М.Л. Подольский
Зверь, который был сам по себе,
или Феноменология скифского звериного стиля.
// СПб: «ЭлекСис», 2010. 192 с. ISBN 978-5-904247-31-7.
В поисках скифского звериного стиля.
Что такое скифский звериный стиль? Этот вопрос может показаться чисто риторическим, а то и вовсе праздным. Ведь речь идёт о термине, который давно утвердился и в археологической, и в искусствоведческой литературе. Мы говорим: скифский олень, скифская пантера — и без всяких дополнительных пояснений понятно, о чём идёт речь. Есть множество публикаций с фотографиями, рисунками и описаниями вещей скифского стиля. Казалось бы, проблемы нет: вот скифское искусство, и вот звериный стиль — то и другое перед нами. Предположим, что такого сугубо эмпирического знания вполне достаточно, и посмотрим, к чему это ведёт.
Эмпирический подход. ^
Всякое явление, о котором мы хотим получить представление, должно быть как-то выделено и ограничено. При чисто эмпирическом подходе в нашем случае для этого открываются два пути. Первый — каталогизация произведений искусства скифского круга. Второй — создание перечня признаков, характеризующих скифский звериный стиль. В действительности одно неизбежно сопутствует другому, переплетаясь настолько тесно, что возникает единый, но весьма сложный путь, напоминающий движение по зигзагу или по спирали. Каталог создаёт базу для отработки перечня признаков, а тот, в свою очередь, даёт предпосылки для формирования каталога.
История изучения скифского искусства представляет собой именно такое движение. Благодаря интенсивным полевым исследованиям, непрерывно вводившим в научный оборот всё новые и новые археологические материалы, география скифского искусства неуклонно расширялась, далеко перешагнув предполагаемые пределы геродотовой Скифии. Средняя Азия и Казахстан, Иранское нагорье, Сибирь и Саяно-Алтай, Забайкалье, Монголия и Северный Китай. Соответственно, появлялись новые термины: ‘скифо-сакский’, ‘скифо-сибирский’. [1]
(9/10)
Накопление материала и расширение его географических границ не должны, казалось бы, влиять на суть самого явления. Но в действительности это имело место. Открытие новых комплексов скифо-сибирского культурного круга зачастую позволяло по частным признакам относить к числу скифских такие вещи, приложение к которым понятия скифский звериный стиль в целом весьма проблематично. Во избежание противоречий приходилось трактовать стилистические критерии свободнее. Это, в свою очередь, давало возможность вводить — по аналогии — в тот же круг новые комплексы и новые находки. И так далее... С датировкой памятников на такой огромной территории (все евразийские степи) дело обстоит тоже крайне неблагополучно. Правда, ещё М.И. Ростовцев отмечал, что «скифы — этнографически понятие неопределённое и растяжимое» (Ростовцев, 1993, с. 58).
Понятия ‘скифское искусство’ и ‘скифский звериный стиль’ оказались безразмерными. Их содержание всецело зависит от наполнения конкретными предметами. Такая нестабильность понятий с методологической точки зрения вряд ли корректна. Результат не заставил себя ждать. Сейчас за этими терминами стоит такая огромная масса разнообразных вещей, что в ней не то что разобраться всерьёз, но даже ориентироваться невозможно. А ведь нас интересует непреходящая суть явления.
В поисках критериев. ^
В начале прошлого столетия М.И. Ростовцев писал: «Если нам случится найти в этих (скифских) могилах вещи, которые украшены в особом стиле, который не может быть объяснён ни импортом, ни подражанием, мы можем уверенно сказать, что мы имеем поразительное искусство, которое должно быть названо скифским» (Rostovtzeff, 1929, p. 23). [2] Это определение станет лейтмотивом наших рассуждений. Правда, если остановиться на такой формулировке, то чисто эмпирический путь оказывается единственно возможным. Но тут есть подтекст — призыв к дальнейшим исследованиям и размышлениям. Логически из него вытекает тот самый вопрос, которого начинается наш вводный очерк. В какой мере этот скрытый призыв был понят и воспринят?
