П.М. Кожин
Китай и Центральная Азия до эпохи Чингисхана:
проблемы палеокультурологии.
// М.: ИД «ФОРУМ». 2011. 368 с. ISBN 978-5-8199-0453-4
Часть IV.
Сухопутные азиатские и евразийские древние контакты Китая.
Глава 6.
Значение предметов материальной культуры
в исторической проблематике.
§ 1. Китайские зеркала в Сибири. — 284
§ 2. О приёмах художественного оформления серебряных изделий в эпоху Тан. К вопросу о типологии танского серебра. — 297
[ . . . ]
(/303)
§3. Тюркский всадник из Копёнского чаатаса. ^
Вопрос о значении для этнокультурной истории тюрок изделий из драгоценных металлов и художественных произведений, обнаруживающихся в курганных погребальных памятниках тюркской военно-кочевой знати, представляет одну из важных проблем в истории этнических и этнокультурных образований Центральной Азии. Большинство могильников, относимых к тюркскому времени и даже содержащих определённые небольшие назывные тюркские надписи, что прямо свидетельствует об их связи с тюркским этносом, лишены богатого и художественного убранства. Рядовые вещи, обнаруживающиеся в этих могильниках, в погребальном уборе человека и коня, довольно стандартны. Это сосуды из глины, иногда остатки деревянных бытовых изделий, остатки металлических или костяных поясов и застёжек, а в убранстве коня — части седла, уздечки, ремней управления и стремена. Все эти вещи могли быть выполнены в условиях относительно подвижного быта в небольших полудомашних кузнечных мастерских иногда даже работниками очень невысокого класса. То же относится и к костяному убранству, заменявшему во многих памятниках, отдалённых от источников металлического сырья и ремесленных центров, металлические изделия. Поэтому появление высокохудожественных ремесленных изделий, преимущественно из драгоценных металлов, оказывается показателем не просто специфики обряда погребения кочевой знати, но и каких-то крупных исторических событий, связанных с военной активностью тюрок, а тем самым, с крупными их политическими объединениями и свидетельствующих об успешных завоевательных походах, когда тюркские воины грабили завоёванных и получали с них дань. Само по себе появление во многих памятниках художественных изделий необычайно высокой ценности указывает на специфику представлений о собственности в тюркском обществе, на личностный характер форм обладания захваченными ценностями, оказавшихся нормой в тюркской общественной структуре. То, что в погребальных памятниках преобладают изделия, связанные с костюмом, снаряжением воина и украшениями
(303/304)
членов его семьи, а также украшения его собственного постоянного боевого коня (а значение коня в жизни каждого воина подчёркивает и то, что в наиболее ответственных и крупных текстах специально указываются имена боевых коней, [1] принадлежавших данному военачальнику, данному герою), ещё более тесно увязывает весь набор личных вещей и украшений с каждым конкретным членом тюркского военного сообщества. В пределах дружественной среды личные вещи, как явствует из погребального обряда, не подлежали наследованию и произвольной передаче они оказывались в могиле собственника. Каким образом распределялись среди военачальников и дружинников личные вещи поверженных врагов, мы не можем установить не только по археологическим объектам, но и по сохранившимся письменным памятникам. [2] Хотя момент этот очень важен с точки зрения возможности выяснения происхождения тех или иных предметов в уникальных погребальных наборах. Затруднительно также выяснить вопрос о возможности меновой торговли, которая бы указывала на формирование постоянного сбыта среди тюркской знати изделий, по своему производственному происхождению восходящих к крупным центральноазиатским ремесленным центрам. Пока единственным, хотя и отчасти гипотетическим, решением вопроса о происхождении драгоценных тюркских индивидуальных погребальных наборов может являться вывод о приобретении их именно в условиях победоносной военной активности. Но такой вывод неизбежно связывается с идеей об эклектичном характере складывавшихся индивидуальных наборов изделий. Собственно, эклектика проявлялась в различиях таких изделий, как пояса, украшения сбруи и посуда индивидуального пользования. Каждый из этих компонентов мог иметь определённую внутреннюю самобытность, отличающую данную серию предметов, функционально однозначных, от серии предметов других функций. Практическое обоснование таких возможностей сборного характера индивидуальной собственности тюркского воина-военачальника подтверждается и тем, что в историко-политических текстах, относящихся к периоду расцвета тюркской раннесредневековой государственности, есть указания на проведение походов и военных действий в самых разных по отношению к основной тюркской территории направлениях, но в очень краткий период. Такой подход к проблеме заставляет оценивать каждую комплексную погребальную находку даже в случае одновременности её захоронения как клада ценностей, имеющего различные исходные источники формирования. Конечно, искусство Центральной
(304/305)
Азии и Китая периода с VI по IX вв. имеет определённые традиционные закономерные основы. Находки представляют небольшой в функциональном отношении набор предметов. Их конструктивное сходство определялось принадлежностью единому цивилизационному пространству. Если до недавнего времени вопрос о центральноазиатском и, в частности тюркском, художественном ремесле мог решаться в силу недостатка материалов исключительно в связи с их хронологической позицией, то накопление этих материалов позволяет поставить вопрос о существовании на центральноазиатских пространствах курганов нескольких художественных школ.
