Е.Г. Дэвлет
Росписи на скалах: состав пигментов и цветовая палитра.
// Первобытная археология. Человек и искусство. Сб. научных трудов, посв. 70-летию со дня рождения Я.А. Шера. Новосибирск: 2002. С. 134-140.
См. скан статьи.
Росписями принято называть наскальные изображения, выполненные посредством нанесения на поверхность камня какого-либо пигмента, вне зависимости от его консистенции, был ли он твёрдым, жидким, пастообразным или применялся в виде суспензии, выступал ли в неизмененном «природном» состоянии или же подвергался дополнительной обработке. Размеры росписей варьируют от миниатюрных (например, южно-африканские бушмены создавали полные жизни изображения животных длиной лишь пару сантиметров), до монументальных — в Нижней Калифорнии антропоморфные фигуры достигают в высоту нескольких метров (Lewis-Williams, Dowson, 1989; Crosby, 1997). Росписи в большей степени, чем выбитые изображения, подвержены природному воздействию и лучше сохранялись в пещерах, гротах или под навесами, чем на открытых плоскостях. Хотя монохромные росписи, красные или чёрные, повсеместно преобладали, в некоторых разновременных и территориально разобщённых традициях цветовая гамма была значительно шире. Это преимущественно бихромные, реже полихромные росписи, причём изображения, выполненные с использованием полутонов или светотени, встречаются чрезвычайно редко. «Палитра» художников включала также белый, жёлто-коричневые и красно-вишнёвые тона, оттенки зелёного, синего и др. * [сноска: * В настоящее время для научного единообразного описания оттенков росписей предлагается использовать цветовую систему Манселла, а для определения точности цветопередачи на фотоснимках и в процессе их хранения — масштаб с цветовой шкалой, предложенный Международной федерацией по наскальному искусству (IFRAO) (Bednarik, Seshadri, 1995, р.42-51; Rock art glossary… p. 151-152). Однако следует заметить, что атлас цветов Манселла (Munsell Soil Color Chart), к которому отсылает читателей редактор журнала Rock Art Research, в отечественном почвоведении не нашел широкого применения из-за неудобства в использовании. Эта цветовая система появилась ещё в начале века и не является единственной (подробнее о восприятии цветов и цветовых системах см.: Сивик, 1993; Тонквист, 1993).]
В научной литературе встречаются высказывания о том, что изучение состава пигментов началось недавно. В связи с этим следует напомнить, что первый образец пигмента, предназначенный для анализа, был взят ещё в 1898 г., к началу XX в. оксид железа был идентифицирован в росписях ряда европейских пещер (см: Bahn, Vertut, 1988, p. 97). С тех пор сформировалось устойчивое представление, что создатели изображений на скалах предпочитали охры другим красителям. Долгое время исследователи ограничивались описанием красного пигмента как охры вне зависимости от оттенка, будь то жёлтый, красный или вишнёвый, и чёрного как угля. Остальным цветам и оттенкам уделялось меньше внимания, а сведения об их составе носили в значительной мере гипотетический характер. Тем не менее, и ныне в ряде публикаций встречаются априорные предположения о составе красок, типе пигмента, связующих, наполнителях, закрепляющих составах. В последнее время поиск ответа на вопрос, какие пигменты использовали создатели наскальных росписей, ведётся как на основе привлечения этнографических свидетельств, так и путём изучения состава красителей естественнонаучными методами. В данной статье предпринимается попытка систематизировать сведения, приведённые в ряде отечественных и зарубежных исследований относитель-
(134/135)
но спектра использовавшихся в наскальном искусстве цветов, способов добычи и изготовления пигментов, их транспортировки и техники нанесения.
Среди пигментов минерального происхождения преобладают оксиды железа. Охра с глубокой древности привлекала особое внимание и чаще других использовалась первобытными художниками для выполнения красных, жёлтых и коричневатых росписей, хотя вместо неё в качестве пигмента, по-видимому, могли применяться и другие окрашенные минералы и горные породы. Росписи этих оттенков создавались также с использованием спектра органических материалов. Так, тёмно-коричневые изображения в болгарской пещере Магура (Магурато) были выполнены гуано летучих мышей. Предполагается, что этот продукт мог найти применение и на некоторых латиноамериканских памятниках наскального искусства. Красный кармин получали из кошенили — самок нескольких видов насекомых.