Г.А. Фёдоров-Давыдов — почти полвека спустя после выхода в свет только что цитированной работы Ростовцева — охарактеризовал ситуацию следующим образом: «История скифо-сибирского ‘звериного стиля’ имеет громадную литературу. Исследователей интересо-
(10/11)
вали вопросы археологического описания изделий, иконографического анализа изображений, выяснение взаимовлияний или дат возникновения того или иного мотива, или угасания тех или иных сюжетов и приемов изображения, семантика, вопросы происхождения этого искусства. < ... > Эти аспекты существенны для изучения скифо-сибирского ‘звериного стиля’. Но, кроме того, есть проблема стиля, понимаемого как ‘язык’ искусства, как определённое художественное миросозерцание, система ‘видения’, как метод выражения отношения общества к окружающему миру и способ построения и понимания форм. Собственно стилистике уделялось мало внимания, хотя часто отмечалась самобытность в этом отношении скифо-сибирского искусства. Это тем более странно, что в искусстве ‘звериного стиля’ мы находим подлинные шедевры» (Фёдоров-Давыдов, 1976, с. 15-17).
Текстологический аспект. ^
К упомянутым у Фёдорова-Давыдова аспектам проблемы, в основном интересовавших исследователей, позднее добавился ещё один — семиотический. В частности, он доминирует в монографиях Е.В. Переводчиковой (Переводчикова, 1994) и В. Шильц (Schiltz, 1994).
Е.В. Переводчикова назвала книгу «Язык звериных образов». Поясняя свой выбор, она пишет: «В скифском зверином стиле посредством зооморфных образов выражались определённые идеологические представления, то есть образ зверя выступал как элемент кода — знак, обладающий определённым значением. При таком подходе к древнему искусству, широко распространенном в наше время, это искусство можно представить как своего рода язык, а его произведения изучать как тексты, составленные на этом языке» (Переводчикова, 1994, с. 16). В этом языке автор различает два уровня. «С одной стороны, < ... > по отношению к стоящим за ним идеологическим представлениям образ зверя выступает как знак, как средство выражения идеи; с другой же — этот образ создавался при помощи более или менее условных изобразительных приёмов, отчего признаки изображения можно рассматривать как знаки по отношению к самому понятию зверя. Едва ли имеет смысл рассуждать о том, какая из двух сторон важнее; в данной книге будет освещаться именно вторая — рассматривающая в качестве содержания собственно образ зверя» (там же).
В. Шильц, характеризуя скифский звериный стиль, преимущественно употребляет глаголы parler, dire (говорить, рассказывать) и lire (читать): художник или само изображение ‘говорит’ — зритель ‘читает’. Такая специфическая терминология имеет сознательную мотиви-
(11/12)
ровку. «En réalité, le style animalier a tout d’un langage codé (действительно, звериный стиль имеет все признаки закодированного языка)» (Schiltz, 1994, р. 8). Далее это утверждение становится ещё более категоричным. «Les ‘stile’ est en réalité une écriture, un ensemble de signes... (‘стиль’ — это, в действительности, письмо, совокупность знаков...)» (ibid, p. 34). В основу такого подхода положена умозрительная концепция, в соответствии с которой бесписьменным обществам изобразительное искусство заменяет письменность. «L’art des steppes est sans doute ce qu’il est parce que, langage pour le regard, il occupe à lui seul le champ du signe (степное искусство, без сомнения, является тем, что оно есть, потому что, будучи языком для зрения, оно единолично занимает знаковое поле)» (ibid, p. 8).
Если учесть приведённые выше соображения Переводчиковой относительно двух семиотических уровней скифского изобразительного ‘языка’, то отправные позиции этих двух авторов оказываются в принципе сходными — только Шильц отдала предпочтение более ‘высокому’ уровню анализа текстов.
Вообще говоря, структурально-семиотический подход предоставляет исследователю мощный инструментарий, позволяющий выявить основные семантические оппозиции и смысловые акценты, открывающий широкие возможности семантических сопоставлений и реконструкций. Нет сомнения в том, что знаковость присуща всем сферам культуры, в том числе изобразительному искусству. Но ею, однако, суть явлений далеко не исчерпывается. Художественный образ в целом не сводится ни к слову, ни к предложению, а отдельно взятые его элементы — к знаку. И самое главное — композиция не сводится к синтаксису. Перевод изображения в категорию текстов требует соответствующей его перекодировки, преобразования. Эта процедура неизбежно становится своего рода фильтром или даже гильотиной (типа прокрустова ложа), которая отсекает как раз то, что составляет своеобразие художественного стиля. Иначе говоря, текстологический подход уводит в сторону от поставленного нами вопроса.
