Е.В. Переводчикова
Язык звериных образов.
Очерки искусства евразийских степей скифской эпохи.
// М.: «Восточная литература», 1994. 206 с. (По следам древних цивилизаций). ISBN 5-02-017744-Х
Введение.
Читателю, взявшему в руки эту книгу, должно быть, встречались в музеях или на выставках золотые и бронзовые фигурки оленей с длинными, закинутыми за спину рогами, хищных зверей с огромными глазами, птиц с длинным, загнутым в спираль клювом. Такие изображения животных археологи находят на всём пространстве степей Евразии. Это произведения искусства древних степных кочевников — искусства, получившего в науке название «скифский звериный стиль» оттого, что изображались в этом стиле в основном дикие животные. Подобные образцы звериного стиля украшают экспозиции многих музеев. Гораздо реже можно встретить резные деревянные фигурки животных, а также аппликации из кожи и войлока, чудом сохранившиеся в линзах вечной мерзлоты в курганах Алтая, — возможно, похожие предметы существовали в древности по всей степи, но об этом можно только догадываться: время уничтожило вещи из недолговечных материалов.
Таинственна и загадочна красота произведений, выполненных в скифском зверином стиле, она не оставляет равнодушным и совсем незнакомого с древним искусством зрителя. Для исследователя же они притягательны множеством стоящих за ними нерешённых проблем. К некоторым из них нам предстоит обратиться на страницах этой книги. Но прежде следует вкратце рассказать о том мире, в котором существовало искусство скифского звериного стиля.
Скифы, по имени которых названо это искусство, — кочевой народ, обитавший в степях Причерноморья в VII-IV вв. до н.э. и известный нам по сообщениям греческих и римских авторов. С этим на-
(7/8)
родом античный мир познакомился в VII в. до н.э., когда на берегах Чёрного моря начали появляться первые греческие колонии. В V же в. до н.э. древнегреческий историк Геродот, посетивший Северное Причерноморье, включил в свою «Историю» описание нравов и обычаев скифов, мест их обитания, фрагменты скифских мифов и эпоса, а также некоторые сведения из истории этого народа.
Как рассказывает Геродот, скифы пришли в причерноморские степи откуда-то с востока. На заре своей истории они совершили поход через Кавказ в страны Передней Азии, где приняли участие в разгроме Ассирии и в результате основали своё царство, просуществовавшее, по Геродоту, 28 лет. Как завоеватели, наводящие ужас на соседей, они известны также в древнеассирийских текстах и Ветхом Завете. Геродот приводит и полулегендарные сведения о возвращении скифов из Передней Азии в Северное Причерноморье, об окончившемся безрезультатно походе персидского царя Дария в скифские земли — это событие относится к концу VI в. до н.э. В V-IV вв. до н.э., уже после создания геродотовой «Истории», в Северном Причерноморье существовало могущественное скифское царство, с которым считались правители греческих городов-государств. Из скифских царей этого времени наиболее знаменит царь Атей, живший в IV в. до н.э. и, по утверждениям античных авторов, правивший большинством причерноморских варваров.
Сведения о скифской истории фрагментарны, противоречивы, а местами просто легендарны, и здесь они приводятся лишь вкратце, поскольку в этой книге речь пойдёт не о собственно истории скифов, а об истории их искусства и в какой-то мере — культуры. Ведь то, что происходило когда-то с тем или иным народом, не всегда точно отражается в том, что им создано и что осталось нам в качестве материальных свидетельств. Поэтому археология, хоть и призвана восстанавливать историю по дошедшим до нас памятникам, не всегда может это сделать, и порою история культуры видится нам яснее, чем история народа, которому эта культура принадлежала. Так обстоит дело и со скифской культурой и историей, которые в наше время принято изучать не только в совокупности, но и отдельно друг от дру-
(8/9)
га. При этом оказывается, что скифская культура и культура скифов — совсем не одно и то же. Как могло так получиться?
Дело в том, что скифы — всего лишь один из многочисленных кочевых народов, населявших степную полосу Евразии в I тысячелетии до н.э. Помимо ираноязычных скифов в степи в то время обитали родственные им по языку саки, массагеты, савроматы, а также многие другие племена и народы, названий и языковой принадлежности которых мы пока не знаем.
Все эти разные по языку и происхождению народы населяли Великую евразийскую степь, протянувшуюся сплошной полосой через весь материк от Нижнего Дуная до границ Китая. Огромные пространства покрытых травой степей — прекрасные пастбища, а ровный, спокойный рельеф большей части степной полосы не препятствовал передвижениям людей. Благодаря таким природным условиям здесь в начале I тысячелетия до н.э. складывается особый тип хозяйства — кочевое скотоводство.
