Ренате Ролле
О смысловом содержании
сцен на фризе чертомлыцкой амфоры.
[Ссылки — по статье автора в книге 1998 года
(Teilbd. II und III. Katalog- und Beilagenteil., S. 207-236).]
Прошло уже более 130 лет с тех пор, как выдающийся шедевр античного ювелирного искусства, ныне широко известный как «серебряная амфора из Чертомлыка», вновь возвратился к людям из мира теней и занял достойное место в сокровищнице Эрмитажа. И всё это время в науке не утихают споры относительно этой находки, особенно, семантики запечатлённых на ней сцен. Постепенно выработались два подхода в исследованиях амфоры.
Первый из них основывается на толковании амфоры как, преимущественно, сакрального предмета, а имеющиеся на ней изображения трактуются, в таком случае, как закодированная квинтэссенция скифской религиозно-мифологической системы. Такая авторская позиция имеет место в сравнительно недавних работах Е.Е. Кузьминой [1976], Д.С. Раевского [1971, 1977, 1985], Д.А. Мачинского [1978]. Своё наиболее яркое выражение она получила в статье Ф.Р. Балонова (1991), где амфора рассматривается как завершённая модель мифологического пространства-времени.
Более длительные традиции имеет другой научный подход, сторонники которого, начиная с И.Е. Забелина [1972], видят в ней драго-
(128/129)
ценный, но вполне утилитарный сосуд, соответствующий по своим художественным достоинствам всей окружавшей скифских владык роскоши. В изображённых на ней сценах они усматривают отражение повседневного быта кочевых скифов. Однако, отстаивающие это общее положение учёные весьма далеки от единодушия по поводу того, какие конкретно действия (особенно в центральной сцене лицевой части фриза) запечатлены на амфоре. Их интерпретация во многом зависит от исходных посылок: сколько человек участвует в центральной сцене, как реконструируются системы ныне утраченных арканов, опутывавших изображённую здесь лошадь, кобыла это или жеребец и т.д. В результате было предложено немало версий, иногда весьма остроумных, в самом широком диапазоне — от кастрации жеребца (А.В. Симоненко [1987]) до получения гиппоманиса от кобылы (Л. Виардо [1868]). Это обстоятельство побудило нас вновь возвратиться к обсуждаемой теме. В самом коротком виде выводы, к которым мы пришли, можно сформулировать следующим образом:
1. Создатель амфоры стремился показать всю важность взаимоотношений человека и лошади, которые приобретали особое значение в условиях кочевого скифского быта.
2. Именно поэтому он условно разделил всё пространство кольцевого фриза на две части — обратную, где запечатлел привольную жизнь скифской лошади в далеких степных табунах, и лицевую, где на первый план выступают фигуры людей, «работающих» с лошадьми. Не исключено, что они являются конюхами и конюшими скифского царя, обучающими его породистых (слева и в центре лицевой стороны фриза) лошадей «собственного седла» различным приёмам высшей верховой выездки.
2 [3]. На лицевой стороне фриза амфоры помещены восемь фигурок различных по возрасту (бородатых и безбородых) и, несомненно, по опыту и функциям мужчин. Возможно, примерно столько «специалистов» различного уровня подготовленности требовалось в реальной жизни для царской конюшни. Во всяком случае, исследования курганов высшей скифской аристократии показали, что сопровождавшие своих владык в последнее путешествие «конюхи» достаточно различались по своему рангу и, следовательно, своим навыкам и обязанностям.
4. Именно эти люди, усвоившие многовековой опыт, накопленный не одним поколением кочевых предков, были способны воспитать выросших в полудиком состоянии в степных табунах коней, превратить их в хорошо объезженных скакунов. В частности, на центральной сцене фриза, по нашему мнению, запечатлено обучение лошади опускаться на колени, что в значительной степени об-
(129/130)
легчало посадку всадника на коня при отсутствии стремян. Этот чрезвычайно сложный приём, утратив своё первоначальное назначение, сохранился до наших дней в виде так называемого «комплимента».
|