Д.Г. Савинов
Оленные камни в культуре кочевников Евразии.
// СПб: СПбГУ. 1994. 208 с. ISBN 5-288-01245-8
Глава VII.
Изображения животных на оленных камнях:
сюжеты, композиция, стиль.
[ Введение. ] ^
Самой яркой особенностью оленных камней восточного ареала являются изображения животных, выполненные в скифо-сибирском зверином стиле и представляющие первоклассный источник для изучения изобразительного искусства эпохи, в которую возводились оленные камни, его генезиса и стилистических особенностей. В отличие от предметов мелкой пластики, часто разделённых пространством и временем, изображения на оленных камнях представляют массовый материал, демонстрирующий устойчивую изобразительную традицию, при анализе которого наиболее отчётливо видны истоки формирования отдельных сюжетов, их распространение, взаимовлияние и трансформация художественного стиля.
Набор сюжетов в изображениях животных на оленных камнях, несмотря на абсолютное преобладание оленя, давшего название всему виду памятников, достаточно разнообразен и отражает, по сути дела, все образы, характерные для архаического скифского искусства. Наряду с оленем, наиболее часто изображались кабаны, горные козлы, лошади (или куланы), кошачьи хищники (вариант — фигура «свернувшейся пантеры») или животные, сочетающие в себе признаки кошачьего хищника и волка (или собаки), возможно, представляющие мифологизированный образ. На месте оленей иногда показаны лоси или в самой трактовке оленей прослеживаются черты «лосинообразности». Изображения животных в целом характерны для оленных камней восточного ареала I и II типов (в западных районах распространения они встречены только на двух северокавказских памятниках — Усть-Лабинском и Зубовском оленных камнях), что может иметь различные объяснения: 1) оленные камни III типа (в том числе казахстанские, европейские и др.) относятся к более раннему времени — ещё до появления скифо-сибирского звериного стиля, как полагает Л.Р. Кызласов (Кызласов, 1977, с. 75); 2) оленные камни без изображений животных, наоборот, представляют собой результат их дальнейшего развития, когда традиция изобразительного оформления памятников была уже «исчерпана»,
(115/116)
как следует из работы Э.А. Новгородовой (Новгородова, 1989, с. 198-201); 3) наличие или отсутствие изображений животных не имеет отношения к хронологии: в разных районах распространения существовали различные приёмы оформления оленных камней — с изображениями животных и без них; 4) наличие или отсутствие изображений животных зависит не от хронологических, а от семантических особенностей памятников; 5) изображения животных наносились на всех оленных камнях, но на оленных камнях III типа были выполнены в каком-то ином материале (краской?) и поэтому не сохранились. Принято делить изображения животных на оленных камнях на две большие группы: стилизованные (оленные камни I типа) и реалистические (или даже натуралистические) оленные камни II типа. Такое деление не совсем точно. Наряду с этими двумя группами изображений на оленных камнях как I так и II типов представлена значительная серия реалистических рисунков, в первую очередь лошадей и горных козлов, лишённых каких-либо элементов стилизации. Как правило, они отличаются небольшими размерами и включены в состав композиций из более крупных изображений животных, .выполненных в стилизованной манере на оленных камнях I типа (подтипы 1-3) и оленных камнях II типа (в основном подтип 1). Вместе с тем фигуры оленей на оленных камнях II типа (т.е. «реалистического» стиля), так же как и на оленных камнях I типа, обладают определёнными признаками стилизации, выраженной в повторяемости основных стилистических приёмов изображений — «опущенные» вниз и поставленные на кончики копыт прямые ноги (поза «на цыпочках»), вытянутая вверх голова, приподнятый круп, ветвистые закинутые за спину рога. Этот образ, действительно близкий к натуре, передаёт определённый изобразительный канон, определяющий его внутреннее содержание, т.е. является в такой же мере стилизованным, что и «классические» изображения оленей на оленных камнях I типа, хотя и отличается от них большей близостью к реальному прототипу изображений. Характерно, что такие же приёмы стилизации использовались и при изображении другого наиболее популярного персонажа оленных камней II типа — кабана, хотя в действительности эти животные достаточно далеки друг от друга. Исходя из этого, можно выделить не две, а три группы изображений животных, нанесённых на оленных камнях: 1) стилизованные изображения оленей на оленных камнях I типа; 2) стилизованные изображения оленей и других животных, в первую очередь кабанов, на оленных камнях II типа (преимущественно подтип 2), сюда же можно отнести изображения типа аржанской «пантеры»; 3) реалистические изображения лошадей, куланов, горных козлов и некоторых других животных на оленных камнях I и II типов, максимально приближенные к натуре и не
(116/117)
имеющие никаких признаков стилизации. Что касается изображений хищников (или мифических персонажей) на некоторых, монгольских камнях, то они стоят как бы «вне стиля», и, скорее всего, особенности их исполнения носят не стилистический, а семантический характер.
1. Реалистические изображения животных. ^
Как уже говорилось, это преимущественно изображения лошадей, куланов, горных козлов и других, в первую очередь копытных, животных (Табл. XXI, 7-15). Показательно, что среди них практически нет фигур оленей и кабанов, т.е. именно тех животных, изображения которых подверглись тем или иным приёмам стилизации и, вероятно, имели особое внутреннее содержание. Реалистические изображения животных на оленных камнях I типа представлены в основном подтипами 1-3 (типологически более ранними), где они явно занимают подчинённое положение — своего рода «статистов» каких-то ритуальных действий среди многофигурных композиций, составленных из крупных фигур стилизованных оленей и свободно расположенных реалий. На оленных камнях II типа они иногда имеют самостоятельное значение (подтип 1) или также включены в композиции из расположенных друг над другом более крупных фигур стоящих оленей (подтип 2). На некоторых оленных камнях Монголии из таких реалистически выполненных фигур животных составлены целые композиции, изображающие, скорее всего, стада горных козлов или табуны лошадей (ОкМ, табл. 4, 60, 94, 102 и др.). Особую группу изображений составляют фигурки стоящих лошадей и горных козлов, помещённые в серьгах-медальонах в верхней части камня — скорее всего изображения реальных предметов такого типа, известных, например, в Ордосе и в тагарских бронзах — Табл. XXI, 6, 7 (Членова, 1967, табл. 24).
