М.В. Андреева

Об изображениях на серебряных майкопских сосудах.

// СА. 1979. №1. С. 22-34.

Золотые и серебряные предметы, происходящие из раскопок Большого майкопского кургана (БМК), много лет украшают собрание Эрмитажа и составляют самую древнюю коллекцию Золотой [ныне Бриллиантовой] кладовой. Эти находки чаще других рассматривались исследователями как непосредственный импорт из Передней Азии или как чрезвычайно близкое подражание древневосточным образцам. Тем не менее вопрос о непосредственном источнике предполагаемого импорта или влияния до сих пор нельзя считать окончательно решенным.

Широкие сопоставления майкопских шедевров с произведениями шумеро-вавилонского, египетского и хеттского искусства производились в 10-х — начале 20-х годов нашего века Б.В. Фармаковским и М.И. Ростовцевым. [1] Немногочисленность и фрагментарность имевшегося в то время сравнительного материала (особенно для ранних эпох) обусловили слишком большой для практических выводов хронологический диапазон аналогий, указанных Б.В. Фармаковским, — III-II тысячелетия до н.э. Несмотря на эти трудности, М.И. Ростовцеву, напротив, удалось прийти к совершенно определённому заключению о принадлежности майкопских произведений к концу «медного века» на Востоке (додинастическое время в Эламе и Египте). Отнесение майкопских древностей к столь ранней эпохе долгое время казалось маловероятным. Впоследствии это привело А.А. Иессена к мысли о непригодности произведений изобразительного искусства для датировки Майкопского кургана и близких к нему памятников. [2] Однако отдельные сравнения, демонстрирующие древневосточный облик майкопских изделий, продолжали делать. Традиционным стало сопоставление БМК с так называемыми Царскими могильниками Аладжи и Ура, не давшими предметных аналогий, но также очень богатыми изделиями из драгоценных металлов и камней. [3]

За истекшие полвека широкие раскопки в Передней Азии и Египте значительно увеличили коллекции древностей, имеющих не только историческую, но и художественную ценность. Материал этот был обобщён в большом количестве работ по истории древневосточного искусства; более подробное освещение получили ранние периоды истории становле-

(22/23)

ния и развития основных художественных школ; специальные исследования были посвящены изучению художественного ремесла. Всё это позволяет снова вернуться к проблеме хронологической и культурно-исторической атрибуции майкопских находок.

Широкая известность золотых и серебряных изделий из БМК, [4] неоднократное их рассмотрение (вместе с вещами из клада у ст. Старомышастовской, [5] выполненных в той же манере) в специальной и научно-популярной литературе избавляют от необходимости ещё раз подробно их описывать. Ограничимся перечислением характерных черт, определивших самобытный облик майкопской металлопластики.

Центральное место в майкопском искусстве занимают изображения животных. По представленному набору (быки, козлы или бараны, львы, барсы, кабан, тарпан, медведь) трудно судить о том, кавказская или переднеазиатская фауна служила художнику моделью. [6] Как характерную особенность можно отметить сочетание в рамках одной картины изображений хищников и травоядных. Чаще других встречаются изображения львов (серебряные вазы и золотые бляшки из БМК, золотая головка льва из Старомышастовской) и быков (серебряные вазы, золотые бляшки из БМК, золотые и серебряные фигурки из БМК и Старомышастовской), что, безусловно, указывает на близкую связь с образным строем древневосточного искусства. [7]

На двух серебряных майкопских сосудах изображены процессии зверей (рис. 1). В обоих случаях композиция подчинена архитектонике сосудов: идущие животные занимают среднюю часть; дно одной вазы украшено розеткой, другой — изображением круглого водоёма. На горле последней изломанными линиями выгравированы горы. [8] Таким образом, на очень небольшой поверхности представлена развёрнутая картина с горами и равнинами, морем и реками и на фоне этого «пейзажа»— млекопитающие и птицы. Всё выполнено настолько убедительно и свободно, что сразу становится очевидным высокое мастерство художника.