Минеральным чёрным пигментом являлась двуокись марганца, хотя чаще применялся уголь, имеющий органическое происхождение. Вероятным считается и использование природного битума.
Белым пигментом преимущественно были гипс и каолин, хотя у австралийцев также использовался жжёный селенит, кальцит и некоторые редкие минералы (Rosenfeld, 1988; Пальчик, 1992, с. 163-164; Mawk, Nobbs, Rowe, 1996; Chakravarty, Bednarik, 1997; Bahn 1998; Chaloupka 1999; Lenssen-Erz, Erz, 2000).
Наскальные росписи синего цвета встречаются относительно редко. Они отмечены в Испании, различных районах Австралии, Южной Африке, Северной и Южной Америке. Большинство изображений, выполненных синим красителем, по-видимому, довольно поздние. Интенсивно-синий цвет в росписях Нижней Калифорнии использовался для создания композиций из разноцветных ячеек, которые исследователи относят к финальному этапу развития местного наскального искусства (Fullola, del Castillo, Petit, Rubio, 1994). Анализ состава синей краски из района Лаура в Австралии показал высокое содержание марганца. Вероятно, она была изготовлена из традиционных компонентов, возможно, из смеси неорганических и органических веществ. Синие пигменты, которые использовались для создания росписей на скалах в Орегоне, на северо-западе США, возможно, имели органическое происхождение и были получены из водорослей. В современном наскальном искусстве Австралии состав росписей синего цвета варьирует. Для их создания применяются как традиционные составы, так и «колониальные» товары, среди которых первое место занимает бельевая синька (Cole, Watchman, 1993, p. 59-60; Swartz, 1993, p. 132 Chaloupka, 1999, p. 83).
Зеленоватые и сероватые оттенки в наскальном искусстве редки. Вероятно, это связанно с тем, что источники сырья относительно немногочисленны, а также с технологическими проблемами — получать пигменты таких цветов, по всей видимости, было сложнее. Высказывались предположения, что росписи подобных оттенков не дошли до наших дней из-за недолговечности, но были известны уже в палеолите, о чём свидетельствует «краска зелёного цвета, употреблявшаяся на сибирской стоянке Мальта» (Филиппов, 1997, р. 41). Всё же вероятность существования зелёно-синих тонов в европейском пещерном искусстве ныне ставится под сомнение (см: Bahn, Vertut, 1988, p. 97). Краски, имеющие оттенки синего и голубого, научились изготавливать довольно поздно. Они заняли достойное место в изобразительном и прикладном искусстве ранних цивилизаций, например, Древнего Египта и цивилизации майя (см.: José-Yacamán, Rendón, Arenas, Serra Puche, 1996, p. 223-225; Pain, 2000, p. 44-45).
Цветообозначения в языке появились не одновременно. Исследования Б. Берлина и П. Кея продемонстрировали, что во всех языках названия цветов возникают в одной и той же последовательности. Первая пара — это чёрный — белый, их иногда подменяет оппозиция тёмный-светлый, за ними — красный, далее в различной очерёдности получают название жёлтый и зёленый, а уже за ними следует синий (Berlin, Kay, 1969; Иванов, 1981, с. 168). Разумеется, цветообозначения в языке и реальная цветовая палитра могли не совпадать, хотя и высказывалась гипотеза о «неполноценности» цветового зрения древних народов. Найти словесное выражение, адекватно передающее всё многообразие цветов, невозможно. Китайцы шли по пути образного уподобления цвета небу, камню, оперенью птиц. Хотя наибольшее количество оттенков глаз различает в области спектра «жёлтый-зелёный» и эти цвета в природе многообразнее прочих, в языке они представлены скудно и порой обозначаются одним словом (Миронова, 1984, с. 19-32). Так, обитатели Арнхемленда (Австралия) отличали жёлтый от насыщенного жёлтого, красный от красного с пурпурным оттенком, два оттенка розового, чёрный, синий. Можно предположить, что они были знакомы с феноменом, известным всем художникам: при вращении палитры с разными красками визуально они начинают восприниматься как белый цвет. Может быть поэтому у них было одно название для всех цветов в целом и для обозначения белого. В колониальный период в язык аборигенов Арнхемленда вошло слово, производное от английского прилагательного blue (голубой, синий и др.). Его появление связано с применением синьки для белья в качестве пигмента (Chaloupka, 1999, р. 83).