Кочевая экономика предполагает более или менее постоянные передвижения людей вслед за стадами скота — о степени её подвижности, о масштабах перекочёвок, о маршрутах и характере кочевания учёные спорят до сих пор, но сам факт мобильности жизни кочевников никем не отрицается. Этот особый образ жизни был новым для обитателей степи, до того живших осёдло, и потребовал целого набора прежде неизвестных, а теперь необходимых вещей.
Складывался этот новый набор различными путями. Что-то из того, что ранее существовало в быту, можно было приспособить к кочевому образу жизни, порой отчасти видоизменив, что-то — позаимствовать, тоже иногда попутно переделав, а некоторые вещи пришлось просто изобретать. А поскольку всем кочевникам нужно было примерно одно и то же и подвижный образ жизни позволял им быстро обмениваться новыми достижениями, неудивительно, что культуры разных народов степи приобрели сходный облик.
Но кочевники не могут жить и без постоянной связи с земледельцами, поскольку кочевое скотоводство не обеспечивает человека всем необходимым. В торговых связях со скотоводами, как правило, за-
(9/10)
интересованы и земледельческие народы (бывало, впрочем, что воинственные кочевники силой отбирали у земледельцев то, что им нужно). И получилось так, что Великая евразийская степь связала между собой не только разные кочевые народы, но и два мира — мир кочевников и мир людей с осёдлым образом жизни. Взглянув на карту, мы увидим, что к югу от степного пояса располагалась зона древних земледельческих цивилизаций — от Закавказья и Передней Азии на западе до Китая на востоке. Степь была связана и с Древней Грецией — через греческие колонии на берегах Чёрного моря. Но ещё более активными были северные связи кочевников — с осёдлыми жителями лесостепной полосы Евразии, и в результате некоторые лесостепные культуры по облику стали сходны с культурами кочевников.
Такие культуры кочевого типа занимают всю степь и лесостепь Восточной Европы, Предкавказье, Южное Приуралье, Приаралье, почти весь современный Казахстан, некоторые районы Памира, Тянь-Шаня и Саяно-Алтая, Туву и иные области Южной Сибири. Их общность называют общностью культур скифского облика [1] или же скифо-сибирским миром. [2] Условность этих терминов в наше время очевидна: под ними подразумевается общность культур кочевого облика, существовавшая в степях Евразии с VIII-VII по IV-III вв. до н.э. и названная по имени наиболее известного из входящих в неё народов. Она включает разные кочевые племена, объединённые одинаковым типом хозяйства и соответствующим обликом культуры.
Для нас, археологов, эта общность имеет свои признаки — это прежде всего набор вещей, нужных кочевнику и распространённых по всей территории степи, — в него входят оружие, предметы конского снаряжения, а также интересующее нас искусство звериного стиля. Состоящий из трёх основных компонентов, этот комплекс получил в науке условное наименование «скифская триада». Лёгкая конница кочевников была вооружена прежде всего луками и стрелами — и бронзовые втульчатые стрелы по всей степи имеют сходную форму. Короткие мечи-кинжалы особой формы, называемые акинаками, тоже встречаются на всей степной территории. То же можно сказать и о предметах конской узды — в первую
(10/11)
очередь об удилах и прикреплявшихся к их концам псалиях (особых приспособлениях для соединения удил с ремнями оголовья). К предметам конской узды относятся также сходные на всём пространстве степей различные бляхи, пряжки и пронизи, сквозь которые продевались уздечные ремни.
Прежде чем обратиться к третьему элементу, следует, справедливости ради, заметить, что триадой не исчерпываются признаки, общие для культур скифского облика: с тех пор как в науке появилось это название, выяснилось, что помимо оружия, конского снаряжения и звериного стиля общими для всех культур были также формы котлов, зеркал, наверший (специальные предметы сугубо ритуального назначения) и некоторых других предметов. Вещи всех названных категорий и составляют ту материальную среду, в которой существовало скифское искусство. Более того — оно было неотделимо от них, потому что таков закон древнего искусства.
Жизнь, смысл и назначение искусства в культурах древности совсем не похожи на роль и место искусства в современной нам культуре. В древности искусство не составляло той обособленной области человеческой деятельности, какую оно представляет собой теперь. В этом отношении его можно было бы уподобить современному прикладному искусству, не существующему вне вещей, для украшения которых оно служит, но и это будет неточно, поскольку в современной культуре, где существует и «высокое» искусство, за прикладным искусством остаётся чисто декоративная функция. Не то в культурах древности, где произведения искусства неотделимы от тех предметов, на которых они размещены, и где смысл вещи по существу дополняется смыслом изображения. Это связано с представлениями о мире, в котором вещи живут, и, создавая их, мастер тем самым стремился внести порядок в реальную жизнь людей.