Тем больший интерес вызывает отсутствие в изображениях явного отпечатка орнаментальности, столь естественной и даже, казалось бы, необходимой при украшении посуды. Фигуры не повторяются, не объединяются в уравновешенные и законченные группы. Кульминационную точку, или точку отсчёта, с которой следует начинать рассмотрение рисунка, обнаружить по внешним признакам трудно. (Важное исключение составляют одинаковые фигуры быков на второй вазе, стоящие vis-à-vis и, возможно, представляющие центр композиции.) При каждом повороте сосуда перед нами открывается новая картина. Ряд выступает как единое структурное целое и может рассматриваться как основная композиционная единица. Правда, заметна некоторая тенденция к организации изображений внутри ряда: например, на первом сосуде чередуются фигуры хищников и травоядных (барсов и быков). Однако последовательно этот ритм не выдерживается и нарушается включением в процессию изображения козла (барана) перед быком. Хищники не нападают на траво-

(23/24)

Рис. 1.
Изображения на сосудах из Майкопского кургана.

(Открыть Рис. 1 в новом окне)

ядных; только в одном случае этот мотив, кажется, слегка намечен вытянутой вперёд лапой львицы (пантеры). Показательно, что так же, рядами, располагались, по предположению Б.В. Фармаковского, [9] золотые бляшки в виде львов и быков. [10] На обеих вазах «процессии» животных

(24/25)

движутся справа налево, однако, судя по форме бляшек, возможно движение в обратном направлении.

Своеобразие майкопских изображений состоит в явном стремлении к правдивой передаче натуры, в отсутствии всякого рода сознательных искажений реального облика животных. Здесь нет фантастических образов, широко представленных в переднеазиатском, в частности шумерском и вавилонском искусстве. Стремление к точному воспроизведению натуры сочетается с предельной типизацией образов: подчёркиваются и прорабатываются лишь черты, определяющие род животного. Так, фигурки быков моделируются крупными массами, а изображения на сосудах даны лишь контуром. Все фигуры производят впечатление массивности, что связано со своеобразием их пропорций: как правило, головы слишком велики, а конечности — коротки по сравнению с натурой. Особенно это заметно у фигурок быков. [11] Но отмеченная черта воспринимается не как искажение, а как стремление именно к родовой типизации.

Все изображения (кроме круглой скульптуры) даны строго в профиль, причём в композициях на сосудах ни одно из животных не заслоняет другого. Рисунок чрезвычайно лаконичен: простыми параллельными и пересекающимися ломаными линиями передаются крона и кора деревьев, гривы и хвосты животных, оперение птиц и поверхность воды. Было бы неверно, однако, видеть в этом свидетельство примитивности или несовершенства. Строгое следование определённому канону в трактовке фигур и деталей пейзажа заставляет признать высокий уровень развития майкопского искусства и предполагать наличие весьма солидной «школы». Например, грива львов (и в гравировке сосудов и на бляшках) всегда изображается обобщённо: треугольником под мордой, линией на лапах и туловище; воротник у других кошачих [кошачьих] — прямоугольником, иногда заштрихованным прямыми и ломаными линиями; оперение птиц — группами параллельных линий. [12]

Проникновение в семантику представленных на вазах сцен возможно лишь после установления времени и культурного контекста, в котором сложился этот своеобразный «идеализирующий» стиль. Можно предполагать сложность мировоззрения, развитость системы религиозных представлений, отразившихся в совершенных майкопских произведениях. [13] Ясно видна связь изображений животных с космологическими представлениями: об этом свидетельствуют сочетание процессии животных с розеткой на первом сосуде и изображение полумесяца на рогах у быков.

Долгое время основное внимание при сопоставлении майкопских находок с изделиями восточного художественного ремесла уделялось сходству по материалу без учёта особенностей изображений. Характерна в этом отношении наиболее часто приводимая в литературе в качестве аналогии серебряным сосудам Майкопа ваза Энтемены из Телло (Лагаша). Неправомерность этой аналогии убедительно доказывал ещё М.И. Ростовцев. [14] Изготовленная также из серебра и украшенная гравированными изображениями животных, ваза Энтемены оказывается совершенно несопоставимой с майкопскими образцами по стилю. Основу композиции здесь составляют группы из львов и козлов, над которыми помещается мифическое существо — птица Имдугуд. [15]

(25/26)

Выше располагается фриз из лежащих быков. Детали рисунка — очертания фигур, «лохматая» грива львов, тщательно выполненное оперение птиц, расположение фигур анфас, в профиль и в повороте свидетельствуют о знакомстве гравёра с приемами, майкопскому художнику неизвестными. [16]

