Д.Г. Савинов
Развитие стиля изображений
на плитах курганов тагарской культуры.
// Памятники древнего и средневекового искусства. Сб. статей в память проф. В.И. Равдоникаса. / Проблемы археологии. Вып. 3. СПб: СПбГУ. 1994. С. 123-136.
Изображения на курганных плитах — один из видов древнего петроглифического искусства, характерный для территории Среднего Ени-
(123/124)
сея, где в скифское время существовала яркая и своеобразная тагарская культура. Одним из отличительных признаков этой культуры было создание монументальных надмогильных сооружений в виде прямоугольных оград с установленными по углам и посередине сторон каменными плитами из красного девонского песчаника, на которые наносились многочисленные рисунки. Количество и характер расположения плит, наряду с другими материалами, послужили основанием для выделения ряда последовательных этапов развития тагарской культуры, первоначально названной Минусинской курганной культурой (Теплоухов, 1929, с. 45-50). По М.П. Грязнову, выделяется четыре основных этапа тагарской культуры: баиновский (VII-VI вв. до н.э.); подгорновский (VI-V вв. до н.э.); сарагашенский (IV-III вв. до н.э.) и тесинский (II-I вв. до н.э.). В настоящее время, после выделения аржано-черногоровской фазы развития скифо-сибирских культур (Грязнов, 1983), датировки всех этапов, кроме тесинского, должны быть уточнены. На тесинском этапе, помимо традиционных земляных курганов с каменными плитами, выделяются грунтовые могильники с каменными конструкциями (Савинов, 1983, с. 24-25; Вадецкая, 1986, с. 77-128). Большинство изображений находится на плитах оград курганов подгорновского этапа и, скорее всего, одновременны им, хотя при сооружении курганов иногда использовались плиты с рисунками из погребений более раннего, карасукского времени, а сама традиция их нанесения не прекращалась на всём протяжении существования тагарской культуры.
В отличие от рисунков на открытых плоскостях, изображения на курганных плитах так или иначе связаны с комплексами, из которых они происходят, что имеет существенное значение для определения хронологии и стилистических особенностей не только данных изображений, но и их аналогов в других местонахождениях петроглифов. Кроме того, рисунки на курганных плитах чаще всего представлены не одиночными, перекрывающими друг друга фигурами, а образуют замкнутые многофигурные композиции, позволяющие глубже проникнуть в решение вопросов их семантики. Все это, вместе взятое, делает изображения на курганных плитах, несмотря на их, казалось бы, случайный и выборочный характер, не менее важным источником по искусству и идеологии древних племён, чем открытые святилища — скопления петроглифов.
Изучение рисунков на курганных плитах шло параллельно с открытием и исследованием наскальных изображений, но, в отличие от последних, носило менее систематический характер. Впервые рисунки на могильных камнях в Абаканской степи в начале XVIII в. выявил Д.Г. Мессершмидт (Messerschmidt, 1962, Abb. 2-6). С этого времени они неизменно привлекали к себе внимание исследователей и путешественников, посетивших Минусинскую котловину. Специально ими занимались Д.А. Клеменц, И.П. Кузнецов-Красноярский и особенно А.В. Адрианов, собравшие большое количество изображений, материалы которых, к сожалению, остались неопубликованными (Вадецкая, 1973, с. 112, 117, 126). Отдельные рисунки приводятся в труде И.Т. Са-
(124/125)
венкова, рассматривавшего их как знаки проторунической письменности (Савенков, 1910, с. 106-239). Лучшим изданием памятников древнего изобразительного искусства в Минусинской котловине остаётся свод X. Аппельгрена-Кивало, составленный по материалам экспедиции И.Р. Аспелина, большое место в котором уделено и рисункам на курганных камнях (Appelgren-Kivalo, 1931, Abb. 17, 18, 40-54). Более подробные сведения об этих и других исследованиях в этот период приведены в работе Ю.Г. Белокобыльского (Белокобыльский, 1986).
