главная страница / библиотека / обновления библиотеки

А.В. Симоненко

О семантике среднего фриза чертомлыцкой амфоры.

// Скифы Северного Причерноморья. Киев: «Наукова думка». 1987. С. 140-144.

Чертомлыцкая амфора стоит в одном ряду с известнейшими произведениями торевтики из богатых скифских курганов: сосудами из Куль-Обы, Частых курганов, Гаймановой могилы, гребнем из Солохи и пекторалью из Толстой могилы, на которых изображены скифы в стиле «этнографического реализма», по удачному выражению М.И. Ростовцева. К трактовке изображений на ней неоднократно обращались исследователи. Этой теме посвящены работы Л. Стефани, [1] И. Толстого и Н. Кондакова, [2] Е.Е. Кузьминой, [3] С.С. Бессоновой, [4] Д.А. Мачинского, [5] Д.С. Раевского, [6] Э. Фаркаш. [7] Большинство исследователей видели в изображениях на амфоре иллюстрации скифских идеологических и мифологических представлений.

В настоящей работе рассматривается средний фриз, т.к. он занимает центральное место в системе её орнаментации и вполне заслуженно привлекал основное внимание исследователей. Именно его семантика до сих пор служит предметом оживлённых дискуссий.

Л. Стефани наряду с нарративным характером изображений на среднем фризе допускал, что он является иллюстрацией к известному мифу о «Царском инцесте», приводимому Филоном Александрийским, [8] и первым высказался в пользу того, что эта сцена не является чисто бытовой. Наибольшее развитие эта точка зрения получила в работах Д.С. Раевского, Е.Е. Кузьминой и Д.А. Мачинского. Однако, прийдя к единому выводу о сакральном характере изображений на среднем фризе, эти исследователи по-разному подходят к толкованию его деталей и смысловой нагрузки.

При анализе фриза обращает на себя внимание разница в изображениях лошадей. С точки зрения иппологии эта разница наиболее детально исследована Л. Стефани, В.О. Виттом [9] и В.Б. Ковалевской. [10] Они совершенно справедливо отмечают наличие на фризе изображений двух разных типов лошадей: коротконогой, с грубой головой и шеей — степной и более породной — верхового склада. В.О. Витт отметил ещё одну деталь, которая и послужила в некоторой мере отправной точкой настоящего исследования — часть лошадей изображена с длинными гривами, а часть — со стриженными. [11] В своей работе В.О. Витт убедительно показал, что племена скифского культурно-этнического круга имели обычай стричь верховым лошадям гривы и дал этому объяснение. [12]

Обратившись к известным в науке изображениям скифских всадников (бляшки и наконечники гривны из Куль-Обы, гребень и чаша из Солохи, ножны мечей из Чертомлыка и Елизаветинского кургана), видим, что во всех случаях верховые лошади изображены со стриженой гривой. С другой стороны, там, где изображены лошади без

(140/141)

всадников (пектораль из Толстой Могилы), все они имеют пышную гриву. Эта разница отмечена и Д.С. Раевским. [13] Без сомнения, изображением стриженой либо нестриженой гривы художники хотели подчеркнуть назначение лошади — верховая эта лошадь или нет. Обычай стричь гривы верховым лошадям сохранялся у кочевников-коневодов до недавнего прошлого. Так, С.И. Вайнштейн пишет, что у тувинцев гриву первый раз стригли годовалому жеребёнку, а затем каждый год весной. Лишь табунным неукам грив не стригли. [14] Археологическим подтверждением древности этого обычая является наличие в Пазырыкских курганах и стриженных, и нестриженных лошадей, причём первые — всегда, по выражению В.О. Витта, «кони собственного седла», т.е. верховые лошади покойного, а вторые, количественно преобладающие,— принесённые в жертву неуки. [15]

