В.Б. Блэк

К вопросу об истоках скифо-сарматского звериного стиля.

// Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М.: 1976. С. 30-39.

В специальной литературе многократно прослежены тесные связи скифо-сарматских культуры и искусства с искусством Древнего Востока. [1] При этом оттенены как связи традиционные, основанные на характерной для древних культур преемственности форм, [2] так и непосредственные связи и взаимоотношения скифо-сарматского и древневосточного искусства. [3] Высказано даже предположение о существовании «определённой части скифского населения» в низменных районах Западного Закавказья. [4] А в искусстве Северного Кавказа (Прикубанья) отмечается слияние культур местной, традиционной, и пришлой — кочевников-сармат. [5]

Со II тыс. до н.э. вплоть до нашей эры прослеживаются постоянные торговые и культурные связи между областями Древнего Востока и всем кочевым миром. Именно в эту эпоху развитой и поздней бронзы и раннего железа очень усиливаются взаимосвязи Северного Причерноморья и Нижнего Поволжья, через Северный Кавказ, с областями, лежащими южнее, юго-восточнее и юго-западнее, — Ассирией, Урарту, хетто-хурритским миром и Ираном. В последней четверти VII в. до н.э. особенно интенсивным становится внедрение в восточные и западные части Южного Кавказа (Закавказья) скифов. В союзе, попеременно то с Мидией, то с Ассирией в течение VII в. до н.э. они проникают грабительскими походами до Малой Азии и Палестины. [6]

Не раз М.И. Артамоновым, Б.Б. Пиотровским, Р.Д. Бартнером и Р. Гиршманом на основе сопоставления конкретных памятников были проанализированы те изобразительные формы и нормы скифского искусства, которые подтверждают не только непосредственные, но и глубинные, семантические связи его с искусством Древнего Востока. [7]

Очень наглядными и часто приводимыми примерами являются рельефные чеканные изображения на золотых обкладках ножен мечей (акинаков) и рукоятке секиры или топорика, а также зеркале и чаше из Келермесских курганов и так называемого Мельгуновского клада (Литой курган). [8] Мотивы (лежащие, идущие, вернее, шествующие быки, козлы, олени, хищники-пантеры (?), а также фантастические грифоны, соединяющие в одном образе части быков, львов, орлов и рыб, окрылённые божества и древо жизни), декоративная манера их подачи, трактовки при помощи чёткого двойного контура и живописно разработанной в нескольких планах графической передачи более или менее крупных деталей, компоновка этих мотивов поясами и по геральдическому принципу — всё

(30/31)

это, даже будучи соединено с типично по-скифски трактованной фигурой лежащего оленя (на боковом выступе меча из Литого кургана), со всей очевидностью демонстрирует восприятие многовековых традиций переднеазиатского искусства, в частности, искусства Ассирии и Урарту. Однако, следует отметить, что имеется также ряд параллелей изобразительным и орнаментальным мотивам рассматриваемых памятников на гравированных панно бронзовых поясов второй половины II и первой четверти I тыс. до н.э. с территории Закавказья — из Самтавро в Грузии, Севанского района, Такийского могильника, Ахпата и Кировакана в Армении (рис. 1), из Калакента и Ходжалы в Азербайджане. [9] Таковы, например, плетёнка, символизирующая представление о бесконечности, и орнаментальные полоски из вписанных друг в друга углов. И в композициях митаннийских и хеттских художников есть подобные декоративно-смысловые, очень выразительные орнаменты, почти в той же прорисовке, что и на произведениях искусства скифов, например, на керамическом алтаре из Телль-Халафа (митаннийской Гузаны), [10] на базе

колонны из хеттского Самала (современный Зенджирли, рис. 2) [11] и хеттских же рельефах из Сакчегёзу и Каркемиша (Мараша), [12] на одной из хурритских цилиндрических печатей и даже в декоре митаннийских сосудов из Телль-Атчаны и Телль-Биллы. [13]

