Е.Ф. Чежина
О возможных применениях методов искусствознания в исследованиях звериного стиля.
Предметы древнего искусства являются, с одной стороны, памятниками материальной культуры, а с другой, как любое художественное произведение, отражают мировоззрение своих создателей и их духовную культуру, будучи специфическими носителями идеологической информации. Исходя из этого тезиса, А.А. Формозов рассматривает три возможных аспекта изучения памятников древнего искусства: описание и классификация, анализ технических особенностей и выявление хронологической позиции, обычные для всех археологических объектов; эстетическая оценка как художественных произведений; «использование памятников как источника по истории культуры, главным образом по истории мышления, религии, духовной жизни» [16, с. 12]. Существует возможность рассматривать изобразительные памятники как тексты, предназначавшиеся для фиксации каких-то идей и образов, иными словами, содержащие некую образную информацию.
Метод исследования, как известно, определяется свойствами изучаемого объекта. Как археологический источник, предметы искусства могут исследоваться типологическим методом. Что касается двух других аспектов, указанных А.А. Формозовым, то следует рассмотреть возможность применения методов, которыми пользуются искусствоведы.
Если говорить о методах, приемлемых для всех сфер человеческого творчества, то нужно выделить формально-стилистический, структуралистский и семиотический методы, а применительно к изобразительным искусствам — ещё и иконографический и иконологический методы. Каждый из этих методов имеет свои преимущества и свои слабые стороны и не способен всесторонне определить стилистическую специфику искусства звериного стиля. Однако применение всех их в отдельности или комплексно вполне оправдано для выявления определенных характеристик объекта изучения.
Исторически самый ранний — формально-стилистический метод, основателем которого был Г. Вёльфлин. Вёльфлин выделил признаки стиля, по которым можно детерминировать формальные стилистические элементы и на этом основании определённым образом сгруппировать произведения искусства. Эти признаки представляют собой оппозиции линейности и живописности, плоскостности и глубинности, тектоничности и атектоничности, множественности и единства, ясности и неясности и т.д. При этом Г. Вёльфлин определил закономерности, свойственные формальным элементам стиля, установив, что живописность противоречит плоскостности и требует глубинности и вместе с последней тяготеет к атектоничности. Несмотря на известную ограниченность этого метода, неоднократно критиковавшуюся в литературе [7, с. 92-93; 4, с. 269], от формально-стилистического метода, по-видимому, не стоит совсем отказываться, поскольку формальные стилистические элементы могут служить классификационными признаками. Именно формально-стилистический метод широко используется в применении к категории предметов искусства археологического материала, позволяет наметить локальные варианты и хронологические группы скифо-сибирского звериного стиля (М.И. Ростовцев, Г. Боровка, М.И. Артамонов) и по сей день не утратил своего значения. Хотя практически это выделение происходит на интуитивном уровне и ни в одной из работ упомянутых авторов формально-стилистический метод не назывался. М.И. Артамонов, характеризуя динамику изменений скифского звериного стиля во времени, с успехом пользовался категориями формально-стилистического метода: «Развитие скифского искусства отчётливо
(77/78)
распадается на два периода. Первый из них характеризуется соединением выразительной реалистичности и объёмной живописности с орнаментальной декоративностью. Второй, относящийся к IV-III вв., отличается графической схематизацией образов, превращением их в линейный орнамент. В соответствии с этим изображение становится плоским и детали обозначаются резными линиями» [2, с. 81-82]. Применение этого метода в исследовании памятников древнего искусства, и в том числе изделий звериного стиля, может быть весьма плодотворным, вероятно более, нежели в изучении других видов искусства. Однако нельзя забывать о том, что такой анализ не может дать полного представления о стиле в целом и объяснить его место в истории искусств. Формально-стилистический метод, как отмечает Г.К. Вагнер, «страдает абстрактностью, при которой из поля зрения ускользает историческая специфика» [4, с. 269].
В последнее время очень широко применяются в разных областях искусствознания структуралистский и семиотический методы, которые практически часто сближаются или сочетаются.
