И.Н. Соломоник
Традиционный театр кукол Востока.
Основные виды театра плоских изображений.
// М.: ГРВЛ. 1983. 184 с.
Глава 1. Представления статичных картин.
В традиционном театре Азии значительное место занимает театр плоских изображений. Один из его видов — представления нарисованных сцен. Эта форма народного творчества рождается на стыке изобразительного, словесного и музыкального искусства. Сочетая их свойства, она приобрела черты, во многом сближающие её с театральным искусством. Поэтому представления статичных картин часто называют театром, хотя им недостаёт одного из основных способов выражения театрального искусства — пластики, движения в сценическом пространстве.
Если устанавливать связи между этой формой народного театра и кукольным искусством, то её можно рассматривать как зачаточную стадию развития художественного языка театра кукол. Здесь один из главных компонентов кукольного спектакля, силуэт, только намечен, а второй, пластика, вообще отсутствует, т.е. персонаж не стал ещё самостоятельной куклой (ни объёмной, ни плоской), способной двигаться по сцене.
В прошлом представления статичных картин были широко распространены в Европе и Азии, но только в Индии и Индонезии они сохранились до нашего времени. В главе будут описаны несколько разновидностей плоскостного театра этого типа и основные особенности их художественного языка.
Индийские представления. ^
Исследователи полагают, что представления картин были известны в Индии ещё до нашей эры. Их предположение основано на толковании одной из фраз в тру-
(7/8)
де древнеиндийского филолога и философа Патанджали «Махабхашья», датируемом II в. до н.э. [226; 172; 151]. Более конкретное упоминание содержит классическая санскритская драма «Мудраракшаса», автор которой Вишакхадатта жил в конце IV — начале V в. (или в конце VI — начале VII в.). В её первом действии, при завязке сложной интриги, происходит следующий эпизод.
«...(выходит Соглядатай с изображениями Ямы).
Соглядатай.
К ногам бога Ямы склонитесь! Какое вам дело до прочих божеств?
Уносит он трепещущие души у тех, кто других богов почитает.
И ещё:
Жестокий бог, мольбою смягчён, сохраняет жизнь человеку он.
И мы живём по милости Ямы, того, кто весь умерщвляет мир.
Войду в этот дом, покажу там изображения Ямы и спою свои песнопения» [11, с. 17].
Картины в санскритском тексте называются ямапата, а исполнители представлений картин — ямапатика (ямапатака) [150, с. 209; 151, с. 182-187; 312, с. 50; 266, с. 243]. Один из комментаторов «Мудраракшасы», К.И. Теланг, высказал мнение, что ямапата обозначает не просто картину, а ящик со священными картинами о деяниях Ямы [11, с. 153]. По другим толкованиям, бродячие художники-сказители носили большое полотно, на котором изображалась крупная фигура Ямы, окружённая сценами, ожидающими усопших в его царстве. Картину носили на шесте, во время представления актер держал шест в левой руке, а правой указывал на сцены и комментировал их содержание. Как правило, в этих случаях ссылаются на эпизод из санскритского литературного произведения VII в. «Харшачарита» (автор — Бана) [227, с. 72; 172, с. 228; 151, с. 185; 266, с. 243; 299, с. 141].
Вероятно, эта давняя традиция была достаточно устойчивой и получила в Индии широкое распространение, так как тысячу лет спустя, в конце XVIII в., пред-
(8/9)
Рис. 1. Фрагмент свитка джарана пата (Индия, штат Западная Бенгалия). Сцены из сказания о Раме. Верхний ярус, слева: Сугрива обращается к Раме и Лакшмане за помощью; справа: Рама и Лакшмана кремируют Джатаю. Средний ярус слева: Рама показывает свою силу Сугриве, пронзая одной стрелой семь пальмовых стволов; справа: поединок Сугривы и Валина. Нижний ярус: примирение умирающего Валина с Сугривой (Валина поддерживает его супруга, Рама и Лакшмана наблюдают за этой сценой). Оригинал находится в Музее Виктории и Альберта (Лондон), репродуцирован в работах У. Арчера [119; 120].
(9/10)
ставления картин видел англичанин Э. Мур, принимавший участие в осаде Дхарвара. [1] В феврале 1791 г. он записал в дневнике, что в их лагерь часто приходили бродячие актёры. Среди нищих комедиантов были танцовщицы, певицы, акробаты, фокусники. Несколько раз он видел группу певиц, которых сопровождал старик, тащивший барабан и свёрток с картинами. На картинах были изображены какие-то индийские герои, сцены сражений. Старик нараспев рассказывал историю, меняя по ходу рассказа картины, а женский хор время от времени подхватывал его монотонное повествование [243, с. 28-30].
В XIX — начале XX в. появляются первые научные описания. Они принадлежат главным образом этнографам. [2] Творчество народных художников начинает интересовать коллекционеров, благодаря которым «театральные» картины попадают в западные и индийские музеи и частные собрания. [3] Их образцы можно видеть на иллюстрациях к работам последних лет по представлениям картин и традиционному изобразительному искусству Индии [147; 155; 221; 159; 187; 208; 266; 299; 320; 119; 120 и др.].
Судя по названиям картин, по кратким описаниям представлений, репертуар художников-сказителей состоит из мифов, сюжетов «Махабхараты» и «Рамаяны», популярных поэм, легенд, исторических сказаний. Представления сохранились почти по всей Индии: продолжателями искусства ямапатиков в штатах Бенгалия и Орисса стали художники-сказители патуа, в Раджастхане и Мадхья-Прадеше — бхопа, в Махараштре — читракатхи.
В Бенгалии для представлений картин используют свитки, на которых эпизоды истории располагаются ярусами. Их называют джарана (джарано) пата [285, с. 19; 286, с. 47, 48]. Читается такой живописный рассказ сверху вниз, а внутри яруса — слева направо. Во время представления рассказчик медленно перематывает свиток, достигающий иногда 6 м, поясняет содержание сцен, поёт баллады. Фрагменты свитков приведены в каталогах Дж. Ле Роя Дэвидсона [221, ил. 193], У. Арчера [119, ил. 45; 120, ил. 88], С. Крамриш [208, табл. XXXII, XXXIII, с. 113, 114]. Самый большой из них [221, ил. 193] разделён цветочным орнаментом на во-
(10/11)
семь ярусов. Длина его — 1,3 м, ширина — 0,6 м, но это, как поясняет составитель каталога, лишь половина свитка, другая его часть утрачена. На свитке изображены эпизоды из «Рамаяны». Фрагмент, воспроизведенный в двух работах У. Арчера, состоит из трёх ярусов, он также содержит сцены из «Рамаяны» (рис. 1). В каталоге С. Крамриш даются фрагменты свитков с историями о Кришне [208, табл. XXXII, с. 113, 114], Раме [208, табл. XXXIII], Бехуле [208, с. 114], [4] описываются свитки, посвящённые другим героям [208, с. 112-115].
Первоначально свитки были только религиозного содержания (к ним относятся истории о Раме и Кришне [5]), позднее появились светские (пример такого свитка приводит в одной из статей Ш. Сен Гупта — он упоминает историю об отце, убившем сына; история изображена в 15 сценах, расположенных на полотне длиной 5,81 м и шириной 0,55 м [286, с. 61-62]).
В прошлом всё, что было связано с представлением, патуа делали сами. Патуа был и художником, пишущим картины, и рассказчиком-певцом, дающим представление, и автором исполняемых баллад. Но сейчас нередко случается, что картину рисует один человек, текст баллад сочиняет другой, а представление показывает третий. Рассказчика-исполнителя представлений называют также патикар или читракар (пата и читра по смыслу синонимичны, оба слова значат «картина», но, как объясняет Сен Гупта, индуисты называют себя читракарами, а исповедующие ислам — патикарами [285, с. 31]).
Бенгальские театральные свитки пишут на бумаге, наклеенной на полотно из хлопка или джута. При изготовлении картины все контуры сначала прорисовывают красными или чёрными линиями, а затем накладывают другие краски [162, с. 124]. Свитки джарана пата никогда не продаются, их делают только для своих представлений и ходят с ними по деревням, показывая и рассказывая популярные истории. Бенгальские патуа делают и небольшие, односюжетные картины, изображающие богов или бытовые сценки. Их обычно продают, и, вероятно, поэтому они довольно хорошо описаны в европейской литературе.
В Раджастхане исполнителей представлений называют бхопа, а картины — пар, пхард [200, с. IX; 266,
(11/12)
с. 244; 208, с. 73, 87, ил. 41]. Исследователь раджастханских представлений картин О.П. Джоши предполагает, что слово «пхард» произошло от санскритского «пата» [200, с. 15], а слово «бхопа» переводит как «шаман» [200, с. 29]. Разделение на художника и рассказчика в Раджастхане традиционно. Бхопа не занимаются изготовлением картин, они — профессиональные рассказчики-комментаторы пхардов. Картины создают профессиональные художники подгруппы джоши из касты чхипа [200, с. 15].
Представления картин в Раджастхане до самого последнего времени оставались связанными с религией. Это проявляется и в сюжетах, и в обрядах, сопровождающих изготовление и уничтожение пхардов, и в поводах для их показа, и в обрядах представления, и в названии исполнителей. Бхопа поклоняются божеству Девнараяну, которого считают одним из воплощений Вишну. Главной историей представлений служит местный эпос о Девнараяне. В эпосе рассказывается о братьях Баграватах, деспотах, насильниках, нарушителях законов. Видя их бесчинства, Вишну принимает вид Девнараяна и спускается на землю, чтобы восстановить порядок и справедливость [200, с. IX]. Встречаются пхарды, посвящённые и другим богатым и героям, но самыми священными считаются пхарды о Девнараяне.