(135/136)
Чтобы понять, в результате смешения каких основных цветов появляются «промежуточные оттенки», следует обратиться к «Натуральной цветовой системе» Геринга-Харда. Пользуясь этой системой, значительно проще представить себе цветовое пространство, механизм появления сложных цветов, чем моделируя его в виде радужного спектра *. [сноска: * Согласно этой системе существует шесть элементарных цветов. Противопоставим по вертикали ахроматические белый и чёрный и представим, что эта ось проходит через центр круга, в котором соседствуют ещё четыре хроматических чистых цвета: жёлтый, красный, синий и зелёный. Промежуточные цвета в этом круге будут напоминать два соседних элементарных цвета, что невозможно между противоположными парами оппонентных цветов (жёлтый — синий, красный — зелёный). Однако чёрный и белый не образуют оппонентную пару, а дают градации серого. Все остальные цвета соотносятся с шестью воображаемыми образцами цвета по степени визуального сходства. Таким образом, «модель цветового пространства — это двойной конус вокруг серой оси с полными хроматическими цветами вокруг по окружности. Вертикальный сектор через ось конуса даёт ромбическую фигуру, представляющую все цвета двух противоположных цветов», а половина этого ромба образует цветовой треугольник (Тонквист, 1993, с. 47).] Техника исполнения росписей была довольно разнообразной: нанесение краски пальцами, кистью, стеблем или палочкой, тампоном или штампом (в роли которого в том числе могла выступать рука), выскабливание (ракляж), выдувание или набрызгивание (суффляж), сочетание различных техник. В Австралии известны немногочисленные фигуры, выполненные путём «вдавливания» в скалу пчелиных сот. Густые растворы могли просто наноситься на скальную поверхность пальцами, а жидкие и суспензии требовали кисточек или аппликаторов. Материалы для создания таких инструментов всегда находились у художника под рукой. Их делали из палочек, тонких костей, стеблей, из размягчённых волокон или перьев, волосков. В Южной Африке в 1930-х гг. засвидетельствовано использование в качестве кисти перьев, закреплённых в тростнике. Известны местные виды растений, находившие применение для нанесения краски: в Австралии это листья Pandanus, в Карибском бассейне — волокна Thrinax Wendlandiana. (Lewis-Williams, Dowson, 1989, p. 19; Дэвлет, 1993, с. 198; Welch, 1995, p. 23-28; Chaloupka, 1999, c. 83-84).
Техника выдувания находила применение не только в древности, но и в наши дни. Современные австралийские художники используют её для однородного заполнения пространства внутри контура, хотя в таком случае внешний контур чаще всего оказывается размытым. Предполагается, что подобным образом выполнялись негативные отпечатки кистей рук в палеолитических европейских пещерах. Их экспериментальное выполнение краской, выдуваемой через костяную трубочку, показало, что это самый простой и эффективный способ создания «трафаретов» (Bahn, Vertut, 1988, p. 104-105; Шер, 1998, с. 131; Chaloupka, 1999, p. 86).
В сухом виде применялся уголь и некоторые другие пигменты, использовавшиеся наподобие карандашей или мелков. Распространена версия, что многие выбитые наскальные изображения могли быть изначально прокрашены пигментом. Специальное изучение поверхности петроглифов, направленное на выявление в порах камня остатков пигмента, не проводилось, хотя краска могла быть утрачена или же так плохо сохраниться, что визуально её не удается проследить. Предположение о подкрашивании петроглифов, основанное на аналогии с мраморной греческой скульптурой, выглядит не бесспорным, но в некоторых странах служит оправданием практики подкрашивания петроглифов с целью экспонирования. Процарапанные твёрдым пигментом линии могут прослеживаться даже в том случае, если краситель утрачен. При применении достаточно твёрдого пигмента на скале мог возникнуть своего рода «двойной эффект» — остаться не только окрашенный слой, но и зашлифованность.
