Г.Г. Король
Средневековое искусство Саяно-Алтая:
проблема культурных влияний.
Работа выполнена в рамках Программы фундаментальных исследований Президиума РАН «Традиции и инновации в истории и культуре».
При изучении искусства любой эпохи встаёт вопрос о культурных влияниях, которые могли быть существенными или нет в процессе формирования и развития определённого вида искусства. Для древних эпох эти влияния прослеживаются достаточно хорошо и имеют более или менее однозначное прочтение. Но чем более развитой становится культура, чем сложнее взаимоотношения с окружающим её внешним миром (при также сложном, многогранном, зачастую синкретическом характере культур этого внешнего мира), тем труднее определить, откуда именно и каким образом определённые культурные импульсы могли воздействовать на рассматриваемое искусство.
Средневековое искусство Саяно-Алтая, представленное в конце I — начале II тыс. значительным по объёму археологическим материалом — художественным металлом, преимущественно торевтикой малых форм из цветного, иногда драгоценных металлов, даёт возможность показать важность всестороннего рассмотрения вопроса культурных влияний, необходимость учитывать характер внешних культур, сыгравших роль в его формировании. Упрощённый и излишне эмоциональный подход к процессам культурных взаимовлияний, преувеличивающий китайское воздействие (Бутанаев, 2006; Очерки истории Хакасии, 2008), в столь сложное и насыщенное событиями и культурными новациями время, как раннее средневековье, лишь мешает его изучению и выявлению реальных причин формирования открытой разнообразным новшествам и в то же время самобытной культуры местного населения.
Влияние китайской материальной культуры на Южную Сибирь (шире — Саяно-Алтай) хорошо известно по археологическим данным. Оно отразилось, прежде всего, в находках значительного числа импорта: бронзовых зеркал, монет, шёлковых тканей, ювелирных и лаковых изделий, сельскохозяйственных орудий (см.: [Киселёв, 1949, с. 320, 321, 331-334; Лубо-Лесниченко, 1994, с. 266. 267]). Но насколько значительным было это влияние на формирование декоративно-прикладного искусства?
Исследование данного искусства в целом [Король, 2008] позволило проследить направления влияний и показать разные культурные традиции в нём: местные, восходящие к предшествующим эпохам; «западные» — средневосточные (персидские/иранские), среднеазиатские, восточнотуркестанские и «восточные» — китайские. Анализ мотива фантастических животных [Король, 2013а] показал, что некоторые образы (тигр/барс, лев-собака, олень) характеризуются иконографическими особенностями, связывающими их с «востоком» (китайским искусством). Одновременно они имеют не меньше черт «западного» (средневосточного/среднеазиатского) происхождения. Ряд мотивов отличают и традиционные местные детали, уходящие происхождением иконографии (олень) или самого образа (тигр, барс, лев, грифон, лев-человек, олень, волк) в эпоху ранних кочевников. При этом, подчеркнём, многие образы крылатых животных или их иконографические черты в китайском искусстве привнесены в Китай эпох Хань (206 г. до н.э. — 220 г. н.э.) и Тан (618-907) с запада.
Самый популярный мифический образ в китайской культуре — дракон. Представлен ли он в средневековом искусстве Саяно-Алтая? Найденные в Минусинской котловине китайские зеркала с мотивом драконов относятся к XI-XIII вв. и более позднему времени [Лубо-Лесниченко, 1975, с. 69, 71, 86-88]. Драконоподобные существа в декоре торевтики конца I тыс. известны лишь на двух образцах. Традиционные же китайские драконы, чрезвычайно популярные в танском искусстве, ставшие не менее популярными на ременных украшениях в монгольское время, в конце I — начале II тыс. в Саяно-Алтае не известны.
Таким образом, исследование мотива фантастических животных в декоре позволяет говорить о синкретизме искусства, сохранившего на новом уровне некоторые черты предшествующих эпох, и лишь о направлениях влияния на него: юго-западном — из Восточного Туркестана, Средней Азии и Среднего Востока и юго-восточном — из Китая. Доминирующим представляется первое, что совпадает с выводами. полученными на основе исследования средневековых петроглифов региона [Мухарева, 2007а-б].