Маленькая сонная раджастханская деревушка оживает, как только в ней появляются бхопа с большой, тяжёлой, свёрнутой в рулон картиной и трёхструнным музыкальным инструментом джантар. Бхопа ходят парами, иногда по трое. Главный актер, владелец пхарда, называется патави-бхопа, его помощник — дияла-бхопа (от названия масляной лампы дия, которой он освещает пхард во время представления). Дождавшись захода солнца, бхопа натягивают огромную картину на шесты. Длина её может достигать 12 м, высота — более 1,5 м, и все обширное поле сплошь записано сценами и фигурами [200, с. 64-65]. Потом утрамбовывают и поливают водой площадку перед пхардом, чтобы при исполнении танцев не поднималась пыль. Патави надевает предписанную традицией одежду: красный тюрбан сафа, красную рубашку багатари, красную юбку бага, ножные браслеты с колокольчиками. На шею он вешает джантар, под звуки которого он будет петь и рассказывать
(12/13)
историю. Дияла не меняет своей обычной одежды, он в это время готовит освещение: наливает в лампу масло, зажигает её. Перед пхардом ставят жертвенные дары, и представление начинается.
Его открывает длинный гимн, обращённый к Девнараяну. Дияла подносит лампу к самой крупной фигуре пхарда, расположенной в центре. Затем патави исполняет несколько более коротких гимнов, обращённых к богу Ганеше (богу — устранителю препятствий), богине Сарасвати (богине красноречия и мудрости, покровительнице наук и искусств). [6] Далее следует описание мифологических персонажей, считающихся земными воплощениями Вишну. В этой части представления дияла освещает верхний левый сегмент пхарда. На полосе, растянутой вдоль верхнего края картины почти на 4 м, слева направо следуют изображения слоноголового Ганеши, четырёхрукой Сарасвати, воплощений Вишну. Затем внимание зрителей переключается на другой участок картины, и так от сцены к сцене, от фигуры к фигуре до самого рассвета идёт описание пхарда. Заключительным эпизодам истории отведена правая сторона пхарда, в них рассказывается о кровопролитных сражениях и победе над Баграватами.
Самая важная часть представления — гимн, обращённый к Девнараяну. В нём заключается глубинный смысл представления: патави умоляет божество ниспослать благополучие и счастье зрителям.
Всю ночь бхопа поёт, пляшет, играет на джантаре, рассказывает о тех персонажах и событиях, которые изображены на пхарде. А после восхода солнца пхард сворачивают, распределяют жертвенные дары между исполнителями и зрителями, и бродячая труппа отправляется дальше. Иногда (это случается редко) актёров приглашают остаться ещё на одну ночь и повторить представление. Почти круглый год бхопа ходят из деревни в деревню. Они не показывают пхарды только в дождливый сезон, так как, по их верованиям, в это время года божество спит и его нельзя тревожить молитвами.
Большинство бхопа неграмотно, но все они хорошо знают фольклор, обладают профессиональными навыками импровизации, пения, танца, игры на джантаре. Обучаться ремеслу они начинают в качестве диялы — по-
(13/14)
мощника, освещающего лампой картину. Постепенно, из представления в представление следя за порядком описания пхарда, ученик осваивает его сложную композицию, запоминает приёмы исполнения баллад, характеристики персонажей и т.д. Когда патави-учитель считает ученика достаточно подготовленным, он совершает обряд посвящения. В знак того, что ученик может отныне давать самостоятельные представления, учитель дарит ему специальный колокольчик и медное кольцо [200, с. 32].
Пхард, как уже говорилось, — это огромная картина, записанная сценами, фигурами людей, животных, птиц, змей, насекомых, архитектурными деталями, деревьями, растениями, цветами, разделённая орнаментами на секции и подсекции. Чтение пхарда чрезвычайно сложно, и только посвящённые — рассказчики историй пхардов и художники-создатели пхардов — могут объяснить все детали и порядок их чтения. Нет единого правила перехода от сцены к сцене или от фигуры к фигуре. Некоторые сегменты читаются по горизонтали, некоторые — по вертикали, начальный сюжет (портрет Девнараяна) расположен в центре картины, его продолжением оказываются четыре портрета поменьше, расположенные по горизонтали справа от Девнараяна, далее следует переход к левой верхней полосе пхарда, возглавляемой Ганешей, и т.д. Одни фигуры большие, другие — поменьше, третьи — совсем маленькие, некоторые изображаются в профиль, некоторые смотрят прямо на зрителя. Сложная композиция пхарда неизменна и строго соблюдается художниками, передающими правила писания пхардов из поколения в поколение. В семье джоши, занимающейся изготовлением пхардов, мальчик начинает приобщаться к профессии с раннего детства. В шесть лет ему поручают рисовать завитки цветов и растений, несложные орнаменты, затем второстепенные фигуры и т.д. Он должен твёрдо усвоить все традиционные правила рисунка, живописи, композиции и помимо этого стать сведущим в фольклоре.
Пхард пишут только для представлений. Но бхопа редко сам заказывает художнику новую картину. Это делает состоятельный человек, желающий заслужить особое расположение Девнараяна, заручиться его помощью в каком-нибудь задуманном деле. При этом
(14/15)
всегда известно, для какого патави-бхопы изготавливается пхард, и вся работа художника идёт под наблюдением будущего владельца картины.
Изготовление начинается с обряда жертвоприношения Девнараяну. На церемонии обязательно присутствуют заказчик и патави-бхопа, которому пхард будет потом отдан. Первый мазок делает невинная девушка из семьи художника или из высшей касты. Бхопа подносит художнику символический задаток — 5 рупий (заказчик платит за пхард 500-700 рупий). Затем в определённом порядке записывается всё поле пхарда. Последний этап работы также носит ритуальный характер. Художник кончает картину рисованием зрачка на портрете Девнараяна. С этого момента фигура божества считается ожившей, а пхард — местом пребывания Девнараяна. Художник передаёт пхард рассказчику, а тот в знак благодарности подносит ему хлеб и небольшую сумму денег (11 рупий). Заключает изготовление пхарда церемония мухурат — инициация нового пхарда. Она проходит в доме заказчика. Приглашают родственников, гостей. Церемония является, по сути, и первым представлением с новым пхардом. За представлением следует пышное угощение, а в последний момент в центральной части пхарда, около фигуры Девнараяна, пишут имена художника, бхопы и заказчика. Там же указывают и дату мухурата.
Когда пхард изнашивается, бхопа, его владелец, должен совершить обряд его погребения — выбросить в священное озеро Пушкар. Обряд, сопровождающий выбрасывание старого пхарда, называется тханди карана (он же совершается и при выбрасывании старого джантара, который считается символом Девнараяна, используется только в представлениях и обрядах, связанных с этим богом, и также выбрасывается только в священные воды Пушкара). Продать пхард или не похоронить его в озере Пушкар — святотатство, кощунство по отношению к божеству.
* * *
Модернизированный вариант раджастханских представлений картин недавно видела в Удайпуре советский индолог Н.Р. Гусева. Труппа состояла из рассказчика, двух мальчишек-помощников, державших перед зрите-
(15/16)
лями картину, барабанщика и женщины, игравшей на щипковом инструменте. В представлении речь шла о герое XII в. Притхвирадже. «Собрав громом барабанов толпу зрителей, они... развернули... большое полотно, натянутое на два бамбуковых шеста. На полотне в отдельных квадратах яркие лубочные картины изображали юность Притхвираджа, его охоту и другие царские развлечения, бой с армией Мухаммада, [7] пленение и, наконец, казнь. На этой последней картине враги, яростно высунув языки, резали его на части, и вся земля была залита кровью... На фоне этого полотна певец повёл свой рассказ о героической жизни Притхвираджа. Сопровождая песню мимической игрой, жестами и танцем и выразительно дополняя ими своё повествование... он один изображал и Притхвираджа, и его врагов... Про гибель Притхвираджа он спел как-то особенно артистично — тихо и ровно, стоя неподвижно и глядя перед собой остановившимся взглядом. И только к концу песни его голос вдруг взлетел в гневном крике и замер на резкой, высокой ноте, продолженной затихающим рокотом барабанов» [24, с. 215-217]. Н.Р. Гусева наблюдала, как кто-то из толпы зрителей бросил бродячим актёрам мелкие монеты и они, свернув в рулон картину, пошли куда-то дальше.
* * *
Лучше всего исследованы живопись и представления читракатхи — художников-сказителей из штата Махараштра.
В труде Р. Рассела «Племена и касты центральных провинций Индии» [271, т. 2, с. 438-440] говорится, что профессиональное занятие читракатхи — показ представлений картин. Отсюда и название касты (читра — «картина», катха — «история»). Кастовые правила требовали, чтобы у каждого читракатхи был полный комплект священных картин. По сообщению Р. Рассела, он включал 40 картин из жизни Рамы, 35 — из историй о сыновьях Арджуны, 40 — о Пандавах, 40 — о Харишчандре, [8] 40 — о пленении Ситы Раваной. Труд Р. Рассела был впервые опубликован в 1916 г. В ряде дальнейших исследований сообщённые им сведения уточняются. В одной из последних работ о живописи читракатхи западногерманского искусствоведа А. Даллапик-
(16/17)
Рис. 2. Представление читракатхи (Индия, штат Махараштра).