По австралийским материалам известно, что некоторые росписи многократно переписывались, а другие подновлялись. Вполне вероятно, что эти наблюдения этнографов могут быть экстраполированы на более древние образцы изобразительной деятельности.Результаты исследования состава красок из французской палеолитической пещеры Куньяк позволяют говорить по крайней мере о трёх этапах создания изображений и о их подновлении или доработке (Lorblanchet, Labeau, Vernet, Fitte, Valladas, Cachier, Arnold, 1990, p. 4-20).
Вплоть до наших дней в специальной литературе приводятся как доводы в пользу применения связующих и закрепляющих составов, так и свидетельства, опровергающие их использование. В качестве возможных связующих назывались кровь, жир, урина, сок растений, яичный белок, смолы и др. Повышенный интерес исследователей к выявлению связующих был тесно связан с надеждой на получение прямых дат для органических компонентов, предположительно введенных в жидкую или густую краску **. [сноска: ** Появление органических компонентов на поверхности окрашенного слоя может происходить вследствие тех процессов, которые не связаны с подготовкой краски, а имели место позже в процессе жизни памятника.] Обобщив информацию об анализах по выявлению связующих, применённых в древних росписях Австралии, А. Розенфельд приходит к выводу, что они не использовались (Rosenfeld, 1988, р. 9-10, 105). Не подтвердилось
(136/137)
наличие связующих в краске росписей из ряда европейских палеолитических пещер. Данные, полученные в пещере Куньяк, свидетельствуют в пользу того, что краска разбавлялась имевшейся в пещере водой, насыщенной карбонатом кальция, который обеспечивал краске хорошую адгезию. Не выявил органики ни один из анализов красок на памятниках наскального искусства Канады, проведённых Я. Уайнрайтом (Wainwright, 1985, р. 20-21). Реставратор высказал мнение, что связующее вряд ли способствовало долговременному сохранению росписей, поскольку деградация красочного слоя происходит из-за входивших в его состав органических компонентов. Однако возможность применения органических связующих полностью не исчерпана (Bahn, 1998, р. 117). Есть свидетельства, что в южной Африке в пигменте были выявлены и даже продатированы органические компоненты краски (Lewis-Williams, Dowson, 1989, p. 21). Нельзя исключать и использование смол для закрепления изображений или в качестве связующего, хотя некоторые учёные вполне справедливо ставят под сомнение эффективность этого компонента *. [сноска: * Известно, что в наши дни австралийские художники-аборигены могут укреплять краску, для чего в ряде случаев ими используются и современные готовые составы, например клей ПВА (Clarke, North, 1991, p. 80-87).]
Исследователи кубинских росписей полагают, что разницу между краской на водной основе и имевшей жировые компоненты растительного или животного происхождения можно проследить визуально — она по-разному проникает в поры. Они считают, что в пещере Рамос частички угля выделяются как вкрапления в составе на однородном связующем, однако это наблюдение не бесспорно.
Высказывавшиеся предположения об использовании органического связующего в наскальных росписях основывались на аналогии с составами, находившими применение в традиционных обществах при раскраске тела, посуды, текстиля, употреблявшимися для работы по дереву, для декорирования ритуальных и обыденных предметов. Однако составы красок могли быть различными. Например, у карибских индейцев существовали краски, состав которых менялся в зависимости от их назначения, варьировавшего очень широко от «косметического» до бальзамирующего (Александренков, 1976, с. 113-115, 208). Как было отмечено выше, в наскальных росписях Австралии органических связующих не выявлено, но ряд органических компонентов находил применение у обитателей Арнхемленда при изготовлении краски, предназначенной для росписей на коре, дереве и коже (Rosenfeld,1988, p. 8-10; Chaloupka, 1999, p. 85).
Процесс приготовления краски был, вероятно, направлен на то, чтобы изображение сохранялось как можно дольше. При утрате пигмента о существовании изображения на поверхности скалы в прошлом могут в отдельных случаях свидетельствовать проникшие в поры камня частицы краски. Слои краски разного состава и консистенции различаются. Исследования показали, что чем меньше частицы чистого пигмента, тем лучше они проникают в поры камня. Например, краска, изготовленная из измельчённого гематита, лучше проникает в поры камня, чем краски на основе глины, которые ложатся целым гигроскопичным слоем, что зачастую приводит к чешуйчатому разрушению наскальных изображений (Rosenfeld, 1988, р. 10). Следует заметить, что степень измельчения сырья меняет и оттенок полученной краски. Отсутствие связующих вовсе не означает, что пигмент употреблялся в том виде, в котором он встречается в природе. Результаты анализов в ряде случаев позволяют полагать, что пигменты готовили специально, измельчая компоненты, просеивая материал для удаления крупных частиц, вводя наполнители, разводя истолчённый материал водой и отстаивая.