Анализ мотива фантастической птицы [Король, 2013б] показал, что образ представлен в двух основных иконографических вариантах «феникса»: классической хищной птицы — с мощным клювом, иногда сильно загнутым, характерным хохолком, иногда ушами (ушными перьями) — с приподнятыми или распахнутыми крыльями, пышным поднятым хвостом, характерной для средневекового искусства Китая; и в виде птиц со сложенными крыльями и поднятым пышным хвостом птиц семейства фазановых (павлина, фазана): фламинго — с характерным клювом, длинной изогнутой шеей; фазана/петушка
(260/261)
(утки) с хохолком-гребешком. Оба эти варианта представлены в композициях с парными (противостоящими) птицами: классическая китайская иконография феникса — в композиции у центрального «древа»; второй вариант иконографии — в композиции без него.
Известны фигурки птиц в виде наверший булавок и отдельные двусторонние на плоских основаниях. Среди булавок с навершиями первичный пласт — птицы определённо классической китайской иконографии феникса, варианта птиц не с длинной изогнутой шеей, а довольно короткой и мощной. Такая птица (за исключением её хвоста) напоминает хищных ушастых с хохолком грифов (орлов) из алтайских памятников пазырыкской культуры скифского времени. По-видимому, приоритет именно этому варианту образа отдавался не случайно, он был понятен местному населению в качестве устойчивого символа. Культ орла в традиционной культуре сибирских народов хорошо известен. Специальное исследование культа орла у хакасов [Бурнаков, 2010] показано особую популярность образа в фольклоре, верованиях, шаманской практике.
Классическая (китайская) иконография феникса попала в саяно-алтайский регион, видимо, через Восточный Туркестан, как и ряд других ярких декоративных мотивов. Мотив птицы со сложенными крыльями и пышным хвостом другой иконографии широко распространён на Среднем Востоке и в Средней Азии. По-видимому, варианты этого мотива в искусстве Саяно-Алтая (фениксы в виде фазанов/петушков со сложенными крыльями) связаны с культурными влияниями юго-западного направления (через Среднюю Азию). В этом плане нагляден процесс стилизации птиц на навершиях булавок. Представляется, он связан не только с упрощением изображения, но и смешением «китайского» феникса с элементами другого культурного пласта: у птиц появляются сложенные крылья. Подчеркнём единичность изображений птиц в сугубо китайской стилистике (уникальные находки из Копёнского чаатаса в Минусинской котловине), стилизацию образа (в том числе под влиянием средневосточного/среднеазиатского искусства) на других предметах и тяготение к выбору понятной иконографии, соответствующей образам традиционной местной культуры, уводящей истоками в культуру ранних кочевников скифского времени.
Таким образом, анализ образа фантастической птицы в раннесредневековом искусстве Саяно-Алтая дал те же результаты, что и рассмотрение фантастических животных. При этом «западный» вариант птиц, как и в случае с животными, также известен и в Китае, куда он попал, по-видимому, из Персии в эпоху Тан, как и многие другие элементы танского искусства. Исследователи подчёркивают, что китайские мастера заимствованные мотивы преобразовывали соответственно собственным представлениям [Gyllensvärd, 1958, р. 116], что давало в итоге оригинальный и также синкретический стиль, который был одновременно интересен и китайским заказчикам, и западным.
Всегда ли можно определить, откуда именно появился тот или иной мотив, композиция в декоре торевтики Саяно-Алтая? Изученные нами другие яркие мотивы («цветок смоквы», «бесконечный узел», «парные рыбки») также известны в Китае, но связаны, в первую очередь, с буддийским искусством. Вспомним, что в Китае второй половины I тыс. трижды предпринимались попытки запрещения буддизма, и последняя — в 845 г., когда в результате гонений многие сторонники веры ушли на запад [Крюков и др., 1978, с. 247; История Востока..., 2002, с. 172]. Одновременно в Средней Азии и Восточном Туркестане буддизм был чрезвычайно популярен. Даже когда уйгуры, имевшие манихейство в качестве государственной религии Уйгурского каганата, в середине IX в. создали в Турфанском оазисе своё княжество, укоренившийся у местного населения буддизм стал преобладающим, хотя манихейство сохраняло определённое влияние [Восточный Туркестан..., 1992, с. 427-532]. Отметим, что манихейское искусство, как и сама религия, — пример синкретизма: в нём наряду с «западными» элементами представлены китайские (в том числе фениксы в традиционной стилистике). Роль манихейства в Уйгурском каганате общепризнана. Вероятно, эта религия присутствовала в том ли ином виде и в Кыргызском каганате конца I тыс. Таким образом, любые буддийские мотивы могли попасть в Саяно-Алтай с разных сторон. Анализ именно деталей декора и иконографии художественного металла показывает, что истоки большинства из них всё же следует искать в юго-западном направлении, что не исключает появления каких-то образцов с юго-востока, непосредственно из Китая.