Фото из архива В. Стахе-Розен.
колы приведено восемь названий исполняемых историй, а к двум из них приложено описание комплектов картин. Так, представление «Ланкадахана», в котором рассказывается о победе Рамы над Раваной и о сожжении столицы Раваны Ланки, сопровождается показом 58 сцен, а история о сыновьях Рамы, Лаве и Куше («Лаванкуша катха»), — 42 [155, с. 25-44, 413-417].
В маленькой деревушке Гуди Вади, расположенной на юге Махараштры, немецкая исследовательница В. Стахе-Розен нашла читракатхи, показывающих представления картин (рис. 2). В прошлом они играли и с марионетками (объёмными деревянными куклами, управляемыми нитями), и с плоскими кожаными куклами (так называемого теневого театра), но сейчас дают только представления картин. Наибольшей популярностью в тех местах пользуется история об одном из сыновей Арджуны — Бабхрувахане.
В «Махабхарате» о нём рассказывается очень немного. В 1-й книге — «Адипарве» — говорится, что в молодости Арджуна, невольно нарушив договор, заключён-
(17/18)
ный между братьями Пандава, должен был отправиться на 12 лет в изгнание. Арджуна странствует, живёт у отшельников, обходит святые места. Однажды он попадает в царство Манипуру и влюбляется в царевну Читрангаду. Царь готов отдать дочь в жёны Арджуне, но ставит условие: если у них родится сын, он будет считаться сыном царя Манипуры. [9] Арджуна соглашается. Он проводит в Манипуре три года и затем надолго покидает это царство.
В 14-й книге «Махабхараты» — «Ашвамедхапарве» — мы находим продолжение этой истории, которое и легло в основу рассказов читракатхи. Прошло много лет. Закончилась Великая война, и Юдхиштхира, старший из братьев Пандава, стал великим царём. В ознаменование этого он совершает обряд жертвоприношения коня (ашвамедха). [10] Арджуне поручается возглавить войско, следующее за отпущенным на волю конём (в комплект кукольников из Гуди Вади входит картина, изображающая свободный бег жертвенного коня и скачущих за ним всадников [299, ил. 2]). Пройдя много стран, конь вступает на земли Манипуры. Здесь царствует Бабхрувахана. По «Махабхарате», Бабхрувахана почтительно встречает Арджуну, так как знает, что это его отец, но в рассказах читракатхи царю Манипуры сначала неизвестно, кем ему приходится Арджуна. Он вступает с ним в бой, одерживает победу и захватывает коня. И только после этого он узнаёт от матери, что Арджуна — его отец. (Специальная картина изображает Бабхрувахану после битвы в покоях матери, где он выслушивает её рассказ [299, ил. 5]). Бабхрувахана спешит выразить сыновнюю покорность Арджуне и возвращает ему отвоёванного коня. Но Арджуна недоволен поведением сына: он нарушает долг кшатрия, предписывающий прежде всего защищать свою страну. (В рассказах читракатхи Арджуна приходит в ярость от поступка сына, обвиняет его в трусости — на картинах Арджуна пинает Бабхрувахану ногой, слуги сдерживают готовых наброситься друг на друга отца и сына [299, ил. 3; 266, ил. 19.]). Подстрекаемый оскорблениями, Бабхрувахана вступает с Арджуной в поединок и убивает его [266, ил. 15]. Однако в конце концов жизнь Арджуне чудесным способом возвращена.
Читракатхи рассказывают историю не непосредст-
(18/19)
венно по «Махабхарате», а по какой-то из местных её версий. По мнению индийского исследователя П. Чинмулгунда, в её основе лежит поэма «Пандавапратап» поэта XVII-XVIII вв. Шридхара, написанная на языке маратхи [147, с. 68].
В семьях читракатхи женщины в представлениях не участвуют. Они занимаются хозяйством, а ремеслу обучают только мальчиков. Ученичество продолжается несколько лет. Любая история начинается с молитв, обращённых к Ганеше и Сарасвати. Во время этой вступительной части сначала выставляют картину, изображающую Ганешу, затем — Сарасвати. Слоноголовый бог сидит на троне, покровительница искусств держит в руках струнный инструмент [147, с. 67]. Представление, которое видела В. Стахе-Розен, давали два человека. Оба играли на музыкальных инструментах (один — на барабане, другой — на струнном, с длинным грифом), оба пели и попеременно рассказывали историю.
Хранят картины завёрнутыми в ткани, нужные для представления вынимают и по очереди прислоняют к деревянной подставке. Сидящий рядом актёр придерживает её ногами, а рукой меняет картины. В комплекте читракатхи Гуди Вади В. Стахе-Розен насчитала около 50 сцен, изображающих эпизоды «Махабхараты» и «Рамаяны». Из них примерно 30 иллюстрируют историю о Бабхрувахане. Однако в прошлом, как пишет Е. Рей, для каждой истории писалось не менее 70 сцен [266, с. 240].
Исполнители представлений называют свои картины читракатха, а набор для определённой истории — потхи [266, с. 240; 299, с. 144]. Раньше картины писали сами актёры, но теперь это искусство забыто; картины, пришедшие в негодность, не заменяются новыми, показывают лишь старые, доставшиеся по наследству. В отличие от бенгальских свитков с серией вертикально расположенных эпизодов или раджастханских больших полотен, вытянутых по горизонтали и содержащих на одном поле полный комплект иллюстраций к рассказу, в Махараштре каждая сцена изображается на отдельном листе. Размер картин невелик (примерно 30!Ч40 см). Бумага не очень высокого качества, часто импортная, о чём свидетельствуют водяные знаки [266, с. 247], ввозившаяся в Индию в прошлом веке. Краски
(19/20)
акварельные. В большинстве случаев две картины, изображающие следующие одну за другой сцены, бывают склеены тыльными сторонами.
Искусствоведы называют стиль, в котором выполнены театральные картины читракатхи, паитхан. Название этого стиля живописи индийских народных художников происходит от имени маленького современного городка Паитхан, где были собраны первые коллекции подобных картин (сейчас они хранятся в музее Раджи Келькара в Пуне) [266, с. 240]. Анализ стилистических особенностей живописи паитхан дан в нескольких работах последних лет [147; 155; 266; 299 и др.]. Автор этой книги не видел подлинников и поэтому отсылает читателей, интересующихся этой стороной представлений картин, к исследованиям искусствоведов, хорошо знакомых с оригиналами. Здесь же будет предложено лишь несколько обобщений, основанных на опубликованном материале.
Вполне очевидно, что в представлениях картин в систему художественного языка включены и работают с полной нагрузкой все каналы (или способы выражения) изобразительного искусства: цвет, рисунок (силуэт), композиция.
Символика цвета исследована пока мало, искусствоведы описывают в основном только гамму цветов и преобладающие тона (красный, синий, реже — жёлтый, зелёный). Но несколько встретившихся замечаний говорят о том, что цвет выполняет в этой живописи не только эстетическую, но и информативно-смысловую функцию. Так, Е. Рей пишет, что земные воплощения бога Вишну (Кришна, Рама) на картинах читракатхи неизменно, во всех наборах, синего цвета [266, с. 242], а В. Стахе-Розен отмечает, что у злых или эмоционально возбуждённых персонажей угол глаза подкрашивается красной краской, у персонажей, не считающихся злыми или пребывающих в спокойном состоянии, уголок глаза остаётся белым [299, с. 145]. Иначе говоря, цвет может говорить о божественной сущности героя, эмоциональном состоянии, заключать моральную оценку (хороший, добрый или плохой, злой). Он используется и как средство противопоставления фигур. Например, на картине, изображающей войско Арджуны, следующее за жертвенным конём, всадники Арджуны сидят
(20/21)
на красных, синих, серых лошадях, а священный конь резко отличается от них белой в чёрных яблоках мастью [299, с. 147].
Силуэт фигур на картинах обладает теми же особенностями, которыми обладают кожаные куклы в соседнем штате Карнатака. Лица с большим круглым глазом почти всегда повернуты в профиль, корпус даётся фронтально, ноги обращены носками в ту же сторону, что и лицо. Судя по фотографиям картин, «люди» и «нелюди» (не только лесные звери, но и злые духи — подданные Раваны, обезьяны — союзники Рамы и др.) резко противопоставлены разными типами профиля. Социальные ранги персонажей кодируются, очевидно, в элементах одежды и украшений. Например, на одной из репродукций в статье В. Стахе-Розен знатные дамы отличаются от служанок большим кольцом в носу [299, ил. 5]. Женщины одеты в традиционную индийскую одежду — сари, на мужчинах куртки и штаны. Большинство персонажей изображаются без обуви, но некоторые в башмаках (проследить какую-то закономерность на небольшом количестве иконографических образцов трудно).
В композиции индийских театральных картин обычно применяется разделение на кадры-сцены, обрамлённые декоративными рамами или отграниченные линиями. Этот приём наблюдается в бенгальских свитках и раджастханских полотнах. Окантованы орнаментальными полосами и небольшие картины Махараштры, но в них вводится иногда ещё и другой приём: вся картина представляет собой единое композиционное целое, однако внутри такой формально единой сцены может изображаться несколько моментов действия. Например, на одной из картин, иллюстрирующих историю о женитьбе сына Арджуны, Абхиманью, на царевне Ватсале, фигуры расположены так, что воспринимаются нераздельной группой, на самом же деле они изображают одни и те же персонажи в двух последовательных событиях [266, ил. 2]. Перспектива и задний план в театральных картинах отсутствуют. Место действия обозначается довольно условно, одной-двумя деталями (колонной, аркой, деревом и т.д.). Композиционное размещение фигур в первую очередь направлено на выделение главных действующих лиц сцены (рис. 3).