Отношение древнего человека к окружавшим его вещам в принципе трудно понять человеку современной культуры с её чисто утилитарным взглядом на этот вопрос. В древности рукотворные вещи предназначались не только для выполнения тех или иных практических функций благодаря своим чисто материальным свойствам (хотя и это назначение у них было) — их помощь человеку мыслилась гораздо
(11/12)
шире. В разнообразных ритуалах вещам уделялись роли не менее значительные, чем их хозяевам. При этом вещи могли сами «действовать» в соответствии с конкретной ситуацией, имели свой «характер» и «привычки». [3]
При таком отношении к чисто бытовым на первый взгляд предметам каждый из них должен быть соответственно оформлен (можно было бы сказать украшен, но это слово не вполне подходит к культурам древности, поскольку отражает более узкое, современное отношение к декору вещи). Ведь помещая на вещи то или иное изображение, мастер, по сути, дополнял, усиливал смысл самой вещи смыслом изображения на ней. Поэтому к сочетанию вещи с изображением относились очень серьёзно, оно просто не могло быть случайным. Не вдаваясь пока в смысловую сторону скифского искусства, посмотрим, как форма вещи и изображение сочетались на чисто формальном уровне.
Существуют разные способы их соединения; На поверхности вещи, используя её как фон, можно что-нибудь изобразить (нарисовать, вырезать, вышить и т.д.). Можно укрепить на ней изображения, выполненные отдельно, например металлические бляшки, тканевые аппликации и т.д., — такой приём часто используется в скифском искусстве. Но ещё чаще встречаются предметы, выполненные в форме животного.
Для того чтобы вещь, которая при этом принимает облик зверя, оставалась и сама собой, т.е. сохраняла чисто практическое назначение, нужно было, чтобы трактовка образа не противоречила её собственной форме. Наиболее нейтральны в этом смысле, пожалуй, бляхи — здесь требуется лишь наличие чёткого замкнутого контура, сама же форма может быть различной. И древние мастера успешно справлялись со стоящей перед ними задачей: «Линии предмета превращаются в контуры оленя или пантеры, и часто бывает трудно сказать — форма ли предмета подчинена изображённому животному или формы животного определяли линии предмета». [4] В результате возникал «закрытый» образ, как бы изолированный от окружения.
Если различные бляхи требовали от изображения всего лишь замкнутого контура, то другие предметы
(12/13)
диктовали ему более жёсткие условия. Пример того, как в этих случаях достигалось искомое согласование, — псалии, предназначенные для скрепления внешних концов удил с уздечными ремнями. Псалий представляет собой стержень с петлями или отверстиями, прямой или изогнутый. И такому предмету надо было придать черты животного, не нанося при этом ущерба ни его техническим качествам, ни образу зверя. Ещё на заре существования культур скифского облика бытовали псалии, явно отождествлявшиеся с фигурой животного — на верхнем конце прямого стержня помещали голову зверя, а на нижнем — копыто. Оформленные таким образом предметы обнаружены в ранних курганах Прикубанья [5] и лесостепного Приднепровья. [6] Наиболее яркое воплощение идея тождества «псалий-животное» находит в V в. до н.э., когда распространяются псалии, изогнутые наподобие буквы S. Они выполнены в виде целой фигуры животного, передняя часть туловища которого вывернута по отношению к задней на 180° (в зверином стиле этого времени часто изображались животные в такой позе). В основном такие псалии встречаются в курганах Прикубанья. [7]
Итак, древним мастерам вполне удавалось согласовать образ зверя с практическим назначением вещи. Эта задача, в свою очередь, подчинялась главной цели: создать осмысленную, живую вещь — вещь, в которой признаки предмета и животного были бы согласованы не только на формальном, но и на смысловом уровне. Дело в том, что в оформление различных предметов часто вкладывались представления о картине мира, поскольку и вещь и изображение на ней были связаны с общей идеей о строении мироздания.