Уже древние образцы изобразительной деятельности свидетельствуют в пользу существования навыков специального приготовления краски. В пещере Ляско использованы многокомпонентные составы весьма сложной рецептуры, включающие примеси. В составе росписей из пещеры Нио выявлено наличие четырёх вариантов наполнителей, которые придавали краске хорошую адгезию. Это — измельчённый тальк, калиевый полевой шпат, его смесь с баритом или с биотитом (Clottes, Menu, Walter, 1990, p. 21-26). Хотя все они были обнаружены в окрестностях пещеры, их взаимное сочетание, выявленное в результате проведённых анализов, в природе не встречается, что свидетельствует о преднамеренном смешении **. [сноска: ** Высказывалось мнение, что указанные компоненты могли попасть в пигмент в процессе его приготовления ненамеренно (см.: Bahn, Vertut, 1999, p. 115-116). В образцах красок часто идентифицируются минералы, которые могли не только находиться в соединении с окислами железа, но и быть преднамеренными или случайными добавками.] По мнению Ж. Клотта, использование столь различных составов даёт основание предполагать, что создание росписей было разделено значительным временным промежутком. Эта точка зрения подкрепляется результатами анализа артефактов с краской, происходящих из датированных слоёв археологических памятников Арьежа. Артефакты со следами красителя с добавлением калиевого полевого шпата или смеси калиевого полевого шпата с баритом относятся к среднему мадлену, в то время как краска с добавлением смеси калиевого полевого шпата с биотитом выявлена на артефактах, относящихся к позднему мадлену. Это позволило
(137/138)
исследователю высказать предположение, что большая часть росписей Чёрного Салона пещеры Нио и несколько знаков в её галереях были созданы в позднем мадлене, а остальные изображения, по всей видимости, в среднем. В перспективе исследователи видят возможность датирования росписей, хотя бы в остальных пещерах Арьежа, по составу краски, а точнее — по типу добавок. Таким образом, изучение состава красителей выявило разновременность росписей и позволило высказать предположение, что изображения в пещере Нио создавались, по крайней мере, в два этапа, которые были разделены временным промежутком. Это наблюдение противоречит мнению А. Леруа-Гурана о безусловной целостности и одновременности пещерного комплекса Нио, который он относил к началу или середине среднего мадлена. Анализ красок также показал, что пространство Чёрного салона осваивалось художниками согласно предварительному замыслу. Расположение и контур изображений намечались заранее — сначала угольным мелком (о чём свидетельствуют грубые и крупные частицы угля) наносился предварительный эскиз, а лишь затем изображения выполнялись краской. Основная часть композиции спланирована и выполнена по совершенно иным принципам, чем в остальных частях пещеры Нио, где использовались фактура и рельеф стен. По мнению Ж. Клотта, продуманность комплекса изображений Чёрного Салона свидетельствует в пользу того, что в нём было святилище (Clones, Menu, Walter, 1990).
Некоторые исследователи полагают, что пигменты подвергались термической обработке. М. Лорбланше считает, что росписи в пещере Куньяк были выполнены из местного природного сырья, смешанного лишь с водой, высушенного и подвергнутого термической обработке, в результате которой охра изменила жёлтый оттенок на красный. Исследователь описывает способ, который использовался для получения краски вплоть до недавнего времени и предположительно мог применяться в древности (Lorblanchet, Labeau, Vernet, Fitte, Valladas, Cachier, Arnold, 1990, p. 4-20). Эксперименты по изменению исходного цвета железистых конкреций были проведены Н.Д. Прасловым по материалам раскопок в Костёнках, где выявлено применение чёрной, красной, охристой и белой красок (Праслов, 1997, с. 81-84). Для определения состава краски из Каповой пещеры был проведён анализ чешуек, обнаруженных около плоскостей с изображениями, предположительно являющихся фрагментами краски, которой были выполнены росписи. Было установлено, что это специально приготовленная краска, подвергнутая термообработке (Ляхницкий, Мельникова, Шигорец, 1997, с. 121). Этнографические материалы также свидетельствуют в пользу возможного прокаливания составов для получения необходимого оттенка. Известно, что австралийцы прогревали желтую охру таким образом, что она могла приобретать красный оттенок. Порою вместо того, чтобы использовать уже имеющиеся куски угля или диоксид марганца, они специально сжигали куски толстой, напоминающей пробку, коры орехового дерева Terminalia grandiflora (Chaloupka, 1999, p. 83-84).