И, наконец, четвёртый зрительно воспринимаемый
(21/22)
Рис. 3. Читракатха. Картина из представлений читракатхи. Сцена из истории о Бабхрувахане, сюжет не установлен. Фото из архива В. Стахе-Розен.
компонент языка искусства кукол — пластика — в этом театре отсутствует. Жест и движение в сценическом пространстве выражены не явно, а через каналы силуэта и слова: в позах фигур на картинах и в описаниях рассказчика. Подразумеваемая «внутренняя» динамика есть и в бенгальских свитках, и в наборах картин Махараштры (например, в упоминавшейся сцене ссоры Арджуны и Бабхруваханы Арджуна «пинает» ногой сына, а слуги «бросаются» разнимать разъярённых героев [299, ил. 3; 266, ил. 19]).
В группе способов выражения, воспринимаемых на слух (слово, тембр, музыка), главное место занимает слово. Его роль в художественном языке представлений картин первостепенна и чрезвычайно велика. Музыкальное сопровождение, насколько можно заключить из описаний, обязательно входит в систему выразительных средств представлений. Оно важно для организации ритмизованной речи и, возможно, создаёт эмоциональный фон повествования. Что же касается тембра, т.е окраски и специфических особенностей речи актёра, то на этот способ выражения исследователи почти не обращали внимания. Однако рассказ Н. Гусевой о представ-
(22/23)
лении в Удайпуре свидетельствует и о его значительной роли в системе выразительных средств индийского театра картин.
Таким образом, особенности языка индийских представлений картин — первостепенная роль слова и полное выключение канала пластики, иначе говоря, недостаточная развитость театральных способов выражения.
Индонезийские представления. ^
На Яве аналог индийских представлений картин называется ваянг бебер (ваянг — «театр», бебер — «развёртывающийся, раскрывающийся»). Яванская традиция связывает происхождение ваянг бебера с эпохой средневекового государства Маджапахит. [11] В одном из руководств придворных далангов (исполнителей театральных представлений), составленном в XIX в. и опубликованном в XX в., указывается даже «точная» дата рождения ваянг бебера, утверждается, что он был создан по царскому приказу в 1361 г. для исполнения магической пьесы «Мурвоколо» во время церемонии изгнания злых духов нгруват. В том же руководстве говорится, что через несколько веков — снова по приказу одного из яванских царей, на этот раз правителя Матарама, [12] — магическая функция ваянг бебера перешла к представлениям ваянг кулит (театра пергаментных кукол) [262, с. 58-59, 66].
Вряд ли можно полностью полагаться на подобное толкование истории ваянг бебера. [13] Скорее можно предположить, что в XIV в. представления картин были уже хорошо известны яванцам. Во всяком случае, свидетельство об этом театре нашёл историк В. Груневельд в китайских источниках XV в. Оно принадлежало Ма Хуаню, секретарю знаменитого китайского адмирала Чжен Хэ, сопровождавшему адмирала в далёких морских путешествиях и попавшему в 1416 г. на Яву. Ма Хуань пишет: «Встречаются здесь жители, которые рисуют на бумаге людей, птиц, животных, насекомых. Картины делают в виде длинных свитков; узкие края свитка прикрепляются к палкам, выступающим с одной стороны рулона бумаги. Человек садится на корточки, ставит свиток перед собой, рисунками к зрителям, и перематывает его (меж-
(23/24)
Рис. 4. Представление ваянг бебера (Индонезия, Ява).
Фото из архива Лейденского музея народного искусства.
ду палками) по частям, объясняя звучным голосом на своём языке, что нарисовано на каждой части. Зрители сидят вокруг него и слушают, смеясь или плача в зависимости от того, что он рассказывает» [175, с. 128].
Редкие краткие упоминания о ваянг бебере можно найти в работах XIX в., [14] но только в нашем столетии появилось несколько статей, специально посвящённых представлениям картин. Самые обстоятельные из них принадлежат голландским учёным Г. Хазё и Р. Керну [170; 207]. Обе были написаны в начале века (в 1902 и 1909 гг.), когда представления ваянг бебера стали уже большой редкостью. Г. Хазё видел одно из них в Джокьякарте (рис. 4), Р. Керн — в маленькой деревушке в районе Пачитана (на юге Центральной Явы). Представления в этой деревне сохранились почти до наших дней. В 1937 г. их застала К. Холт [175, с. 127], а ещё позднее — Б. Андерсон, который в 1962-1964 гг. проводил на Яве полевые исследования. Крестьяне сообщили ему, что свитки ваянг бебера хранятся в деревне поочередно
(24/25)
несколькими семьями и что с ними дают представления во время очистительных церемоний [175, с. 127].
Таковы немногочисленные факты истории ваянг бебера. [15] Что же касается содержания, то о нём известно и того меньше. Помимо упомянутого в руководствах придворных далангов ритуального магического лакона (пьесы, представления) «Мурвоколо» исследователи называют лишь литературные или фольклорные источники — «Махабхарату» и «Рамаяну», [16] истории о Панджи [17] и Дамар Вулане, [18] не приводя, как правило, даже названий лаконов. Только Хазё очень кратко изложил сюжет виденного им представления, а Керн и Холт записали от далангов Пачитана один и тот же сценарий. Героем этих историй был Панджи. Вот две их версии — Хазё и Холт.
ВЕРСИЯ ХАЗЁ.
(Хазё не дает названия лакона. Панджи носит здесь имя Ременг Мангунджойо. Лакон сопровождался показом семи свитков, записанных сценами с обеих сторон [170, с. 133]).
Князь Ременг Мангунджойо из страны Дженгголо тайно покидает дом родителей. Он удаляется для религиозных подвигов. За ним следуют младшая сестра и двое слуг — Банчак и Дойок. Отшельничество не проходит без приключений; в частности, происходит поединок с чудовищем-великаном Бремоно Кондо. Но вот однажды молодому князю является посланец богов Беторо Неродо. От имени главного бога Беторо Гуру он приказывает идти в страну Ке-дири, царь которой решил выдать замуж свою дочь и устроил состязание женихов. Царевну получит тот, кто пройдет по тонкому бревну через пропасть. Князь Ременг Мангунджойо без промедления отправляется в Кедири. Там собралось множество женихов из разных стран. Многие из них уже пытались перейти через пропасть, на другой стороне которой в башне сидит прекрасная царевна Чондро Кироно. Но никому это не удаётся (Хазё пишет, что на одном из свитков нарисована сцена, изображающая раджей-неудачников на дне пропасти). Наступает черед Ременга, и он оказывается самым ловким, единственным благополучно переправившимся через пропасть. Царь Кедири отдает ему дочь в жёны. Празднуют свадьбу. Одновременно младший брат царевны женится на сестре Ременга. Лакон завершается поединком героя с одним из ревнивых раджей-неудачников. Конечно же победу одерживает Ременг.
ВЕРСИЯ ХОЛТ.
Свадьба Секар Таджи и Панджи.
(Сценарий соответствует шести свиткам, на каждом из которых изображено по четыре сцены [176, с. 312-314].)
(25/26)
Действующие лица.
Царство Кедири
Царь Бровиджойо.
Гондо Рипо, царский сын
Секар Таджи (которую называют также Чондро Кироно), царская дочь
Мбок Миндоко, знатная дама, родственница царя (может быть сестрой или тёткой царя)
Седах Ромо, главнокомандующий армии Кедири
Мбок Кили Вану Собо Нуво Селомангленг, отшельница, советница в религиозных обрядах, дальняя родственница царя
Царство Дженгголо
Князь Панджи Джоко Кембанг Кунинг
Таванг Алун, Нолодермо слуги-спутники Панджи
Деманг Кунинг, придворный, дядя Панджи
Заморское царство
Царь Клоно
Мбок Тигарон, сестра Клоно
Кеболородан, великий везир
Город Палух Амбах.
Коломисани, важный вельможа царства Кедири
Чоночани, супруга Коломисани.
Свиток первый.
Сцена 1. Царство Кедири. Тронный зал дворца.
Царь Кедири Бровиджойо даёт аудиенцию. Заморский царь Клоно прислал своего везира Кеболородана просить для Клоно руки прекрасной Секар Таджи. С этой же целью прибывает и князь Панджи. Царь Бровиджойо говорит обоим искателям руки Секар Таджи, что его дочь исчезла из дворца и тот, кто найдет царевну, получит её в жёны.
Сцена 2. В горах.
Панджи на белом коне едет через горы. Его сопровождают Та-ваиг Алун и Нолодермо. Они ищут Секар Таджи. По дороге происходит встреча с тремя подданными Клоно.
Сцена 3. Город Палух Амбах вельможи Коломисани.
В дом Коломисани является Секар Таджи. Она объясняет Коломисани и его супруге Чоночани, что убежала из дому, узнав о сватовстве Клоно и испугавшись, что отец даст согласие на этот брак. Секар Таджи умоляет приютить её. Но Коломисани советует ей вернуться и покориться воле отца, какой бы она ни была.