Народы древности, в том числе и кочевники евразийских степей, мыслили Вселенную разделённой по вертикали на три мира: верхний (небесный), средний (принадлежащий людям) и нижний (подземный). Такое представление о мироздании условно называется концепцией мирового древа — потому что каждое дерево растёт вертикально и при этом имеет крону, ствол и корни, т.е. три части, по размещению в пространстве соответствующие тем самым трём зонам, о которых только что шла речь. Это название утвердилось в науке ещё и потому, что нередко
(13/14)
люди представляли себе мир именно в виде дерева — древнее мышление было не в такой степени абстрактным, как современное, и не могло обходиться без конкретных образов. Эта космологическая схема могла быть воплощена — и воплощалась — и в образе горы (с этим связано весьма распространённое в древности почитание гор как обители богов), и в иных образах, где преобладала вертикаль (лестница, жертвенный столб и т.п.). Дополнив схему мирового древа представлением о четырёх сторонах света, мы получим обобщённый набросок древней пространственной структуры мира.
Такие представления достаточно просты по сути и оттого легко воспроизводимы различными средствами. Сама конкретность древнего мышления предполагала их воплощение в образах, причём существовали разные способы символического обозначения трёх зон мироздания. Один из них, едва ли не наиболее распространённый, был основан на зооморфном (точнее, зоологическом) коде, связывающем верхний мир с птицами, средний — с копытными животными, нижний — с рыбами и пресмыкающимися. [8] Взглянув на скифский звериный стиль сквозь призму этой концепции, мы получим объяснение репертуара его образов. В самом деле, здесь представлены три группы изображений: это птицы, копытные и хищники. Как мы увидим далее, приёмы трактовки каждой из этих групп говорят о том, что такое разделение фауны осознавалось достаточно чётко и отражало древнюю классификацию животного мира. Основные группы в этой классификации и служили для обозначения разных зон мироздания. При этом скифский зооморфный код отличался от универсального лишь тем, что нижний мир обозначали наряду со змеями и хищные звери. [9]
Среди персонажей скифского звериного стиля можно встретить и животных, как бы объединяющих разные зоны мироздания. Такие существа, называемые медиаторами, фигурируют во многих мифологиях древности. Они присущи схеме мирового древа, ствол которого мыслился не только как ось мира, по и как путь, по которому можно перемещаться из одного мира в другой, а связь между ними представлялась необходимой и для богов, и для людей. В скифской мифологии роль посредника-медиатора
(14/15)
играл, в частности, кабан. [10] Кабан подходил для этой роли, поскольку его природа виделась двойственной: с одной стороны, это копытное животное, с другой же — плотоядный зверь, в этом смысле родственный хищникам. Поэтому неудивительно, что древнее сознание отвело ему роль посредника между нижней и средней зонами мироздания.
Один из наиболее наглядных примеров воплощения схемы мирового древа в вещах — уже упоминавшиеся скифские навершия, состоящие из бубенца с фигуркой животного на вершине и втулки (реже — черешка), при помощи которой навершие крепилось на древке. Наглядно выражающие идею вертикальной структуры мироздания, древки с такими навершиями применялись в тех ритуалах, в которых эта структура играла важную роль. Эти предметы были увенчаны изображениями либо существ, связанных с верхним миром (птиц или грифонов), либо же копытных животных, которые могли обозначать и мировое древо в целом. [11] При этом мы никогда не встретим на навершиях хищного зверя — даже в обычных для скифского звериного стиля сценах терзания нападает здесь исключительно грифон, существо хоть и хищное, но крылатое, а значит, и не чуждое верхнему миру.
Той же идее подчинено размещение изображений и на других предметах. Так, на нижнем конце ножен меча мы всегда видим хищника, а на навершии его рукояти — голову или когти птицы; на нижнем конце ручки зеркала также обычен хищный зверь, а на верхнем — копытный. [12]
Зоны Вселенной мыслились не только расположенными друг над другом по вертикали, но и спроецированными на горизонтальную плоскость. Эта идея также воплощалась в изобразительных памятниках. Интересный пример этого — изображение свернувшегося в кольцо хищника, широко распространённое в скифском зверином стиле. При такой композиции фигура зверя как бы окружает середину предмета, сама же составляет его периферию — зону, по представлениям разных народов древности, тождественную вселенскому низу. [13] Таким образом, бляха, оформленная в виде фигуры свернувшегося хищника, была одновременно и утилитарным предметом, и своего рода лаконичной космограммой.
(15/16)
Итак, в скифском зверином стиле посредством зооморфных образов выражались определённые идеологические представления, т.е. образ зверя выступал как элемент кода — знак, обладающий определённым значением. При таком подходе к древнему искусству, широко распространённом в наше время, это искусство можно представить как своего рода язык, а его произведения изучать как тексты, составленные на этом языке. Это применимо и к скифскому звериному стилю, что, собственно, и определило название книги.