Не выражая сомнений относительно индо-иранского происхождения скифов и не полемизируя с авторами, приводящими основательные доказательства генетических и конкретных влияний культуры областей Иранского нагорья на скифское и сарматское искусство, попытаемся проследить взаимосвязи изобразительного творчества скифо-сарматского мира и переднеазиатских культур, которые развивались на нагорье Армянском, в Северной Сирии и на полуострове Малая Азия. Таким образом, привлекая широкий круг произведений искусства, постараемся на основе образно-стилистического сопоставления и анализа выявить черты органического стилистического сходства между памятниками скифов и сармат и хетто-хурритского мира, то есть из

(32/33)

Рис. 3.

Изображения львов:
1 — Хеттская привратная фигура льва. Базальт. Из Телль-Атханы, около IX в. до н.э.;
2 — Митаннийский ортостат о изображением льва, загрызающего овцу. Базальт. Из храма-дворца царя Капары в Тель-Халафе (древняя Гузана), IX-VIII вв. до н.э.

(Открыть Рис. 3 в новом окне)

районов севера и северо-запада Передней Азии. [14]

Не анализируя вопросы, связанные с происхождением в скифо-сарматском искусстве того или иного образа (кошачьего хищника, оленя и др.), будем касаться принципиальных творчески-изобразительных соответствий в группах памятников с названных территорий. Заметим всё же, что точка зрения Б.Б. Пиотровского, В.А. Ильинской и С.С. Черникова на исконно скифское происхождение ряда изобразительных мотивов и приемов их компоновки, а также их трансформации кажется наиболее верной. [15]

При сравнении характера силуэтов изображений реальных и фантастических животных (быка, коня, льва, грифона) на таких характерных памятниках скифо-сарматского звериного стиля VI-V вв. до н.э. как, например, бронзовые навершия из Большого Ульского и Келермесского курганов, бронзовые же бляхи из кургана у села Журовка и навершие из Краснокутского кургана [16] с силуэтным решением в пространстве таких, не менее типичных образцов пластики хетто-хурритского круга начала I тыс. до н.э., как бычья фигура в портике митаннийского храма — дворца в Телль-Халафе, [17] фигуры привратных и изображённых на рельефах львов из руин хеттских архитектурных ансамблей в Телль-Ахмаре, Телль-Атхане (рис. 3, 1), и Каратене, [18] становятся очевидными

(33/34)

принципиальные творческие соответствия. Так, несомненен единый, подчёркнуто выразительный лаконизм общих очертаний изображений. Образно-смысловые «задания», связанные с назначением всех произведений, требовали убедительной типизации абриса каждой части тела любого животного. Такая стилистическая трактовка в обеих группах памятников совершенно очевидно связана с многовековыми творческими традициями, подвергшимися определённой канонизации.

Близость силуэтных, островыразительных решений, может быть, ещё явственнее ощущается при сравнении композиций со сценами нападения реального или крылатого льва на оленя, быка, ягнёнка, например, на золотой обкладке колчана из Семибратнего кургана и на целом ряде ортостатов из Телль-Халафа (рис. 3, 2). [19] Этот драматический сюжет передан на памятниках обеих групп в равной мере определённо и одним и тем же приёмом: силуэтом, скупо очерченным, но выверенным настолько точно, что он вопло-

2 — Урартское навершие колесницы в виде головы лошади. Бронза. Из Кармир-Блура (древний Тейшебаини), первая четверть I тыс. до н.э.; 3 — фигура быка. Бронза. Армения. Айрум, VII-VI вв. до н.э.

(Открыть Рис. 5 в новом окне)

(35/36)

Рис. 6.

Хеттский рельеф с изображением сфинкса. Базальт. Из Каркемиша, начало I тыс. до н.э.

(Открыть Рис. 6 в новом окне)

щает прыжок и вгрызание хищника в свою жертву. Благодаря такому обобщению силуэтов сюжет, изображённый вполне конкретно, начинает звучать символически.

