И.Н. Соломоник
Традиционный театр кукол Востока.
Основные виды театра плоских изображений.
// М.: ГРВЛ. 1983. 184 с.
Содержание
Индийские представления. — 7
Индонезийские представления. — 23
Иранские представления. — 34
Европейская разновидность представлений статичных картин на Востоке. — 36
Русский раёк. — 36
Иранский шэхр-е ферэнг. — 37
Китайский фан ян пянь. — 38
Глава 2. Представления динамичных картин. — 42
Таиландские и кампучийские представления. — 46
Индийские представления. — 83
Индонезийские представления. — 86
Глава 3. Представления плоских кукол. — 94
Индонезийские представления. — 94
Примечания. — 157
Библиография. — 169
Принятые сокращения. — 179
Указатель театральных терминов. — 181
Введение. ^
Театр кукол — очень древний вид театрального искусства. Он был известен многим народам мира и в далёком прошлом выполнял важную функцию в жизни архаических обществ. Его традиционные формы уже ушли из быта европейских пародов, но на Востоке они ещё существуют. О них-то и пойдёт речь в этой книге.
Начало научному описанию восточных традиционных представлений было положено европейцами. Это произошло сравнительно недавно. Лишь во второй половине XIX в. появились первые специальные статьи. Исследования велись всё интенсивнее, в XX столетии к описаниям «извне» добавились работы восточных авторов, вскрывавших это явление «изнутри». К настоящему времени иностранная литература по кукольной тематике стала очень обширной. Но проблемы восточного театра освещены неравномерно. Хорошо изучены представления плоских кукол (так называемый теневой театр) Индонезии, [1] Турции, [2] Китая, [3] собран о них довольно большой материал в Малайзии, [4] Таиланде, [5] Кампучии, [6] начаты полевые исследования в Индии. [7] Плоскостному театру посвящён ряд монографий. [8] Гораздо хуже изучены представления объёмных кукол. Они несравненно меньше привлекали внимание учёных. Исключение составляет японский театр Бунраку, литература о котором и на японском и на европейском [-их] языках довольно значительна. [9] Попытки обобщить известное о восточных кукольных традициях встречаются в нескольких монографиях по истории театра кукол, [10] однако специальную книгу на эту тему написал пока лишь шриланкиец Дж. Тилакасири [312].
Работ на русском языке сравнительно немного. С большей или меньшей подробностью у нас писали о кукольном театре Японии [34; 19, с. 206-225; 89,
(3/4)
с. 96-106; 99; 23, с. 52-69], Китая [40, с. 264-265; 71], Индии [53; 82], Бирмы [27, с. 131-136], Таиланда [30; 29, с. 166-167; 73, с. 66, 67, 73, 169, 171, 189-196, 214, 223], Кампучии [36; 37; 58, с. 101-105], Индонезии [62; 1; 106; 45; 44; 46 и др. [11]], Ирана [41, с. 82-83, 43, с. 55-59; 55, с. 81-88; 17; 18; 15; 16], Турции [68, с. 41; 64, с. 8-11; 57; 43, с. 44-48], Египта [100; 83, с. 80-102], Средней Азии [52, с. 101; 112, с. 374; 39, с. 143; 74, с. 48; 54, с. 484-486; 109, с. 456; 50, с. 336-338; 56, 12; 69; 70; 79; 32]. Эти описания дополняются переводами некоторых зарубежных работ [13; 81 и др.]. Краткий обзор восточного театра кукол был включён в статью О. Цехновицера, вышедшую в 1927 г. [105].
Советские востоковеды исследовали технику представлений, касались проблем их происхождения и репертуара, но в целом традиционный театр кукол Востока освещён в советской литературе недостаточно, фрагментарно.
Предлагаемая книга — попытка перейти к более широким обобщениям. Однако, понимая, что небольшой объём монографии не позволит описать восточный театр кукол полностью или, во всяком случае, сделает его описание слишком поверхностным, автор рассматривает только один тип традиционного театра Востока — театр плоских изображений — и обращает особое внимание на художественный язык представлений.
