «Вишвантара джатаке», помещённая в середине нижнего архитрава (внутренняя сторона) северной тораны. Композиция, насыщенная и несколько перегруженная в левой части, в правой половине вполне уравновешенна и гармонична. В целом рельеф представляет собой серию эпизодов из предпоследнего воплощения Будды, во время которого он, согласно легенде, в образе принца Вишвантара последовательно отказался от всех своих жизненных благ, начиная с богатства и кончая женой и детьми, но после вмешательства богов вернулся к семье. Композиция замыкается горельефами, дающими фронтальное изображение отдыхающих коней, головы и согнутые передние ноги которых занимают обе противоположные вертикали архитрава. Между ними, справа налево, развёртывается рельеф, содержащий цепь событий, вытекающих одно из другого в порядке временной последовательности. В своей правой части середина архитрава содержит три эпизода.
В первой сценке изображены царевич Вишвантара и его жена, сидящие на циновках у порога хижины. Вишвантара на корточках в позе, характерной для мужчин даже современной Индии, наклонился к огню и держит что-то в согнутой левой руке. Правой рукой он подбрасывает в пламя небольшое полено. Голова его накло-
(59/60)
нена к правому плечу, взгляд устремлён в огонь. Жена Вишвантары изображена в прозрачной одежде, оставляющей обнажёнными её руки и правую грудь, с повязкой на голове. В левой руке, протянутой за спиной мужа, она держит маленькое опахало, правая рука её опущена и загорожена пламенем очага. Этот вынесенный наружу небольшой очаг имеет форму четырёхгранной вазы, верхняя часть которой опирается на низкую ножку с расширяющимся основанием. Эта сценка как бы выхвачена из жизни. Естественность и непринуждённость движений человеческих фигур поразительны. Позади супружеской четы, у боковой стены хижины, сидят их дети — мальчик и девочка, — рассматривающие цветок, который девочка держит в согнутой руке. Вызывают восхищение декоративное чутьё и вкус создателей этого рельефа в изображении ими растительного и животного мира, в дебрях которого затерялась одинокая хижина.
Среди кокосовых пальм и других тропических растений мирно уживаются буйволы, винторогие козлы, слоны, львы, павлины и фантастический однорогий олень, который, согласно легенде, был сыном отшельника и самки оленя. Щедрая фантазия скульптора наделила это животное человеческими возможностями, и оно, вскинув голову, наблюдает за прыгающей в ветвях обезьянкой. Особенно живо, декоративно и вместе с тем реалистически убедительно изваян слон, отдыхающий в зарослях среди древесных плодов и птиц. Расположенное на переднем плане и обрамлённое волнистым бордюром из орнаментально трактованных древесных плодов, это изображение композиционно объединяет все три разделённые во времени эпизода.
Во второй сценке очаг отсутствует, ноги Вишвантары, сидящего на корточках, перевязаны жгутом, а руки согнуты в локтях. Левая ладонь охватила колено, правая ладонь сомкнулась вокруг неё. Взгляд Вишвантары задумчив и печален. Женская фигура изображена сидящей с поднятым левым коленом и опущенной правой рукой. Левая рука согнута в локте и кистью повёрнута к лицу. Как поза Мадхи, так и оживленное выражение её лица, повёрнутого к мужу, полны жизненной правды и лирического очарования. Супружеская чета изображена на фоне хижины, у самого входа. На переднем плане — растение, напоминающее кактус; дикобраз и два павлина даны как элементы единого декоративного мотива.
Третий эпизод, непосредственно примыкающий ко второму, иллюстрирует передачу принцем Вишвантарой своих детей в отсутствие жены брамину Джуджаке. В левой руке Вишвантара зажал ручонки испуганных мальчика и девочки, стоящих перед ним лицом к пришедшему, а правой рукой льёт воду в открытую ладонь протянутой руки брамина (символ совершившейся сделки). В противоположность аскетическому облику принца тело брамина под прозрачным хитоном наделено отвислым брюшком, разжиревшими бёдрами, а лицо — тяжёлым двойным подбородком. На втором плане, как бы в глубине, видна фигура Мадхи, поддерживающей левой рукой поставленную на голову круглую корзину с плодами. На ней короткая прозрачная туника, оставляющая обнажёнными её правую грудь и правый бок до бедра. Гибкие, плавные формы её тела моделированы тонко и умело. Чтобы мать не помешала передаче детей в чужие руки, три божества, принявшие облик льва, тигра и леопарда, задерживают её на пути домой. По сравнению с человеческими фигурами, в изображении которых лаконизм и обобщенность сочетаются с меткой реалистической наблюдательностью, звери, как и в других эпизодах, трактованы несколько условно. Особенно это относится к традиционному со времени царя Ашоки изображению львиной гривы в виде мозаики пригнанных друг к другу треугольников. Эта условность понятна и закономерна, так как звери, кроме тех, которые принимают участие в сценах джатак, являются, подобно растениям, лишь поводом для создания декоративных узоров, выполняющих функцию своего рода «заставок» к «тексту».