В майкопском искусстве мы сталкиваемся с сюжетом, который мог претворяться в различной технике (процессии на сосудах, ряды золотых бляшек). С этой точки зрения, более перспективным представляется метод Б.В. Фармаковского и М.И. Ростовцева, привлекавших к рас-

смотрению не только металлопластику, но и глиптику, изделия из кости и дерева. Обратимся прежде всего к материалам Двуречья, большая часть которых была открыта после выхода в свет работ этих исследователей (рис. 2-[3]-4). [17]

При самом общем взгляде на изобразительное искусство Раннединастической эпохи можно заметить такие его основные черты, как попу-

(27/28)

Рис. 4.
Оттиски печатей Раннединастического периода и изображения животных на вазе Энтемены.

(Открыть Рис. 4 в новом окне)

(28/29)

лярность антропоморфных изображений (что связано с ранним формированием у шумеров представлений об антропоморфном облике божества) [18] и мифических образов, сочетающих в себе черты различных животных или животного и антропоморфного существа (соединение божества с его анималистической символикой). [19] Характерные изображения полуживотных-полулюдей, иногда tête-bêche, борющихся или занятых исполнением каких-то церемоний, широко представлены в глиптике (рис. 4) и украшают знаменитые инкрустированные стойки арф из Ура. На этом фоне более или менее реалистичные изображения зверей сравнительно редки и к тому же однообразны: весь набор исчерпывается фигурами льва и быка (или козла). Эти фигуры входят в состав сложных композиций: лев в своём чисто животном облике встречается в сценах «терзания», хотя более распространены изображения с тем же сюжетом, где лев, уподобляясь человеку, стоит на задних лапах, охватив передними свою жертву; ряд быков (козлов) сочетается с «терзаниями» и изображением птицы. В последнем случае как будто появляется возможность сравнить эти ряды с вереницами зверей на майкопских сосудах. Однако, даже оставив в стороне вопрос о стилистическом несходстве этих изображений, можно заметить глубокое различие их структуры, поскольку ряд быков в произведениях Раннединастического и более позднего, Аккадского, периодов не представляет собой процессии, а выглядит как простой ряд. Этот эффект возникает главным образом из-за исключительной однородности ряда, [20] состоящего из одной повторяющейся фигуры: орнаментальность гасит динамику.

Обращает на себя внимание отсутствие в шумерском искусстве попыток передачи элементов пейзажа, подобных картине на втором майкопском сосуде.

Характер различий между майкопскими находками и произведениями шумерского искусства второй четверти — конца III тысячелетия до н.э. исключает, на наш взгляд, возможность их объединения в рамках одной художественной традиции и позволяет определить поиски аналогий в этой области как малоперспективные. Тем не менее изображение ряда быков на указанных памятниках может послужить отправной точкой для исследования проблемы. С одной стороны, эти композиции обнаруживают семантическое сходство с рисунком на первом майкопском сосуде — связь с космической символикой. Традиционная сцена борьбы («терзания») льва и быка символизировала положение одноимённых созвездий, служившее основой для шумерского земледельческого календаря; птица Имдугуд представляет собой солярный символ; в сочетании с этими образами ряд быков (козлов) означает звёздное небо. [21] С другой стороны, подобные композиции, как и их отдельные элементы, восходят далеко в глубь предшествовавшего Протописьменного периода и в раннединастическом контексте рассматриваются как пережиток старой традиции. Таким образом, есть возможность проследить общие тенденции развития этого сюжета в Двуречье во второй половине IV — начале III тысячелетия до н.э. и получить на этой основе новые сравнительные данные.

Это можно сделать, в частности, на материале цилиндрических печатей, появившихся впервые в начале Протописьменной эпохи (Урукское время). В этот период месопотамское искусство характеризуется необычным расширением круга зооморфных изображений. [22] Как известно, изо-

(29/30)