(26/27)
Сцена 4. Базарная площадь в Палух Амбах.
Однако Секар Таджи не хочет возвращаться, и в конце концов Коломисани соглашается приютить её. Секар Таджи идет на большой базар в Палух Амбах. Сюда же приезжает со своими слугами и князь Панджи. Таванг Алун бьёт в барабан. Секар Таджи оборачивается, чтобы посмотреть на музыканта, и узнаёт Панджи. Она поспешно отворачивается и прячется за большим бананом. Но Панджи успел заметить её. Узнав, где находится Секар Таджи, он быстро покидает базарную площадь и спешит в дом своего дяди Кунинга.
Свиток второй.
Сцена 1. Дворец Кунинга.
Является со своими двумя слугами Панджи. Он рассказывает дяде, что Клоно просил руки Секар Таджи и что он стоит со своей армией в Кедунг Ронгго, что Секар Таджи исчезла из дворца и царь обещал её руку тому, кто ее найдет, что он, Панджи, нашёл царевну в Палух Амбах и поэтому должен получить её в жёны. Окончив рассказ, Панджи приказывает Таванг Алуну отправиться в Кедири и сказать царю, что он, Панджи, нашёл царевну. Затем он приказывает другому своему слуге, Нолодермо, передать царской родственнице Мбок Миндоко роскошные одежды — свадебный подарок для Секар Таджи.
Сцена 2. Царство Кедири. Женские покои царского дворца.
Мбок Миндоко и её придворные дамы ткут полотно. Является Мбок Тигарон, сестра царя Клоно. Она принесла свадебные подарки Клоно. Но Мбок Миндоко отказывается их принять.
Сцена 3. Женские покои царского дворца Кедири.
Отказ принять подарки брата приводит в ярость Мбок Тигарон. Со всей своей свитой она нападает на Миндоко и её придворных дам. Происходит настоящее сражение, в котором домашние вещи служат женщинам оружием нападения и защиты. Тигарон ранена. Она взлетает в воздух и со всеми своими приближёнными спешит в лагерь Клоно, расположенный в Кедунг Ронгго.
Сцена 4. Лагерь армии Кедири.
Царевич Гондо Рипо тоже ищет сестру. По пути в Кедири Таванг Алун останавливается в лагере царевича. Он сообщает Гондо Рипо и главнокомандующему армией Кедири Седах Ромо, что его господин обнаружил место, где скрывается Секар Таджи. Гондо Рипо решает сопровождать гонца Панджи в Кедири.
Свиток третий.
Сцена 1. Царство Кедири. Тронный зал дворца.
Царь даёт аудиенцию. Являются царевич Гондо Рипо и Таванг Алун. Таванг Алун передаёт царю слова Панджи. Выслушав его, царь объявляет, что он отдает Панджи свою дочь. Неожиданно яв-
(27/28)
ляется сам царь Клоно. Он просит руки царевны. Узнав, что она уже обещана Панджи, Клоно приходит в ярость. Тогда царь Бровиджойо соглашается устроить ещё одно испытание женихам — поединок. Клоно удовлетворён и удаляется.
Сцена 2. Кедунг Ронгго, лагерь царя Клоно.
Клоно спрашивает своего везира, великана-чудовище Кеболородана, согласен ли он сразиться с Таванг Алуном. Кеболородан уверяет царя, что это ему ничего не стоит. Тогда царь Клоно объявляет, что с его стороны в поединке выступит Кеболородан.
Сцена 3. Дворец Кунинга.
Вручив Мбок Миндоко подарки Панджи, Нолодермо возвращается к своему господину и докладывает, что дары были приняты. Выслушав слугу, Панджи объявляет, что они немедленно должны возвратиться в Кедири, так как везир царя Клоно Кеболородан вызвал на поединок Таванг Алуна.
Сцена 4. Царство Кедири. Площадь перед дворцом.
Царь Бровиджойо, царь Клоно и их приближенные следят за поединком Таванг Алуна и Кеболородана. Слуга Панджи ранен и вынужден признать своё поражение.
Свиток четвёртый.
Сцена 1. Город Палух Амбах.
Нолодермо приносит своего раненого друга Таванг Алуна в дом вельможи Коломисани. Увидев раненого, госпожа Чоночани и Секар Таджи пугаются. Нолодермо оставляет раненого в Палух Амбах, а сам возвращается в Кедири. Панджи решил отомстить за Таванг Алуна и вызвать на поединок Кеболородана.
Сцена 2. Царство Кедири. Площадь перед дворцом.
Ожесточённый бой между Панджи и Кеболороданом. Оба царя, Бровиджойо и Клоно, следят за ходом поединка. Панджи убивает Кеболородана.
Сцена 3. Дворец Кунинга.
После поединка с Кеболороданом Панджи возвращается в дом дяди. Во время его беседы с дядей и Нолодермо является наследник престола Кедири, царевич Гондо Рипо. От имени царя он приказывает Панджи готовиться к поединку с Клоно.
Сцена 4. Город Палух Амбах.
Коломисани, Чоночани, царевна Секар Таджи и Таванг Алун, уже оправившийся от ран. Входит брат Секар Таджи, царевич Гондо Рипо. Он передает приказ царя: Секар Таджи немедленно должна вернуться в Кедири, а Таванг Алун — приготовиться к бою. Царь дарит ему оружие «капрабон инг касатриян» («главнейшему из воинов») в знак того, что доволен храбростью Таванг Алуна.
(28/29)
Свиток пятый.
Сцена 1. Кедунг Ронгго, лагерь царя Клоно.
Царь Клоно говорит сестре, что задумал под видом Гондо Рипо проникнуть в покои Секар Таджи.
Сцена 2. Царство Кедири. Покои Секар Таджи в царском дворце.
Клоно, одетый, как Гондо Рипо, входит к Секар Таджи. Узнав его, она вытаскивает свой кинжал и отворачивается. В это время входит настоящий Гондо Рипо и видит незваного гостя. Исполненный стыда и гнева, Клоно вынужден оставить покои Секар Таджи.
Сцена 3. У стен царского дворца Кедири.
Между армией Клоно и армией Кедири происходит кровавое сражение. Таванг Алун убивает царя Клоно, используя оружие, подаренное ему царём Бровиджойо.
Сцена 4. Женская половина лагеря Клоно.
Приходят Гондо Рипо, Таванг Алун и Нолодермо и уводят женщин в плен.
Свиток шестой.
Сцена 1. Гондо Рипо, сопровождаемый Таванг Алуном, Нолодермо и Кунингом, приводит пленниц князю Панджи.
Сцена 2. Тронный зал царского дворца в Кедири.
Князь Панджи дарит пленниц царю Бровиджойо. Царь отдаёт приказ о приготовлении к свадьбе Панджи и Секар Таджи.
Сцена 3. Покои Секар Таджи.
Царевич Гондо Рипо приходит к Секар Таджи и говорит, чтобы она готовилась к свадьбе.
Сцена 4. Тронный зал дворца Кедири.
Празднуется свадьба князя Панджи Джоко Кембанг Кунинга и царевны Секар Таджи. Жених и невеста сидят на циновках в окружении слуг и придворных. Их развлекает танцовщица.
Все, что связано с представлением ваянг бебера, пропитано древними верованиями яванцев. Предметы театрального обихода считаются священными, они хранятся на почётном месте в доме даланга (на скамье, поставленной у западной стены). Никто, кроме даланга, не может до них дотрагиваться, и сам даланг делает это не раньше, чем совершит обряд очищения. Более того, прикасаться к ним опасно и далангу. Поэтому каж-
(29/30)
дый раз, когда он должен взять в руки свиток с картинами (а он берёт его за выступающие концы палок), он смазывает концы палок мазью борех, обладающей, по поверьям яванцев, обезвреживающей силой [207, с. 342; 264, с. 165]. Если кто-то наступит, пусть случайно, на театральные принадлежности, его ждут несчастье или болезнь. Даже мусор из сундучка, в котором лежат свитки, нельзя просто вытряхнуть: старые картины и труху от осыпающейся бумаги относят в реку, сопровождая это специальной церемонией [170, с. 131]. [19] Раз в неделю, в ночь с четверга на пятницу, перед сундуком с картинами возжигают благовония, ставят подношения, читают молитвы. Вся процедура повторяется перед началом представления (на фотографиях к статье Г. Хазё видны блюда с рисом, цветами, травами, фруктами). Свиткам ваянг бебера приписывают чудодейственную силу и поэтому приглашают даланга в тех случаях, когда нужно исцелить больного, обеспечить удачу в задуманном деле, вызвать дождь и т.д.
Описывая ваянг бебер деревни Геларан, Г. Хазё отметил, что представление устраивали там по обетам каулан (даётся в случае болезни ребёнка или домашнего скота) или надаран (произносится перед началом судебного процесса). Например, крестьянин, у которого заболевал ребёнок, говорил: «Если ты выздоровеешь, позову дедушку Ременга». И когда ребёнок выздоравливал, он приглашал даланга ваянг бебера для представления [170, с. 135].
Даланг ваянг бебера, таким образом, выполнял важные функции в жизни традиционного яванского общества. Показывать представления картин мог далеко не каждый, а только потомственный даланг, прошедший специальное посвящение. Театральное имущество всегда передавалось по наследству — старшему сыну даланга. Жители деревни Гедомпол, которых опрашивал Б. Андерсон, считали, что их картины хранятся уже шестым поколением [175, с. 127].