Таким образом, разница в изображениях лошадей на амфоре имеет целью подчеркнуть разницу в их использовании или положении. Автор чётко делит изображаемых животных на неуков и объезженных под седло. Более того, то, что лошади с нестрижеными гривами — неуки, подчёркнуто сценой их поимки. [16]

На фризе, как верно отметил Д.А. Мачинский, изображена схема «жизнь и назначение скифской лошади». [17] Мысль о том, что сцена на фризе изображает поимку коней для ритуального жертвоприношения, была высказана Е.Е. Кузьминой. [18] Однако она убедительно показывает, что и в индоиранской культовой практике вообще и в скифской в частности в жертву приносились только жеребцы. [19] Это доказывают и остеологические материалы из Пазырыка, Аржана. Толстой Могилы. [20] Но на амфоре именно та лошадь, которая более всего похожа на приносимую в жертву (сцена в центральной части лицевой стороны), изображена без половых признаков, в то время как все остальные — с выраженными половыми признаками самца. Следовательно, либо художник по небрежности не подчеркнул пол этого животного (что почти невероятно, учитывая точность и деталировку остальных изображений), либо на фризе изображается не жертвоприношение. Скорее всего, прав Д.С. Раевский, который объясняет отсутствие изображения гениталий у этого коня его позой. [21] Задние ноги животного так сильно подведены, что половые признаки самца изобразить просто невозможно. Нужно сказать, что у большинства кочевых народов кобыл использовали исключительно для воспроизводства, получения мяса и кумыса, а в езду употребляли меринов, реже жеребцов. Такие данные имеются для тувинцев, монголов, бурят, калмыков, казахов, алтайцев, киргизов. [22] Лишь в беднейших хозяйствах в езду брали и кобыл. [23] Конечно, это положение обусловлено прежде всего физическими преимуществами жеребцов, и особенно меринов.

Как обстояло дело у скифов, мы, разумеется, точно сказать не можем. Но логично предположить наличие такой же практики и у них, ведь в принципе скифское степное коневодство не могло слишком отличаться от коневодства перечисленных народов. Некоторым подтверждением этому предположению может служить упомянутое выше предпочтение, отдаваемое жеребцам при жертвоприношении (хотя главные причины этого, конечно, идеологического порядка). Во всяком случае, единственное изображение кобылы в скифском искусстве (пектораль из Толстой Могилы) никак не связано с верховой ездой. Наоборот, изображение жеребенка подчёркивает роль кобылы в хозяйстве прежде всего как матки. Таким образом, изображённая в центре передней части фриза лошадь — скорее всего самец, но поза её изобразить гениталии не позволяет.

Существует несколько версий о порядке прочтения, а следовательно, и о сюжете фриза. Д.А. Мачинский считает, что фриз читается симметрично в обе стороны, но он видит начало действия на оборотной стороне. [24] Такого же мнения и Д.С. Раевский. [25]

В настоящей работе предлагается другой вариант чтения фриза, подсказанный как трактовкой его сюжета, так и формой самой амфоры. Совершенно очевидно, что фриз делится на две части — заднюю и переднюю. Автор пред-

(141/142)

полагает, что части фриза читаются не в какой-то очерёдности, а должны восприниматься в целом, как и попадают в поле зрения — как задняя, так и передняя. Очерёдность прочтения соблюдается уже внутри частей. На задней части фриза даны две контрастные группы — спокойно пасущиеся остриженные кони (разрядка моя. — А.С.) и ловля арканами неуков. Таким образом, автор фриза как бы подчёркивал основные моменты в жизни лошади — до и после приручения. Причём очередность прочтения здесь может быть двоякой — от неуков к объезженным лошадям и наоборот; смысл сцены от этого не меняется. Итак, на задней части фриза символизируются два основных состояния лошади по отношению к человеку: дикое и прирученное.

Передняя часть фриза, естественно, более насыщена. В ней даётся как бы расширенная трактовка самых общих и ключевых состояний в жизни лошади, которые сообщены зрителю задней части фриза. Чтение этой части предполагается слева направо.