Принадлежность рисунков на курганных плитах тагарской культуре была обоснована в 1930 г. С.В. Киселёвым, обратившим особое внимание на технику нанесения изображений (Киселёв, 1930). В 50-е годы некоторые новые материалы были опубликованы Э.Р. Рыгдалоном (Рыгдалон [Рыгдылон], 1959) и А.Н. Липским (Липский, 1957). Затем, после значительного перерыва, в 1976 г. серия изображений на плитах тагарских могильников у г. Туран и их интерпретация были опубликованы Д.Г. Савиновым (Савинов, 1976), а в 1983 г. была защищена первая диссертация, посвящённая этому виду источников (Николаева, 1983). Отдельные упоминания о рисунках на курганных плитах в литературе достаточно многочисленны; их использовали в своих работах Л.Р. Кызласов (Кызласов, 1960, рис. 32, 1), А.А. Формозов (Формозов, 1969, рис. 34, 2), М.Д. Хлобыстина (Хлобыстина, 1967, рис. 2) и другие исследователи. Из более поздних работ следует отметить статью М.А. Дэвлет, посвящённую семантическому анализу композиции на Бейской стеле (Дэвлет, 1990).
В результате этих исследований намечены аргументированные подходы к решению вопросов классификации, хронологии и семантики рисунков на плитах курганов тагарской культуры. В меньшей степени рассматривались стилистические особенности рисунков и вопросы эволюции стиля, имеющие весьма существенное значение как для определения относительной хронологии изображений, так и для выявления общих закономерностей развития изобразительной традиции, включая внешние влияния на неё в тот или иной исторический период.
Фактической базой для предлагаемого ниже стилистического анализа послужили новые материалы, полученные в результате работ Средне-Енисейской экспедиции в 1984-1988 гг., проводившихся под руководством автора в Аскизском районе на юге Хакасии (группа могильников Есино I-XIV). Все курганы (за исключением могильника Есино III — тесинского этапа), на плитах которых имелись изображения, в том числе и раскопанные, относятся к подгорновскому этапу тагарской культуры. Кроме того, в работе использованы отдельные, наиболее интересные с точки зрения стиля, изображения из расположенных в том же районе могильников у с. Полтаков. Все рисунки нанесены, как правило, в верхней и средней части угловых (реже — простеночных) плит, преимущественно с южной или восточной стороны. Техника нанесения — «точечная»; размеры и глубина «точек» различны, края неровные; на некоторых, особенно ранних, рисунках видны следы подправки по краю (ножом?) и зашлифовки плоскости изображения. Большинство рисунков покрыто красно-коричневой коркой пу-
(125/126/127)
Таблица. Основные этапы развития стиля изображений на плитах оград курганов тагарской культуры юга Минусинской котловины.
I — карасукский стиль. 1, 4 — Есино I, кург. 1; 2 — Есино III, мог. 27; 3 — Есино I, кург. 13; 5 — Есино III, мог. 4.
II — раннескифский стиль. 6 — Есино XIII, кург. I; 7 — Есино XI, кург. 1.
III — реалистический стиль. 8, 9 — Есино XII, кург. 2; 10, 11 — Полтаков II.
IV — орнаментальный стиль. 12 — Полтаков IV; 13 — Есино XIII, кург. 1; 14 —Есино II, кург. 2.
V — схематический стиль. 15-17 — Есино XII; 18 — Есино III; 19 — Есино VII; 20 — Есино XII.
VIa — поздний схематический стиль. 21 — Есино III; 22, 23 — Есино X, кург. 1.
VIб — идеограмматический стиль. 24 — Есино X, кург, 1; 25 — Есино III.
(127/128)
стынного загара, такого же, как цвет девонского песчаника, из которого делались плиты оград курганов тагарской культуры. Кроме того, при раскопках обнаружены отдельные плиты с изображениями более раннего времени, использованные в качестве строительного материала (карасукской культуры). Особую группу изображений образуют рисунки на каменных плитках, положенных непосредственно в погребения тесинского этапа или хуннского времени (могильник Есино III). Такое сочетание материала позволяет проследить развитие стилистических приёмов изображений, существовавших в одном районе в широком хронологическом диапазоне, — от конца II тыс. до н.э. до рубежа н.э. Всего было обнаружено более 200 плит с рисунками различной степени сохранности и возможности их воспроизведения. Естественно, только незначительная часть из них вошла в сводную таблицу, но стилистические особенности выделенных групп изображений могут быть отнесены (конечно, с известной осторожностью) и к другим рисункам на курганных плитах из этого района.