Техника и способ показа ваянг бебера описаны довольно подробно. Имущество даланга состоит из длинного, узкого и невысокого ящика и комплекта свитков. Ящик называется котак, картины — гамбар. Размеры ящика указывают Г. Хазё (длина — 1 м, ширина — 15 см, высота — 25 см [170, с. 130]) и яванский принц Утойо
(30/31)
(соответственно 1 м, 20 см, 31 см [276, 208]). Внутри ящик разделён в длину на два неодинаковых отделения. В большом лежат свитки, в маленьком квадратном хранятся другие предметы реквизита и ритуала: сосуд с мазью борех, искусственные цветы, деревянная палочка с круглой шляпкой на конце — чемполо, которую даланг использует для звукового оформления, ударяя шляпкой по ящику. В промежутках между представлениями ящик служит местом хранения картин, во время показа лакона превращается в «подмостки сцены», в подставку, на которой крепятся картины.
Перед началом представления даланг вынимает все нужные для лакона свитки и кладёт их справа от себя. Для исполнения лакона требуется 5-8 свитков, на каждом из которых по горизонтали нарисованы 3-4 сцены. Длина свитка — 2-3 м, ширина — около 70 см. Узкие стороны бумажной ленты прикреплены к деревянным круглым палочкам селиги диаметром не более 1 см, палочки выступают с обеих сторон бумажного полотна сантиметров на 10-20.
Ящик разворачивают длинной стороной к зрителям. На ней вырезана голова чудовища с разинутой пастью (Г. Хазё считал, что это голова злого духа Коло [170, с. 130]). В противоположную от зрителей стенку ящика, на расстоянии примерно 70 см друг от друга, вделано по паре колец чеблокан [170, с. 130]. Каждая пара колец похожа на восьмёрку, лежащую в горизонтальной плоскости, прикреплённую основанием к ящику. В кольца опускают нижние концы палок демонстрируемых свитков. Картины стоят вертикально. Спаренные кольца нужны для того, чтобы живописный рассказ шёл непрерывно, чтобы даланг был постоянно скрыт от глаз публики: «Сказитель, развернув первую иллюстрацию, поёт столько текста, сколько она иллюстрирует... затем вращает одну из палочек до тех пор, пока вся иллюстрация на неё не навернётся и глазам публики не предстанет следующая. В то время, когда публике... показывается последняя иллюстрация первого свитка, даланг вставляет второй свиток, развернув его первую иллюстрацию, в задний ряд отверстий. Затем, когда первый свиток целиком использован, свернут и снят, второй свиток передвигается в первый ряд» [62, с. 192]. Показываемая сцена или, точнее, стоящий
(31/32)
Рис. 5. Фрагмент свитка ваянг бебера.
Сцена из истории о Панджи, сюжет не установлен.
Оригинал находится в Лейденском музее народного искусства.
перед публикой частично размотанный свиток, отделяющий даланга от публики, называется тем же термином, что и экран театра пергаментных кукол, — келир [170, с. 132]. Представления играют и днём и вечером. Если оно происходит вечером, перед картинами со стороны зрителей подвешивают лампу.
В большинстве описаний говорится, что даланга сопровождают несколько музыкантов и два помощника. Он ведёт свой рассказ то напевной декламацией, то разговорной прозой, то переходит на диалог или, как пишет Л. Мерварт, «меняет голос... в зависимости от действующего лица, чью речь он передаёт» [62, с. 192].
В каждой нарисованной сцене несколько персонажей. Композиционно они разделены на две группы, обращённые друг к другу лицом. Резкой границы между сценами нет, фигуры одного эпизода частично могут оказаться на «территории» другого. Разграничение сцен подчёркивается тем, что персонажи соседних картин развёрнуты спинами. Иногда дополнительным разделителем служит орнаментальная деталь, в которой некоторые исследователи усматривают фигуру, соответствующую кайону [20] из представлений пергаментных кукол ваянг пурво [107, т. 132; 43, с. 21].
(32/33)
На фрагментах картин, с которыми познакомился автор (ил. к работам [170, табл. 17, 18; 175, с. 127; 207, табл. перед с. 338; 209, табл. 59; 252, с. 48; 284, с. 40; 310, с. 218; 312, с. 85], а также фотографии четырёх сцен, любезно присланные директором Лейденского музея проф. П. Поттом, одна из которых воспроизведена на рис. 5), фигуры похожи по стилю на яванские традиционные пергаментные куклы. Персонажи почти всегда изображаются в профиль, у них длинные, тонкие, как будто шарнирно скреплённые в плече и локте руки. Преобладает тип лица, сочетающий узкий глаз и плавную, почти прямую линию лба и носа. Отличие от пергаментных кукол в том, что на картинах персонажи иногда нарисованы сидящими, тогда как в представлениях плоских кукол сидящих фигур не вырезают, эта поза передаётся условно, другими средствами или чисто символически. Кроме того, лица некоторых персонажей на картинах выглядят чуть реалистичнее, чем это принято в театре пергаментных кукол (во всяком случае, в его традиционных видах). Формой причёски и некоторыми деталями костюма они ближе к фигурам ваянг гедог (представления пергаментных кукол, в которых рассказывается о том же герое Панджи).
К сожалению, в статьях о ваянг бебере не говорится о цветовом решении картин, а репродукции не позволяют судить о роли раскраски в системе выразительных средств этого театра.
Обобщая собранный материал, можно сказать, что выразительные средства ваянг бебера в основном совпадают с художественным языком их индийского аналога. Ведущая роль остаётся за словом. Рассказ даланга подкрепляется музыкальным сопровождением (хотя иногда оно сводится к одному ударному инструменту — чемполо) и последовательной демонстрацией ключевых сцен, создающих зрительные параллели к слову. Опираясь на описания Г. Хазё и Л. Мерварт, можно говорить и о включении в систему выразительных средств тембра, т.е. характеристики персонажа через окраску голоса. Как и в индийском театре, персонажи полностью лишены движения в сценическом пространстве.
Расхождения в технике также очень незначительны. Больше различий в стиле, отражающем народные поэтические и изобразительные приемы, и в сюжетике.
(33/34)
Существует ли генетическая связь между индийскими и яванскими представлениями картин? Мнения исследователей расходятся. Однако если принять во внимание:
1) более ранние свидетельства об индийских представлениях картин;
2) бытование театра картин среди народов Индонезии только у яванцев (т.е. у народа, испытавшего наиболее сильное и глубокое влияние древнеиндийской цивилизации);
3) сходство функций древнеиндийских ямапатиков с функциями далангов ваянг бебера в яванском традиционном обществе;
4) родственность техники и способа показа;
5) общих героев (если только действительно в ваянг бебере исполняли сюжеты «Рамаяны» и «Махабхараты», как сообщает Л. Мерварт);
6) сохранившийся и в Индии и на Яве обычай выбрасывать в воду старые куклы и картины;
7) встречающуюся в ваянг бебере фигуру слуги с огромным фаллосом, аналогичную фигурам слуг индийского театра кожаных кукол, то всё это позволяет предполагать не просто типологическое сходство, а и генетическую связь ваянг бебера с индийским театром плоских изображений, в частности картин.
Иранские представления. ^
Представления картин были известны и в Иране. Ссылаясь на словарь И. Вуллерса, советский этнограф Р. Галунов писал, что в средневековых персидских источниках упоминаются представления так называемых сурет-ханов, показывавших картины сурет со сценами Страшного суда [16, с. 69]. В начале нашего века представления картин на религиозные темы давали уличные актеры пардэзэны. Обычно они ходили парами и, выбрав людное место, начинали представление. Один рассказывал сюжет, другой пел религиозные гимны, ударяя себя руками в грудь.
Довольно часто на картинах изображался какой-нибудь святой, сражающийся с фантастическим зверем, или грешник, мучащийся в аду, но главной их темой
(34/35)
были сцены из жизни особо почитаемых в Иране шиитских святых, «сюжеты шиитской иконографии», как пишет иранский историк театра М. Резвани [268, с. 121]. Форма картин варьировалась. Иногда сцены рисовали на отдельных небольших листах, которые скреплялись в виде книги, иногда на длинной полосе бумаги, сложенной гармошкой. Во время представления рассказчик перелистывал такую книгу, комментируя каждый рисунок [268, с. 121]. В других случаях серию рисунков размещали на большом полотне из грубой ткани. Большую многосюжетную картину носили свёрнутой в рулон, а для представления развешивали на какой-нибудь стене и сначала всю целиком закрывали плотной занавеской; рассказчик, постепенно приоткрывая картину, описывал персонажи и изображённые эпизоды [15, с. 95].
Записей текстов представлений пардэзэнов не сохранилось, но, очевидно, их содержание перекликается с религиозными мистериями тазиэ, интерпретирующими в шиитском духе иранскую историю VII в. Центральное место в тазиэ отводится событиям гибели Хусейна, ставшего национальным и религиозным героем иранцев-шиитов [5; 41; 268; 148]. Уличные представления картин часто посвящались одному из братьев и соратников Хусейна — Аббасу. Поэтому исполнителей называли ещё и хэзрэт-е Аббаси. В их представлениях описывалась мученическая смерть Аббаса, который, защищая Хусейна в последнем смертельном бою, лишился руки, но продолжал сражаться до последней минуты жизни, пока не был растерзан врагами.