Реалистические изображения животных на оленных камнях имеют многочисленные аналогии среди ордосских, суйюаньских и раннетагарских бронз. А.П. Окладников первый предложил использовать для датировки некоторых наскальных изображений Забайкалья (так называемая «лошадка из Хачурта»), аналогичных рисункам на оленных камнях, изображения животных на ордосских бронзовых ножах (Окладников, 1952). В дальнейшем эта линия сопоставлений была забыта, однако, на наш взгляд, она имеет весьма важное значение. Именно в декорировке ордосских и северокитайских бронзовых изделий, особенно в украшениях рукояток ножей и некоторых культовых предметов, представлены точно такие же фигурки животных (лошадей, горных козлов и др.), как и в реалистических изображениях на оленных камнях (Loehr, 1951). В том и другом случае позы животных разнообразны — лежащие, стоя-
(117/118)
щие, обернувшиеся, с вытянутыми вперёд ногами (Табл. XXI, 1-5). На бронзовых ножах фигуры животных часто расположены в ряд или друг над другом, как и на оленных камнях II типа (подтип 2). Можно предполагать, что подобные реалистические изображения диких животных в степных просторах Центральной Азии представляли собой основное, наиболее традиционное направление изобразительного искусства. Скорее всего именно они явились той питательной средой, в которой по каким-то, особым, идеологическим мотивам обособились и подверглись стилизации наиболее значимые мифологические образы, представленные на оленных камнях, — олени и кабаны.
Реалистические изображения животных существовали на всём протяжении времени бытования оленных камней, хотя на оленных камнях I типа подтипа 4 («классических») количество их заметно уменьшается. С точки зрения семантики они, вероятно, занимали подчинённое положение: привычные образы в их естественном воплощении, возможно, «иллюстрировали» ту среду, в которой должны были осуществляться культовые действия, главными исполнителями (или посредниками) которых являлись стилизованные изображения на оленных камнях. Однако в некоторых случаях такие реалистические образы приобретали самостоятельное значение. Так, выше уже говорилось о своеобразной группе оленных камней Горного Алтая, Монголии и Тувы, где на лицевой стороне показаны отдельно стоящие или лежащие фигуры лошадей (Табл. VIII, 11-13). Последние по своим стилистическим особенностям (подогнутые, но не сомкнутые ноги) имеют многочисленные аналогии в произведениях искусства раннескифского времени, в том числе и в петроглифах, и могут датироваться VII-VI вв. до н.э. (так называемый «жаботинский стиль»). Думается, что эта группа оленных камней чем-то отличалась и в семантическом отношении в глазах её создателей, в мировоззрении которых доминирующее значение занимал конь. Вероятно, к этому же кругу памятников относится оленный камень с изображениями двух лошадей, выполненных в таком же стиле, в двухколёсной запряжке на оленном камне из Дарви сомона (ОкМ, табл. 103).
Таким образом, реалистические изображения животных на оленных камнях органически вплетаются в культуру древних кочевников Центральной Азии и стратиграфически представляют один из наиболее ранних компонентов изобразительной традиции, связанной с оформлением оленных камней. По сути дела в них на статуарные памятники перенесены основные сюжеты и стиль петроглифических композиций, что, вероятно, предполагает и близкое семантическое содержание. Многократное повторение таких рисунков, наряду с более крупными стилизованными фигурами оленей, по всей видимости, могло демонст-
(118/119)
рировать идею массовости объектов обрядовых действий, связанных с установкой оленных камней. Имеются все основания связывать реализацию этой идеи с теми находками черепов (или отдельных костей) лошадей, которые были обнаружены при раскопках сопроводительных сооружений около оленных камней. Если учесть, что в количественном отношении они составляли лишь малую часть того огромного числа ритуальных сооружений, которые входят в состав каждого крупного оленного комплекса и где, несомненно, находились аналогичные жертвоприношения черепов или костей коня, то идея массовости объектов обрядовых действий, отражённая в реалистических рисунках животных на оленных камнях, находит дополнительное подтверждение. Показательно при этом, что древние художники никогда не переступали грани стилизации, чётко отделяя реалистические изображения, не обладающие никакими сакральными функциями, от стилизованных, при исполнении которых требовалась особая передача внешнего облика как способа выражения их внутренней сущности.
2. Стилизованные изображения оленей на оленных камнях I типа. ^
Стилизованные изображения оленей на оленных камнях I типа — одни из наиболее эффектных и выразительных произведений скифо-сибирского звериного стиля (Табл. I-[II]-III). Существовавшее долгое время мнение о том, что подобная стилизация является результатом эволюционного развития изобразительных приёмов, характерных для изображений на оленных камнях II типа, в настоящее время, ввиду бесспорно ранней датировки оленных камней I типа, теряет своё фактическое основание. Кроме того, между ними нет никаких переходных форм. Например, в петроглифах Тувы зафиксирован случай перекрывания фигуры, характерной для оленных камней I типа, более крупной фигурой стоящего оленя типа изображённых на саяно-алтайских оленных камнях (Дэвлет, 1982, табл. 19). Стилизованные изображения оленей на оленных камнях I типа появляются сразу во вполне сложившемся виде, а некоторые их инварианты могут быть объяснены не последовательностью развития, а индивидуальными особенностями исполнителей, а также типологическими особенностями самих оленных камней. В предметных сериях каких-либо предшественников этих изображений не обнаружено, поэтому обосновано предположение о заимствовании подобных приёмов стилизации из каких-то внешних источников. Явная мифологизация образа, вызвавшая к жизни столь своеобразную стилизацию, показывает, что появление его не было связано со спонтанным развитием стиля, а могло быть, скорее всего, результатом достаточно кратковременного процесса оформления иконографических осо-
(119/120)
бенностей наиболее почитаемого персонажа, обусловленных его внутренним содержанием и затем широко репродуцированных в семантически однозначных изображениях.
В основе стилизованных изображений оленей лежит определённый изобразительный канон, повторяемый многократно как в изображениях оленей на одном камне, так и на всех оленных камнях I типа, а также группы «смешанных» памятников восточного ареала. Суть этого изобразительного канона сводится к устойчивой передаче одного и того же образа в одинаковых формах его зрительного воплощения. Это — удлинённые пропорции туловища с едва намеченным выступающим хвостом; треугольный выступ («горб»), сделанный на месте лопаток таким образом, что линия спины как бы делится на две округлые вогнутые части, что обычно использовалось при взаимовписывании фигур; вытянутая вперёд утрированно уменьшенная морда с круглым чётко обозначенным глазом и длинными «клювообразными» губами; ветвистые, закинутые на спину рога, составленные из «S»-образных плавно переходящих друг в друга отростков. Иногда на более тщательно сделанных изображениях (чаще всего, это крупные фигуры оленей, расположенные в верхней части камня) показаны две линии рогов, расположенных друг над другом, и выступающие вперёд передние отростки, а также направленное назад длинное, листовидной формы ухо. Наибольшим разнообразием отличаются способы передачи ног: подогнутые, но не сомкнутые; значительно реже — стоящие, но как бы слегка подогнутые; часто «обрубленные» и переданные в виде трапециевидных фигур. Благодаря этим особенностям изображений часто применяется принцип взаимовписывания фигур. На некоторых «вписанных» друг в друга рисунках изображения ног просто отсутствуют. Можно усмотреть в этом определённый композиционный приём, позволяющий совместить на одной плоскости большое количество изображений, благодаря чему достигается эффект «коврового стиля» в оформлении оленных камней. Однако не исключено, что определенную роль в этом играла и семантическая особенность данных изображений, фиксирующая определённые ситуации, когда изображение ног (или просто их наличие) являлось несущественным.