бражения животных часты на расписной керамике и немногочисленных печатях халафского и убейдского времени. В подавляющем большинстве случаев это стилизованные изображения быков (козлов). На древнейших цилиндрических печатях из Урука-Варки (так же как и на печатях архаического Элама, на которые обратил внимание М.И. Ростовцев) есть хищники и травоядные — львы, пантеры, кабаны, олени, козлы, быки, собаки и т.д. (рис. 2). Наиболее популярны всё же образы льва и быка, которые продолжают жить в шумерском искусстве, тогда как изображения других зверей практически исчезают уже во второй половине Протописьменного периода (Джемдет-Наср). Объединение фигур в ряды представляет собой характерную черту композиций. При этом для более раннего времени типичны как смешанные ряды, так и однородные — из львов, быков и птиц, а для джемдет-насрских печатей — только из быков. Позднее лев сохраняется только в сценах «терзания». Кроме того, именно для урукской глиптики характерна та же композиционная особенность, что и для майкопского рисунка: общее движение нарушается включением пары животных, стоящих vis-a-vis. Эта особенность исчезает по мере развития орнаментальных черт, типичных для брокадного («парчового») стиля, господствовавшего в глиптике начала Раннединастического периода (рис. 3).

То же стремление к симметрии, уравновешенности композиции можно увидеть и в изображениях на сосудах. Изображения верениц животных нехарактерны и здесь почти не встречаются. Исключение составляет так называемый кубок Инанны (Протописьменный период) из Варки, на котором изображено шествие с дарами богине Инанне. В нижнем ярусе композиции над изображением воды и злаков помещается ряд баранов, как бы символизируя триединство стихий воды, земли и неба.

Необходимо подчеркнуть ещё одно важное свойство раннешумерских изображений — сочетание реалистических черт с подчёркнутой типизацией внешнего облика, [23] что снова объединяет эти произведения с майкопской металлопластикой. Можно заметить и сходство отдельных стилистических приёмов: например, изображения львов додинастического времени стоят гораздо ближе к майкопским, чем более поздние образцы. Правомерность сделанных сопоставлений подкрепляется тем, что своеобразие ранних памятников состоит в относительной свободе изображения от природы самого предмета, что нельзя сказать о более поздних цилиндрических печатях. Как заметил Г. Фрэнкфорт, «в урукское время не существовало различия между станковым и прикладным искусством, как не было представления о том, что каждый из видов изобразительного искусства имеет собственные средства». [24]

Вместе с тем различие в пропорциях и деталях рисунка слишком, на наш взгляд, существенно, чтобы непосредственно связывать майкопские находки с шумерскими центрами художественного ремесла. Ещё Б.В. Фармаковским было отмечено, что схема изображения воды на майкопском сосуде напоминает египетскую и отлична от ассиро-вавилонской. [25] В первом случае зигзагообразные или волнистые линии проводились перпендикулярно течению, во втором — параллельно ему. Это различие восходит к додинастическому времени. Например, на упоминавшемся кубке Инанны из Варки вода изображена горизонтальными волнистыми линиями. Традиционная для искусства Двуречья (особенно для скульптуры) поза быков — с подогнутыми ногами — не находит себе соответствия в майкопской металлопластике. Все приведённые шумерские изображения пропорциональны и легки по сравнению с коренастыми

(30/31)

и большеголовыми майкопскими фигурками, Наконец, важно заметить, что даже в раннюю эпоху изображения верениц животных не занимали в шумерском искусстве центрального места. Уже на первых цилиндрических печатях есть изображения построек, кораблей, людей, фантастических существ.

Гораздо большее сходство с металлопластикой Майкопа обнаруживают египетские древности того же времени (период Накада 2, или герцейский — конец IV тысячелетия до н.э.). Уникальность этого сходства отметил ещё Б.В. Фармаковский и детально рассмотрел М.И. Ростовцев. Можно заметить явное количественное превосходство известных к настоящему времени памятников египетского искусства с изображениями процессий животных над находками из других районов. Отчасти это объясняется тем, что основной материал здесь происходит из могильников, более богатых предметами роскоши, чем поселения.

