главная страница / библиотека / обновления библиотеки
Е.Е. КузьминаО семантике изображений на Чертомлыцкой вазе.// СА. 1976. №3. С. 68-75.
Ваза, найденная в Чертомлыцком царском кургане, уже многократно привлекала внимание исследователей. [1] По мнению специалистов, эта серебряная амфора изготовлена в IV в. до н.э. греческими мастерами по скифскому заказу. [2] В верхней части амфоры находится фриз, изображающий терзание оленей грифонами. На плечиках сосуда — фриз, который обычно интерпретируют как сцену из скифского быта — поимку коней. Ниже всё тулово вазы покрыто богатым узором: пары птиц в цветах перед пальметками. В придонной части три носика — слива: два трактованы в виде львиных головок, один — в виде головы крылатого коня.
Несут ли изображения чертомлыцкой вазы какую-либо смысловую нагрузку?
Семантика сюжета верхнего фриза достаточно ясна: это сцена терзания, весьма популярная в скифском искусстве. [3] Сюжет этот равно характерен для изобразительного творчества причерноморских скифов, среднеазиатских и сибирских саков и иранцев Ахеменидской империи. Он был заимствован ираноязычными народами из репертуара переднеазиатских мастеров. В передневосточном искусстве сцена терзания служила иллюстрацией астральных явлений. [4] Шумерские астрономы, составляя календарь, необходимый для организации земледельческих и ирригационных работ, разделяли годовой цикл по взаимоположению на небосклоне на широте Шумера некоторых звёзд. Начало весенних земледельческих работ приходилось на 10 февраля, когда в последний раз было видно на небе созвездие (68/69) Плеяд, называвшееся по-шумерски «Звезда Быка». В ту же ночь в зените было созвездие Льва с «Царской звездой». Этот-то важнейший для шумерских земледельцев момент и представляли в искусстве как победу Льва над Быком. Вместе с Плеядами на небе Месопотамии заходило созвездие Кассиопеи, называвшееся «Звездой Оленя». Поэтому сцена терзания оленя львом семантически тождественна борьбе льва с быком. Этот астральный сюжет был заимствован из шумерского искусства многими народами, в частности через посредство ассирийского и мидийского искусства [5] он попал в ахеменидский Иран. В Персии в ахеменидскую эпоху описанное взаиморасположение созвездий Льва и Плеяд приходилось уже не на 10 февраля, а на 28 марта, т.е. очень близко ко времени весеннего равноденствия, с которого в Иране начинался солярный Новый год — Ноуруз. Поэтому при Ахеменидах сражение Быка и Льва трактовалось как воплощение этого важнейшего календарного праздника.
В мифологии ираноязычных народов основой миропорядка была циклическая смена противоположных явлений в природе: дня и ночи, лета и зимы, жизни и смерти — диалектическая борьба и возрождение через уничтожение. [6] Характерна подмена микрокосмоса и макрокосмоса: акт космогонического творения и возрождения мира мог восприниматься как акт смерти и возрождения отдельного индивида.
Ещё в Ассирии лев стал рассматриваться как символ победоносного царя. Эта концепция была воспринята Ахеменидами. Поэтому сцена терзания быка львом наряду с астрально-космогоническим приобрела политический смысл и стала служить символическим изображением царя в роли победоносного небесного бога или замещающего его в мифе легендарного героя (Кересаспы, Траэтаоны), несущего весну в день Ноуруза. При Ахеменидах Ноуруз — Новый год солярного календаря — праздник пробуждающегося весеннего плодородия природы — стал праздником династическим, [7] когда со всех концов державы приходили представители, чтобы выразить почтение своему сюзерену и поднести торжественные дары. Эта-то сцена и служит сюжетом изображений в Ападане Персеполя, [8] причём борьба быка и льва изображена здесь несколько раз, [9] а в других случаях в роли победоносного борца, побеждающего чудовище, представлен сам царь в ахеменидской короне.