Размеры и характер расположения фигур оленей на разных подтипах оленных камней I типа отличаются друг от друга. Для оленных камней 1-3-го подтипов в большей степени характерна разномасштабность фигур, среди которых одна, как правило, более крупная. Фигуры оленей здесь расположены в разных направлениях: часть из них обращена головой вверх, часть — головой вниз; в некоторых случаях они обращены головами друг к другу, как бы символизируя встречное движение; часто несколько фигур изображены по наклонной линии как бы «летящими» вверх, другие — таким же образом «скользящими» вниз. Поскольку эти композиции относятся к типологи-
(120/121)
чески ранним оленным камням, вероятно, такие особенности расположения фигур оленей не случайны и могут быть использованы при решении вопросов семантики: обычно именно на ранних памятниках содержательное начало выступает наиболее отчётливо по сравнению с художественно-выразительным. На оленных камнях подтипа 4 («классических») фигуры оленей всегда многочисленнее; отличаются меньшими размерами, но все соразмерны между собой (происходит своеобразная «стандартизация» образа); преимущественно обращены головами вверх и расположены на плоскости камня наклонно, друг над другом параллельными рядами, при этом, как уже отмечалось, многие фигуры оказываются как бы вписанными друг в друга. Часто более мелкие фигурки оленей (или только части их) нанесены между крупными фигурами, сплошь заполняя плоскость камня и создавая тот «ковровый узор», который поражает своей законченностью и изяществом всех исследователей оленных камней. Создаётся впечатление, что художник, создававший тот или иной оленный камень, в первую очередь выполнял определённую обязательную для него, отражающую основную идею памятника, композицию, а затем был свободен в своём творчестве, дополняя «сцену» так, как ему казалось наиболее удобным для полного заполнения плоскости камня. Этот принцип сплошного заполнения очень напоминает так называемые «загадочные картинки», выделенные А.Д. Грачом, как один из приёмов изобразительного искусства на костяных предметах раннескифского времени (Грач, 1980, с, 78-79; 1980а).
Изображения на «классических» оленных камнях I типа нанесены на всех четырёх сторонах, причём цель заполнить все плоскости была настолько очевидной, что иногда фигуры оленей перекрывают линию пояса или наносятся в головной части камня, выше ожерелья. Помимо художественных мотивов, последнее обстоятельство может иметь и более глубокое объяснение: не исключено, что на типологических предшественниках «классических» оленных камней сначала наносились (или вырезались) линии, изображающие пояса, ожерелья, предметы вооружения и т.д., т.е. моделировалась форма оленных камней III типа, а уж затем на них стали наносить изображения животных. Все изображения на оленных камнях I типа выполнены с высоким мастерством, тщательно зашлифованы, отличаются чёткостью силуэтов и законченностью всех линий.
Непосредственных предшественников подобных изображений, с которыми можно было бы связывать начало такой своеобразной стилизации, в предметных сериях Центральной Азии и Южной Сибири не обнаружено. Нет и никаких намёков на какие-то исходные формы и среди реалистических изображений животных. Неизвестен и сам синкретический образ, объединяющий наиболее выразительные особенности двух персонажей — оленя и птицы. Это заставляет обратиться в поисках истоков
(121/122)
своеобразного стиля, характерного для оленных камней I типа, к другим сравнительным материалам — петроглифам и более далеким аналогиям.
Э.А. Новгородова находит истоки этого своеобразного стиля в так называемом «декоративном» стиле петроглифов Монголии эпохи бронзы, от которого, по её мнению, происходит стиль оленных камней (Новгородова, 1984, с. 90-109; 1989, с. 168-170, 226-232). Это весьма интересное и перспективное предположение, однако его нельзя считать полностью доказанным, так как все аналогии элементам «оленного стиля» в петроглифах выявляются в данном случае по сходству с изображениями на оленных камнях, которые могут быть, таким образом, не только связаны генетически, но и оказаться одновременными, отражая единый для этой эпохи художественный стиль, характерный как для петроглифов, так и для оленных камней. Не исключено, что и в петроглифах мог отразиться стиль, первоначально выработанный на оленных камнях. Такие предположения также трудно доказать, как и опровергнуть. Кроме того, эти процессы могли взаимодействовать, и отделить их друг от друга пока не представляется возможным. Продолжая линию сопоставления с петроглифами, следует отметить, что в наскальных изображениях подобные рисунки выполнены в более свободной, менее канонизированной манере и в этом отношении ближе к своей реалистической основе (Табл. XX). Это обычное явление, отличающее петроглифы от изображений, сделанных на стелах и в других материалах, где художник был ограничен «рамками» изобразительной плоскости. В настоящее время в Монголии, на Алтае, в Туве и в других местах, где распространены оленные камни восточного ареала, открыто большое количество изображений на скалах, выполненных в стиле оленных камней (Савинов, 1990). Все они достаточно однообразны в плане соблюдения основных элементов описанного канона (с учётом свободного расположения фигур оленей в петроглифах, в отличие от жёстко регламентированного изобразительного пространства на стелах). Обращает на себя внимание, что в петроглифах фигуры стилизованного оленя обычно имеют более крупные размеры и расположены в центре композиции, что уже может рассматриваться не как особенности стиля, а как отражение доминирующего значения данных изображений.
В плане поисков истоков изображений оленей на оленных камнях интересная точка зрения была высказана М.П. Грязновым. Суть её заключается в том, что приёмы подобной стилизации могли сложиться первоначально в иной технике, а именно при нанесении красочных рисунков на круглых деревянных столбах (Грязнов, 1984, с. 78, рис. 3), однако такое объяснение вряд ли применимо к аналогичным наскальным рисункам. Следуя этой точке зрения, логично предположить,
(122/123)
что способы декоративного оформления цилиндрической поверхности (сначала деревянных столбов, затем круглых в сечении каменных стел) были перенесены затем на скальную поверхность. В результате мы приходим к выводам, противоположным выводам Э.А. Новгородовой. Таким образом, наскальные изображения, несомненно, имеют отношение к генезису оленных камней, но предположение об их преемственности как исходной и последующей формах развития одного стиля остаётся дискуссионным.