Художественным языком автор называет систему выразительных средств кукольного спектакля, включающую помимо словесного большой набор несловесных способов выражения, причём последние выполняют важные функции в языке кукольного искусства.
Проблема художественного языка актуальна, во-первых, потому, что в театре кукол, в любом его проявлении, действуют общие законы и именно в традиционных формах ярче всего проступают характерные структурные особенности языка этого искусства, выкристаллизованные многовековым опытом народных представлений. Во-вторых, потому, что каждый театр в пределах общих законов вырабатывает свой собственный художественный язык, создаёт свою систему выражения идей. И поскольку представление всегда является актом общения между театром и зрителем, то знание правил языка данного театра предполагается не только у тех,
(4/5)
кто находится на сцене и говорит на этом художественном языке, но и у тех, кому адресовано представление. Нарушение этого условия может повлечь за собой неточное, а иногда и ложное понимание смысла пьесы. При естественном соотношении «народный театр — его постоянный зритель» это условие не нарушается: театр даёт представление по сложившейся у народа традиции, «говорит» на хорошо знакомом, родном зрителю языке; зритель, являясь носителем данной традиции, точно понимает художественный язык и смысл спектакля. Однако, когда возникает соотношение «народный театр — посторонний зритель» или «народный театр — иноземный исследователь», это элементарное условие может оказаться нарушенным (что неоднократно и происходило в рассказах европейцев о восточных кукольных представлениях).
В художественном языке театра кукол разграничиваются план содержания и план выражения.
План содержания рассматривается на двух основных уровнях: 1) на уровне конкретных персонажей и событий пьесы (открытом, поверхностном, сюжетном); 2) на уровне общих идей представления, отвлеченных понятий, абстрактных образов, выраженных через конкретные персонажи и события пьесы (скрытом, глубинном, символическом).
В плане выражения выделен ряд взаимосвязанных и взаимообусловленных каналов или способов выражения. С точки зрения передачи информации их можно разделить на две основные группы: звуковые и зрительные. К звуковым относятся: слово, тембр (выражение содержания окраской актерского голоса), [12] музыка, к зрительным — пластика (движение), [13] силуэт (контур, форма куклы, изображения), цвет, композиция (решение сценического пространства, размещение кукол и изображений, знаковое использование сценического пространства и аппарата).
Содержание обоих уровней передается через одни и те же каналы, но кодируется по-разному. Поэтому, понимая смысл сюжетного уровня, очень трудно бывает уловить смысл глубинного, символического. Ключи к последнему нужно искать в традиционном значении символов народа-носителя, в его истории, культуре, религии, философии, нравах и обычаях. [14]
(5/6)
Книга состоит из трёх глав. Каждая посвящена одному из основных видов восточного театра плоских изображений. Виды выстроены по степени усложнения системы выразительных средств, по степени развитости одного из самых главных компонентов художественного языка искусства кукол — движения. В первой главе говорится о представлениях статичных рисованных картин (которые можно рассматривать как зачаточную форму выразительных средств театра кукол); во второй — о представлениях динамичных картин, вырезаемых из кожи (к которым можно подходить как к более развитой фазе языка искусства кукол); в третьей — о представлениях плоских кукол (которые включают образцы высших, наиболее разработанных систем художественного языка восточного плоскостного театра). Следует подчеркнуть, что при выстраивании видов в последовательный ряд во внимание принималась не историческая эволюция театра плоских изображений, а развитость в нём специфических средств выражения театра кукол.
Автор приносит глубокую благодарность П.А. Гринцеру, А.М. Дубянскому, А.К. Оглоблину, Ю.М. Осипову, Б.Б. Парникелю, М.И. Пукшанской, Р.М. Радзиховской, Сурьоно, В. Ван Детт, В. Стахе, М. Мертесу за помощь, оказанную в работе над книгой.