Австралийцы собирали пигменты по руслам ручьев, а также везде, где существовали их обнажения. Но были особые места, имевшие сакральное значение. Добытый там пигмент обладал исключительной ценностью, которая определялась его текстурой, чистотой, однородностью и другими качествами. С точки зрения европейцев, это физические свойства материала. Согласно верованиям коренного населения, это результат насыщенности сакральной силой мифических творцов, качества таких пигментов приобретены, как и все сущее, во времена сновидений. Через их использование аборигены приобщались к временам первотворения (Chaloupka, 1999, р. 83). Материальными свидетельствами деятельности и продолжающегося присутствия в мире мифических персонажей были для них и менее значимые выходы пигментов. К примеру, обнажения белого пигмента гунтита, согласно воззрениям аборигенов, представляли собою экскременты Радуги-Змеи — творца земли, создателя вонджин (см.: Чернолуцкая, 1987). Аборигены верили, что белый порошкообразный пигмент — свидетельство посещения этих мест самцом кенгуру во времена творения и странствий. Согласно представлениям коренного населения, ценное месторождение красной охры возникло в результате попадания на землю менструальной крови одной из спутниц мифического персонажа, имеющего ныне облик кузнечика, который когда-то обучил людей сажать ямс. Из крови убитого кенгуру возникла красная охра, а из его печени — жёлтая. Происхождение жёлтой охры и гематита аборигенное население Арнхемленда связывает с раскраской тела персонажа, ныне имеющего облик ящерицы плащеносной, брюшко которой окрашено в жёлтый и красный цвета. Сходные верования, что окрас представителей животного мира сохраняет особенности раскраски мифических персонажей, встречается и в других мифологических системах (например, см.: Мифы, сказки и легенды индейцев, 1997, с. 301). Австралийцы верили, что пигменты создали «первые люди». Уголь, по их представлениям, является следом огня, зажжённого духами-мими с целью очистить землю, они же научили людей добывать огонь и пользоваться им (Flood, 1983, р. 240; Chaloupka, 1999, р. 83-84).
Если «собственники» территории, на которой находится ценное месторождение, могли применять пигмент и в повседневной жизни, то для общин, получавших его в результате многоэтапного обмена, краска
(138/139)
имела исключительно сакральное значение и в наскальном искусстве использовалась лишь для создания семантически значимых образов.
Для осуществления обмена пигменты было необходимо хранить и транспортировать. В Арнхемленде белый пигмент из самого ценного местонахождения собирали, в порошкообразном виде смешивали с водой, затем из этой массы лепили крупные яйцевидные «куличики». Аборигены, обитающие на территории Национального парка Какаду в Австралии, влажный белый пигмент и жёлтую охру оставляли высохнуть, после чего материал затвердевал и в этом виде хранился. Перед употреблением его дробили, смешивали с водой и давали ему размягчиться, помещая в свернутую «лодочкой» кору. Красную мягкую охру австралийцы извлекали палками-копалками, измельчали и просеивали, удаляя грубые включения. В контейнерах из коры тонкозернистый пигмент разводили водой, сворачивали и оставляли пропитаться, затем его высушивали на солнце. В готовом виде его хранили или обменивали. Часто аборигены припрятывали готовый пигмент в месте, куда они должны были снова вернуться (Chaloupka, 1999, р. 84). В древности в качестве контейнеров для краски могли быть использованы полые кости.