В этой ситуации целесообразно расширить круг возможных параллелей стилизованным изображениям оленей на оленных камнях I типа — более далёких и опосредованных, выходящих за пределы их распространения. Такие параллели имеются, но преимущественно в круге западных культур. Так, на одной композиции с изображением четырёх быков из Ирана (период Джемдет Наср) показаны треугольные выступы на месте лопаток и вертикальная линия, как бы «отсекающая» часть туловища с вытянутой вперёд головой (Табл. XXVII, 6). Рядом отдельно изображены передние ноги, а также солярные символы и расположенные в противоположном направлении головы двух горных козлов (Herzfeld, 1941, fig. 136). Вряд ли такие далёкие сопоставления имеют какой-либо генетический характер: слишком далеки пространство и время, разделяющие эти памятники. Однако некоторая общность представлений в идеологической сфере могла вызвать необходимость использования определённого изобразительного приёма для передачи основной идеи ритуальных действий, что при многократном повторении могло привести к началу стилизации в изображении животных в данном мифологическом контексте.
Ещё более близкие параллели прослеживаются в изобразительном искусстве Кавказа, с одной стороны, всегда испытывавшего влияние со стороны Передней Азии, с другой — включённого в систему взаимодействия культурных традиций, существовавших в степном поясе Евразии. Н.Л. Членова первая сравнила необычную трактовку ног, как бы обрубленных, трапециевидных в изображениях оленей на оленных камнях I типа, с такой же передачей ног у лежащего оленя на бляхе из Лизгора в Осетии (Членова, 1962, рис. 5, 5), На ней и на аналогичных ей бляхах позднекобанской культуры морда оленей показана чрезмерно вытянутой, клювообразной, что является и наиболее выразительным признаком для изображений оленей на монгольских оленных камнях (Табл. XXVI, 1, 2). Учитывая случаи находок наскальных изображений, выполненных в стиле оленных камней из Казахстана и Ферганы, Н.Л. Членова отметила, что предположение о связях между Монголией и Кавказом «не кажется таким уж невероятным» (Членова, 1962, с. 30). В настоящее время, когда на Кавказе
(123/124)
открыта серия оленных камней, это предположение можно считать доказанным.
Клювообразную морду с широко отогнутыми губами имеют и олени на квадратных бронзовых бляхах из Закавказья — Табл. XXVI, 6 (Уварова, 1900, с. 350-352; рис. 237, табл. CXXXIV, 3, 4). Такая же бляха была найдена Е.Г. Пчелиной в комплексе позднекобанской культуры в Урс-Дзуар (Куфтин, 1949, с. 21-22, табл. III). Серия подобных изображений издана в специальных работах Т. Ивановской, посвящённых этим предметам (Ивановская, 1928-1929). На истяцкой и айдашинской бляхах из Западной Сибири, которые, вероятно, являются повторением северокавказских, морда оленей стилизована таким же образом (Спицын, 1906, рис. 48, 49). Неоднократно подобная стилизация морды животного встречена и на бронзовых поясах кобанской культуры (Калакент, Муси-Ери, Ахтала и др.). М.И. Артамонов ещё в 1948 г. писал, что «стилизация морды животного, изображённой с широко раскрытыми и отогнутыми губами, чрезвычайно часто применялась как в кругу кобанской культуры, так и в Закавказье» (Артамонов, 1948, с. 174). Находят себе параллели и некоторые другие особенности рассматриваемых приёмов стилизации. Так, в Казбекском кладе были найдены поясные бляхи в виде лежащих собак. Такие же фигурки есть и в сериях случайных находок на Северном Кавказе (Уварова, 1900, с. 147-149; рис. 129, табл. LXVIII, 4, 5). «Любопытной особенностью казбекских оленей (?) является выступ в месте перехода шеи в морду», — отмечала Е.П. Алексеева (Алексеева, 1949, с. 222). То есть в данном случае представлена та же своеобразная передача туловища животного с вытянутой вперёд шеей и характерным горбом на месте лопаток, что и в стилизованных изображениях оленей на оленных камнях (Табл. XXVI, 5). С другой стороны, на оленных камнях Монголии и Тувы известны изображения, сопоставимые с изображениями собак на бронзовых пластинчатых пряжках кобанской культуры (Миллер, 1922, рис. 22-27; Савинов 1980а, рис. 1).
Таким образом, как будто устанавливается связь в стилистическом оформлении фигур различных животных в изобразительном искусстве Центральной Азии и Кавказа. Несмотря на высказанные по этому поводу сомнения (Волков, 1981, с. 114; Кубарев, Черемисин, 1987, с. 101), данная линия сопоставлений является, на наш взгляд, вполне убедительной. Связь между этими двумя регионами приобретает характер реальности в свете бесспорного существования двух центров формирования оленных камней — центральноазиатского и кавказского, оказавших влияние на появление подобных памятников на соседних территориях (Монголия — Тува, Горный Алтай; Кавказ — Новомордовские стелы, Гумарово). Однако
(124/125)
остаётся не решённым вопрос: в силу каких исторических причин можно объяснить существование этой связи? Здесь можно предположить несколько вариантов решения, каждый из которых требует своей системы доказательств.
Вариант первый: стилистическое сходство столь отдалённых друг от друга изображений объясняется генетической связью их носителей; вместе с которыми из Центральной Азии приходит на запад сама традиция установки оленных камней. В пользу такого предположения как будто говорит относительная хронология памятников: оленные камни Центральной Азии по изображенным на них реалиям датируются более ранним временем, чем приведённые кавказские изображения, напоминающие рисунки на оленных камнях монголо-забайкальского типа. В качестве связующих в таком случае могут выступать наскальные изображения, выполненные в стиле оленных камней, известные на промежуточных территориях (Средняя Азия и Казахстан). Следует отметить при этом, что кавказские аналогии отличаются от центральноазиатских образцов наличием явных традиций местного искусства, что вполне могло иметь место, учитывая возможность переосмысления привнесённых прототипов из Центральной Азии. В таком случае предполагаемый центр возникновения подобной стилизации находился в Центральной Азии, где такие изображения представлены в наиболее «чистом» виде и массовом количестве. Такое решение вопроса целиком укладывается в центральноазиатскую теорию происхождения скифского искусства. Однако против этого предположения говорит то, что генезис их в Центральной. Азии пока не подтверждается другими материалами, а сами оленные камни со стилизованными изображениями оленей, наиболее характерные для Центральной и особенно Восточной Монголии, а также Забайкалья, постепенно уменьшаются в количественном отношении по мере продвижения на запад. Нет таких изображений и на всех оленных камнях западного ареала, в том числе и северокавказских. Остаётся предположить, что обе эти традиции (распространение оленных камней и характерных приемов стилизации) не связаны друг с другом и имеют разное пространственное и хронологическое измерение.