В то же время, вероятно, такое соотношение отражает исключительно важное значение, которое имел этот символ именно в древнем Египте. Вереницы зверей изображались на самых различных предметах, большей частью из слоновой кости. Они украшают рукояти каменных ножей, найденных в Джебел эль-Тариф и Джебел эль-Арак, так называемую Бруклинскую рукоять, рукоять Карнарвона, Петри, Питт-Риверс. [26] Аналогичные изображения встречаются на туалетных принадлежностях (гребень из коллекции Дэвиса), посуде (черпак из Таркхана, ложки из Накады), на пластинках из слоновой кости, украшавших мебель (из Иераконполя) (рис. 5). Так же как в Майкопе, мы видим здесь смешанные ряды, состоящие из диких и домашних животных, и однородные, из одинаковых, повторяющихся фигур. Сам подбор животных, однако, глубоко специфичен и определялся в большинстве случаев фауной Египта. Мотив нападения хищника на травоядное, лишь слегка намеченный в Майкопе, здесь представлен более явно (например, рукоять из Джебел эль-Тариф), не нарушая в то же время поступательного движения фигур. Вообще классические сцены терзания, так распространённые в Двуречье, для Египта не характерны. [27] Композиции часто строятся по принципу бустрофедона, хотя нередки случаи и однонаправленного движения. Близки к майкопским пропорции фигур и характерный «геометризм» рисунка. Встречаются сочетания идущих зверей с четырёхлепестковой розеткой.

Несмотря на различия в фауне и деталях пейзажа, не позволяющих непосредственно связывать майкопские находки с Египтом (не говоря уже об отсутствии других данных), поразительное стилистическое сходство изображений на майкопских сосудах с некоторыми важнейшими канонами египетского рисунка, безусловно, заслуживает внимания. К их числу прежде всего относится традиционная моделировка львиной гривы рельефной линией на лапах и туловище и спускающимся из-под уха треугольником — воротником. Скульптурное изображение сидящего льва из Иераконполя (рис. 6), чрезвычайно близкое в этом отношении к фигуре льва на втором майкопском сосуде и к львам-бляшкам из Майкопского кургана, позволяет увидеть, что анфас воротник представляет собой круглое жабо. Этот приём сохраняется в египетском искусстве и в гораздо более позднее время, вплоть до Тинисских сфинксов Нового царства.

Столь же устойчивой оказалась и традиция изображения водного потока — вертикальный зигзаг использовался для обозначения воды в Егип-

(31/32)

Рис. 5.
Изображения животных на костяных предметах из Египта.

(Открыть Рис. 5 в новом окне)

те с архаической эпохи до Нового царства. Этот знак встречен среди наиболее ранних иероглифических надписей на сосудах. [28]

Любопытно и совпадение в рисунках птиц — в профильном положении изображения, в передаче оперения группами параллельных линий. Для шумерского искусства более характерным является расположение птицы анфас, с распростёртыми крыльями, как в композиции на вазе Энтемены.

(32/33)

Очевидно, можно лишь отчасти согласиться с точкой зрения М.И. Ростовцева [29] относительно полной самобытности майкопских и египетских памятников: отсутствие прямой, непосредственной связи не исключает глубоких общих корней, традиций изобразительного искусства, восходящих к более ранним хронологическим пластам. Как известно, именно для периода Накада-2 засвидетельствованы настолько тесные связи между цивилизациями Египта и Передней Азии, что многие исследователи предполагают возможность проникновения в Египет части азиатского населения, принесшего в долину Нила некоторые строительные навыки, зачатки письменности, цилиндрические печати и т.д. [30] В этой связи необходимо обратиться к памятникам Сирии, Ливана и Палестины — территорий, игравших роль естественного моста между двумя континентами. [31] С другой стороны, в композициях на майкопских сосудах также можно отметить характерную деталь, связывающую эти изображения именно с азиатским миром. Мы имеем в виду группу «медведь между деревьями»,

Рис. 6.
Иераконпольский лев.

(Открыть Рис. 6 в новом окне)

выгравированную на горле второго сосуда. Медведь стоит на задних лапах, передними касаясь кроны деревьев. Этот сюжет один из наиболее долго живущих в искусстве Месопотамии и примыкающих к ней областей Восточного Средиземноморья. Аналогичное изображение встречено на цилиндрической печати из Хафадже (период Джемдет-Наср) и на бронзовой чаше из Нимруда. [32] Такую же сцену отметил Б.В. Фармаковский и на финикийском блюде IX в. [33]

К сожалению, мы располагаем лишь очень небольшим материалом, позволяющим говорить об особенностях изображений животных в памятниках искусства из районов Северной Месопотамии, Сирии, Палестины в эпоху, соответствующую додинастическому времени в Шумере и Египте. Здесь редко встречаются цилиндрические печати, столь характерные для Двуречья. Немногочисленные экземпляры деревянных печатей и от-

(33/34)