Слева — скиф с конём, которого он держит за повод и запястье левой передней ноги. Л. Стефани считал, что скиф поднял ногу лошади, чтобы заставить её стоять спокойно. [26] Действительно, в практике коневодства этот приём применяется (чаще всего, когда лошадь беспокоится и чувствует боль, например, при лечении). Но в таком случае ногу лошади крепко держат за путовый сустав, у венчика копыта, т.к. она постоянно пытается её вырвать. Сомнительно, чтобы автор изображения не знал этого. Д.А. Мачинский предположил, что скиф хочет заставить коня лечь, [27] что ближе к истине.

Эта сцена изображает очередной этап работы с лошадью — посадку. Всадник совершенно так, как этого требуют правила, набрал повод, отвернув голову коня вправо, чтобы он при посадке не мог укусить его. Похлопывая коня по ноге (этот приём отрабатывается именно так), он заставляет лошадь опуститься на запястья, что значительно облегчает посадку. Интересно, что отрабатывать такой приём советовал в своём трактате Ксенофонт: «Недурно, если конюший, подавая коня, научит его преклоняться, дабы легче было вскочить на него». [28] Без сомнения, скифы, будучи прирождёнными конниками, знали и использовали этот приём, особенно в тяжёлом вооружении. И в этом плане наблюдательность и компетентность художника как всадника сослужила нам большую службу. Ещё одна деталь, подтверждающая такую характеристику автора фриза, — это изображение пряди гривы на холке, в то время как вся остальная грива острижена. Такой клочок гривы оставляется, чтобы браться за него при посадке (как это делается и сейчас). В.О. Витт зафиксировал это на пазырыкских лошадях. [29]

Естественно, опускаться на запястья (то, что Ксенофонт называет «преклоняться») обучали не неука в процессе заездки, а уже объезженную верховую лошадь. Таким образом, обнаруживается связь между задней и передней частями фриза. Продемонстрировав на задней части два противоположных состояния лошади, автор фриза уже не возвращается к ним, продолжая знакомить зрителя со следующими приёмами скифских всадников. Постановка лошади на запястья — движение искусственное, лошадям в естественном состоянии не свойственное и не нравящееся им. Изображение его поэтому как бы символизирует искусство скифов в обращении с конём. Как отдалённую, но всё же аналогию такого художественного приёма можно привести современные эмблемы конного спорта. Как правило, они изображают наиболее трудные, но эффектные упражнения — пиаффе в выездке или прыжок через высокое препятствие. Не исключено поэтому, что такой, выражаясь современным языком, цирковой трюк, как постановка на запястья, является для художника — автора фриза — как бы квинтэссенцией скифского всаднического мастерства.

Следующая сцена всегда вызывала у исследователей наибольший интерес и всегда являлась наиболее дискуссионной. Е.Е. Кузьмина, Д.А. Мачинский, Д.С. Раевский единодушно считают её сценой жертвоприношения, [30] первые двое — исходя из своей трактовки сюжете в целом, а Д.С. Раевский — из

(142/143)

смысловой нагрузки сцены. Рассмотрим эту группу изображений.

Три скифа натягивают арканы, о первоначальном расположении которых существуют различные мнения. Л. Стефани считал, что один из скифов, стоящих перед лошадью, поднимает вверх её правую переднюю ногу, а двое других держат задние. Он же предложил второй вариант — один из впереди стоящих удерживает обе задние ноги, а двое других — правую и левую передние. Д.А. Мачинский предположил, что один из стоящих впереди и стоящий позади скифы держат передние ноги лошади, а третий скиф затягивает на её шее аркан. Надо сказать, что практикой коневодства доказано, что для того, чтобы лишить лошадь подвижности, нужно блокировать прежде всего задние ноги (это не относится к спутыванию на пастбище). Кроме того, свободные задние ноги представляют главную опасность для человека, борящегося с лошадью. Поднятие же передней ноги вверх, как это предположили Л. Стефани и Д.А. Мачинский, требует больших непроизводительных усилий и ни к чему, кроме вывиха плечевого сустава лошади, не приведёт.