Находка в тайнике №1 кургана Копёнского Чаатаса разрозненных фигурок из золотой фольги [ фигурки не золотые, а бронзовые. — прим. сайта ], составлявших, как это удалось выяснить автору раскопок С.В. Киселёву, определённую композицию в седельном убранстве, [3] теперь, благодаря обнаружению в комплексе VII в. могильника Астана в Турфанском оазисе кусков шёлковой ткани, украшенных композицией, аналогичной реконструированной, [4] позволяет приблизиться к решению вопроса о существовании одной из таких художественных школ, и к тому же, уточнить как датировку копёнских находок, так, отчасти, и положение оставившего их населения в пределах тюркского политического кочевого единства. Композиция на ткани включает всадника со сложным тюркским луком, готового выстрелить, обернувшись назад, во вставшего на дыбы разъярённого льва. Фигуру всадника окружают несколько птиц, небольшой фрагмент горного пейзажа, бегущий заяц, преследуемый собакой. Эта сцена в обнаруженной набойке повторяется, хотя и в сильно фрагментированном виде, трижды. Она сведена к наибольшему графическому лаконизму, очевидно, в соответствии с требованиями этого вида изобразительной техники, которая применялась для украшения тканых изделий.
В седельных же украшениях набор животных оказывается значительно шире: здесь и горный баран, лань, кабан, а также несколько видов кошачьих. С точки зрения реалистичности изображений они также различаются. В плоскостном рисунке набойки многие черты изображаемых животных оказываются менее правдоподобны и в них чувствуется стилизация. Прямое сопоставление этих сюжетов и поиск в них единого типологического развития неправомерно из-за использования различных художественных техник, обусловленных различием материала, в котором сюжет исполнен. К тому же наличие у копёнских блях краевых отверстий для пришивания свидетельствует о возможности
(305/306)
сравнительно свободной компоновки из них соответствующих сюжетов. Однако единый замысел композиции подтверждается самим по себе соотношением двух ведущих её фигур: всадника-стрелка и противостоящего ему разъярённого кошачьего хищника. В копёнской бляхе этот хищник, скорее, приближается по своему виду к леопарду, тигру или пантере, быть может, близость с тигром подчёркнута рядами чеканных полос, которые вполне могли передавать полосатую шкуру хищника. В то же время в тканом изображении присутствуют черты, которые делают его как бы вторичным производным от первоначального реалистического сюжета. Так, не точно показано расположение уздечных ремней, а опущенные на шею лошади в изображении на бляхе поводья заменяются парой значков, напоминающих сложную тамгу. Быть может, изогнутая S-образная линия на морде лошади, выполненная в набойке, передает псалий, видимый на бляхе. Кроме того, изображение на бляхе показывает ногу всадника, продетую в стремя с округлой верхней частью, тогда как всадник на сюжете набойки, похоже, одет не в кожаные штаны, а в какие-то свободные шаровары и положение его согнутой ноги позволяет думать, что он скачет без стремян.
Иконография всадника на набойке в значительной мере сближается с сасанидскими сюжетами на ритуальных блюдах, восходящих ко времени IV в. Этот сюжет почти неизменно проходит до конца сасанидской эпохи, но в то же время поза вздыбленного хищника значительно больше напоминает образ, созданный на копёнской пластине, с его раздвинутыми и поднятыми по бокам морды лапами, чем профильное каноническое сасанидское изображение. Украшения лошадиной сбруи в виде свисающих удлинённых, а не круглых блях, более типичных для сасанидских рельефов, указывает на сравнительно поздний возраст этих сбруйных украшений. В передаче туалета лошадиного хвоста многократно, очевидно, обвязанного лентами, нет выразительных указаний на хронологическую атрибуцию данного образа, в то же время различия в изображении ландшафта переданного в Копёнах отдельной бляхой, выразительны как показатели специфичности художественных традиций, отражённых, с одной стороны, набойкой, где запечатлён типичный скудный сасанидский ландшафт, а с другой — на копёнской бляхе с китайской традицией передачи горного стеснённого рельефа, где на вершинах произрастают цветы, напоминающие одну из трактовок китайских изображений лотоса в торевтике. Характерен для тюркской кочевой среды тактический приём стрельбы из лука назад против
(306/307)
хода лошади, как бы «убегающего всадника», широко применявшийся тюркскими конниками в боях и заимствованный у них китайцами.