Вариант второй: распространение шло в обратном направлении — из европейского региона в сторону Центральной Азии. Случаи совпадений здесь те же самые, однако такому решению вопроса препятствует хронология оленных камней, так как центральноазиатские памятники, по всем данным, древнее европейских.
Вариант третий: стилизация изображений, проявившаяся в сходных формах в двух независимых центрах (кавказском и центральноазиатском), является отражением влияния, исходящего из третьего центра (или ареала) изобразительного
(125/156)
творчества, связанного как с Центральной Азией, так и с древними культурами Кавказа. Вряд ли это могли быть таёжные районы Северной Азии — существование его можно предполагать только в более южном поясе высоких культур, в первую очередь в Передней Азии, где некоторые из подобных приёмов стилизации появились, как показывает приведённый пример из культуры Джемдет Наср, в очень раннее время. В пользу такого предположения косвенным образом свидетельствует также то, что в настоящее время выделен своеобразный кобанский вариант скифо-сибирского звериного стиля (Виноградов, 1976), создатели и носители которого могли играть роль посредников в передаче различного рода мифологических и изобразительных традиций из более южных районов в степное искусство Евразии. Следует отметить при этом, что какие-то очень глубинные, но пока неясные отношения связывают через Кавказ искусство Передней и Центральной Азии. Примером этого могут служить такие вряд ли случайные совпадения, как известные в Луристане, на Кавказе и в Ордосе геральдические изображения стоящих на задних лапах хищников (Табл. XXVI, 7-9) или изображения так называемых «сосунов» — композиции, составленные из крупных и более мелких фигур животных (Табл. XXVI, 3, 4, 6). Однако следует признать, что характер этих связей остаётся совершенно неясным.
Вариант четвёртый: чрезвычайно широкое, но вне конкретных носителей распространение некоторых мировоззренческих концепций, обладавших определёнными изобразительными атрибутами, делающих узнаваемыми те или иные образы, и по этой причине одинаково проявившимися как в оленных камнях Центральной Азии, так и в бронзовых изделиях на Кавказе. Поиск истоков этих концепций также уводит в первую очередь на территорию Передней Азии, поэтому два последних варианта, по сути дела, представляют разные грани решения одной проблемы.
3. Изображения животных на оленных камнях II типа. ^
В изображениях животных на оленных камнях II типа (в основном подтип 2) представлен своеобразный художественный стиль, главными персонажами которого выступают олени и кабаны (Табл. XXII, 1, 3, 6; XXIII, 1-7). Именно эти изображения являются наиболее яркими примерами выделенного Я.А. Шером аржано-майэмирского стиля в искусстве ранних кочевников (Шер, 1980, с. 243-249; 1980а). Следует отметить, что первыми на них обратили внимание М.П. Грязнов, считавший такие изображения одним из признаков майэмирского этапа культуры ранних кочевников Алтая, VII-
(126/127)
VI вв. до н.э. (Грязнов, 1947, рис. 4, 11), и Н.Л. Членова, выделившая их как отдельный вид изображений раннескифского времени, связанный, по её мнению, с переднеазиатскими изображениями на печатях типа Киркук (Членова, 1962а, с. 186-189; табл. IV). После этого подобные изображения, как известные ранее, так и вновь открытые, неоднократно анализировались, сводились в общие таблицы и до сих пор рассматриваются как один из наиболее ярких образцов раннескифского искусства. Интерес к ним особенно усилился после открытия Аржанского оленного камня, на котором нанесены аналогичные фигуры стоящих оленей и кабанов. Появились различные названия этого стиля: «изображения типа Уюк-Туранского камня»; «изображения аржанского типа»; «изображения типа оленного камня из Оорзак-Аксы» и др.
Изображения, выполненные в этом стиле, нанесены на оленных камнях II типа, как правило, в устойчивых композициях и являются столь же «классическими» для оленных камней Саяно-Алтая, как стилизованные фигуры оленей для оленных камней I типа Монголии и Забайкалья. С точки зрения иконографии они характеризуются весьма чёткими признаками и представляют фигуры стоящих животных, чаще всего — оленей с опущенными вниз ногами (иногда показаны две пары одинаково изображённых ног), поставленными на кончики копыт. Круп животного приподнят, голова поднята вверх, морда вытянута вперёд. Всё это создаёт впечатление «подвешенности» фигур, какой-то «безвольности» размещения их в пространстве, в отличие, например, от чрезвычайно напряжённых и динамичных по своему расположению изображений оленей на оленных камнях I типа. Наряду с оленями, таким же образом иногда изображались лоси (ОкМ, табл. 92, 1); в некоторых случаях изображения оленей имеют черты «лосинообразности», как, например, на оленном камне из Уюк-Турана. На этих же памятниках в такой же характерной позе представлены фигуры стоящих кабанов с низко опущенной головой и острым гребнем на холке. Такое постоянное сочетание двух основных образов на одних и тех же камнях вряд ли можно считать случайным. Кроме того, налицо определённая, причём весьма законченная стилизация в изображении этих двух избранных персонажей, и в этом отношении, как уже говорилось, такие рисунки можно считать столь же стилизованными, как и фигуры оленей на оленных камнях I типа, но выполненными в иной стилистической манере.
Расположение фигур оленей и кабанов на плоскости камня довольно устойчиво: обычно они располагаются друг над другом, как на узких, так и на широких сторонах камня. При этом на некоторых монгольских оленных камнях фигуры животных показаны как бы «идущими» вверх вертикально, также друг над другом по одной линии. Несмотря на различный
(127/128)
характер расположения фигур, между оленными камнями I и II типов существует несомненная связь: в обоих случаях в основе принципа их размещения на плоскости лежит идея множественности и расположения их друг над другом (на оленных камнях I типа — вариант: круговое расположение фигур), что, скорее всего, имеет отношение к семантике оленных камней, видимо, одинаковой в обоих случаях, но реализованной различными изобразительными средствами.