Семиотический метод предполагает исследование произведений искусства как знаковой системы, выявляя «язык», при помощи которого до зрителя доносится кодированное содержание художественных произведений. В русле семиотического метода в изучении скифо-сибирского звериного стиля успешно работают Д.С. Раевский, Е.Е. Кузьмина, А.К. Акишев и другие исследователи [13; 6; 1]. «Язык» можно рассматривать на некотором абстрактном уровне — как гибкую формальную систему, потенциально способную передать содержание [15, с. 34]. Попытки формализации исследований явлений искусства проводятся в разных областях художественного творчества. Многие из них представляют интерес в стремлении изучить художественный язык; главное их достоинство — в возможности выявления и фиксации определённых формальных закономерностей изображения. Но их недостатком является ограниченность изучения чисто внешней стороны, формы; они могут служить лишь вспомогательным инструментом и не в состоянии раскрыть сущность и специфику тех или иных художественных явлений.
Так, Е.В. Смирницкая провела работу по выделению стилистических принципов средневекового зооморфного орнамента на материале древнерусских серебряных наручей [14], Сделав попытку стилистического анализа, автор разбирает одну стилистическую черту зооморфной орнаментики, а именно ритмическую организацию её рисунка, принцип его расположения на плоскости. Е.В. Смирницкая ограничилась анализом построения отдельных изображений, не касаясь их расположения относительно друг друга, и выявила универсальную роль, которую играет в рисунке кривая линия, имеющая определённый изгиб. Исследование основывается на геометрических построениях и, несомненно, перекликается с теорией «линии красоты» У. Хогарта.
По отношению к скифо-сибирскому звериному стилю подобных работ не проводилось, если не считать попытку Д.С. Раевского связать композиционные особенности некоторых скифских зооморфных изображений с закономерностями геометрических построений [13]. Представляется интересной возможность исследования пропорциональных соотношений в зооморфных изображениях скифского времени и связь их композиции с геометрическими формами и универсальной S-образной линией, которая прослеживается очень чётко как в отдельных деталях изображений, так и в композициях в целом.
Семиотика рассматривает изобразительные памятники древности как тексты или элементы текстов в контексте их расположения. В центре внимания оказывается структура изобразительных текстов, и на этой основе предпринимается попытка их семантической реконструкции. В таком направлении ведутся работы Я.А. Шера, который стремится соединить сравнительно-исторический и семиотический методы и выйти на качественно иной методический уровень [17, с. 10, 11]. Я.А. Шер, рассматривая изображения в плане содержания и в плане выражения, обосновывает необходимость участия в анализе не только содержательных (семантических), но и выразительных (стилистических) элементов, подчёркивая меньшую инерционность последних по сравнению с содержательными элементами. Исходя из этого, Я.А. Шер считает, что именно стилистические элементы «должны служить основными индикаторами этнокультурных и хронологических привязок» [17, с. 11]. Я.А. Шер пытается, в отличие от своих предшественников, обращавшихся к изучению древнего искусства и выделявших стилистические элементы на интуитивном уровне, сделать особенности стиля предметом специального описания и найти возможности их объективного сравнения [17, с. 11]. В центре внимания автора — поиск закономерностей в «языке» искусства, то есть в средствах выражения образной информации. Основным материалом для исследователя послужили петроглифы, но, по признанию самого автора, те же закономерности можно выявить и в изображениях другого характера [17,
(78/79)
с. 25]. Я.А. Шер выделяет изобразительные инварианты, предлагая называть ими те элементы изображений, которые остаются неизменными и устойчиво повторяются на разных по содержанию изображениях [17, с. 32].
Подразделяя изобразительные элементы, составляющие образ, на две группы — изменяющиеся и неизменяющиеся (инвариантные), — Я.А. Шер предлагает называть элементы первой группы, меняющие содержание образа, содержательными, а элементы второй группы — стилистическими элементами. За счёт этих последних элементов «образуются те, не всегда ясно уловимые особенности, которые позволяют объединить группы изображений и относить их к единой «манере», «стилю», «школе» и т.д.». Признавая условность такой первичной классификации изобразительных элементов, Я.А. Шер тем не менее считает её вполне пригодной для работы [17, с. 33].