По мнению Э. Герцфельда, эта сцена трактовалась как геральдическая эмблема. [10] Дюшень-Гийемин справедливо полагает, что семантика сцены борьбы быка и льва многократно менялась на протяжении многотысячелетней жизни сюжета в разных ареалах. В помпезном репрезентативном ахеменидском искусстве она служила прежде всего прославлению мощи царя. [11] С изменением семантики сцены терзания конкретные астральные представления, породившие композицию в переднеазиатском искусстве, были забыты. На месте льва появились фантастические существа — грифоны. Образ грифона, семантически тождественный льву, [12] возник в (69/70) творчестве переднеазиатских народов, по-видимому, под влиянием хеттов, [13] от которых попал в Грецию, [14] а также в Ассирию и оттуда в Мидию, ахеменидский Иран в евразийские степи. В скифском искусстве уже в архаическую эпоху грифоны представлены в обоих вариантах — и с орлиной и с львиной головой. Классический тип грифона в Скифии был создан в V-IV вв. до н.э. [15] Тогда же грифоны стали популярны в искусстве саков. [16] В сценах терзания в сако-скифском искусстве в роли существ, терзающих быка или оленя, фигурируют львы, грифоны и орлы. Семантически все три варианта композиции тождественны, что подтверждается лексикой иранских языков: орёл и грифон называются одним словом — saēna. [17]
Таким образом, в свете данных мифологии сцена терзания, [18] представленная на верхнем фризе чертомлыцкой вазы, может трактоваться как изображение дня весеннего равноденствия, циклической смены явлений природы, космогонического акта творения и возрождения через уничтожение, при этом композиция могла восприниматься как акт смерти и возрождения отдельного индивида. Возможно, что, как у Ахеменидов, в Скифии существовал социальный аспект этой сцены: она могла интерпретироваться как победа царя — земного воплощения бога или легендарного героя.
В нижней части чертомлыцкой вазы находится два слива в виде львиных головок. Как уже говорилось, в представлении ираноязычных народов лев был символом солнца и вместе с тем царя.
В нижнем фризе чертомлыцкой вазы представлены пары противостоящих птиц перед пальметками. Это выполненное в античной манере изображение общечеловеческого сюжета двух птиц у мирового дерева одинаково знакомо и скифам и грекам. Миф о священном дереве — источнике жизни известен в мифологии древневосточных народов [19] и нашёл отраже- (70/71) ние в их изобразительном творчестве. [20] В религии всех индоевропейцев также было представление о дереве жизни и птицах на нём. [21]
В Ригведе (V, 78) мировое дерево сопоставляется с рожающей женщиной, а из текста X, 114, 3 следует, что мировое дерево — опора солнца — служит воплощением женщины — богини-матери. [22] В ведическом гимне I, 164, 20, 22 говорится о двух птицах на мировом дереве. Эти данные позволяют заключить, что представленные на чертомлыцкой вазе пары птиц у пальметки изображают древо жизни, которое у всех народов Старого Света, в том числе индоиранцев, было символом богини-матери, плодородия и вечности жизни. [23]
На чертомлыцкой вазе под одной из пальметок помещена голова коня с распростёртыми крыльями. Этот образ был также одинаково близок мифологии и греков и скифов.
В религии индоиранцев было распространено уподобление коня и птицы. В Ригведе движение по небу запряжённой конями колесницы солнца многократно сравнивается с полётом птиц (например, IX, 71, 9; IX, 97, 33; Х, 30, 2; X, 55, 6). Кони-птицы ассоциируются с богами Сурьей, Индрой, Агни и близнецами Ашвинами. [24]
Представление о крылатых конях было и в мифологии ираноязычных народов: в Бактрии и Фергане были популярны легенды о небесных конях. Царские кони считались рождёнными от небесных коней. [25] У таджиков до сих пор есть поверье, что лошади по ночам распускают крылья. [26] В нартовских сказаниях осетин тоже фигурируют кони, летящие как птицы. Эти кони — спутники и помощники эпических героев. [27]
В религии индоиранских народов коню принадлежало очень видное место. Он был инкарнацией, атрибутом и жертвенным животным бога-солнца, а также спутником богини-матери и многих других богов и божественных героев, в частности бога огня Агни. [28] Крылатый конь Агни служит посредником между небом и землёй, он переносит жертвоприношения лю- (71/72) дей богам и препровождает души умерших на вечные пастбища на верхнем небе в обители предков. [29]
Для реконструкции системы представлений, связанных с конём у скифов, очень важно, что текст посвящённого коню гимна Ригведы (X, 56) прямо перекликается со словами речи посвятителя коня у осетин [30]: коня просят перелететь и благополучно перенести умершего к предкам. Это доказывает большую древность и общность происхождения обеих традиций и даёт основания утверждать, что у скифов крылатый конь тоже был посредником между земной сферой людей и небесной сферой богов и верхним небом, где обитали умершие предки.