Большая или меньшая степень декоративности в проработке деталей, наблюдающаяся в различных памятниках, связана с их разновременностью, происхождением из разных пунктов, а также с тем, что одни выполнены из камня, а другие из металла. Принцип же трактовки, подачи силуэтов везде один и тот же. В едином пластическом ритме с силуэтами фигур выполнена и вся их лепка: большими объёмами и плоскостями, чётко выделенными, суммарно передающими главную типическую черту каждой части тела: крепость и силу ног или лап, упругость шеи, весомость объёмов туловища.

(36/37)

Этот стиль скульптурного воплощения образов животных отлично прослеживается на ярчайших образцах скифского искусства — золотой фигуре пантеры, украшении щита из Келермесского кургана и золотой фигуре оленя, также декорировавшей щит, из кургана у станицы Костромской (обе — IV [опечатка, надо: VI] в. до н.э.). [20] Однако неизменно такова же трактовка формы и многочисленных хеттских, хурритских, урартских и закавказских рельефных и трёхмерных изображений. Достаточно обратиться, кроме уже названных выше примеров, хотя бы к хеттским рельефам с фигурой воина на коне из Богазкёя [21] или со сценами охоты на кабана и оленя из Эйюка (рис. 4) [22] крупной фигуре птицы, увенчивающей колонну, и рельефным фигурам страуса, сокола и дикого гуся из Телль-Халафа (рис. 5, 1), [23] урартской бронзовой голове лошади, навершии дышла колесницы из Тейшебаини (Кармир-Блура, рис. 5, 2), [24] закавказской пластике второй половины II и первой четверти I тыс. до н.э., представленной бронзовыми фигурками, подвесками и навершиями из Толорса, Лчашена, Айрума (рис. 5, 3), Паравакара и многих других мест. [25]

Все перечисленные скульптуры в стилистическом отношении принадлежат к одному направлению переднеазиатского искусства, основанному на использовании лаконично-выразительных изобразительных приемов: а) подчинении формы изображения (силуэта и объёма) его назначению; б) последовательном, метрически размеренном, спокойном распределении изображений по отношению друг к другу; в) компоновке всех форм изображений по принципу пластического равновесия; г) в ряде случаев — противопоставление различных фигур по геральдическому принципу.

Образно же стилистический строй значительного количества образцов пластики Ирана отличается более изощрённо-узорчатыми ритмами силуэтов, зачастую декоративно-видоизменёнными формами тел животных и в целом сложно декоративным воплощением как отдельных мотивов, так и композиций, в которые они включены. В памятниках этого круга господствует специфическое, очень утончённое, линеарно-орнаменталъное начало. В рассматриваемую эпоху оно многогранно проявляется и в многочисленных скульптурных произведениях из бронзы Луристана X-VII вв. до н.э., [26] и в гармоничнейшем по своему пластически-декоративному решению рельефном оформлении Персепольского дворца (VI-V вв. до н.э.). [27] Элементы такого подхода к трактовке силуэтов и объёмов наблюдаются и в облике образцов пластики из Хазанлу IX-VIII вв. до н.э., например, на бронзовых накладках в виде птиц, [28] а также в фигурах лежащих львов. [29]

Истоки этого стилистического своеобразия, характерного для большой группы памятников искусства Ирана, можно проследить поэтапно, вплоть до росписей эламской керамики IV — начала III тыс. до н.э.

Многие иранские памятники характеризуются в связи с изощрённостью трактовки силуэтов и декора множественностью форм и сгущённостью в распределении орнаментов. Кроме того, их образно-стилистическому строю свойственно преобладание геральдической компоновки изобразительных мотивов, а также фантастического элемента в подаче образов. Сопоставление стиля исполнения скифо-сарматских памятников со стилистическими чертами многих

(37/38)

иранских бронз из Хазанлу и Луристана показывает также, что: а) существует общность сюжетов — изображены одни и те же реальные и фантастические животные (орёл, фазан, пантера, онагр, козел, быко-орёл, быко-человек); б) что в ряде случаев используются близкие приёмы обобщения форм — включение многих элементов фигур разных животных в одну пластическую композицию.