А был ли стиль? ^
Е.Ф. Королькова, анализируя литературу, касающуюся проблем скифского звериного стиля, пишет: «Так называемый ‘звериный стиль’ скифской эпохи — культурный феномен, отнюдь не являющийся собственно ‘стилем’ в строгом смысле этого слова, а скорее корреспондирующийся с ХУДОЖЕСТВЕННЫМ НАПРАВЛЕНИЕМ, понятием, которое подразумевает социально-исторически обусловленное единство идейно-художественных особенно-
(12/13)
стей творчества представителей той или иной эпохи, и выражает в большей степени мировоззренческий аспект, чем исполнительский (выделено автором. — М.П.)» (Королькова, 1996, с. 23).
Значит, это не стиль. А ещё он не скифский, а скифо-сакский, скифо-сибирский и так далее. К этому можно добавить точку зрения Э. Херцфельда, который считал, что звериного стиля быть не может (Herzfeld, 1941, р. 167-168). Действительно, это словосочетание отражает всего лишь тот факт, что скифские (скифо-сибирские) мастера специализировались на изображении животных. Следовательно, если пользоваться искусствоведческой терминологией корректно, речь идёт не о стиле, а о жанре — анималистическом жанре.
Таким образом, проблема осложняется терминологическими противоречиями. Можно, конечно, просто проигнорировать несоответствие понятий и терминов, как это обычно и делается. Но вряд ли такой подход способствует пониманию того явления, которое нас сейчас интересует.
Можно, напротив, направить усилия на разработку новой — ‘правильной’ — терминологии, категорически отвергнув укоренившуюся старую. Это, на мой взгляд, задача неинтересная, неблагодарная и, в конечном счёте, бесперспективная.
Третий вариант — пойти на компромисс и принять сложившуюся терминологию, но с уточняющими оговорками: «Общее условное наименование ‘скифский звериный стиль’, ставшее традиционным, имеет право на существование, и нет смысла отказываться от него, тем более что если увязать его с искусствоведческой терминологией, это явление можно рассматривать < ... > в качестве художественного направления (выделено автором. — М.П.)» (Королькова, 1996, с. 25).
Соглашаясь с первой частью этого высказывания, я сомневаюсь в правомерности заключения. Стиль и художественное направление — принципиально различные понятия, одно из них нельзя рассматривать в качестве другого. К тому же, ведь существовало же скифское (скифо-сибирское) искусство. Значит, и соответствующий стиль должен был существовать! Иначе говоря, терминологическая неразбериха не лишает нас уверенности в том, что есть некий феномен, к которому вполне адекватно и без всяких оговорок применим термин стиль. Наша задача — попытаться выявить это художественное явление. Для этого надо найти соответствующий подход к проблеме. В подзаголовке предлагаемой книги он определен как феноменологический.
(13/14)
Феноменологический подход. ^
Слово феноменология — редкий гость на страницах археологической литературы. И чтобы не отпугнуть читателя, сразу же поясню, что вовсе не призываю его вникать в тонкости философии типа гуссерлианской. В данном случае я вкладываю в это слово лишь тот смысл, каким его наделял А.Ф. Лосев: «Сознательно феноменология ставит только одну задачу — дать смысловую картину самого предмета, описывая его таким методом, как это требует сам предмет. < ... > Единственный метод феноменологии — отбросивши частичные проявления одного и того же, осознать и зафиксировать то именно, что во всех своих проявлениях одно и то же (курсив автора. — М.П.)» (Лосев, 1993, с. 768-769).
Соответственно, нам необходимо чётко и даже жёстко ограничить рассматриваемое явление. Надо избавиться от эмпиризма, свалившего в кучу всё степное искусство скифского и сарматского времени. Как это сделать? Если мы хотим описать предмет таким методом, как этого требует сам предмет, то подсказку надо искать в произведениях скифской эпохи — подсказку, которая даст нам в руки путеводную нить, даст возможность вжиться в мир этого искусства.
Нужно выбрать небольшую серию находок (небольшую, чтобы не потерять свежесть восприятия) и попытаться понять — предварительно, в максимально обобщённом виде, отвлекаясь от любых деталей и частностей, — что в этих произведениях одно и то же. Что взять за основу? Очевидно, это должны быть, по М.И. Ростовцеву, вещи, украшенные в особом стиле, который не может быть объяснён ни импортом, ни подражанием.
[1] Сейчас в археологической литературе преобладает определение скифо-сибирский стиль, но исходный термин скифский тоже сохранился.
[2] Цитата дана в переводе С.И. Руденко (Руденко, 1952, с. 138).
|