Р. Галунов видел подобное представление в 1928 г. в Тегеране [15, с. 95]. Оно происходило на окраине города, около свалки старья, мусора и отбросов: после иранской революции 1905-1911 гг. иранская полиция, боясь народных волнений, не разрешала собирать толпу в центре города, вынуждая, таким образом, пардэзэнов нарушать священные правила показа — играть только в «открытом и чистом месте» [15, с. 104-106]. Предписания, обязательные для иранских показывателей картин, до некоторой степени напоминают правила, которые соблюдает яванский даланг. Перед представлением пардэзэн должен «очиститься от мирских помыслов», прочесть молитву и т.д. Но в иранских представлениях про-
(35/36)
ступает и мирской, коммерческий аспект: доведя зрителей до крайнего возбуждения своим рассказом, исполнитель обрывал его на самом захватывающем месте и просил вознаграждения; представление не возобновлялось до тех пор, пока публика не кидала ему хотя бы несколько монет.
Европейская разновидность представлений статичных картин на Востоке. ^
В некоторые страны Востока проникла и была усвоена местными актерами европейская разновидность представлений картин. Произошло это, вероятно, не ранее XVIII-XIX вв., но, судя по немногочисленным свидетельствам, в начале XX в. она была достаточно популярна и, сохранив европейскую форму, наполнилась в значительной мере национальным содержанием.
Образец европейской формы дает русский раёк, а её трансформации на Востоке можно проследить на иранском и китайском примерах.
Русский раёк. ^
Представления картин в дореволюционной России называли то косморамой, то панорамой, но чаще всего райком, а исполнителя — панорамщиком, косморамщиком или раёшником.
Вполне вероятно, что вначале представления райка были связаны с иллюстрацией религиозных сюжетов. Это предположение подтверждается самим названием представлений: «раёк» — производное от «рай». [21] Во всяком случае, в самых ранних описаниях райка, относящихся к середине XVIII в., упоминаются картинки «Страшный суд», «Избиение младенцев в Вифлееме», «Лазарь-богатый... на семиглавом чудовище» и т.п. [51, с. 70].
В XIX в. раёк чаще всего представляет собой «небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стёклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители, „по копейке с рыла”, глядят
(36/37)
в стёкла, раёшник передвигает картинки и рассказывает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые: „А вот извольте видеть, господа, андерманир штук — хороший вид, город Кострома горит: вон у забора мужик стоит с...т; квартальный его за ворот хватает, говорит, что поджигает, а тот кричит, что заливает” [22]... Картинка переменяется, выходит петербургский памятник Петра Первого, „а вот андерманир штук — другой вид, Пётр Первый стоит...”» и т.д. [85, с. 369-370]. Религиозного содержания в этих представлениях не сохранилось, картинки и текст стали чисто развлекательными, по большей части сатирического, а иногда и «скоромного» характера. [23]
Трудно согласиться с В. Перетцом, считавшим, что русский раёк произошёл непосредственно от украинского вертепа [80, с. 159]. Ящики со стёклами-глазками скорее всего были изобретены в Европе, а оттуда занесены бродячими актерами в Россию и дальше на Восток, до самого Китая. В пользу этого говорят их абсолютно одинаковое устройство, более ранние европейские свидетельства, [24] слово или иероглиф «иностранный», «заграничный» в иранском и китайском названиях представлений, западные термины «косморама», «панорама», очень часто заменявшие в России слово «раёк».
Иранский шэхр-е ферэнг. ^
В начале XX в. в Иране была известна ещё одна форма представлений картин — шэхр-е ферэнг (что значит «заграничный [европейский] город») [16, с. 67-69; 268, с. 121-122]. Представление показывал актер шэхр-е ферэнги, у которого был переносной ящик с картинками. В одной из боковых стенок ящика проделывалось несколько небольших отверстий. В них вставлялись увеличительные стёкла, через которые желающие за плату могли заглянуть в ящик. В ящике на двух валиках перематывался свиток с картинками тумар. На свиток наклеивались картинки кустарной работы местных художников, дешевые олеографии европейского происхождения, а иногда и цветные почтовые открытки. Вечером в ящике зажигалась свеча или лампа.
В этой разновидности театра картин изображения не были сюжетно связаны. Некоторые из них напомина-
(37/38)
ли о религиозном прошлом представлений. Так, заглядывая в глазок, можно было увидеть картинку с Аббасом. Она сопровождалась следующим пояснением шэхр-е ферэнги: «Аббас верхом на коне. Зульфикар Али [25] у пояса, на плече у него высохший мех. Смотри!». Были в ящиках картинки, изображающие убийство имама Хусейна, перекочевали сюда и изображения Страшного суда. Показывая такую картинку, исполнитель приговаривал: «Изображение Страшного суда! Мост Сират, [26] адская змея. Посмотри на весы божественной справедливости, посмотри на мертвецов: гляди — у них в руках списки деяний; они кладут их на чашу весов. Посмотри на дьявола — он спрятался под чашей весов». Однако преобладали на свитках картинки светского содержания: сражающиеся в бою солдаты, старик, едущий в красивом экипаже, танцующая девочка, вид на озеро в горах и т.п. [27] Можно было увидеть и совсем неприличные [268, с. 122].
Иранские представления картин, таким образом, как бы распадаются на два варианта — более архаичный и сравнительно новый, в котором появился ящик со стёклами, ограничивший «сценическое пространство», отделивший его от внешнего мира. В поздней форме содержание утратило глубинный религиозный план, единая история разделилась на маленькие, не связанные между собой сюжеты. Канал слова стал работать намного слабее, информация, передаваемая этим способом, значительно сократилась: захватывающий публику рассказ пардэзэна подменился короткими, иногда скрашенными балагурством [268, с. 122], комментариями шэхр-е ферэнги.
Китайский фан ян пянь. ^
Показ картинок, спрятанных в ящик, был распространённым уличным развлечением и в Китае. Об этом свидетельствует иллюстрация к русскому переводу книги французского путешественника О. Ланнелонга «Вокруг света» [48, с. 176]. На рисунке с подписью «Уличная сцена в Пекине» у края мостовой виден театральный ящик. Он приподнят над землёй лёгкой конструкцией из бамбуковых палок, к глазкам прильнули две фигуры, а рядом стоят хозяин и группа музыкантов (рис. 6).
(38/39)
Рис. 6. Китайское представление фан ян пянь.
Рисунок репродуцирован в русском издании книги О. Ланнелонга [48], автор не установлен.
О. Ланнелонг ничего не пишет о представлениях такого рода, и во французском оригинале [217] рисунок отсутствует. [28] Но когда автор показал его преподавателю Московского университета Хуан Шуин, китаянке, родившейся и выросшей в Китае, она сказала, что в детстве часто видела такие представления. Вот что она сообщила.
В Китае они назывались фан ян пянь или ла да пянь, что можно, вероятно, перевести как «представление заграничных картинок» (иероглиф пянь значит «картинка», фан — «показывать», ян — «заграничный, чужеземный», ла — «тянуть [верёвкой]», да — «большой»). Внутри ящика картинки передвигались с помощью верёвочного приспособления. [29] Как и в Иране, уличные актеры иногда изготовляли их сами, но чаще покупали дешёвые печатные. Рисунки всегда были раскрашены. [30]
В китайском театре картинки группировались в соответствии с каким-либо сюжетом. Серия из нескольких штук иллюстрировала хорошо известную в народе исто-
(39/40)
рию. Часто сюжеты заимствовались из репертуара китайской музыкальной драмы, только представление многочасовой пьесы сокращалось до нескольких минут. Неизвестно, записывал ли кто-нибудь словесные пояснения к картинкам, но об их сюжетах можно судить по пьесам китайской музыкальной драмы. [31] Совершенно ясно, что этот уличный театр не имел ничего общего с религиозной тематикой, он был чисто развлекательного и коммерческого характера.
Актёр, показывая картинки, пел популярные арии, сочинял диалог (меняя голос в соответствии с характером каждого персонажа), пересыпал речь остротами, зазывал публику.
Владельца ящика с картинками сопровождали музыканты и помощник (сын или ученик). Мальчик собирал деньги, помогал таскать театральный скарб. Уличные актёры обычно жили только на то, что удавалось собрать за день со случайных прохожих, остановившихся у ящика и не пожалевших мелкой монетки.
При всей ограниченности материала о китайских представлениях картин можно всё же заключить, что одним из главных компонентов их художественного языка становится музыка. Она передаёт эмоции, создаёт ритмическую и мелодическую основу, на которую накладывается слово, служит для привлечения публики, разграничивает эпизоды, обозначает начало и конец представления.
* * *
В восточных представлениях картин, сохранившихся до XX в., можно выделить две формы, как бы отражающие две стадии развития их художественного языка.
Первая — архаическая, исконно восточная, связанная с магическими обрядами, религией, религиозной литературой. Все картины пишут специально для представления, а представление состоит из единой, цельной истории. Исполнитель не заботится о том, чтобы каждый зритель заплатил ему деньги.
Вторая — сравнительно недавняя, пришедшая с Запада, светского, развлекательного, коммерческого характера. Ящик со стеклянными окошечками — не столько художественный приём, сколько способ вымогательства денег. Ни один зритель не может бесплатно посмотреть
(40/41)
такое представление. Картинки редко делаются рукой актёра и специально для представления, обычно это дешёвая печатная продукция, случайно попавшая в комплект театра, в «программу» представления. Поэтому и содержание распадается на коротенькие, ничем не связанные, определяемые набором картинок сюжеты.