Однако следует напомнить, что эти черты в такой же мере присущи и искусству хетто-хурритов, урартов, ассирийцев. Достаточно назвать фантастических охранителей дворцовый входов Ассирии — крылатых быков с человеческими головами IX-VIII вв. до н.э., [30] сфинксов из хеттского Зенджирли (Сакчегёзу) или Каркемиша (рис. 6) того же времени, [31] наконец, целый комплекс начала I тыс. до н.э. подобных олицетворений высших сил из Телль-Халафа, [32] в облике которых непринуждённейше сочетаются части птицы, льва, быка, скорпиона и человека.

Не высказывая, таким образом, ни малейшего сомнения в существовании многогранных стилистических связей и соответствий между скифо-сарматским искусством и искусством Ирана, хотелось бы обратить внимание на несомненность подобного же стилистического единства этого искусства с большим кругом изобразительных памятников северо-запада Передней Азии.

[1] Б.Б. Пиотровский. Кармир-Блур. Альбом с сопроводительной статьёй. Л., 1970, стр. 13, 15, 17, 18; Г.А. Меликишвили. Кулха (из древней истории Южного Закавказья). «Древний мир». М., 1962, стр. 325; К.X. Кушнарёва. Обмен и торговля Закавказья в древности. «Краткие тезисы докладов к симпозиуму теоретического семинара и сектора Средней Азии и Кавказа ЛОИА АН СССР 22-24 марта 1972 г. «Обмен и торговля в древних обществах»». Л., 1972, стр. 14-15.

[2] И.В. Яценко. Искусство скифских племён Северного Причерноморья. «История искусства народов СССР», т. I. M., 1971, стр. 119.

[3] Б.Н. Аракелян. Искусство Древней Армении. «История искусства народов СССР», т. I, стр. 207; Е.И. Крупнов. 10 лет работы Северо-Кавказской археологической экспедиции в Чечено-Ингушетии. «Тезисы докладов на заседаниях, посвящённых итогам полевых исследований 1967 г.» М., 1968, стр. 38; В.Б. Виноградов. Тайны минувших времён. М., стр. 39-44; В.И. Марковин. Скифские курганы у селения Гойты (Чечено-Ингушетия). СА, 1965, №2, стр. 172-173; Л.Я. Маловицкая. Сарматский звериный стиль. Автореф. канд. дисс. Л., [1967] стр. 15-16.

[4] Н.Н. Погребова. Железные топоры скифского типа в Закавказье. СА, 1969, №2, стр. 186.

[5] Л.Я. Маловицкая. Указ.соч., стр. 17-18.

[6] М.И. Артамонов. Происхождение скифского искусства. СА, 1968, №4, стр. 30; В.К. Афанасьева, Е.В. Зеймаль. Культура и искусство Передней Азии в древности. Путеводитель по постоянной выставке Отдела Востока Государственного Эрмитажа. Л., 1971, стр. 9-10.

[7] М.И. Артамонов. Указ. соч., стр. 27-28; Б.Б. Пиотровский. Кармир-Блур. I. Ереван., 1950, стр. 95-96; он же. Кармир-Блур. II. Ереван, 1952, стр. 37; R.D. Barnett. The Treasure of Ziwiye. Iraq, v. XVIII, 2, p. 111; R. Ghirshman. Iran. Protoiranier, Meder, Achämeniden. München, 1964, S. 4, 58-59, 98-102, 301, 306.

[8] И.В. Яценко. Указ.соч., рис. 142, 144-149; М.И. Артамонов. Указ.соч., стр. 27; он же. Сокровища скифских курганов в собрании Государственного Эрмитажа. Прага — Л., 1966, рис. 3-4, табл. 1-3, 6-15, 17.