Следовательно, изображение коня на чертомлыцкой вазе несёт сложную смысловую нагрузку. У индоиранцев, в том числе и скифов, образ коня имел хтонический аспект и был связан с культом плодородия, поскольку конь ассоциировался с богиней-матерью, сочетавшей функции смерти и возрождения, с солнцем — источником жизни и верхним небом — обителью умерших, а также с огнём, служившим посредником между землёй и небом, вместе с тем конь был атрибутом царя.
Таким образом, изображения верхнего и нижнего фризов чертомлыцкой вазы тематически связаны между собой и отражают идею плодородия, вечности жизни, смерти и возрождения. Это заставляет переосмыслить всю композицию в целом и предположить, что и сцена поимки коней на среднем фризе, обычно рассматривавшаяся как жанровая, тоже представляет не бытовую картинку из скифской жизни, а поимку коней для ритуального жертвоприношения. По свидетельству Геродота (IV, 59-62), скифы приносили коней всем семи богам своего пантеона, а также убивали их при погребении и на поминках царя (Геродот, IV, 72). «Обряды жертвоприношения всем богам и на всех празднествах у них одинаковы… Жертвенное животное ставят со связанными передними ногами. Приносящий жертву, стоя сзади, тянет за конец верёвки и затем повергает жертву на землю», т.е. точно так, как это показано на чертомлыцкой вазе. По представлениям всех индоиранских народов, заклание коня подобало только лицам высших социальных рангов и совершалось царём или в его присутствии, сопровождало важнейшие церемонии, в частности избрание царя на царство. У ведических ариев этот обряд назывался ашвамедха — жертвоприношение белого коня. [31] Оно происходило в день солнечного равноденствия, сопровождалось возжиганием огня, возлиянием, ритуальными действиями, связанными с культом плодородия. Лучшего царского белого коня — правого коня колесницы — привязывали к столбу — символу древа жизни, увенчанному колесом — символом солнца (так как древо жизни — это опора солнца), и убивали, отделяя голову и ноги. Большое значение в ашвамедхе имела числовая и цветовая символика. Ашвамедха была связана с представлением о трёх сферах мироздания: высшее небо богов, атмосфера, где живут люди, и земля. Яркое отражение в обряде нашло трёхчастное деление общества на жрецов, воинов и рядовых общинников. В ритуале участвовали три жены царя, принадлежавшие к трём классам общества: брахманка, кшатрийка и вайшья. Первая умащивала и (72/73) украшала голову коня, так как отделённая голова должна доставить царю духовную энергию, вторая умащивала тело коня, чтобы передать царю физическую силу, а третья — заднюю часть коня, обеспечивающую плодовитость и богатство. Три жены произносили заклинания, упоминая три сферы мироздания: небо, надземную атмосферу и глубины земли. Четыре стороны света символизировали четыре жреца, участвовавшие в обряде. Важное значение имела имитация ритуального совокупления главной жены царя с конём, связанная с идеей возрождения. Обряд заканчивался грандиозной общенародной трапезой, для которой убивали сотни коней и быков. Убийство коня совершалось с целью сообщить царю физические, сексуальные и магические силы убитого животного. Ашвамедха трактовалась как смерть царя и его возрождение в новом качестве. После этого обряда царь считался перевоплотившимся, наделённым сверхъестественными силами и бессмертным, он причислялся к рангу эпических героев и его подвиги воспевались в гимнах. Анализ терминов, связанных с ашвамедхой, указывает на большую древность этого ритуала. Подобные обряды практиковались и другими индоевропейскими народами при коронации. [32]
Многие детали индийского ритуала ашвамедхи прямо перекликаются с обрядом жертвенного заклания коней на царских похоронах у скифов, описанным Геродотом и изученным археологами в скифских царских курганах. [33] Коней привязывали к жертвенному столбу, увенчанному солярным символом — колесом (Геродот, IV, 72). По заключению палеозоологов и археологов, скифы для жертвоприношения выбирали только жеребцов зрелого возраста, но это же было обязательно при ашвамедхе.