тисков известны из раскопок Библа и Иерихона. [34] На них также изображались, хотя и очень схематично, процессии животных. Уникальное сходство по сюжету и стилю с майкопскими изображениями обнаруживает обломок стеатитовой ювелирной формы из Библа, к сожалению, плохо датированной: два ряда идущих хищников (пантер?) разделяются рельефными валиками, украшенными косыми насечками, подобно валику на горле первого майкопского сосуда. [35]

Эти находки дают основания предполагать, что в указанных районах существовал близкий майкопскому художественный стиль. Это согласуется с выводом о тесной связи раннемайкопских памятников с культурными центрами Сирии, Северной Месопотамии и Восточной Анатолии того времени, сделанным на основе анализа керамических комплексов. [36]

Всё сказанное выше позволяет, на наш взгляд, пересмотреть мнение о том, что майкопские изображения не являются достаточно полноценным и самостоятельным источником. Даже самое общее рассмотрение некоторых особенностей композиций, украшающих серебряные сосуды из БМК, приводит к двум вполне определённым (хотя и нуждающимся в дальнейшем разработке) выводам: 1. Все приведённые аналогии майкопским изображениям ограничиваются хронологическими рамками додинастического — начала династического времени. Изображения верениц животных, подобных майкопским, встречаются в искусстве различных областей Древнего Востока в конце IV — начале III тысячелетия до н.э. 2. Стилистически наиболее близки к майкопским находкам памятники Египта и Восточного Средиземноморья (Библ).

М.V. Andreieva

THE DESIGNS ON SILVER MAIKOP VESSELS.

Summary

The author makes an inventory of a great number of art objects of Mesopotamia, Egypt and the eastern coast of the Mediterranean. The author rejects traditional comparing of Maikop antiquities with the treasures of the king’s burials in Alaca Hüiük and Ur. She considers that the latest data confirm well-known M.I. Rostovtzev’s theory about the Maikop sites finds as belonging to the end of chalcolithic — the Early Bronze Age. The author supposes that the Maikop style of art is originated in the area of the eastern Mediterranean coast of the end of the IV — the beginning of the third millenium B.C.

[1] Фармаковский Б.В. Архаический период в России. — МАР, № 34. СПб., 1914, с. 50-76; Rostovtsev M.I. L’Age du cuivre dans le Caucase et civilisations de Soumer et de l’Egypte Protodynastique. — In: Revue archéologique, 5 ser., t. 12, Paris, 1920, p. 1-37; Iranians and Greeks in South Russia. Oxford, 1922, p. 17-34.

[2] Иессен А.А. К хронологии «больших кубанских курганов». — СА, XII, 1950, с. 184, 185.

[3] Там же, с. 191: Frankfort M. The Art and Architecture of Ancient Orient. Baltimore, 1954. p. 115; Gimbutas M. The Prehistory of Eastern Europe. Part I. Cambridge, Mass., 1956, p. 58; Формозов А.А. Каменный век и энеолит Прикубанья. M., 1965, с. 137-139; Блэк В.Б. Искусство Кавказа медного и бронзового века. — В кн.: История искусства народов СССР. [Том. 1] М., 1971, с. 35; Джапаридзе О.М. К этнической истории грузинских племён [по данным археологии]. Тбилиси, 1976, с. 215-223 (на груз. яз.).

[4] ОАК за 1897 г. СПб.,1898, с. 2-11.

[5] Там же, с. 64, 65. Подробная публикация этих находок содержится также в книге Р.М. Мунчаева. См. Мунчаев Р.М. Кавказ на заре бронзового века. М., 1975, с. 212-222, 225.

[6] В частности, относительно реалистических изображений львов Б.А. Латынин отмечал, что «многочисленные изображения львов на открытых в последние годы древних петроглифах Азербайджана, если и не доказывают ещё существования львов в III тысячелетии в Северном Предкавказье, то для близких районов Закавказья делают это несомненным» (Латынин Б.А. Молоточковидные булавки, их культурная атрибуция и датировка. — АСб.ГЭ, №9, 1967, с. 70).

[7] Фармаковский Б.В. Ук.соч., с. 56.

[8] Получившая широкое распространение точка зрения Б.В. Фармаковского относительно того, что на сосуде представлена панорама Большого Кавказа, к сожалению, не может быть однозначно доказана из-за схематичности изображения. См. Мунчаев Р.М. Кавказ на заре бронзового века, с. 218.