[9] Ш.Я. Амиранашвили. История грузинского искусства. Тбилиси, 1950, табл. 15; А.А. Мнацаканян. Следы поклонения солнцу (солнечного культа) в древней Армении по материалам эпохи бронзы. Тр. ГИМа, т. I [17?], 1948, рис. 1; А.А. Мар-

(38/39)

тиросян. Армения в эпоху бронзы и раннего железа. Ереван, 1964, рис. 55, 9, 57, 1, 2, 85; Б.В. Фармаковский. Архаический период в России. MAP, №34. Пг., 1914, рис. 14; А.А. Ивановский. По Закавказью. МАК, вып. VI. М., 1911, табл. 1.

[10] G.R. Meyer. Durch vier Jahrtausende altvorderasiatischer Kultur. Berlin, 1962, Abb. 16.

[11] O. Weber. Die Kunst der Hethiter. Berlin, s.a., Abb. 44.

[12] G.R. Meyer. Указ.соч., рис. 3; И.M. Дьяконов. Предыстория Армянского нагорья [народа]. Ереван, 1968, рис. 38.

[13] И.М. Дьяконов. Указ.соч., рис. 13, 14.

[14] G.R. Meyer. Altorientalische Denkmäler in Vorderasiatischen Museum zu Berlin. Leipzig, 1965, карта на стр. 2 и 3 обложки; Э. Церен. Библейские холмы. М., 1966, карта на стр. 227.

[15] Б.Б. Пиотровский. Ванское царство (Урарту). М., 1969 [1959], стр. 255. В.А. Ильинская. Образ кошачьего хищника в раннескифском искусстве. СА, 1971, №2, стр. 69, 70, 76, 78, 81; С.С. Черников. Загадка Золотого кургана. М., 1965, стр. 130.

[16] И.В. Яценко. Указ.соч., рис. 151, 153, 164, 165.

[17] H.Th. Bessert. Altsyrien. Tübingen, 1951, Taf. 450.

[18] A. Champdor. Kunst Mesopotamiens. Leipzig, 1964, Abb. 125; Войтех Замаровский. Тайны хеттов. М., 1968 [«По следам исчезнувших культур Востока»]; рис. на рис. 59 и 237; С.W. Ceram. A Hettiták Regénye. Budapest, 1964, Táb. XXXI.

[19] И.И. Толстой и H.H. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, вып. 2. Древности скифо-сарматские. СПб., 1889, рис. 102; M.F. Oppenheim. Der Tell Halaf. Leipzig, 1931, Taf. 26a, 27b, 28 a, b.

[20] M.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов в собрании Эрмитажа, табл. 22-24, 62-64.

[21] С.W. Ceram. Указ.соч., табл. XI.

[22] О. Weber. Указ.соч., рис. 40.

[23] G.R. Meyer. Tell Halaf. Eine Ruinenstätte in Nordsyrien. Berlin, 1958, Abb. 9; M.F. Oppenheim. Указ.соч., табл. 25 a, b.

[24] «L’art Arménien de l’Ourartou à nos jours. Musée des arts décoratifs. Octobre 1970 — janvier 1971». (Каталог выставки). Paris, 1970, fig. 72.

[25] Там же, рис. 27, a, б; 35а; 40; 84a, с.е.

[26] E. Porada. Iran ancien. L’art à l’époque préislamique. Paris, 1963, fig. 54-58, p. 76, 78.

[27] G. Ghirshman. Указ.соч., рис. 207, 210-212, 216-220, 224-228.

[28] E. Porada. Указ.соч., стр. 41, 101.

[29] R. Ghirshman. Указ.соч., рис. 28, 29.

[30] E. Strommenger. Art of Mesopotamia. London, 1964, p. 198, 199, 220, 221.

[31] O. Weber. Указ.соч., рис. 46, 14.

[32] M.F. Oppenheim. Указ.соч., табл. 8b; 10а, b; 31a, b; 32b; 33b; 35a; 37a; 41a, b; 42a; 47a; 64.

наверх