Заключение. ^
Заканчивая описание основных видов восточного плоскостного театра, следует упомянуть переходную форму, стоящую на грани между театром плоских и объемных изображений, — яванские представления ваянг кручил, или ваянг клитик [201; 62, с. 173-184, и др.]. С плоскостным театром их объединяют плоские куклы, корпус которых вырезается из деревянных дощечек, а руки, шарнирно прикреплённые к корпусу, — из пергамента. С театром объёмных кукол их связывает отсутствие экрана, иначе говоря, плоскости, материально определяющей двумерность сценического пространства. А это значит, что представления ваянг кручила лишены основы изобразительного приёма плоскостного театра, одного из его главных компонентов. И хотя практически глубина сцены в этом театре не используется (не позволяет техника, целиком заимствованная у театра пергаментных кукол), зрительно она уже воспринимается.
Таким образом, по самой существенной характеристике плана выражения ваянг кручил ближе к объёмным формам восточного театра кукол. Если говорить о плане его содержания, то связь с плоскостным театром прослеживается только на сюжетном уровне. Репертуар ваянг кручила строится на трёх циклах, рассказывающих соответственно о трёх яванских героях: Дамар Вулане, Сиюнг Ваноро и уже знакомом читателю Панджи. Основное место занимают истории о Дамар Вулане, но исполнение лаконов о Панджи сюжетно роднит ваянг кручил с ваянг бебером.
Поскольку проведение границ в любой классификации всегда условно, ваянг кручил с равным основанием можно назвать последним звеном в цепи видов плоскостного театра и первым в цепи видов театра объёмных кукол. В этой книге выбран второй вариант, подробное
(154/155)
описание ваянг кручила вынесено за её пределы. Книга окончена. Можно только ещё раз перечислить основные качества восточного театра плоских изображений, делающие знакомство с ним полезным для людей разных профессий и интересов.
1. Представления плоскостного театра, сохранившие связь с древними магическими и религиозными обрядами, показывают, какую важную функцию выполнял театр кукол в прошлом в жизни восточных народов.
2. Анализ художественного языка наиболее развитых форм плоскостного театра отчётливо выявляет структурные особенности системы выразительных средств искусства кукол, огромную роль несловесных способов выражения (наиболее яркий пример даёт система силуэта яванских ваянгов).
3. В представлениях плоскостного театра в конечном счёте обнаруживается прототип очень распространённой в современном театре тростевой куклы [91]. Восточная тростевая кукла вошла в обиход современного западного театра под непосредственным воздействием объёмных тростевых кукол из представлений ваянг голека, но все исследователи яванского театра согласны в том, что ваянг голек — явление вторичное по отношению к театру плоских тростевых пергаментных кукол, производное от ваянг кулита. А этот факт лишний раз подтверждает непрерывность процесса развития кукольного искусства, единство его истории.
4. Наконец, в представлениях восточного плоскостного театра можно видеть прообраз современного кинематографа. И хотя прямой и непосредственной связи между изобретением братьев Люмьер и восточными рисованными картинами нет, однородность их приёма очевидна. На Востоке она ощущается особенно сильно. Рассказывают, что, когда один старый житель Дхарвара (Индия) впервые попал в кинотеатр, он заявил: «Это наш [театр] Киллекета» [260, с. 46] (Киллекета, Киллекьята — главный комический герой представлений тогалу бомбе и название касты кукольников, показывающих их). Восприятие кино как разновидности плоскостного театра отразилось в языках некоторых восточных народов (например, в тайском у слова «нанг» появилось значение «кино» [157, с. 7]).
Традиционный театр кукол Востока дошёл до нашего
(155/156)
времени в нескольких формах, но ни одна из них, пожалуй, не играла такой исключительной роли в жизни восточных народов, как театр плоских изображений. Благодаря его важной функции в традиционных обществах стран Азии он и сохранился лучше других видов кукольного театра, и создал наиболее развитые системы выразительных средств кукольного спектакля, способные передавать тончайшие оттенки смысла и вызывать глубокие эстетические переживания у зрителей.