Этот рельеф — один из шедевров скульптурного убранства торан — даёт наглядное представление как о зрелом мастерстве его создателей, так и о применявшихся ими художественных приёмах. В отличие от несколько перегруженной массовой сцены, изображающей прибытие царя Ашоки с семьёй к священному дереву, в данной композиции, несмотря на непрерывность её сюжетной канвы, членение чётко благодаря умелой расстановке структурно-смысловых акцентов. Великолепно по декоративному чутью и художественному вкусу заполнены проёмы между вертикалями хижин узорами по мотивам растительно-животного мира. В этом рельефе, так же как и во многих других, поражает сочетание тонкой наблюдательности и пленительной
(60/61)
непосредственности в трактовке жанровых сцен, убедительности психологической характеристики действующих лиц и безупречности композиционного ритма.
О том, что оформители торан были далеки от условных схем и мастерски изображали человеческую фигуру в любом положении, в любом повороте, свидетельствует также рельеф, помещённый на левом столбе южной тораны (внутренняя сторона). Основой содержания рельефа была легенда, гласящая, что принц Сидхартха (последнее воплощение Будды) не только отказался от своей царственной одежды, но и срезал мечом свои длинные волосы. Отброшенные им головной убор и волосы были подхвачены в воздухе божественными гениями и водворены на небеса, где они стали объектом поклонения богов. На рельефе изображена группа стоящих и сидящих божеств, собравшихся под предводительством бога Индры для поклонения волосам и тюрбану Будды. Божества трактованы в виде реальных людей в одежде той эпохи, черты их лиц лишены какой-либо идеализации. Композиционным центром служит постамент, на который возложены волосы и головной убор. Этот постамент является также центром воображаемого, как бы уходящего вглубь пространства, границы которого обозначены двумя рядами божеств переднего и заднего ряда, обращённых лицом к зрителю, тогда как из числа сидящих фигур переднего плана три повёрнуты спиной, а четвёртая показана в профиль. Сидящие божества приковывают внимание естественностью поз и превосходной лепкой драпирующей их одежды. Справа от них дана во весь рост обращённая к зрителю фигура бога Индры со сложенными в знак приветствия ладонями рук, на первый взгляд неоправданно нарушающая композиционную замкнутость. Роль её, вероятно, заключается в том, чтобы раздвинуть рамки действия вовлечением в него реальных паломников, которых бог Индра и сопровождающие его божества как бы приглашают принять участие в священной церемонии. В среднем ряду, слева от реликвария, изображена танцующая богиня с волосами, заплетёнными в косу и схваченными у шеи цветком. Её прелестная, полуобнажённая фигура дана в удивительно грациозном и естественном повороте. Трактовка пропорций тела и характер позы танцовщицы отражают влияние эллинистических образцов либо через посредство гандхарской школы, либо в силу восходившей к периоду образования Маурийской династии традиции привлечения в Индию иноземных специалистов — в том числе греческих ваятелей.
Несмотря на некоторую рыхлость композиции в целом, смелость и убедительность в трактовке сидящих фигур и танцующей богини говорят о незаурядном даровании их творца.