Однако трактуя скифское искусство как язык, необходимо различать два уровня исследования этого феномена — две функции, присущие в нём образу зверя. С одной стороны, как уже говорилось, по отношению к стоящим за ним идеологическим представлениям образ зверя выступает как знак, как средство выражения идеи; с другой же — этот образ создавался при помощи более или менее условных изобразительных приемов, отчего признаки изображения можно рассматривать как знаки по отношению к самому понятию зверя. Едва ли имеет смысл рассуждать о том, какая из двух сторон важнее; в данной книге будет освещаться именно вторая — рассматривающая в качестве содержания собственно образ зверя.
Рассуждения о роли признаков изображения как знаков по отношению к образу животного можно найти в первой главе книги. Пока же заметим, что сами по себе формальные особенности произведений искусства — интересный предмет исследования, несмотря на кажущуюся его сухость по сравнению с мифологией и её отражением в искусстве. Какие признаки считались значимыми, существенными в той или иной изобразительной традиции, как она складывается, как происходят контакты между разными традициями, каковы закономерности восприятия чужого художественного языка — все эти вопросы можно решать, и не обращаясь к содержательной стороне изображений.
Книга построена так, чтобы постепенно ввести читателя в круг рассматриваемых проблем. Две её начальные главы посвящены общим принципам, лежащим в основе скифского искусства: в первой речь пойдёт о самих этих принципах, во второй — об их
(16/17)
реализации в конкретных произведениях искусства. В трёх последующих главах излагается история скифского звериного стиля: третья глава рассказывает о его сложении, четвёртая и пятая — о последующих периодах его истории. При этом автор излагает не только устоявшиеся представления, но и собственную точку зрения, отнюдь не рассчитывая на то, что она будет безоговорочно принята читателем.
В связи с этим встаёт вопрос: для кого написана эта книга? Обилие фактического материала, полемика с другими исследователями, многочисленные ссылки на научную литературу — казалось бы, это только для специалиста. Думается, однако, что ход мысли автора может быть понятен не только археологу или искусствоведу. От читателя ожидается всего лишь склонность если не к исследовательской работе, то хотя бы к решению задач или же просто вкус к детективному жанру — ведь научное исследование всегда несколько сродни детективу. От автора же требуется поставить читателя почти в равные с ним условия — для того и предлагается ему информация, практически не предваряемая авторскими оценками и обобщениями, чтобы он сам мог прийти к какому-либо выводу (и совсем необязательно к такому же, что и автор). Чтобы облегчить читателю эту работу, в тексте имеются смысловые повторы, призванные напомнить о том, что уже было выяснено ранее, и помочь связать воедино разные стороны того сложного процесса, который представляет собой история скифского звериного стиля. Знакомство с большим фактическим материалом по необходимости перемежается выводами локального характера, которые предваряют более общие рассуждения, требующие анализа всей совокупности данных. Пожалуй, при иной композиции книги читателю трудно было бы проследить, на чем основаны её общие выводы — материал слишком велик и разнообразен.
И наконец, приятный долг автора — поблагодарить тех, без чьей помощи эта книга едва ли была бы написана. Прежде всего это мой учитель И.В. Яценко и мои друзья и коллеги С.М. Коляков, Т.М. Кузнецова, В.Я. Петрухин, М.Ю. Полонская, Е.А. Савостина и Л.Л. Савченкова. Их доброжелательная критика и моральная поддержка оказа-
(17/18)
ли автору неоценимую помощь. Автор выражает также искреннюю благодарность рецензенту книги Е.С. Новик и ответственному редактору Д.С. Раевскому, чьи советы в подготовке книги трудно переоценить.
(/185)
Примечания. ^
Введение.
[1] Яценко, Раевский, 1980 *; [сноска: * Подробные выходные данные см. в «Библиографии».]
[2] например: Мартынов, 1987;
[3] Фрейденберг, 1936;
[4] Фёдоров-Давыдов, 1976, с. 22;
[5] OAK, 1904, рис. 159, 160;
[6] Ильинская, 1968, табл. IV, 2-9; XX, 17-19; XXIV, 1-4; она же, 1975, табл. VI, 10, 11; XII, 1;
[7] Артамонов, 1966, с. 34, рис. 60; OAK, 1876, рис. на с. 134, №3;
[8] Топоров, 1972, с. 93;
[9] Раевский, 1985, с. 111;
[11] Переводчикова, Раевский, 1981;
[12] Раевский, 1985, с. 119-120;
[13] Мелетинский, 1976, с. 248-250; Раевский, 1985, с. 118-119.
|