В скифских курганах животные положены или по сторонам света или по кругу, это не случайно, так как солярная символика и ориентация по странам света характерны для ашвамедхи; интересно также, что в нескольких точно установленных случаях количество жертвенных животных кратно трём, [34] поскольку три — священное число при ашвамедхе, связанное с символикой древа жизни. На чертомлыцкой вазе скифы ловят семерых лошадей, но семь в индоиранской мифологии, и в том числе у скифов и осетин, — это тоже священное число. [35] Наконец, интересно, что (73/74) в тех случаях, где была установлена масть принесённых в жертву животных, это были кони золотисто-рыжего цвета (Пазырык, Толстая могила), а в Аржане наряду с ними захоронены соловые кони.
У всех индоевропейцев цветовой символике придавалось огромное значение. Каждой группе божеств, соотносимых с определённой сферой мироздания, и каждой социальной группе подобал определённый цвет. В Индии само название социальных групп — варна дословно означает «цвет». Красная краска (и соответственно металл золото) была символом солнца и атрибутом воинов и царя; белый цвет и металл серебро были символом верхнего неба и подобали жрецам. Священным атрибутом жрецов была чаша, воинов — оружие. [36]
Эти представления равно характерны для всех индоевропейцев, в том числе для иранцев. [37] В ахеменидском Иране царь принадлежал к военному сословию, но был наделён и некоторыми магико-юридическими функциями, поэтому он носил пурпурную с белым диадему, а его красная одежда, расшитая золотыми бляхами с царскими эмблемами, была отделана белой полосой (Квинт Курций Руф, Поход Александра Македонского, III, III, 17-19; VI, VI, 4). Э.А. Грантовским было показано, что и у скифов существовала социально-цветовая символика. [38]
Чертомлыцкая ваза сделана из серебра и позолочена. Не даёт ли это основания признать, что её владелец сочетал военные и жреческие функции и был верховным правителем? Не позволяет ли это также считать умерших, захороненных в скифских курганах с конями золотисто-рыжей масти, царями, а погребённого в Аржане, при котором положены как рыжие, так и светлые кони, лицом, наделённым не только военной, но и магико-юридической властью? Подтверждением такой трактовки служит индийский обряд ашвамедха — убийство белого коня подобало отнюдь не всем правителям, а только верховному сюзерену, обладавшему высшей властью.
Сопоставление жертвенного заклания коней при коронации у индоариев и убийства коней на царских похоронах у скифов показывает, что оба ритуала очень близки во многих деталях, и, по-видимому, совершаются с одной и той же целью — передать царю сверхъестественные силы убиваемого коня, наделить царя бессмертием.
Таким образом, можно предположить, что средний фриз чертомлыцкой вазы изображает поимку коней или для коронации, которая в религии индоиранцев рассматривалась как новое рождение царя, или для похорон, которые воспринимались как грядущее возрождение. Если верна интерпретация среднего фриза чертомлыцкой вазы, то можно считать, что амфора была заказана по случаю избрания царя на царство или по случаю похорон. Все три фриза её семантически тесно связаны и посвящены изображению царя как избранника богов и носителя небесного плодородия, наделённого бессмертием. Верхний фриз символизирует астральную сцену воскрешения через уничтожение, торжество света в день солярного Но- (74/75) вого года, который у индоиранцев был днём коронации и воспринимался как победа земного воплощения бога-царя. Средний фриз представляет поимку коней для заклания с целью сообщить царю бессмертие в день Нового года при совершении коронации или на похоронах. Нижний фриз, изображающий древо жизни с птицами, посвящён воспеванию возрождения весеннего плодородия природы и вечности жизни; здесь представлены также солярные и царские символы — львы и крылатый конь.
Трёхчленная композиция вазы связана с концепцией индоиранцев о трёх сферах мироздания «трилока»: верхняя — астрально-космическая, средняя — надземная атмосфера — сфера людей и животных, нижняя — сфера недр земли. [39] Крылатый конь соотносится со всеми тремя сферами мироздания, служит вестником воли богов и посредником между ними и богами, вместе с тем конь — священный атрибут царя.