Дошли ли до нас цвета росписей без изменения? Следует принимать во внимание, что пигменты со временем могут перерождаться. Будучи открытыми воздействию извне, они могут менять оттенок и даже состав в результате разложения составляющих, инсоляции, а также под воздействием иных факторов, что косвенно подтверждает изучение изменений, которые происходят с охрой при нагревании. Нельзя исключать, что изначально охристые оттенки были разнообразнее, но со временем «постарели». Описаны случаи, когда и другие цвета претерпевали радикальные изменения.
Совершенствование возможностей анализа пигментов в конечном счёте позволяет по-новому осветить дискуссионные вопросы создания древнейших изображений, затронуть аспекты, до сих пор остававшиеся за рамками исследований или не обеспеченные в достаточной мере материалом, совершать открытия не только на новых памятниках, но и на уже хорошо известных местонахождениях наскального искусства, позволяя уточнить время и последовательность создания изображений. Результаты исследований состава древнейших красителей, источников сырья, способов его обработки, технологии изготовления, подкреплённое этнографическими данными об особенностях их добычи, транспортировки и хранения важны не только для уточнения способа выполнения росписей. Они позволяют более объективно судить о последовательности нанесения изображений, способствуют выявлению композиционного единства, повышению достоверности исторических реконструкций.
Литература. ^
Bahn P. Prehistoric Art. — Cambridge: University Press, 1998.
Bahn P.G., Vertut J. Images of the Ice Age. — Leicester, 1988.
Bahn P.G., Vertut J. Journey through the Ice Age. — London, 1999.
Bednarik R.G., Seshadri K. Digital colour re-constitution in rock art photography // Rock art research, 1995, vol. 12, №1.
(139/140)
Berlin B., Kay P. Basic color terms. Their universality and evolution. — Berkley, 1969.
Chakravarty K.K., Bednarik R.G. Indian rock art and its global context. — Delhi, 1997.
Chaloupka G. Journey in Time. — Reed New Holand, Australia, 1999.
Clarke J., North N. Pigment composition of post-estuarine rock art in Kakadu National Park // Rock art and posterity: conserving, managing and recording rock art. Occasional AURA Publication №4. — Melbourne, 1991.
Glottes J., Menu M., Walter P. New light on the Niaux paintings // Rock art research, 1990, vol.7, №1.
Cole N., Watchman A. Blue paint in prehistory. Preliminary investigations into the use of the color blue in aboriginal rock paintings at Laura, Cape York Peninsula // Rock art research, 1993, vol. 10, №1.
Crosby H.W. The cave paintings of Baja California. Discovering of great murals of an unknown people. — San Diego, 1997.
José-Yacamán M., Rendón L., Arenas J., Serra Puche M.C. Maya blue paint: An ancient nanostructured material // Science, 1996, vol.273.
Flood J. Archeology of Dreamtime. — Sydney-London, 1983.
Fullola J.M., del Castillo V., Petit M.A., Rubio A. The first rock art dating in Lower California (Mexico) // International newsletters on rock art, 1994, №9.
Lenssen-Erz T., Erz M-T. Brandberg. Der Bilderberg Namibias Kunst und Geschichte einer Urlandschaft. — Jan Thorbecke Verlag, 2000.
Lewis-Williams D., Dowson T. Images of power. Understanding Bushman rock art. — Cape Town, 1989.
Lorblanchet M., Labeau M., Vernet J.L., Fitte P., Valladas H., Cachier H., Arnold M. Paleolithic pigments in the Quercy, France // Rock art research, 1990, vol.7, №1.
Pain S. Something blue… // New scientist, 20 January 2000.
Rock art glossary // Rock art research, 2000, vol. 17, №2.
Rosenfeld A. Rock art conservation in Australia. Australian Heritage Commission Special Publication №2. — Canberra, 1988.
Swartz B.K. (Jr.). More on blue paint // Rock art research 1993, vol.10, №2.
Wainwright I. Rock art conservation research in Canada // Bollettino del Centro Camuno di Studi Preisitorici, vol. XXII. -Capo di Ponte, 1985.
Mawk E.J., Nobbs M.F., Rowe M.W. Analysis of white pigments from the Olary region, South Australia results // Rock art research, 1996, vol. 13, №1.
Welch D. Beeswax rock art in Kimberly, Western Australia // Rock art research, 1995, vol. 12, №1.
|