Я.А. Шер сформулировал определение стилистического анализа, под которым «следует понимать в основном анализ плана выражения. Суть такого анализа состоит в том, что образ расчленяется на составляющие его элементы, выделяются элементы плана выражения, которые затем сравниваются с элементами плана выражения других изобразительных памятников» [17, с. 42].
Стилистические признаки в схеме, предложенной Я.А. Шером, способны служить классификаторами, с помощью которых можно выделить типы по стилю независимо от содержательных признаков [17, с. 52]. Я.А. Шер выделяет особый класс изобразительных элементов — иконографические. Они устойчивы и повторяются от одного изображения к другому, то есть являются инвариантными. «Своей устойчивостью иконографические элементы сближаются с элементами плана выражения. Вместе с тем они обычно содержат и некоторую нередуцированную семантическую информацию» [17, с. 42].
Сравнительно-исторический подход к изучению памятников изобразительного творчества древности как артефактов требует обычных правил анализа: описание, классификация, датировка, интерпретация. Я.А. Шер предлагает ввести фиксированный список признаков для сравнения изображений между собой, чтобы формализовать язык описания и перейти от обычного изложения совокупности признаков на интуитивном уровне в форме «визуальных суждений» и высказываний субъективно-оценочного плана (например, «изящные линии», «архаический облик», «грубое изображение») к строгой формулировке задачи классификации [17, с. 50]. Такой подход к исследованию изобразительного материала позволяет использовать методы точных наук и машинную обработку данных и сделать исследование более объективным. Подробно изложен опыт возможности формализованного подхода к анализу археологических источников, и в том числе изобразительных памятников, И.С. Каменецким, Б.И. Маршаком и Я.А. Шером [5]. Авторы рассматривают три вида связей: функциональные, генетические и стилизационные. Признаки, меняющие облик изображения, названы функциональными, признаки, отражающие уровень стилизации — стилизационными, а признаки, незначимые по отношению к сюжету и стилю изображения, отражающие неосознанную передачу изобразительной традиции — генетическими [5, с. 63-64]. Последние могут свидетельствовать о родстве или общем происхождении. При этом функциональное сходство объясняется сходностью задачи или общей идеи.
Методику, отчасти опирающуюся на разработки И.С. Каменецкого, Б.И. Маршака и Я.А. Шера, использовала для изучения кубанского локального варианта скифского звериного стиля Е.В. Переводчикова. Она, однако, усомнилась в универсальности предложенной тремя исследователями классификации и сформулированной ими теории изобразительных инвариантов, представляющей стиль совокупностью устойчивых элементов, безразличных к изображению [9, с. 120, 122]. Е.В. Переводчикова внесла свои коррективы, подчеркнув, что при очевидности наличия в каждом стиле определённого инвариантного уровня «представляется неправомочным сводить стиль только к нему». Далее Е.В. Переводчикова справедливо указывает на недостаточную убедительность отнесения различных вариаций изображений одного мотива к области незначимого, отмечает, что «такое исключение значимых признаков из области стиля обедняет наши представления о нём как о явлении искусства» [9, с. 121]. Е.В. Переводчикова предлагает рассматривать скифский звериный стиль как изобразительную систему. Выдвинув тезис о том, что «любая традиция изображения может быть рассмотрена как самостоятельная система, элементы которой (признаки изображений) могут быть правильно расположены нами только в том случае, если мы исходим из её внутренних закономерностей» [9, с. 119], автор исследует прикубанский вариант звериного стиля, достаточно чётко и обоснованно выделив его специфические характеристики.
В отличие от методики Я.А. Шера, И.С. Каменецкого и Б.И. Маршака, Е.В. Переводчикова делит все классификационные признаки на значимые и незначимые, связан-
(79/80)
ные и не связанные с сюжетом изображения. Значимые признаки, по Е.В. Переводчиковой, могут быть общими для больших или меньших групп животных или же специфическими для каждого вида. «При этом признаки различной значимости образуют систему, в которой каждому их традиция отводит своё место и свою роль» [9, с. 123]. Значимые признаки выделяются путём корреляции вида животного и приёмов его изображения. Определив место признаков в системе, возможно получить первоначальный набросок предполагаемой системы [9, с. 123].