Аналогии изображениям подобного рода достаточно многочисленны (Табл. XXII, 2, 4, 5, 7-9). Наиболее показательны из них — в предметных сериях фигурка стоящего оленя из Уйгарака из Приаралья (Вишневская, 1973, табл. XIV, 7) и изображения на майэмирском зеркале из Восточного Казахстана (Грязнов, 1947, рис. 4, 11); в петроглифах — Ортаа-Саргол в Туве (Дэвлет, 1982, табл. 10, 11, 14, 18) и Ур-Марал в Киргизии (Гапоненко, 1963). Большинство изображений, выполненных в аржано-майэмирском стиле, найдено на территории Южной Сибири, Центральной и Средней Азии. По поводу распространения их в западном направлении существует две точки зрения. М.П. Грязнов считает, что «на запад от Саяно-Алтая представлена только одна находка — из Уйгарака в низовьях Сыр-Дарьи» (Грязнов, 1978а, с. 227). Несколько иначе к решению этого вопроса подходит Я.А. Шер, отмечая, что «аржано-майэмирский стиль постепенно распространяется на запад, проникая в Среднюю Азию и достигая в отдельных случаях Прикубанья и Приднепровья» (Шер, 1980а, с. 346). Последняя точка зрения подтверждается изображениями, которые можно рассматривать как копии с образцов раннескифского искусства, но стилизованными в соответствии с местными традициями: в Предкавказье — нальчикский и ставропольский сосуды, пряжка из Фаскау, пояс из Душети, Дубовая и др. (Членова, 1962а, табл. IV, рис. 1-5); на Кавказе — некоторые изображения на топорах колхидского типа (Уварова, 1900, табл. VIII, 2; Куфтин, 1949, с. 27, рис. 6). Яркий пример подобного рода заимствования — изображение «висящего» оленя на серебряном ритоне из Келермеса, которое является точной перевернутой копией фигурки, типа уйгаракской (Савинов, 1987, рис. 1, 7, 8). Среди других изображений на известной келермесской секире представлены сильно трансформированные, но все же стилистически близкие фигуры оленя и кабана. Дата сооружения келермесских курганов в настоящее время определяется начиная с третьей четверти VII в. до н.э. (Галанина, 1983, с. 53). Датировка Аржана, на обломке оленного камня, из которого такие же изображения представлены в наиболее «чистом» виде, — середина VIII в. до н.э. Следовательно, на стилистическую трансформацию этих образов, при условии их «движения» с востока на запад, -как убедительно показал Г.Н. Курочкин (Курочкин, 1987),
(128/129)
ушло около 100 лет, что вполне вероятно. Приведённые аналогии ещё раз указывают на наличие связей между искусством Центральной Азии и Кавказа. Причем, в данном случае они имеют непосредственное отношение ко времени распространения на Кавказе оленных камней: в этой же характерной позе изображены мелкие фигурки стоящих животных (оленей?) на оленном камне из Зубовского кургана — Табл. XXIV, 9 (Савинов, 1977, рис. 1).
Несмотря на некоторые различия в стилистическом оформлении, все приведённые выше изображения оленей связаны определённым художественным каноном, позволяющим предполагать их общее или близкое смысловое содержание. Последнее раскрывается благодаря изображению «висящего» оленя на ритоне из Келермеса, повторяющего сцену жертвоприношения оленя на одной из миттанийских печатей (Contenau, 1922, Pl. XLII, Савинов, 1987, рис. 2). В том и другом случае олени показаны в «подвешенном» состоянии, головой вниз и, очевидно, представляют собой убитых, а, учитывая мифологический характер сцен, скорее всего, жертвенных оленей. Вероятно, идея «жертвенности» заложена и в других подобных изображениях оленей.
Принесение в жертву персонажам верхнего мира оленей широко практиковалось у многих народов Евразии с глубокой древности вплоть до этнографической современности. При этом животные, показанные головой вниз, обычно символизировали убитых животных. Если учесть основополагающий принцип бинарной оппозиции: «жизнь — смерть» — «верх — низ», то изображения стоящих оленей можно рассматривать как живых, но избранных и специально подготовленных для жертвоприношений. Возможно, этим объясняются своеобразные стилистические приёмы художественного воплощения образа: приподнятое, как бы «подвешенное», туловище, «безвольно» опущенные ноги, поднятая и обращённая к объекту жертвоприношения голова. К кому была обращена эта жертва, показывает сцена терзания орлиным грифоном оленя с высоко поднятой головой на сосуде из Третьего Разменного кургана у станицы Костромской (Артамонов, 1948, рис. 3). Ближайшие параллели этому изображению мы находим в сценах терзания копытных, чаще всего коленопреклонённой лошади, грифонами и кошачьими хищниками на золотых пряжках в культуре скифов (Руденко, 1962, табл. IV, V, VIII), доживающих в Центральной Азии вплоть до хуннского времени (Дэвлет, 1980а, табл. 29). Таким образом, стилизованные изображения оленей на оленных камнях II типа, скорее всего, представляют жертвенных животных, расположенных по вертикали, т.е. по пути их движения к объекту жертвоприношения. Иначе говоря, в этих рисунках заложена та же идея, что и в сопроводительных ритуальных сооружениях с захоронени-
(129/130)
ями конских черепов, некоторые из которых раскопаны у основания оленных камней.
В этом ключе приобретает реальный смысл размещение фигур животных на оленных камнях друг над другом в одинаковых позах, которое должно означать усиливающее (или многократно повторяющееся) действие жертвоприношения, нацеленное на усиление желаемого результата. Видимо, не случайно таким же образом — в виде многоярусных композиций с изображением стоящих друг над другом животных — оформлены рукоятки раннетагарских ножей из Тувы и Минусинской котловины (Хлобыстина, 1974), многих ножей из Ордоса (Loehr, 1951, Pl. VI-X), рукоять кинжала ананьинской культуры, найденного в Прикамье (Збруева, 1952, табл. XXI), рукоять Келермесской секиры и кобанские пластинчатые пряжки. Интересно, что на одном из ордосских ножей с фигурами идущих горных козлов на рукояти сверху находится своеобразная «шляпка» — маска с изображением человеческого лица (Табл. XIII, 7), как и на антропоморфных оленных камнях (Andersson, 1933, Pl. I). Изображения оленей и кабанов на раннетагарских ножах аналогичны рисункам на оленных камнях саяно-алтайского типа (Табл. XXIII, 10). Все эти предметы связаны прежде всего с фигурой мужчины-воина и его атрибутами, от которых в конечном итоге зависело благополучие раннекочевнических обществ.
Однако связь между фигурами животных и предметами вооружения на оленных камнях имела более глубокое значение. Предметы вооружения, на которых изображены фигуры жертвенных животных, скорее всего, по своему назначению могут рассматриваться не только как прикладные элементы к комплексу костюма мужчины-воина, но и как сакрализованные орудия ритуальных действий, связанные с жертвоприношениями этих животных. Такое же ритуальное назначение могли иметь кинжалы с рукоятками в виде стилизованных голов оленей на оленных камнях I типа. Таким образом, в композициях на оленных камнях II типа оказываются связанными в едином контексте иррациональных представлений все изображённые на них объекты: как реалии, отражающие сакрализованные орудия жертвоприношений, так и фигуры оленей — символические изображения жертвенных животных.