Представление о трёх плоскостях мира существовало и у скифов и отражено в их мифологии. [40]
Е.Е. Kouzmina LA SEMANTIQUE DES SUJETS FIGURES SUR LE VASE DE TCHERTOMLYK. Résumé
Le vase découvert dans le kourgane de Tchertomlyk (IVe s. av. n.è.) a été fait sur commande par des artisans grecs pour des Scythes. En se référant aux données de la mythologie indo-iranienne, on peut interpréter les scènes représentées sur les trois zones du vase comme exprimant la conception des trois sphères de la création, et l’ensemble du sujet comme traduisant l’idée d’éternité, de renouveau de la vie, et d’immortalité du souverain, cette incarnation terrestre des dieux. La zone supérieure représente la sphère céleste, le triomphe de la lumière le Jour de Noourouz — le Nouvel An printanier du calendrier solaire, — figuré par des griffons déchirant un cerf. Ce thème est emprunté à l’art de l’Asie antérieure. En Mésopotamie, le début des travaux champêtres du printemps avait lieu lorsque la constellation du Lion succède à la constellation des Pléiades et à celle de Cassiopée (en summérien, nommées étoile du Taureau et étoile du Cerf), ce qui a donné naissance dans l’art figuratif à la scene montrant un taureau ou un cerf déchiré par un lion ou un griffon. En Iran, à l’époque des Achéménides, ce phénomène astronomique cïncidait avec la période de Noourouz.
La zone médiane du vase représente la sphere intermédiaire de la création — l’atmosphere — où vivent les hommes. Si on étudie les monuments indo-iraniens on peut remarquer que la capture des chevaux n’est pas une scène de genre, mais la représentation de l’immolation rituelle de chevaux accomplie lors de l’accession du souverain au trône, le Jour de Noourouz, ou bien au cours de ses funérailles. De semblables sacrifices de chevaux propitiatoires se rencontrent dans les kourganes des rois scythes.
La zone inférieure du vase de Tchertomlyk figure les régions inférieures de la Terre. Les palmettes, les fleurs et les oiseaux, ce sont les symboles de l’éternité et du renouveau de la vie au printemps — l’arbre de Vie symbolisant la Déesse-Mère. Deux becs du vase sont traités en têtes de lions, qui symbolisent, pour les peuples de langue iranienne, le soleil et le roi. Le troisième bec représente un cheval ailé, l’une des principales figures de la mythologie indo-iranienne. Il représente le lien entre les trois sphères de la création, et fait partie des attributs du souverain. De cette façon, les trois zones sont liées par le sujet, et expriment l’idée d’éternité et de renaissance de la vie, ainsi que d’immortalité du souverain. Il est probable que ce vase a été fait spécialement pour le couronnement ou les funérailles d’un roi, ce qui a présidé au choix des sujets.
[1] М.И. Артамонов. Сокровища скифских курганов, Л.-Прага, 1966, стр. 47, 48, табл. 162-176; Л. Стефани. Описание некоторых вещей, найденных в 1863 г. в Южной России. ОАК за 1864 г., СПб., 1865, стр. 11-39, табл. I-III; Л. Стефани предположил, что на среднем фризе изображен рассказ Элиана (Aelianus. De animalium natura, IV, 7) о случке чистокровного жеребца скифского царя с кобылицей — матерью жеребца. Б.А. Литвинский (Кангюйско-сарматский фарн, Душанбе, 1968, стр. 29) интерпретировал крылатого коня на вазе как символ солнечного бога скифов, а Д.С. Раевский (Скифо-авестийские мифологические параллели и некоторые сюжеты скифского искусства. Сб. «Искусство и археология Ирана», М. 1971, стр. 275) соотнёс его с родоначальником скифов, Тагимасадом («Быстрый, светлый Йима»), а фриз с поимкой коней счёл изображением ритуала в его честь.[2] Н.A. Онайко. Античные импорты в Причерноморье и Побужье в IV-II вв. до н.э. САИ Д1-27. М., 1970, рис. 2, табл. XXVI-XXVII.