С методической точки зрения такой анализ регионального развития стиля, на наш взгляд, наиболее оправдан и представляет собой одну из форм реализации принципа, заложенного С.А. Теплоуховым и М.П. Грязновым, — исследование разновременных памятников на одной территории для создания их первичной периодизации.
Самые ранние рисунки из рассматриваемой серии относятся ко времени карасукской культуры. Как уже говорилось, они нанесены на плиты, использованные в качестве строительного материала при сооружении курганов тагарской культуры, что является наиболее убедительным доказательством их более ранней хронологической принадлежности. Все изображения животных (лошадей, куланов, быков) выполнены в определённом стиле, который определён Б.Н. Пяткиным как «карасукский» (Пяткин, 1977, с. 61-62), а Н.В. Леонтьевым (по одной из первых находок), как «варчинский» (Леонтьев, 1980, с. 72). Для этого стиля характерны моделировка туловища животного прямой (обычно более широкой) линией; передача четырёх, выполненных более тонкими параллельными линиями, ног, а также длинного опущенного хвоста и прямой (или изогнутой) шеи с маленькой головой. Несмотря на известный схематизм, многие из них достаточно выразительны и индивидуальны, что достигается в первую очередь различной постановкой ног и реалистически переданными мордами животных (Табл., I, 1-4).
Некоторые элементы «карасукского» стиля имеют аналогии в изображениях на оленных камнях и в наскальных рисунках, выполненных в стиле оленных камней Монголии и Саяно-Алтая (Савинов, 1990, рис. 1). К ним относятся такие изобразительные приёмы, как передача длинной вытянутой вперёд шеи и треугольный выступ на спинах некоторых фигур. С точки зрения техники нанесения с этим согласуется под-шлифовка плоскости изображений, также характерная для оленных камней. Изображения людей на этих же плитах выполнены весьма схематично, отличаются приземистыми пропорциями и, по мнению М.Д. Хлобыстиной, могут быть сопоставлены с лапчатыми подвесками
(128/129)
карасукской культуры, имеющими в своей основе антропоморфный образ (Хлобыстина, 1967). Связанные с антропоморфными фигурами символические рисунки, скорее всего, представляют атрибуты различного рода ритуальных действий — изображения луков с натянутой стрелой, изогнутых предметов типа «бумеранга», солярных знаков и др. (Табл., I, 5).
Изображения «карасукского» стиля в целом отличны от последующих тагарских, хотя отдельные стилистические приёмы, характерные для наиболее «динамичных» рисунков, могут рассматриваться в качестве местного компонента тагарской изобразительной традиции. Что касается вопроса о культурной принадлежности данных изображений, то определение их как «карасукских» пока предпочтительно в хронологическом плане, так как в эпоху поздней бронзы на юге Минусинской котловины существовали как памятники карасукской культуры, так и каменноложского этапа (или лугавской культуры) и переходного карасук-тагарского времени (баиновского этапа), характер связи между которыми окончательно не установлен. Не исключено, что и в рассматриваемом материале, несмотря на стадиальное единство стиля, могли отразиться разные культурные традиции.
Большинство рисунков на плитах оград курганов тагарской культуры, очевидно, одновременны с их сооружением. Судя по закономерности расположения изображений (преимущественно в верхней и средней части плоских сторон плит, ориентированных в восточном или южном направлении), нанесение их входило в цикл ритуальных действий, связанных с обрядом погребения и сооружением кургана. Поэтому то обстоятельство, что большинство из рисунков нанесено на плитах курганов подгорновского этапа и в значительно меньшей степени баиновского и сарагашенского этапов, позволяет предполагать, что создание подобных изображений было характерно в первую очередь для подгорновского этапа тагарской культуры и может считаться одним из её определяющих признаков. Однако точное хронологическое распределение рисунков по этапам развития тагарской культуры (кроме тесинского) вряд ли возможно. Нельзя исключать и вероятность повторного (или дополнительного) нанесения рисунков населением с той же культурной традицией.