Необходимо отметить, однако, что все эти «юго-западные» территории уже в конце I тыс. до н.э., в период экспансии Хань на запад, в Центральную Азию, попали под несомненное влияние китайской культуры. Именно тогда на этих территориях начала складываться синкретическая культура, которая имела и китайские черты. Очередной волной такого влияния и дальнейшего развития синкретической культуры Центральной Азии была эпоха Тан, особенно VII-VIII вв., время активизации внешней политики Китая и расширения зарубежных связей. Эти же периоды активного влияния китайской культуры отмечены и для Саяно-Алтая, с той лишь разницей, что почти на 100 лет (с 758 до 840 г.) уйгуры блокировали торговые пути и связи с Китаем были нарушены. Но в период господства в Центральной Азии Кыргызского каганата (середина IX — начало X в.) также фиксируются активные отношения с Китаем.
(261/262)
И позже (с образованием киданьской империи Ляо в начале X в.) это направление контактов остается важным для кыргызов. (Литература по Южной Сибири I тыс. н.э. обширна. Назовём имена некоторых исследователей, в трудах которых можно найти необходимые сведения: В.В. Бартольд, Н.Я. Бичурин (Иакинф), Э.Б. Вадецкая, C.B. Киселёв, С.Г. Кляшторный, Н.В. Кюнер, Л.Р. Кызласов, Д.Г. Савинов, Г.П. Супруненко и др. Почти весь археологический материал по Средней Азии и Южной Сибири (по публикациям), а также письменные источники собраны Е.Б. Бариновой [2011]).
Таким образом, в раннем средневековье в Центральной Азии, включая Саяно-Алтай, сложилась ситуация, когда синкретизм культуры был характерной чертой эпохи. Такими были культура и искусство Средней Азии и Восточного Туркестана. Синкретическим было и декоративное искусство эпохи Тан, впитавшее в себя, как уже говорилось, множество персидских, согдийских а также индо-буддийских мотивов и композиций. Исследователи считают непростой задачу определения находок инородного облика на территории Китая танского времени: импорт это или местная имитация [Qi Dongfang, 2005].
О собственно китайском импорте предметов материальной культуры на территорию Саяно-Алтая сказано выше. Что касается потоков влияния на формирование декоративно-прикладного искусства, то их общее географическое направление выявить несложно, а вот установить, откуда именно попадали на эту территорию оригинальные образцы, не всегда возможно. Определённо, импортные изделия (обычно высокого качества, включая искусно выполненный декор) среди художественного металла Саяно-Алтая чрезвычайно редки. И даже эти предметы, декорированные в стиле танского искусства, возможно, были сделаны специально для «северных варваров». Но изготовлены ли они в мастерской Китая китайским мастером или, скажем, согдийцем в Китае или в какой-то согдийской колонии вдоль трасс Шёлкового пути далеко на западе от Китая в подражание танским образцам, определить практически невозможно без тотального исследования технологии, включая состав металла.
Итак, приведённые примеры изучения образов фантастических животных и птиц в декоре средневекового художественного металла Саяно-Алтая подтверждают, что для данного вида искусства можно говорить лишь о его синкретизме и направлениях влияния, в том числе и юго-восточном, китайском, которое, на наш взгляд, всё же не было основным. Преобладающим направлением влияния, по-видимому, было юго-западное, что совпадает с выводами, полученными, повторимся, на основе исследования раннесредневековых петроглифов региона.
Таким образом, проблема влияний на средневековое декоративно-прикладное искусство Саяно-Алтая требует всестороннего рассмотрения с учётом не только военно-политической ситуации в регионе, торговых контактов и наличия импорта других категорий бытовых и статусных предметов роскоши, но и многообразия и сложности культур «осёдлых» цивилизаций, с которыми и осуществлялись эти контакты, а также истории их формирования.
Библиографический список. ^
Бутанаев В.Я. Хакасы из провинции Хэйлунцзян. Абакан, 2006.
История Востока: в 6 т. Т. II: Восток в средние века. М., 2002.
Король Г.Г. Фантастические птицы в декоре средневекового художественного металла Саяно-Алтая // Научное обозрение Саяно-Алтая. Абакан, 2013б.
Мухарева А.Н. Раннесредневековая изобразительная традиция в петроглифах Саяно-Алтайского региона. // Вестник Новосиб. гос. ун-та. Сер.: История, филология. Вып. 3: Археология и этнография. 2007а.
Gyllensvärd В. T'ang gold and silver. Göteborg, 1958.
Qi Dongfang. The Hejiacun Treasure and Sogdian Culture // Les Sogdiens en Chine. Paris, 2005.
|