главная страница / библиотека / обновления библиотеки
В. СоколовскийО живописи «малого» зала дворцового комплекса
|
Малый зал дворцового комплекса городища Калаи Кахкаха I. Четырёхрукая богиня, изображение после реставрации (находилось на восточной стене зала).(Открыть рис. в новом окне) |
Малый зал дворцового комплекса городища Калаи Кахкаха I. Крылатый воин-демон, изображение после реставрации (обнаружено в северо-восточном углу. Фрагмент собран из кусков штукатурки).(Открыть рис. в новом окне) |
Приведённая реконструкция воспроизводит только небольшую часть росписи. Подобное восстановление изображений на других участках выявило ряд интересных сюжетов, последовательно раскрывающих перипетии борьбы, ратные подвиги и торжество победителя — божественного царя, восседающего в колеснице, запряжённой крылатыми конями, и его дружины. Поверженными оказываются многочисленные полчища демонов.
Таким образом, роспись зала подчинена единой сюжетной линии какого-то повествования эпико-мифологического содержания, в котором доброе начало одерживает верх над силами зла. При этом активная и, безусловно, положительная роль отводится четырёхрукой богине, полное или частичное изображение которой было обнаружено в различных участках помещения. [4]
Представляет большой интерес также и выявление технологических и стилистических особенностей шахристанских росписей. Сложность задачи заключается в том, что повреждения, полученные во время разрушения здания, а в дальнейшем и многие сотни лет пребывания росписей под землей, нанесли красочному слою невосполнимые потери. Это не только обедняет росписи с художественной точки зрения, но и приводит к искажённому представлению о технике живописи и манере исполнения. Например, в этом же зале были обнаружены фрагменты росписи, которые при стыковке собрались в торс обнажённого демона. Причем, красочный слой на них сохранился в разной
степени. И если на фрагментах с большой утратой красочного слоя изображение выглядит крайне плоскостным, а рисунок схематичным и маловыразительным, и создаётся впечатление, что техника живописи весьма примитивна, то в случае с хорошей сохранностью красочного слоя можно легко убедиться в обратном. При таком положении нетрудно сделать ошибочные выводы. Даже технико-технологические исследования плохо сохранившейся живописи в процессе реставрации, когда условия для этого наиболее благоприятны (наблюдения под микроскопом при расчистке), не исключают субъективных оценок. Поэтому особое внимание в шахристанской экспедиции было уделено осколкам штукатурки с хорошо сохранившимся красочным слоем, которых, к счастью, в «малом» зале оказалось большое число. С помощью растворов фторосодержащего полимера Ф-42Л удалось закрепить красочный слой этих росписей без изменения цвета и тона. [5] В дальнейшем собранные из них изображения не подвергаются каким-либо доделкам или записям на утратах. Думается, что при таком завершении реставрации не наносится ущерба художественному значению росписи, кроме того, широкий круг специалистов получает возможность ознакомиться с подлинной живописью в том состоянии, в каком она дошла до нашего времени. По-видимому, в будущем это позволит исследователям избежать ошибочных или предвзятых оценок при характеристике среднеазиатской монументальной живописи.
Малый зал дворцового комплекса городища Калаи Кахкаха I. Демон (северная стена).(Открыть рис. в новом окне) |
Малый зал дворцового комплекса городища Калаи Кахкаха I. Воины-демоны (южная стена).(Открыть рис. в новом окне) |
Малый зал дворцового комплекса городища Калаи Кахкаха I. Лошади, пьющие воду (западная стена).(Открыть рис. в новом окне) |
Давая предварительную оценку росписям «малого» зала, можно отметить, что последовательное, многоярусное распределение сюжетных сцен на плоскости стены с выделением композиционного центра в наиболее важном участке (над суфой, предназначаемой для восседания самого значительного лица) имеет аналогии с уже известными композиционными построениями росписей Пенджикента (например, объект VI, помещение 1). [6] При анализе отдельных композиций или
изображений можно обнаружить некоторые стилистические приёмы, навеянные искусством сасанидского Ирана, Китая Танской эпохи или восходящих к западным, позднеантичным образцам. Однако эти влияния ни в коей мере не снимают вопрос о самобытности шахристанской живописи, стилевое единство которой формировалось в общей струе развития согдийского искусства. Работавшие в Шахристане живописцы прошли отличную художественную школу. Они овладели всеми приёмами стенописи клеевыми красками. Их живописи присущи свежесть, высокое чувство цвета и формы. Даже в случаях, когда имеется некоторая стереотипность и каноничность в построении композиции или передаче деталей, мастерство превалирует над ремеслом. Всё это подчёркивает высокий профессионализм создателей росписей. Художник значительно больше уделяет внимания общей динамике фигур и выразительности лиц, передающих различные психологические состояния (гнев, страдание и т.д.), чем орнаменту или отделке реалий. Он создаёт крайне лаконичными средствами образы, которым присущи яркие характеристики.
По обнаруженным во время раскопок фрагментам можно сделать заключение, что над росписью зала трудилось несколько мастеров, каждый из которых имел собственную, достаточно ярко выраженную манеру исполнения. Один из них отдавал предпочтение строгим прямым линиям, проведённым единым взмахом кисти с последующим нанесением краски ровным слоем. Другой выполнял рисунок короткими штрихами, при нанесении цвета нередко прибегая к прозрачным, почти лессировочным прокраскам. Но основное в том, что, мастерски владея линией, художники, работавшие в Шахристане, мыслили объёмами. Это наиболее чётко проявляется во фрагментах, исполненных, вероятно, третьим мастером, где форма лепится корпусно проложенными мазками краски, почти независимо от нанесённого ранее рисунка.
Обилие обнаруженных в Шахристане росписей, своеобразие сюжетов, а также во многих случаях и хорошая, несмотря на воздействие огня, сохранность красочного слоя позволяют отнести эти находки к одним из самых значительных на территории Средней Азии за последние годы. Хронологически завершая уже известную живопись Балалык-Тепе, Варахши, Пенджикента, Афрасиаба, шахристанские росписи убедительно свидетельствуют, что ко времени арабского завоевания и утверждения ислама в Средней Азии развитие согдийского монументального искусства и творческие возможности создававших его художников ещё далеко не были исчерпаны.