Уже одного знакомства с рельефами, высеченными на архитравах и поддерживающих столбах, было бы достаточно, чтобы убедиться в высоком профессиональном мастерстве и своеобразии художественного гения индийского народа. Но декоративное убранство торан включает нечто, являющееся высшей точкой не только в рамках архитектурно-скульптурного комплекса в Санчи, но и всей древнеиндийской скульптуры. Это — круглая скульптура животных и особенно женских фигур. Превосходны группы слонов, выполняющие функцию капителей. Являясь лишь частью декоративно-скульптурного ансамбля, они обладают самостоятельной композиционной завершённостью и художественной выразительностью; но если в несколько обобщённой и в то же время реалистически убедительной трактовке этих монументально-декоративных форм ваятель как бы предвосхитил ту художественную манеру, которая характеризует шедевры круглой скульптуры с образами животных замечательного архитектурно-скульптурного комплекса VII века в Махабалипураме, то образы якшинь свидетельствуют о зрелом, реалистическом мастерстве воплощения обнажённой женской фигуры в материале камня, а салабанджика восточной тораны во всей индийской скульптуре не имеет себе равных. Каждая из фигур якшинь помещена на краю абаки поддерживающего столба рядом со скульптурной группой животных и занимает пространство между абакой и концом нижнего архитрава. Фигура как бы вписана в треугольник, стороны которого образуются продолжением вертикали столба и горизонталью крайней части архитрава. Как уже сказано, особого внимания заслуживает фигура якшини — салабанджики, помещённой на правой от зрителя абаке восточной тораны. Это как бы олицетворение самой природы, гимн художника гибкой, крепкой и неувядающей плоти. Правой ногой дриада опирается о корневище мангового дерева, левая нога от колена не сохранилась. С большой силой выразительности удалось ваятелю передать впечатление физического напряжения круто изогнутой
(61/62)
линией бедра и опущенных пальцев ступни, как бы охвативших выпуклую поверхность корневища. [Илл. 58] Направление правой руки, пропущенной сквозь древесную ветвь, плавно повторяет линию изгиба бедра. Левой рукой, согнутой в локте и закинутой кверху, дриада уцепилась за живописно трактованную крону дерева, свисающую по бокам тяжёлыми гроздьями плодов. Её тело обнажено; только над бёдрами — узкая перевязь с перехватом в виде петли у правого бока. На полную грудь спускается длинное ожерелье, тонкая гибкая талия и живот моделированы превосходно. Голова дриады, в повязке с небольшим веерообразным убранством на затылке и цветком вместо серьги, обращена прямо к зрителю и своим лёгким наклоном вправо способствует впечатлению спиралевидного ритма фигуры в целом. К сожалению, лицо её несколько пострадало от времени, однако и то, что от него сохранилось, даёт представление о его структуре и характеристике внутреннего состояния этого женского образа. Прелестный овал лица не нарушается слегка расширенными скулами; губы сомкнуты; глаза с несколько раскосым разрезом век закрыты, и зритель внезапно воспринимает то состояние чувственной неги, которым пронизано всё существо якшини и которое передано скульптором так непосредственно и вдохновенно. Как далеко это жизнеутверждающее и жизнерадостное понимание природы от сухого религиозного аскетизма! Без преувеличения можно сказать, что этот женский образ своей пластичностью, грациозным ритмом, содержательностью и проникновенной поэтичностью превосходит всё, что известно в ту эпоху в области круглой скульптуры не только в самой Индии, но и за её пределами.
Приведённые примеры показывают, что религиозно-мифологическая тематика в Древней Индии оставляет полный простор для творческой фантазии ваятеля и является лишь поводом для воплощения им в художественных образах специфики и конкретности жизненного уклада и мироощущения его современников. Пленяя свежестью и непосредственностью восприятия реального мира, творчество древнеиндийского ваятеля отличается ещё и поразительной жизненной наблюдательностью, меткостью психологической характеристики и сочетанием лаконизма с реалистической достоверностью в изображении действующих лиц и их взаимоотношений. О весьма поверхностной и условной связи искусства с чисто умозрительной стороной буддистской религии ещё нагляднее свидетельствует привлечение в буддистский пантеон не имеющих к нему прямого отношения образов якшинь, являвшихся олицетворением природы, её жизнеутверждающей, созидательной силы, неувядающей молодости и красоты.
Образ женской фигуры, изображённой под кроной священного дерева, восходит к очень отдалённой эпохе и в составе языческих верований является достоянием многих народов древности. В долине Инда эпохи культуры Хараппы, в частности, существовал обычай перед свадьбой оставлять невесту наедине с духом священного дерева, чтобы получить его благословение на супружескую жизнь.
Возникает вопрос, кем были создатели художественного оформления торан, кому принадлежит по праву дань восхищения и благодарности за пополнение мировой сокровищницы искусства шедеврами скульптуры, украшающей тораны большой ступы в Санчи.