[3] E.E. Кузьмина. Скифское искусство как отражение мировоззрения одной из групп индоиранцев. Сб. «Скифский звериный стиль в искусстве Евразии». М., 1976.[4] W. Hartner, R. Ettinghausen. The Conquering Lion, the Life Cycle of a Symbol. Oriens, 1964, v. 17, p. 161-170. Мениль дю Бюиссон трактует сцену борьбы льва и быка как изображение смены дневного зноя ночной прохладой, что неубедительно. (Le Comte du Mesnil du Buisson. Le Mythe oriental des deux géants du jour et de la nuit. Iranica Antiqua, VIII, 1968, p. 1-32). В греческом искусстве эта сцена распространилась из Малой Азии в архаическую эпоху и тоже трактовалась как изображение весны и смены фаз солнечного цикла (M.-L. und H. Erlenmeyer. Über griechische und altorientalische Tierkampfgruppen. Antike Kunst, 1958, Bd I; J. Desneux. Sur quelques représentations du «Lion à la proie» en glyptique et en numismatique antiques, Revue belge de numismatique et de sigillographie, t. CVI, 1960, p. 5-19).[5] W. Hartner. The Earliest History of the Constellations in the Near East and the Motif of the Lion — Bull Combat. JNES, XXIV, 1-2, 1965.[6] H. Nyberg. Questions de cosmogonie et de cosmologie mazdéenne. Journal Asiatique, t. CCXIX, 2, 1931, p. 242; J. Duckesne-Guillemin. La religion de l’Iran ancien Paris, 1962, p. 92, 120, 178, 179, 207, 308, 350.[7] G. Widengren. The Sacral Kingship of Iran. «Regalità Sacra», Leiden, 1959, p. 245-254; P. Diba. Nô-Rouz — le Nouvel an iranien, un mythe de l’éternel retour. «Actes de la XVII rencontre assyriologique internationale», Bruxelles, 1970, p. 93-96.[8] J. Deshayes. Origine et signification des représentations symboliques à Persépolis. Majalla-e daneskade-e adabiyat va ulum-e insani, Tehran, 14e année, №14, 1965.[9] E. Schmidt. Persepolis, I, Chicago, 1953, p. 82, pl. 19, 60.[10] E. Nerzfeld. Iran in the Ancient East. London — New York, 1941, p. 251, 252.[11] J. Duchesne-Guillemin. A la recherche d’un art mazdéen. V International Congress of Iranian Art and Archaeology, Tehran, 1969, p. 268, 269.[12] R. Goldman. The Development of the Lion — Griffin. AJA, 1960, v. 64, №4; Le comte du Mesnil du Buisson. Le dieu-griffon à Palmyre et chez les Hittites. L’Ethnographie, 1963, p. 16-31. Мениль дю Бюиссон считает, что у хеттов и сирийцев грифон был воплощением божества ночных звёзд.[13] Е. Herzfield. Die Kunst des zweiten Jahrtausends in Vorderasien. AMJ, Bd VIII, Hft, 3, 1937; Bd IX, 1938; G. Leibovitch. Le Griffon dans de moyen Orient antique. Antiqôt, I, 1955, p. 75 f.[14] A.Ф. Лосев. Античная мифология в её историческом развитии. М., 1957; Н. Frankfort. Notes on the Creten Griffin BSA, v. 37, 1936-1937; U. Jantzen. Griechische Griffenkessel. Berlin, 1955; M.-L. und H. Erlenmeyer. Über griechische und altorientalische Tierkamfgruppen. Antike Kunst, №1, 2, 1958.[15] H.H. Погребова. Грифон в искусстве Северного Причерноморья в эпоху архаики. КСИИМК, XXII, 1948, стр. 62-67.[16] Г.А. Пугаченкова. Грифон в античном и средневековом искусстве Средней Азии, СА, 1959, 2, стр. 70-74; М.П. Грязнов. Связи кочевников Южной Сибири со Средней Азией и Ближним Востоком в I тыс. до н.э., Материалы II совещания археологов и этнографов Средней Азии. М.-Л., 1959, стр. 138-142; Б.А. Литвинский. Древние кочевники «Крыши мира». М., 1972; S. Rudenko. The Mythological Eagle, the Gryphon, the Winged Lion and the Wolf in the Art of Northern Nomade. Artibus Asiae, v. XXI, 2, 1958; A. Bisi. Le griphone nell’arte dell antico Iran e dei popoli delle Steppe. Revista degli Studii Orientali, 1964, t. 39, fasc. 1.[17] E. Benveniste. Les noms de l’oiseau en iranien. Paideuma, 1960, v. VII, 4/6, p. 196. Об образе фантастической птицы сенмурва см. Г.