Такая синкретичность двух противостоящих традиций в отдельных самобытных изображениях указывает на встречу этих традиций в среде, достаточно отдалённой и независимой от областей их первоначального распространения. При этом можно подозревать, что изображения набойки принципиально ближе стоят к сасанидским художественным композициям, тогда как перевод такой композиции в набор свободно компонующихся блях позволил мастеру оторваться от жесткого схематизма первоначального композиционного оформления и приблизиться в каждой бляхе к конкретной специфике образов, подсказываемых центральноазиатской действительностью VI-VIII вв. В конце этого периода резко усиливаются связи центральноазиатского искусства с Китаем. На распространение продукции из Центральной Азии в пределы Китая указывает практически весь набор композиций и изображений, связанный с ритуально-пиршественной утварью. Но если большинство китайских находок, отражённых в сводках Б. Гюлленсвэрда, тяготеют к синхронному китайскому искусству как в разработке сюжетов, так и в соотнесенности самих форм ваз и кубков с классической китайской передачей цветка лотоса, что особенно ярко проявилось в чаше, найденной в составе клада, обнаруженного в Сиани (Чанъань) и относящегося к 19-му году правления танского императора Сюань-Цзуна (731 г.), то центральноазиатское искусство в копёнских его репликах проявляет большую независимость от китайской традиции и обнаруживает отчётливое стремление к передаче сюжетов традиционными способами, восходящими к сасанидскому художественному миру, но с возвратом к новому осмыслению реальных объектов, служивших прототипами изображений. Недостаток находок на территориях, близких к трассам Великого шёлкового пути, не позволяет ясно представить себе те центральноазиатские культурные центры, которые складывались и функционировали вдоль «шёлкового пути». Отток художников-ремесленников с территории сасанидского Ирана, точнее, с территорий его прежнего политического господства, перешедших под власть арабского халифата, объясняется тем, что в мусульманской традиции не поощряется и не находит спроса анималистический, портретный стиль искусств, вообще изображение животных и человека.
(307/308)
Новая художественная традиция, формирующаяся в Центральной Азии, хотя и передаёт достаточно точно внешний вид тюрков, ландшафты, животный мир их страны, создаётся не тюрками, а всё теми же персепольскими сасанидскими мастерами. Тюрки выступают в качестве потребителей их продукции, которую часто захватывают и присваивают в ходе завоевательных походов.
Примеров, когда чужое искусство служит нуждам среды, генетически с ним не связанной, в истории художественной культуры довольно много, но здесь достаточно назвать греческую и ирано-ахеменидскую продукцию, определившую характерные особенности скифского северопричерноморского искусства, искусства юэчжийских племён, распространившегося на рубеже нашей эры по степям Центральной и Средней Азии и дошедшего до северопричерноморских степей, [5] а также искусство времени Второго тюркского каганата, тюркский характер которого не может быть подтверждён местной традицией. По сути своей это искусство является одной из ветвей художественного стиля, развивавшегося на территории Центральной Азии с середины 1 тысячелетия до н.э. По всей видимости, в течение всего этого периода малоизвестные нам центры художественной техники и культуры Центральной Азии не угасали окончательно, а лишь перемещались в пределах огромного цивилизационного пространства в прямой зависимости от политической ситуации региона и демографических изменений.
Примечания. ^
[1] В науке время движется обычно со своей независимой от бытового времени скоростью. В памятниках Второго каганата присутствуют упоминания о лошадях, на которых попеременно сражался Кюль-Тегин. Изначальная переводческая интерпретационная традиция признала их обозначения личными именами этих коней. Такая трактовка является обыденной и поныне. Однако О.А. Мудрак, консультировавший меня по этому вопросу, доказательно объяснил, что употребляемые по отношению к коням наименования обозначают те разряды, к которым их относили по рабочим и служебным качествам.
[2] Можно в отношении этих предметов попытаться применить тот же принцип, который использовался при дележе охотничьей добычи у первобытных племён и сохранился в виде ритуального поведения, в частности в тюркской кочевой среде.
(308/309)
[4] Синьцзян чуту вэньу. Пекин, 1975. С. 109, рис.154 (могильник Астана, 1972 г.).
[5] Конечно, название «юэчжийское искусство» — это всего лишь дань историографической традиции, но под этим условным термином пока можно объединять те проявления художественной культуры, которые предшествуют по времени характерным формам гуннских культур (ср.: Древности эпохи великого переселения народов V-VIII веков. М., 1982) и тончайшей амальгамой сходства сближают огромный пласт евразийских степных памятников, которые ещё С.В. Киселёв (Древняя история Южной Сибири. М., 1951. С. 307-326), 393-484) объединял под условным названием «гунно-сарматское время». Исключая из этого определения Алтае-саянские древности скифской эпохи и время резкой гуннской экспансии, можно объединять в этот культурный пласт гигантские территории периферий античного мира и восточно-азиатской цивилизации, т.е. древности, приблизительно, с III в. до н.э. по IV в. н.э. Именно в этой подвижной этнической среде находятся истоки культур, сближающихся с находками в Артюховском, Курджипском курганах Северного Причерноморья, Керченскими склепами, Армазийскими древностями, комплексом кургана Иссык близ Алма-Ата, материалами из раскопок В.И. Сарианиди в афганском Тилля-тепе и «постскифскими» находками на севере излучины Хуанхэ.
[ . . . ]
|