[9] Фармаковский Б.В. Ук.соч., с. 54.

[10] Обращает на себя внимание преимущественное использование двоичных структур как для построения изображений на вазах, так и для комплекса культовых предметов из БМК в целом. Так, в погребение были положены два серебряных сосуда с гравировкой, два золотых и два серебряных бычка; группа из пяти животных, изображённая на первом сосуде, строится по формуле 2+2+1; на втором сосуде в обоих рядах по четыре животных. Это ясно отличает майкопские композиции от «штандартов» (солярных символов) из Аладжи-Эйюк, в которых подчёркнуто используются тернарные и производные от них структуры.

[11] Эта особенность делает их совершенно несопоставимыми со схематичными статуэтками козлов из Аладжи-Эйюк.

[12] Совпадение подобных деталей тем более любопытно, что майкопские сосуды, вероятно, украшались разными мастерами: рисунок на втором тоньше, фигуры очерчены более плавно, уверенно. Особенно явно несовершенство первого рисунка в неумелом изображении передней части фигур.

[13] В этом отношении показательно, как одна и та же исходная идея «процессии» зверей варьирует в различных контекстах, приобретая, очевидно, различный смысл.

[14] Rostovzev M.I. Iranians and Greeks…, p. 24.

[15] Об изображении на вазе Энтемены как прекрасном образце зеркальной симметрии см.: Вейль Г. Симметрия. М., 1968, с. 38-40.

[16] Стилистические различия имеют тем большее значение, что изображение на вазе Энтемены также представляет собой космогоническую сцену. См. Hartner W. The Earliest History of the Constellations in the Near East and Motif of the Lion — Bull Combat. — JNES, 1965, v. XXIX, part, 1, p. 1-16.

[17] Прорисовки оттисков печатей приводятся по сводному изданию: Amiet P. La Glyptique mesopotamienne archaïque. Paris, 1961.

[18] Токарев С.А. Религия в истории народов мира. М., 1964, с. 304.

[19] О связи этих изображений с мифологией см. Афанасьева В.К. Мифология и эпос в шумеро-аккадской глиптике. Автореф. канд. дис. Л., 1965.

[20] На статичность иногда указывает и лежачая поза быков, как в гравировке на вазе Энтемены.

[21] Hartner W. Op.cit.

[22] То же явление наблюдается в это время в памятниках Ирана и Средней Азии. Массон В.М. Средняя Азия и древний Восток. М., 1964, с. 351-394.

[23] Блэк В.Б. О каноне искусства древнего Шумера конца V — начала III тысячелетия до н.э. — В сб.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 205.

[24] Frankfort H. Cylinder Seals. London, 1939, p. 23.

[25] Фармаковский Б.В. Ук.соч., с. 59.

[26] Материал приводится по сводному изданию: Vandier I. Manuel d’archéologie égyptienne, t. I. Paris. 1952.

[27] Исключение, может быть, представляет диск из гробницы Хемака (Раннее царство), украшенной[…-ый] изображением «звериного колеса», где хищник терзает косулю. Vandier I. Op.cit., p. 803, fig. 535.

[28] Baumgartel E. The cultures of Prehistoric Egypt, p. I. London, 1955, p. 60-62, fig. 11.

[29] Rostovzev M.I. Iranians and Greeks…, p. 27.

[30] Frankfort H. The Birth of Civilization in the Near East. London, 1955, appendix.

[31] Mellaart J. Bronze Age and Earlier Languages of the Near East: an Archaeological View. — In: Archaeological Theory and Practice. New York — London, 1973, p. 165-167.

[32] Van Buren E.D. The Fauna of Ancient Mesopotamia as represented in Art. — Analecta Orientalia, v. XVIII, Roma, 1939, fig. 23, 24.

[33] Фармаковский Б.В. Ук.соч., с. 63, табл. XXVII, 3.

[34] Hennessy J. The foreign relations of Palestine during the Chalcolithic and Early Bronze Age. London, 1967, p. 64, pl. LII.

[35] Dunand M. Fouilles de Biblos, t. I. Paris, 1939, p. 324, 325, pl. CVIII.

[36] Андреева М.В. К вопросу о южных связях майкопской культуры. — СА. 1977, №1, с. 39-56.

наверх