К началу подгорновского этапа могут быть отнесены контурные изображения различных животных (главным образом оленей и горных козлов), выполненные в стилистической манере, характерной для раннескифского времени. Они являются убедительным свидетельством того, что формирование тагарской культуры происходило в едином потоке с образованием других культур скифо-сибирского типа Центральной Азии и Южной Сибири. При этом минусинские изображения, явно испытавшие влияние со стороны центральноазиатского центра сложения раннескифского искусства, отличаются от своих южных аналогов большей степенью архаичности, скорее всего связанной с наследием карасукской традиции. Наиболее яркий пример подобного рода изображений представляет композиция, в центре которой помещена крупная контурная фигура стоящего оленя с высоко поднятой головой и опу-
(129/130)
щенными вниз прямыми ногами — поза, характерная для искусства раннескифского времени (Табл., II, 6). Здесь же расположены другие более мелкие фигуры стоящих и бегущих животных; некоторые из них выполнены в «скелетном» стиле, вообще характерном для древнего искусства Минусинской котловины (Шер, 1980, рис. 102-104 и др.). Обращает на себя внимание и то, что некоторые фигуры как бы «вписаны» друг в друга — приём, характерный для искусства алды-бельской культуры Тувы (Грач, 1980, с. 78-80). Этот стиль в искусстве раннего этапа тагарской культуры, как и по всей территории его распространения, может быть назван «раннескифским».
Очевидно, к этому же или близкому к этому времени могут быть, отнесены силуэтные изображения, выполненные во вполне реалистической манере. Такова, например, композиция, представляющая кавалькаду всадников в головных уборах-шлемах (с горитами у сёдел) и нападающих на них сзади кабанов, из спин которых торчат древки стрел (или дротиков). С большой выразительностью переданы чёткие силуэты прочно сидящих в седлах всадников, натянутые поводья, слегка подогнутые ноги скачущих рысью лошадей. Одним из датирующих признаков является явное отсутствие стремян. В этом же стиле выполнены и многие другие силуэтные изображения различных животных — горных козлов, кабанов, собак (или волков) и др. (Табл., III, 8-10). Этот стиль в искусстве тагарского времени, видимо, относящийся к началу подгорновского этапа, с полным основанием может быть назван «реалистическим». Происхождение этого стиля не совсем ясно: наряду с предшествующими компонентами (изображениями в «карасукском» и «раннескифском» стиле) в формировании «реалистического» стиля могли принять участие и привнесённые (с востока?) культурные традиции. Они же обусловили своеобразие курганов подгорновского этапа с их монументальными оградами, выносными камнями, мощными плитами перекрытий могил и др., находящими себе аналогии в культуре плиточных могил Монголии и Забайкалья.
На подгорновском этапе продолжается традиция нанесения антропоморфных изображений и различного рода символических рисунков — кругов и прямоугольников с крестами, спиралей и т.д. (Табл., III, 12). Из сюжетных композиций с антропоморфными изображениями можно отметить наполненную внутренним драматизмом сцену поединка двух человек. В поднятой руке одной фигуры (более крупной) изображён занесённый для удара чекан; меньшая фигура правой рукой защищается от удара (Табл., III, 11). Исход поединка ясен: победит более крупная фигура. По своему содержанию сцена напоминает сюжет «борьбы с великанами», рассмотренный О.С. Советовой (Советова, 1987) и, возможно, отражает действительные события в ранней истории тагарских племён.
Следующая, одна из наиболее выразительных групп изображений на плитах оград курганов тагарской культуры, отличается орнаментальным заполнением туловища животных различного рода криволинейными фигурами — спиралями, запятыми, изогнутыми отростками и т.д. Среди них наиболее показательны изображения присевшего на
(130/131)
задние лапы хищника с разинутой пастью, фигуры стоящих быков, горных козлов и некоторые другие (Табл., IV, 13). Такую орнаментальную трактовку туловища животных справедливо связывают с влиянием пазырыкской культуры Горного Алтая, для которой она была наиболее характерна (Членова, 1967, с. 135-144; Бобров, 1970). Рисунки из Минусинской котловины, выполненные в подобной манере, скорее всего, могут датироваться начиная с V в. до н.э., а сам стиль, в котором они исполнялись, с наибольшим основанием может быть назван «орнаментальным». Развитие орнаментализма в искусстве развитого звериного стиля по сравнению с предшествующими этапами его развития на широком фоне петроглифов Центральной и Средней Азии показал Я.А. Шер (Шер, 1980, с. 249-251). Интересно, что некоторые фигуры в «орнаментальном» стиле сопровождаются копытовидными знаками, изображения которых встречаются на бронзовых ножах подгорновского этапа (Членова, 1967, табл. 39; Завитухина, 1983, рис. 71-74), что ещё раз подтверждает правильность их датировки.