М. Бонгард-Левин, Э.А. Грантовский. От Скифии до Индии. М., 1974, стр. 93-98.[18] Сцена терзания представлена на пластине из Александрополя, на зеркале и чаше из Келермеса, на пластине и перстне Семибратних курганов, на ножнах меча, горите и фиале Солохи, мече, зеркале, сосудах и браслетах Куль-обы, ритоне Карагодеуашха (М.И. Артамонов. Ук.соч., рис. 131, табл. 29, 31, 41, 116, 118, 120, 122, 132, 145, 157, 160, 208, 213, 236, 241, 242, 317) и несколько раз воспроизведена на предметах Чертомлыцкого кургана: на бляшках из северо-восточной камеры (М.И. Артамонов. Ук.соч., рис. 105), на ножнах меча из могилы царя (там же, табл. 183). Сюжет борьбы, но в иной трактовке, передают и чертомлыцкие бляхи с изображением скифа, борющегося с грифоном, и Геракла, удушающего льва, которые уже были объяснены Б.Н. Граковым как образ царя в роли легендарного героя Таргитая. (Б.Н. Граков. Скифский Геракл, КСИИМК, XXXIV, 1950, стр. 12-17). Эта трактовка сюжета подтверждается материалами Ирана, где в образах героя, сражающегося со львом или чудовищем, видят изображение царя (J. Duchesne-Guillemin. La religion, p. 164).[19] E. Dhorme, R. Dussaud. Les religions de Babylonie et d’Assyrie. Paris, 1945; E. Speiser. Accadian Myths and Epics. Princeton, 1955; S. Kramer. Mythology of Sumer and Akkad. New York, 1961.[20] N. Perrot. Les représentation de l’arbre sacré sur les monuments de Mésopotamie et d’Elam. Paris, 1937; E. Douglas van Buren. Symbols of the Gods in Mesopotamian Art. AnOr, t. 23, Roma, 1945; A. Wensinck. Tree and Bird as Cosmological Symbols in Western Asia. Verhandlungen der Koninklijke Akademie von Wetenschappen Afdaling Letterkunde, v. 22, 1, Amsterdam, 1961, S. 1-35.[21] В.Н. Топоров. Заметки о буддийском изобразительном искусстве в связи с вопросом о семиотике космологических противопоставлений. ТЗС, II, Тарту, 1965; его же. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией мирового дерева. Там же, V, 1971; В.В. Иванов. Лингвистика и гуманитарные проблемы семиотики. Изв. АН СССР. Серия литературы и языка, XXVII, 3, 1968; В.В. Иванов. Опыт истолкования древнеиндийских ритуальных и мифологических терминов, образованных от aśva — «конь» (жертвоприношение коня и дерево aśvattha в древней Индии). Сб. «Проблемы истории языков и культуры народов Индии». М., 1974; G. Lehber. The Tree of Life in Indo-European and Islamic Cultures. Ars Islamica, IV, 1937.[22] O. Viennot. Le culte de l’arbre dans l’Inde ancienne. Paris, 1954, p. 26, 36, 104-109; P. Thieme. Das Rätsel vom Baum. Untersuchungen zur Workunde und Auslegung des Rigveda, Halle, 1949, S. 60, 61; 72, 73; J. Przyluski. La Grande Déesse. Paris, 1950, p. 188, 189.[23] Образ древа жизни появляется в южнорусских степях уже в архаическую эпоху (ножны меча из Келермеса) и сохраняется вплоть до сарматского времени (диадема Новочеркасского клада).[24] К. Dave. The Golden Eagle and the Golden Oriole in the Vedas and the Puranas. XIII All-Oriental Conference of Nagpur University, 1946.[25] А.М. Беленицкий. Хуттальская лошадь в легенде и историческом предании, СЭ, 1948, 4; А.Н. Бернштам. Араванские наскальные изображения и даваньская (ферганская) столица Эрши, там же; A. Waley. The Heavenly Horses of Ferghana. History Today, v. V, №2, 1955; E. Pulleyblank. Chinese and Indoeuropeans. JRAS, 1966, pt 1-2.[26] Б.А. Литвинский. Ук.соч., стр. 148.[27] Гацыр Шанаев. Из осетинских сказаний о нартах. ССКГ, IX, отдел II, 1876.[28] Е.Е. Кузьмина. Распространение коневодства и культа коня у ираноязычных племён Средней Азии и других народов Старого Света. Сб. «Историко-культурное наследие народов Средней Азии», вып. II. М., 1976; её же. Конь в религии и искусстве саков и скифов. Сб. «
|