Обработка материала методом корреляции приёмов изображения и вида изображаемого животного, позволившим автору определить основные принципы организации произведений звериного стиля, дала Е.В. Переводчиковой возможность выявить отличительные черты прикубанского варианта. В результате своего исследования она выделила три модификации изобразительной системы звериного стиля Прикубанья (ранняя группа, по Е.В. Переводчиковой, характеризуется теми же приёмами, что и искусство архаики других регионов Северного Причерноморья; группа круга Семибратних курганов V в. до н.э.; художественные изделия из курганов у ст. Елизаветинской и близкие им вещи IV в. до н.э.). Е.В. Переводчикова подчеркнула, что инвариантными для всех видов животных оказались: моделировка поверхности тела животных и манера изображения глаза, лопатки и бедра; напротив, поза, способ передачи ушей, ноздрей, пасти и концов ног зверей всегда значимы для определения сюжета изображения. Для ранней группы памятников были выделены характерные черты, не свойственные зооморфным изображениям других групп [10, с. 45].
Метод, предложенный Е.В. Переводчиковой, весьма плодотворен. Следует отметить как положительный момент и то, что она подробно изложила принципы своей работы, а также и то, что исследование проделано на профессиональном уровне с точки зрения искусствоведческих позиций, чем обычно считают возможным пренебрегать археологи.
Однако, несмотря на не вызывающее возражений стремление автора видеть в зооморфных изображениях скифского искусства «пластическую идеограмму», Е.В. Переводчикова в своих выводах не пошла дальше всё тех же формальных характеристик прикубанского локального варианта звериного стиля.
Как уже было сказано выше, искусство отражает мировоззрение своих создателей, и в исследовании искусства необходимо рассматривать всю систему художественного явления, искусства как формы общественного сознания, имеющей материальное воплощение.
По отношению к искусству звериного стиля попытка такого системного исследования представляется чрезвычайно интересной. Характерное акцентирование определенных признаков животных заставляет видеть в зооморфных изображениях искусства скифского мира своего рода схемы, «чистые идеи», свободные от всего случайного и индивидуального. Такого рода искусство получило название «идеопластического» [9, с. 114; 8, с. 60, 61].
В искусствоведении в настоящее время широко применяется иконологический метод, предложенный Э. Панофским [19]. В основу его положена иконография, но не как самоцель, а как вспомогательное средство. Более традиционный для искусствознания иконографический метод практически давно используется и для археологических памятников искусства. Под иконографическим методом понимают описание и систематизацию типологических признаков и схем, принятых при изображении каких-либо персонажей, мотивов или сюжетных сцен. В изучение звериного стиля такой метод ввёл К. Шефольд, положивший начало исследованию зооморфных изображений по отдельно взятым мотивам и сюжетам [20]. Попытка применения такого метода наметилась уже у Г. Боровки [18]. В дальнейшем этот метод с успехом разрабатывался многими исследователями (Н.Л. Членова, В.А. Ильинская, А.И. Шкурко и др.), получил распространение и принёс свои результаты. Однако этот метод подвергался в сомнению. Н.Н. Погребова высказала справедливое критическое замечание, указав, что такой подход ведёт к разрыву стилистических групп [11, с. 135].
Иконология делает своим предметом исследование различных сюжетов и мотивов с целью определить их значение и смысл в контексте данной культуры и выявить отраженные в них черты миропонимания [3, с. 122]. Иконологический метод предполагает раскрытие символического смысла произведения искусства, влияние идеологии на художественное творчество, соответствие идейного замысла форме. Иконологический метод сближается с комплексным, но «не даёт полного ответа на вопросы, возникающие в связи со стилистической проблематикой», — считает Г.К. Вагнер [4, с. 258]. «Можно досконально вскрыть символическое содержание анализируемого произведения или группы произведений, даже проследить, насколько художественная форма произведения адекватна содержанию, но это ещё не будет определением стиля», — пишет далее автор [4, с. 258]. Не признавая всеобъ-
(80/81)
емлющими иконографический и иконологический методические подходы к изучению искусства, Г.К. Вагнер делает вывод, что «ни иконографический, ни иконологический методы не имеют своим предметом структуру… искусства, а без изучения структуры последнего вряд ли возможен объективный подход к проблеме стиля» [4, с. 259].