Сопоставление отдельных памятников показывает, что рельефы и круглая скульптура торан совершенно различны по своим художественным приёмам и не могли быть выполнены одними и теми же мастерами. В то время как в трактовке большинства рельефов наблюдаются приёмы, характерные для резьбы по кости, фигуры якшинь и животных сделаны скульпторами, мастерски владевшими новым материалом, понимавшими специфику камня и свободно подчинявшими его своему художественному замыслу. Убедительные данные говорят за то, что рельефы выполнены индийскими резчиками по кости, объединёнными по профессиональному признаку в цехи и жившими в расположенном поблизости от деревни Санчи городе Видиша (совр. Беснагар) и других древнеиндийских городах. Об этом, в частности, свидетельствует надпись, высеченная на одном из столбов. Она гласит: «От резчика по слоновой кости из Видиши».
Возможно, что в период завершения скульптурного убранства торан в Санчи власть над Видишей перешла в руки одного из правителей династии Сатаваханов, которые, согласно некоторым источникам, неоднократно вторгались в Мальву в период между второй половиной I века до н.э. и III веком н.э. Такая гипотеза возникает благо-
(62/63)
даря тому, что на верхнем архитраве южной тораны высечена надпись, которая гласит: «Дар Анамды, сына Васиштхи, старосты рамесленников правителя Шри-Сатакарни».
Ещё в эпоху выдвижения Магадхи на политическую арену культурный кругозор индийского народа раздвинулся далеко за пределы северо-западной границы Индии. В период правления Ашоки были установлены контакты как с греко-бактрийским, так и с Парфянским царством, сохранялись и прежние связи с Ираном. На связи с эллинистическим миром указывают, например, фигура танцовщицы в рельефе на тему «Поклонение волосам Будды», а также одежда жены Вишвантары. В зарубежной литературе выдвигается предположение, что цветочные узоры на колоннах торан Санчи восходят к ассирийским мотивам, крылатые чудовища — к Передней Азии, а всадники — к греко-сирийским образцам. Однако эти чисто внешние заимствования, если таковые действительно имели место, не меняют того непреложного факта, что скульптура торан в целом носит ярко выраженный самобытный характер. Об этом свидетельствует круглая скульптура, а в её составе прежде всего — образы якшинь, восходящие своими корнями к живительным истокам языческого мироощущения дравидийских племён; это подтверждает локальный бытовой колорит, характеризующий сценки джатак, и свойственное индийскому искусству вдохновенное чувство декоративности, а также тот своеобразный пленительный ритм, который пронизывает как постановку отдельных фигур, так и группировку их в рамках той или иной композиции. Эти черты, обусловленные живым, непосредственным, лирическим и жизнерадостным мироощущением, наделяют творения древнеиндийских ваятелей таким трепетным поэтическим очарованием и такой властной силой эмоционального воздействия, что некоторые современные им образцы упадочного эллинистического искусства с их мелодраматическим пафосом и бесстрастным натурализмом рядом с ними кажутся антихудожественными. И если в эпоху средневековья в индийской скульптуре намечается тенденция к условности и схематизации, приведшая к некоторой сухости и даже «трафаретности» отдельных её образцов, — что, однако, отнюдь не лишает их определённой эстетической ценности, — то именно в ранний период индийская скульптура достигает наибольшей силы своего эстетического воздействия.
(/81)
[1] A. Cunningham, The Stupa of Bharhut, London, 1879.
[2] B. Barua, Bharhut, Calcutta, 1934-1937.
[3] A. Coomaraswamy, La sculpture de Bharhut, Paris, 1950.
[4] Правление династии Шунга относится к периоду 187-78 гг. до н.э.
[5] В ряде случаев имелась и внутренняя ограда, расположенная вокруг опоясывающей ступу дорожки.
[6] См.: Е.В. Havell, A study of Indo-Arian civilization, London, 1915, p. 48.
[7] P. Thomas, Epics, myths and legends of India, Bombay, 1961, pp. 30, 66, 71, 75, 78.
[9] Бодхисатва — Будда в одном из его предыдущих воплощений, то есть ещё не достигнувший внутреннего озарения.
[10] Дэви — форма женского рода от дэва (м.р.).
[11] А.К. Coomaraswamy, La sculpture de Bharhut, p. 45.
[12] Вак — одно из наименований покровительницы наук, поэзии и музыки, богини Сарасвати.
[13] В. Barua, Bharhut, p. 92.
[14] A.К. Coomaraswamy, Hinduism and Buddhism, New York, 1943, pp. 8, 9.
[15] A.K. Coomaraswamy, La sculpture de Bharhut, pp. 126, 127.
|