Очевидно, в целом к подгорновскому этапу относятся многочисленные схематические антропоморфные фигуры (так называемые «тагарские человечки»). Чаще всего они расположены рядами и, в отличие от карасукских, более унифицированы в стилистическом отношении (Табл., IV, 14). Простота исполнения, однотипность и множественность предполагают устойчивую ситуацию повторения (или почитания) одних и тех же изображённых персонажей в каких-то ритуальных действиях. В этой связи обращает на себя внимание явное сходство подобных схематических рисунков с изображениями духов на бубнах древнехакасских племён — качинцев, бельтиров, койбалов (Иванов, 1955, рис. 7-16, 18, 20). Возможно, такое же смысловое значение (и соответственно оформление) они могли иметь и на плитах тагарских курганов (например, духи, охраняющие место погребения).
Основная группа изображений животных на плитах оград курганов тагарской культуры отличается большей степенью схематичности, по сравнению с предшествующими, хотя никаких коррелирующих данных для их точной датировки нет. Вполне вероятно, что часть их относится не только к подгорновскому, но и сарагашенскому этапу, тем более, что сама граница между этими двумя периодами в истории тагарской культуры и по археологическим материалам не всегда может быть установлена достаточно определённо. О более позднем характере этих рисунков свидетельствует явная трансформация стиля в изображениях животных в сторону его схематизации, а также наличие в некоторых случаях символических фигур типа «лабиринтов», характерных в основном для последующего тесинского этапа. Несмотря на то, что отдельные рисунки ещё сохраняют прежние реалистические особенности или орнаментальные приёмы оформления туловища, в целом абсолютное большинство изображений животных выполнено более схематично (Табл., V, 15-19). Соответственно как «схематический» может быть определён и художественный стиль, который они представляют. Антропоморфные фигуры ещё более геометризуются и приобретают вытянутые очертания. Часто встречается «древообразное» построение несколь-
(131/132)
ких соединённых вместе человеческих фигур, совмещённых с различными условными знаками в виде крестов, кругов с точкой, очковидных, копытовидных и т.д. (Табл., V, 20).
На рубеже сарагашенского и тесинского этапов происходит смена господствующей изобразительной традиции. Продолжают сохраняться отдельные схематические рисунки (Табл., VI, 21-23), отдаляющиеся от канонов звериного стиля, однако наиболее широкое распространение получают различного рода геометрические и условные изображения, в том числе весьма сложные в композиционном отношении «лабиринты» (Табл., VI, 24). По условиям своего нахождения (на отдельных каменных плитках из погребений) все (или абсолютное большинство из них) могут быть отнесены к тесинскому этапу. По своим начертаниям они представляют спирали, «решётки», волютообразные фигуры, различного рода криволинейные линии с отростками и т.д., объединённые в сложные замкнутые композиции. По своему значению такие условные фигуры, в которых изобразительное начало полностью подчинено смысловому, скорее всего являются идеограммами, а стиль, который они представляют, может быть назван «идеограмматическим», имеющим определённое шаманистское содержание (Савинов, 1993). На тесинском этапе в ещё большей степени приобретают геометрические очертания и антропоморфные изображения (Табл., VI, 25).
Выделение двух стилей в изображениях на плитах тесинского этапа (позднего «схематического» и «идеограмматического») полностью соответствует сложному характеру исторических процессов, которые происходили в этот исторический период. С одной стороны, заканчивает своё существование тагарская культура, имеющая длительный предшествующий генезис и представленная в это время большими курганами — склепами. С этой линией развития, очевидно, связаны наиболее поздние рисунки, выполненные в «схематическом» стиле. С другой стороны, в степях Среднего Енисея появляются многочисленные грунтовые могильники с каменными конструкциями, не характерные для тагарской культуры и, судя по всем имеющимся данным, принадлежавшие племенам, входившим в состав хуннского этносоциального объединения. Именно с ними должно быть связано появление «идеограмматического» стиля, не имеющего корней в тагарском изобразительном искусстве.