В принципе тот же ареал распространения и круг аналогий имеют и фигуры кабанов, представленные на оленных камнях саяно-алтайского типа, выполненные в определённой стилистической манере (Табл. XXIII, 8-10). Для них характерны опущенные вниз ноги; крупная голова с оскаленной пастью и чётко обозначенными клыками; острый, иногда утрированно переданный, загривок. Как и изображения оленей в позе на «цыпочках», они неоднократно анализировались, сводились в общие таблицы и всеми исследователями рассматри-
(130/131)
ваются как один из образцов раннескифского искусства. Образ кабана, имеющий глубокие традиции в среде охотничьих племён (Ермолов, 1980), всегда был символом силы и ярости. Устойчивое сочетание на оленных камнях II типа изображений оленей и кабанов, вероятно, отражает противоположное значение этих образов в единой системе обрядового цикла, связанного с установкой оленных камней. Интересно, что на упоминавшихся выше ножах раннетагарского типа на рукоятках в одинаковой ситуации, но с разных сторон изображены стоящие друг над другом фигурки оленей (или горных козлов) и кабанов (Хлобыстина, 1974, с. 54). Венчает такие композиции фигура лежащего хищника — ещё один персонаж в репертуаре изображений на оленных камнях, заслуживающий особого внимания.
4. Изображения хищников. ^
Изображения хищников на оленных камнях не столь многочисленны, как рисунки других животных (оленей, лошадей, козлов и кабанов), однако по своему значению, очевидно, занимают одно из наиболее видных мест. Среди них выделяется группа хорошо определимых изображений свернувшейся пантеры, расположенных, как правило, отдельно в средней части камня на оленных камнях II или «смешанного» типов: в Туве — Кош-Пей (Килуновская, 1992, с. 137); в Монголии — несколько памятников из Архангайского, Баянхонгорского и Завханского аймаков (ОкМ, табл. 4, 1; 34, 2; 69, 4, 5); на Алтае близко к ним одно из изображений на северном оленном камне из Юстыдского комплекса — Табл. XXIII, 11-13 (Кубарев, 1979, табл. VI). Ближайшими аналогиями этим изображениям являются знаменитая бронзовая бляха в виде свернувшейся пантеры из кургана Аржан — Табл. XXIII, 14 (Грязнов, 1980, рис. 15), золотые пластины с аналогичными фигурами из Майэмирского клада (Адрианов, 1916, с. 59-60, рис. 29) и другие, характерные для раннескифского времени (Баркова, 1983, табл. 1, 2). Как и рисунки оленей в характерной позе на «цыпочках» и кабанов с низко опущенной мордой, изображения свернувшейся пантеры являются одним из наиболее чётких хронологических признаков для определения оленных камней, на которых они нанесены. Что касается назначения этих рисунков, то вполне вероятно, что они являются изображениями конкретных предметов, типа аржанской бляхи, и в этом отношении ближе к реалиям, чем к изображениям других животных на оленных камнях.
Другую группу изображений представляют фигуры лежащих или так называемых «скребущих» хищников, показанные с вытянутыми вперёд ногами. Круг аналогий им приблизительно совпадает с изображениями свернувшейся пантеры, хотя, возможно, в более западных районах широкое распростране-
(131/132)
ние изображений «скребущих» хищников относится к несколько более позднему времени. При этом нельзя не отметить, что на северном оленном камне из Юстыдского комплекса они изображены вместе, друг над другом — в одной законченной композиции (Кубарев, 1979. табл. VI), что является, наряду с другими данными, убедительным свидетельством одновременности их существования.
Особого внимания заслуживают изображения фантастических животных, сочетающих признаки различных хищных зверей, в первую очередь кошачьих хищников и волков (или собак), передающие совершенно определённый, явно устрашающий образ. Для него характерны пятнистое или выполненное в «скелетном» стиле туловище, когтистые лапы, тяжёлая голова с разинутой пастью и длинным высунутым языком (Табл. XXV, 1, 2, 4). Подобные изображения характерны в первую очередь для оленных камней I типа и обычно помещаются выше фигур других животных, в верхней части камня. К наиболее ярким из них относится композиция на оленном камне №15 из Ушкийн-Увэра, на которой представлены две таких геральдически расположенные фигуры фантастических хищников, в разинутой пасти одного из которых находится передняя часть лошади — Табл. XXV, 1 (Волков, Новгородова, 1975, рис. 2; Волков, 1981, табл. 78). А.В. Варёнов привёл наиболее близкую и, очевидно, датирующую аналогию этому изображению на бронзовом зеркале из могильника Шанцуньлин (провинция Хэнань), относящемся к концу эпохи Западного Чжоу — Табл. XXV, 3 (Варёнов, 1985, рис. 3). Зеркало из Шанцуньлина «украшено изображениями распластанной в полёте птицы и двух кошачьих хищников, терзающих копытное животное» (Варёнов, 1985, с. 166). Нет никакого сомнения в том, что в обоих случаях — на оленном камне из Ушкийн-Увэра и на зеркале из Шанцуньлина — изображена сцена жертвоприношения копытного животного (лошади) персонажу, скорее всего, хтонического происхождения, воплощённому в образе фантастического хищника. Такое же значение, очевидно, имели аналогичные рисунки и на других оленных камнях.
Изображения фантастического хищника с разинутой пастью и длинным высунутым языком, представленные на оленных камнях, имеют очень широкий круг аналогий. На востоке — среди шичжайшаньских — Табл. XXV, 10 (Деопик, 1979, рис. 19) и ордосских — Табл. XXV, 9 (Andersson, 1932, Pl. X) бронз; на западе — на бронзовых поясах и топорах кобанской культуры (Уварова, 1900, табл. V, 3; Мнацаканян, 1955, рис. 15, и др.). В числе западных аналогий как наиболее близкие следует назвать зооморфные фибулы с аналогичными изображениями в составе Михалковского клада в Тернопольской области (Табл. XXV, 6), середина VII в. до н.э. (Лебедян-
(132/133)
екая, 1914, рис. 2; Свешников, 1968, рис. 1, 4, 6, 7); рисунок названный исследователями «Собачьим демоном», на глиняном сосуде из Болгарии, VII-VI вв. до н.э. — Табл XXV, 8 (Ebert, 1927-1928, Taf. 15); упоминаемое И.К. Свешниковым изображение того же времени на позолоченной пластине из Славонии (Свешников, 1968, с. 22-23). Несмотря на кажущуюся отдалённость, все эти аналогии вряд ли случайны, так как, помимо иконографического сходства, соответствуют западному ареалу распространения оленных камней.