В китайском и иранском театре-ящике можно проследить некоторую связь старой и новой форм, переход некоторых черт более ранней формы к поздней. Так, в китайских ящиках сохранилась сюжетная целостность, а в иранских — религиозная тематика.
Если выстраивать сохранившиеся до XX в. традиционные представления театра кукол Востока по степени развитости их художественного языка, его главного компонента — движения в сценическом пространстве, то представления статичных картин позволяют как бы присутствовать при рождении языка этого вида театрального искусства, они как бы являют его начальную, исходную фазу, в которой слились уже все остальные элементы кукольного спектакля и вот-вот появится главный — движение. Следующую, более развитую стадию языка искусства кукол можно наблюдать в силуэтном театре Индии и Юго-Восточной Азии — в представлениях динамичных картин Таиланда, Кампучии, индийского штата Карнатака и некоторых других стран.
(/158)
[1] Дхарвар — город в индийском штате Махараштра. Осада Дхарвара, в которой участвовал Э. Мур, относится к событиям колонизации Англией южноиндийских княжеств (к войне между Майсуром и Англией 1790-1792 гг.) [4, с. 211-225].
[2] Ряд этих работ называют и цитируют исследовательницы представлений картин Анна Даллапиккола [155], Валентина Стахе-Розен [299], Ева Рей [266].
[3] Наиболее полный список музеев и коллекций даёт А. Даллапиккола [155, с. 6].
[4] В основе последних лежит миф о богине-змее Манасе. В нём рассказывается о вдове Бехуле, муж которой, прогневив Манасу, умер от укуса ядовитой змеи. Бехула последовала за телом мужа в загробное царство и умолила Манасу вернуть жизнь её супругу [208, с. 115].
[5] Подробнее о содержании религиозных свитков см. в статье П.К. Маити «Религиозные пата» [227].
[6] Обращением к Ганеше и Сарасвати начинаются все традиционные представления в Индии.
[7] Мухаммад — афганский правитель, вторгшийся в XII в. в Индию.
[8] Харишчандра — легендарный древнеиндийский царь, прославленный за щедрость, честность и «неуклонную приверженность правде» [60, с. 29, 172, 238; 158, с. 118-119; 266, с. 280-281].
[9] По древнеиндийским обычаям, отец, не имеющий сына-наследника, мог назвать своим сыном внука, сына дочери. Фактический отец ребёнка в таком случае терял отцовские права. Это условие оговаривалось перед заключением брака [31, с. 28].
[10] Ашвамедха — торжественное жертвоприношение, совершаемое при посвящении на царство очень могущественного, «великого» царя. В «Махабхарате» обряд описан следующим образом. Выбирают лучшего в царстве коня и отпускают его на волю. За конём
(158/159)
следует войско. На какую бы землю ни ступил священный конь, её правитель должен признать власть царя, совершающего обряд. Те, кто отказывается подчиниться добровольно, покоряются силой. Когда «все царства мира» покорены, коня возвращают в столицу «великого» царя, и в присутствии всех признавших его власть правителей происходит заключительная часть обряда — заклание жертвенного коня. Тушу предают огню, мозги варят, и «великий» царь должен вдыхать их запах, «очищающий его от грехов» [60, с. 210-211; 31, с. 117-118].
[11] Маджапахит — средневековая индонезийская империя с центром на о-ве Ява (1293 — ок. 1520).
[12] Матарам — имеется в виду яванское государство XVI-XVIII вв. (1575-1755).
[13] В руководствах, составленных придворными далангами в XIX в., говорится, что ваянг бебер был создан по приказу царя Братаны в 1361 г., а по историческим данным (сохранившимся письменным памятникам) — царём Маджапахита во второй половине XIV в. был Хаям Бурук (1350-1389).
[14] Краткие сведения о нем имеются в работах Т. Рэффлза [258, т. 1, с. 340], П. Бета [316, с. 455], Л. Серрурира [288, с. 130-132], Г. Хазё [168, с. 67] и др.
[15] В советской литературе о ваянг бебере писали Г. Крыжицкий [43, с. 20-22] и Л. Мерварт [62, с. 189-192].
[16] Эти источники называет одна только Л. Мерварт [62, с. 190].
[17] Панджи — герой яванских сказаний, распространившихся позднее почти по всём странам Юго-Восточной Азии (один из малайских вариантов переведён на русский язык [90]). Панджи — составная часть имени героя. О толковании смысла этого слова см. у Л. Мерварт [62, с. 168-169]. Сюжеты сказаний строятся на том, что герой разыскивает свою жену или невесту красавицу Чондро Кироно.
[18] Дамар Булан — герой истории, напоминающий известные у нас волшебные сказки. Дамар Вулан живет в доме богатого дяди. Там его всячески притесняют: дядя заставил служить конюхом, двоюродные братья строят козни. По приказу царевны, правящей страной, герой отправляется на войну, побеждает врагов (с помощью волшебного оружия) и, возвратившись, женится на царевне. У этой истории много вариантов, но основные события примерно одни и те же (см. на русском языке о Дамар Вулане в работах Л. Мерварт [62, с. 176, 179-184] и Б. Парникеля [77, с. 163-164]).
[19] Аналогичный обряд описан О. Джоши при погребении раджастханских пхардов (см. выше) и Ф. Зельтманом в его статье о представлениях кожаных кукол южноиндийских штатов Карнатака (бывший Майсур) и Андхра-Прадеш. Кукольники Карнатаки из касты киллекьята старые фигуры не сжигают и не просто выбрасывают, а относят к реке и пускают плыть по течению, предварительно прочитав молитвы, обращённые к Ганеше [281, с. 466]. Следует отметить ещё одну черту, сближающую ваянг бебер с индийским театром. В южноиндийских представлениях кожаных кукол (а как уже отмечалось, представления картин и кожаных кукол очень часто давали одни и те же актёры), в частности у кукольников Карнатаки и Андхра-Прадеша, главный комический персонаж изображался с огромным фаллосом (отдельно вырезаемая деталь, шарнирно прикрепленная к туловищу). Такое изображение слуги-шута связано, веро-
(159/160)
ятно, с его важной функцией в магических заклинательных представлениях, уходящих своими корнями в культ плодородия; некоторые исследователи предполагают в этой фигуре воплощение полузабытого древнего божества растительности [281, с. 474, 480-481; 261, с. 460-461]. В яванском театре кожаных кукол (ваянг кулит) подобных фигур нет (во всяком случае, среди дошедших до нас комплектов), но на одном из свитков ваянг бебера, хранящемся в Лейденском музее, имеется сцена, где слуга героя изображён без традиционной набедренной повязки. Он сражается с чудовищем-великаном, царём злых духов, используя свой большой фаллос как оружие. Ф. Зельтман, комментируя эту сцену, пишет, что фаллос служит ему магическим оружием, средством защиты против зла [310, с. 237]. Сходная сцена встречается в балийском театре плоских кукол [78, с. 348], который попал на Бали с Явы, вероятно, в XIV в. и сохранил многие черты яванского ваянг кулита доисламской эпохи.
[20] Кайон — большая фигура из пергамента, похожая контуром на древесный лист (см. об этом подробнее в гл. 2).
[21] См. словарь В. Даля [25, с. 9], этимологический словарь Н. Шанского и др. [108, с. 377]. В. Перетц, развивая идеи А. Веселовского, высказал мнение о том, что «раёк выродился из представления мистерии грехопадения» [80, с. 159], что в основание его легло «райское действо», которое постепенно осложнялось новыми комическими сценами и в конце концов само исчезло, оставив лишь картины чисто светского содержания [80, с. 160].
[22] Комментируя этот текст, Д. Ровинский разъясняет, что в картине содержится намёк на знаменитые костромские пожары, «во время которых собственное неряшество обвиняло в поджигательстве чуть не каждого попавшегося поголовно» [85, с. 370].
[23] В собрании Д. Ровинского была картинка «Как зять тещу завёл в осиновую рощу» и др., о которых он говорит, что они «для печати уже совсем непригодны» |85, с. 370].
[24] Например, гравюра английского художника Уильяма Хогарта «Ярмарка в Саусуорке» (1733) [42, с. 5, 178] или картина «Новый мир» (конец XVIII в.) венецианского живописца Джованни Тьеполо (сына) [257, с. 345, 346].
[25] Зульфикар — название меча, доставшегося Аббасу от Али.
[26] Мост Сират — мост, находящийся по представлениям мусульман, над адом по пути в рай; считалось, что он непроходим для грешников.
[27] Несколько картинок и фотографию ящика см. на иллюстрациях к статье Р. Галунова «Народный театр Ирана» [16].
[28] Редактор русского перевода В.В. Битнер пишет в предисловии, что иллюстративный материал к русскому изданию был расширен и подобран из других источников.
[29] Возможно, эта техника похожа на применявшуюся в аналогичных представлениях в России. По словам современника, «картины помещаются в особой вышке над ящиком и опускаются постепенно на шнурах, сменяя один вид другим» [80, с, 160].
[30] Подробнее о китайских народных картинах см. в монографиях В. Алексеева [2] и И. Муриан [67].
[31] На русском языке о китайской музыкальной драме писали: B. Сорокин [95], И. Гайда [14], Л. Меньшиков [61], Б. Васильев [7], C. Серова [87; 88], С. Образцов [71] и др.
|