На первый взгляд выделение данной изобразительной традиции вступает в противоречие с установившейся точкой зрения об искусстве хуннского времени как позднем этапе развития скифо-сибирского звериного стиля. Однако при анализе других материалов, синхронных тесинским, оказывается, что подобные изображения эпизодически встречались и раньше в памятниках, так или иначе связанных с культурой Хунну. Так, на известном ковре из 6-го Ноин-Улинского кургана в Монголии всё центральное поле занято изображениями крупных спиралевидных фигур (Руденко, 1962, рис. 48, табл. XXXIX-[XL]-XLI). Явно геометризированный характер имеют изображения змей и свернувшихся копытных животных на бронзовых пряжках хуннского времени (Дэвлет, 1980, рис. 6; табл. 13-15, 19-27). Определённое сходство можно
(132/133)
уловить и с начертанием тамг, выбитых на скалах Цаган-Гола в Монголии и относящихся к этому же времени (Новгородова, 1984, рис. 56 [см. также специальную статью]). Геометрические фигуры — спирали, концентрические круги и вписанные криволинейные линии входят в орнаментику хуннской керамики из Забайкалья (Давыдова, 1985, рис. XIV, 5). Таким же образом украшены некоторые костяные изделия булан-кобинской культуры на Горном Алтае, испытавшей сильное влияние хуннской культурной традиции (Глоба, 1983, табл. VI). Приведённые параллели ни в коей мере не противоречат существованию позднего варианта скифо-сибирского звериного стиля в культуре Хунну. Совершенно очевидно, что оба эти направления сосуществовали, но имели различную идеологическую нагрузку. На том же ноин-улинском ковре по сторонам расположены сцены нападения орлиного грифона на лося, выполненные в позднем зверином стиле. Художественные бронзы с изображением животных, выполненных в хуннском зверином стиле, найдены в тех же тесинских погребениях, откуда происходят и каменные плитки с геометрическими «лабиринтами».
В более позднее время мотивы спирали использовались в орнаментации керамики, а волютообразные фигуры — в декоре поясных наборов таштыкской культуры (Кызласов, 1960, рис. 7, 15, 24). Подобные фигуры представлены и на щитах, изображенных на тепсейских пластинах и, очевидно, отражающих реально существовавшие предметы (Грязнов, 1979, рис. 59). Участие хуннов в сложении таштыкской культуры подтверждается целым рядом сравнительных материалов (Вадецкая, 1984), но в данном случае, скорее, можно говорить о тесинском компоненте таштыкского культурного комплекса. Таким образом, именно на тесинском этапе произошла кардинальная ломка всей предшествующей изобразительной традиции, и были заложены основы раннесредневекового искусства.
На основании всего сказанного можно представить следующую схему развития и исторического взаимодействия стилей изображений на курганных плитах в соответствии с существующей периодизацией тагарской культуры (см. с. 134).
Приведённые материалы (Таблица) и схема их культурно-исторического соотношения позволяют сделать несколько существенных выводов об общих закономерностях развития стиля изображений на плитах оград курганов тагарской культуры:
1. Развитие художественных стилей населения Минусинской котловины в скифское время в целом соответствует выделенным этапам тагарской культуры; однако строгой корреляции между стилями и периодизацией тагарской культуры нет. Не выделяются пока стилистические группы изображений баиновского и сарагашенского этапов.
2. Наибольшее разнообразие стилистических направлений характерно для подгорновского этапа, что позволяет считать практику нанесения рисунков на курганных плитах одним из признаков этого этапа тагарской культуры.
3. По крайней мере трижды искусство населения тагарской культуры испытывало сильное внешнее влияние, что отразилось на появле-
(133/134)
[ Схема соотношения стилей. ]
нии здесь «раннескифского», «орнаментального» и «идеограмматического» стилей.
4. Местная изобразительная традиция (без учёта внешних влияний) протягивается от «карасукского» стиля к «реалистическому» и от него — к «схематическому». Общее направление развития тагарского искусства шло по пути его последовательной схематизации.