(/157)
[1] Литература по театру плоских кожаных кукол Индонезии (ваянг кулит) превосходит всё написанное о других видах восточного театра кукол. Основной вклад в изучение этого театра внесли голландские исследователи. Наиболее важные работы называются во второй и третьей главах этой книги.
[2] Первые работы по турецкому театру кукол Карагёз опубликовали Игнац Кунош [212; 215; 214; 213; 211] (здесь и дальше работы перечисляются в хронологическом порядке), Адольф Талассо [308], Георг Якоб [193; 196 и др.]. Позднее вышли монографии Хельмута Риттера [270], Селима Герчека [163], Отто Шписа [296], Сабри Сиявусгила [294], Метина Анда [116].
[3] Наиболее значительные работы на европейских языках по китайскому театру плоских кожаных кукол (пиин си) были опубликованы Вильхельмом Грубе, Эмилем Кребсом, Бертольдом Лауфером [165], Б. Лауфером (218], Г. Якобом [189], Дженевивой Уимсет [323], Максом Бурманом [145].
[4] См. монографии по малайскому театру ваянг кулит Жанны Кюизинье [153], Жака Брюне [144], Эмина Суини [305; 306]. В работах Кюизинье и Суини дается подробная библиография статей по этому театру.
[5]-[6] Библиографию по таиландскому и кампучийскому плоскостному театру см. во второй главе. Краткие описания приводятся также в общих работах по истории театра кукол (см. примеч. 8 и 10).
[7] По индийскому театру кожаных кукол см. работы Сильвена Леви [222], Рихарда Пишеля [254; 253], Хейнриха Людерса [225; 226], Г. Якоба, X. Йенсена, X. Лота [197], Стена Хардинга [300], О. Шписа [297], X. Мейнхарда [241], Дж. Тилакасири [312; 311], Фридриха Зельтмана [281; 282; 284; 283; 280], Суреша Авастхи [121], специальный номер бомбейского журнала «Марг», целиком посвящённый театру кукол Индии [233], и др.
[8] См. монографии Г. Якоба [195; 190; 191; 192;194], X. Уэнслоу [321], Олайва Блэкхэма, [125], Олайвы Кук [149], Клары Вилперт [322], а также каталоги музеев и выставок с сопроводительными статьями Алэна Жаннере [198], Гюнтера Бёмера [128], Бэтти Эрды [161].
[9] На европейских см. монографии Цунао Миядзимы [314], Э. Скота [278], Сузабуро Хиронаги [174], Дональда Кина [204], Цуруо Андо [118], Фоубиана Бауэрса [130] и др.
[10] См.: Зигфрид Рэм [267], Макс фон Боэн [126], Жак Шенэ [146],
(157/158)
Бил Бэрд [122], Г. Бёмер [127], Ренэ Симан [292], Майкл Малкин [228].
[11] Более полную библиографию см. в статье автора «Древний прототип театра тростевой куклы» [91].
[12] Выбор термина «тембр» несколько условен, так как под ним подразумевается не только сам тембр, но и высота тона, сила звука, интонация, манера произношения, т.е. весь комплекс характеристики речи актёра.
[13] В русском языке греческое слово «пластика» получило два значения: 1) «ваяние, скульптура» [6, с. 192], «совокупность искусств, создающих объёмные формы (скульптура, резьба)» [72, с. 47l], и 2) «общая гармония, согласованность движений и жестов» [6, с. 192], «искусство ритмических движений тела» [72, с. 471]. Термин широко вошёл в профессиональный язык советских кукольников, которые употребляют его для обозначения движения в сценическом пространстве. В последнем смысле он и используется в работе.
[14] См. об этом подробнее в статье автора «Проблемы анализа народного театра кукол» [93].
|