Без сомнения, художник — автор фриза — разбирался в тонкостях обращения с лошадью (что видно из точности изображений) и вряд ли допустил бы такие явные с точки зрения конника казусы. Поэтому можно предположить, что стоящие впереди лошади скифы арканами оттягивают её задние ноги, а стоящие позади — левую переднюю. Эта позиция приведёт к полной неподвижности животного, а при одновременном усилии людей — к его падению. Именно этого изображённые скифы и добиваются.

В практике коневодства повал животного применяется главным образом для кастрации и таврения, а также при лечении некоторых травм. В Туве, кроме того, валили неуков, чтобы впервые взнуздать. [31] Кастрация домашних животных и лошадей в частности — один из важнейших приёмов скотоводства. Этот древнейший обычай, связанный со многими традициями, [32] — одна из первых форм селекции, одно из условий правильного и в нужном типе воспроизводства поголовья, а значит, — укрепления материального благополучия кочевников.

О применении скифами и сарматами кастрации сообщает Страбон. [33] Большинство азиатских народов использовали в езду почти исключительно меринов. [34] В Пазырыкских курганах кони «собственного седла» вождя были именно меринами. [35] Таким образом, кастрация у кочевых скотоводов — ответственный момент в работе с лошадью, имевший важные последствия и сопровождающийся в силу этого различными обрядами.

Возвращаясь к композиции на амфоре, мы подходим к определению роли в ней четвёртого скифа, стоящего рядом с лошадью, которую трое остальных хотят повалить. Необычность его изображения (обнажённая правая сторона торса, отсутствие обуви) наталкивает на мысль о сакральности действия, которое он будет производить. [36] Е.Е. Кузьмина, Д.А. Мачинский и Д.С. Раевский убеждены, что это будет жертвоприношение. В эту хорошо аргументированную концепцию несколько не укладываются следующие обстоятельства. Во-первых, явное продолжение сюжета в виде третьей сцены передней стороны фриза — скифа, спутывающего коня (к этому автор вернётся ниже). Далее, чтобы убить лошадь, не обязательно валить её на землю (что совершенно необходимо при кастрации). Следует также отметить, что верховые лошади (а то, что рассматриваемая лошадь именно верховая, свидетельствует её остриженная грива), приносившиеся в жертву, были всегда взнузданы, а иногда и осёдланы. [37] Учитывая приведённые данные о значении, придаваемом кастрации кочевниками, вполне возможно, что у скифов она сопровождалась всевозможными ритуалами и, в частности, могла рассматриваться как жертвоприношение покровителю коневодства — Тагимасаду.

Приведённые соображения хорошо иллюстрирует последняя сцена передней части фриза. Здесь представлена заключительная фаза отношений человека и лошади. Лошадь уже объезжена, она служит для верховой езды (что подчёркнуто стриженной гривой и сед-

(143/144)

лом) и всадник, спешившись, спутывает ей ноги. Примечательно, что в отличие от жеребца, представленного в начале передней части фриза, здесь, судя по изображению, мерин.

Таким образом, на средней части фриза амфоры символически изображено важнейшее занятие скифов, дающее им средства к жизни — коневодство. Тогда и помещение в центре нижнего фриза крылатого коня — инкарнации Тагимасада [38] — вполне оправдано, поскольку одной из функций его было покровительство коневодству. [39] В нашем распоряжении нет источников, подтверждающих существование у скифов празднеств или ритуалов в честь Тагимасада. Думается, что у коневодов обязательно должны были быть таковые. Вполне вероятно, что рассматриваемая амфора была изготовлена для использования на таком празднестве и также посвящалась Тагимасаду. Полисемантичность и многофункциональность скифских божеств обусловили трёхчастность её композиции и помещение на ней традиционных для культовых вещей мотивов звериных терзаний.