Для древнерусского искусства Г.К. Вагнер предложил метод, условно названный автором эстетическим, который включает в себя и иконографию, и иконологию, имея в основе проблему стиля, понимаемого широко [4, с. 268]. Предложенный метод практически является структурным, хотя Г.К. Вагнер уточняет, что «понятие структурного подходит к эстетическому методу лишь частично, так как отражает нечто общенаучное, но не специфически искусствоведческое», и подчёркивает, что «нельзя назвать его и «морфологическим», так как речь идёт не только о формах, но и об их содержании» [4, с. 268].
Выдвинутый Г.К. Вагнером метод перспективен и рассчитан на всестороннее изучение объекта. Однако указанные выше методы, не претендующие на столь всеобобщающее исследование такого сложного и многогранного предмета, как искусство, а способствующие решению частных задач, направленные на раскрытие лишь определённых его сторон и объяснение некоторых аспектов, безусловно имеют право на существование и уже дали самые положительные результаты.
Кроме того, не кажется удачным название метода — эстетический, которое, как отмечает сам автор, условно. Г.К. Вагнер относит его только к сфере изучения древнерусского искусства, хотя возможно его гораздо более широкое применение, в частности, в исследовании древнего искусства вообще с поправкой на то, что область жанра выпадает из общей схемы, поскольку жанр ещё практически не выделился и в большинстве случаев в искусстве древнего мира отсутствует.
Правда, следует оговориться, что во многом различная оценка методов связана с терминологической казуистикой и отсутствием общего понимания определённых дефиниций. Так, Э. Панофски полагает, что «стилистическая характеристика возникает на первой низшей стадии изучения произведения искусства. Далее идёт иконографическое определение сюжета и, наконец, в иконологии вскрывается содержание и смысл произведения» [19, р. 258]. По мнению Г.К. Вагнера, «если речь идёт об искусствоведении, то стилистический анализ должен завершить собой всё изучение. В этом анализе синтезируются все данные содержания и формы произведения. Такой метод… будет частнонаучным, но, так сказать, более общим искусствоведческим методом, по отношению к которому иконография и иконология будут подсобными или «подводящими» [4, с. 258]. В исследовании искусства звериного стиля наиболее оправданным представляется подход к этому явлению как к знаковой системе, требующей прежде всего подробного анализа «языка» с выявлением генезиса и развития знаков, передающих «текст».
Предпринятые попытки исследователей различных явлений древнего искусства рассматривать объект изучения как систему, несомненно, чрезвычайно перспективны. Причём в рамках этой системы необходимо рассматривать и содержание искусства, отразившее мировоззрение своего времени в историческом развитии, и стиль, обусловленный содержанием. Такая методика является общеисторической, и в этом отношении совершенно правомерно её применение к истории искусств и, в частности, к изучению памятников звериного стиля скифского времени. В то же время в исследовании искусства звериного стиля применим и такой специфически искусствоведческий метод, как иконологический. Что касается условно названного «эстетическим» и предложенного Г.К. Вагнером метода, то по существу он является очень близким иконологическому и комплексному, и различия их в значительной степени сводятся к терминологическим тонкостям. И вряд ли целесообразно введение в этом случае новых дефиниций.
3. Богемская К.Г. Иконография. — БСЭ, 3-e изд. М., 1972. т. 10 [Стб. 353-354].
(81/82)
15. Успенский Б.А. К исследованию древней живописи. — В кн.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). М., 1970.
19. Panofsky E. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. New York, 1962.
20. Schefold К. Des Scythische Tierstil im Südrussland. — ESA, 1938, vol. 12.
|