5. Преобладание «схематического» стиля относится к концу подгорновского и, вероятно, сарагашенскому этапам, т.е. соответствует периоду наибольшей стабилизации тагарской культуры.
Предложенная интерпретация развития стилей изображений на плитах оград курганов тагарской культуры ни в коей мере не является завершённой. Выделенные стилистические группы изображений, этапы их развития, особенности, а также наименования могут быть впоследствии пересмотрены или уточнены. Не менее интересный вопрос — региональные отличия рисунков на курганных плитах, которые могут быть связаны с невыделенными пока локальными вариантами тагарской культуры. Судя по наиболее полно опубликованной серии рисунков на плитах тагарских курганов у г. Туран в Центральной Хакасии (Савинов, 1976), в сравнении с рассмотренными изображениями юга
(134/135)
Минусинской котловины, при общем сходстве, подтверждающем предложенную схему развития стилей, такие отличия, несомненно, существовали. Однако их изучение — дело будущих исследований.
Бобров В.В. Алтайские мотивы в тагарском зверином стиле // ИЛАИ. Вып. 2. Кемерово, 1970.
Вадецкая Э.Б. К истории археологического изучения Минусинских котловин// ИЛАИ. Вып. 6. Кемерово, 1973.
Глоба Г.Д. Раскопки курганного могильника Белый Бом II // Археологические исследования в Горном Алтае в 1980-1982 гг. Горно-Алтайск, 1983.
Грязнов М.П. Таштыкская культура // Комплекс археологических памятников у горы Тепсей на Енисее. Новосибирск, 1979.
Грязнов М.П. Начальная фаза развития скифо-сибирских культур // Археология Южной Сибири (ИЛАИ. Вып. 12). Кемерово, 1983.
Дэвлет М.А. О космогонических представлениях древних жителей Среднего Енисея. Изображения на Бейской стеле из Хакасии // Семантика древних образов. Новосибирск, 1990.
Иванов С.В. К вопросу о значении изображений на старинных предметах культа у народов Саяно-Алтайского нагорья // Сб.МАЭ. Т. XVI. М., 1955.
Киселёв С.В. Значение техники и приёмов изображения некоторых енисейских писаниц // Труды секции РАНИОН. Т. V. М., 1930.
Леонтьев Н.В. Колёсный транспорт эпохи бронзы на Енисее // Вопросы археологии Хакасии. Абакан, 1980.
Липский А.Н. Раскопки в Хакасии // КСИИМК. Вып. 70. М., 1957.
Николаева Т.В. Изображения на плитах оград курганов тагарской культуры (методика и хронология): Автореф. канд. дис. Кемерово, 1983.
Пяткин Б.Н. Некоторые вопросы датировки петроглифов Южной Сибири // Археология Южной Сибири (ИЛАИ. Вып. 9). Кемерово, 1977.
Рыгдалон [Рыгдылон] Э.Р. Писаницы близ оз. Шира // СА. №XXIX-XXX. М., 1959.
Савенков И.Т. О древних памятниках изобразительного искусства на Енисее (сравнительно археолого-этнографические очерки) // Труды XIV АС. М., 1910.
Савинов Д.Г. К вопросу о хронологии и семантике изображений на плитах оград тагарских курганов (по материалам могильников у горы Туран) // Южная Сибирь в скифо-сарматскую эпоху. Кемерово, 1976.
Савинов Д.Г. Погребальные сооружения южносибирских племён конца I тыс. до н.э. // Археологические памятники лесостепной полосы Западной Сибири. Новосибирск, 1983.
Савинов Д.Г. Тесинские «лабиринты» — к истории появления персонифицированного шаманства в Южной Сибири // Кунсткамера. Этнографические тетради,
(135/136)
Вып. 1. СПб., 1993.
Формозов А.А. Очерки по первобытному искусству. М., 1969.
Хлобыстина М.Д. К семантике карасукских лапчатых подвесок // СА. 1967. №1.
Appelgren-Kivalo H. Alt-Altaische Kunstdenkmäler (Briefe und Bildmaterialen von J.R. Aspelins Reisen in Sibirien und der Mongolei 1887-1889). Helsingfors, 1931.
Мessersсhmidt D.G. Forschungsreise durch Sibirien, 1720-1724. Teil I. Berlin, 1962.
|