Весьма интересные параллели, отражающие в первую очередь семантическую общность рассматриваемых материалов, представляют изображения на беотийских фибулах IX-VII вв. до н.э. (Табл. XXV, 5, 7). Среди многочисленных рисунков здесь часто встречаются уже знакомые нам персонажи — фигуры фантастических хищников, скорее всего собак, с широко разинутой пастью и длинным высунутым языком (Hampe, 1936, №1, 5, 7, 16, 17 и.а [u.a.]). В одних случаях они находятся в сценах предстояния перед богиней в длинных одеждах, в сопровождении птиц и солярных знаков; в других — в сценах борьбы с мифическим героем; в третьих — заглатывают другое животное, чаще всего лошадь, передняя часть которой находится в их разинутой пасти (Табл. XXV, 7). Фигура лошади часто заменяется её символическим изображением в виде ноги, поставленной на кончик копыта, — сюжет, характерный и для раннескифского искусства. Последняя композиция по своему замыслу и его воплощению наиболее близка сценам жертвоприношения лошади на оленном камне из Ушкийн-Увэра и на бронзовом зеркале из могильника Шанцуньлин. Несмотря на разделяющее их расстояние, общность идей, заложенных в эти изображения, очевидна. Семантика изображений на беотийских фибулах раскрывается благодаря большому количеству дополнительных деталей и своеобразной «описательности» представленных на них сцен. Здесь мифические «собаки» — олицетворение тёмных хтонических сил, противостоящих космогоническим персонажам верхнего мира, их неотъемлемый спутник и антипод, что не исключает закрепления за ними охранительных функций. Вероятно, с определённой долей условности и в рамках самого широкого понимания рассматриваемого сюжета подобная интерпретация может распространяться и на аналогичные изображения фантастических хищников на оленных камнях, хотя, естественно, они должны были несколько трансформироваться применительно к условиям местной среды.
Относительно происхождения данного образа на оленных камнях могут быть высказаны две точки зрения, одинаково имеющие право на существование. Согласно первой, имеются основания связывать его, так же как и антропоморфные изображения на оленных камнях I типа, с наследием окуневской
(133/134)
культуры. Изображения голов хищников с оскаленной пастью встречаются на изваяниях окуневской культуры (Вадецкая, 1980, табл. XLIX, №103; LI, №111). На некоторых каменных плитах окуневской культуры представлены фигуры фантастических хищников, объединяющих черты различных животных, но одинаково показанных с оскаленной пастью и длинным высунутым языком (Вадецкая, 1965, рис. 1). Аналогичные изображения известны и в наскальных рисунках Минусинской котловины (Шер, 1980, рис. 12, 94). Несомненный интерес в этом же плане имеет роговой жезл из могильника Черновая VIII (кург. 8, мог. 21) с изображением хищника (змеи?), в открытой пасти которого зажата голова другого зверя (барана?) (Максименков, 1980, с. 24, табл. XXIII, 1). По сути дела, здесь впервые представлена сцена жертвоприношения копытного животного, столь ярко воплотившаяся впоследствии на оленном камне из Ушкийн-Увэра. Согласно второй точке зрения, в свете приведённых выше аналогий, можно рассматривать появление данного сюжета на оленных камнях как результат влияния западных традиций в русле тех же соображений, которые были приведены в связи с вопросом о своеобразной стилизации изображений оленей на оленных камнях I типа. Впрочем, учитывая существующее мнение о западном происхождении окуневской культуры, обе точки зрения принципиально не противоречат друг другу, но уводят нас к глубинным, пока ещё во многом неясным, истокам формирования культур эпохи бронзы Центральной Азии и Южной Сибири.
5. Изображения животных на северокавказских оленных камнях. ^
Изображения животных представлены на двух из оленных камней северокавказской группы — Усть-Лабинском и Зубовском (Табл. XXIV, 1, 5, 6, 8, 9). В верхней части Зубовского камня, на одном из его концов, ниже ожерелья находится выполненная барельефом фигура обернувшейся собаки с длинным поджарым туловищем, утрированно когтистыми лапами и маленькой головой с оскаленной пастью и отведёнными назад ушами (Табл. XXIV, 1). Из многочисленных изображений обернувшихся животных этого времени наиболее близка собаке на Зубовском оленном камне золотая зооморфная фибула из упоминавшегося уже Михалковского клада — Табл. XXIV, 2 (Лебедянская, 1914, с. 35, рис. 11; Свешников, 1968, рис. 1, 2). Аналогичные изображения имеются на кобанских топорах, одно из которых П.С. Уварова определила как «какое-то фантастическое животное с перистыми лапами, разинутой пастью, огромным круглым глазом и торчащими ушами» (Уварова, 1900, с. 18, рис. 15). Стилистически близкие рисунки выгравированы на некоторых предметах тагарской культу-
(134/135)
ры — кельте из Минусинской котловины — Табл. XXIV, 3 (Савинов, Членова, 1978, рис. 5, 9) и бронзовом топоре с рубчатым обушком раннетагарского времени из района Канска (Гришин, 1960, рис. 10). Такого же типа фигурная бронзовая бляха найдена в одном из погребений скифского времени Саянского каньона Енисея. О.Н. Сажина сравнила её с оленной бляхой из Лизгора и другими изображениями обернувшихся животных того времени (Сажина, 1987, с. 156). Изображения обернувшихся животных известны и в Ордосе, например, на бронзовом навершии из собрания О. Сирена — Табл. XXIV, 4 (Савинов, Членова, 1978, рис. 5, 11). Круг этих аналогий можно было бы увеличить. Обращает на себя внимание совпадение ареалов распространения изображений обернувшихся «собак» и фантастических хищников с разинутой пастью и длинным высунутым языком, а также совместное нахождение их в виде фибул в составе Михалковского клада. Помимо синхронности того и другого вида изображений, это может свидетельствовать в пользу существования двух параллельных иконографических традиций в передаче, возможно, одного и того же персонажа, игравшего существенную роль в мировоззрении племён раннескифского времени на огромной территории — от Восточной Европы до Ордоса. Такое же или близкое значение подобные изображения могли иметь и у создателей оленных камней.
На том же оленном камне из Зубовского хутора в круглых медальонах изображены фигуры стоящих с опущенной головой куланов, одна из которых заштрихована сплошной косой сеткой. Несмотря на некоторые элементы стилизации, они вполне реалистически передают внешние особенности этого животного (Табл. XXIV, 5, 6). Изображения куланов довольно часто встречаются в изобразительном искусстве Кавказа. С точки зрения стиля аналогичны изображениям на зубовском камне своеобразные сдвоенные фигуры куланов (Doppeltiere) на бронзовом поясе из Калакента — Табл. XXIV, 7 (Hančar, 1935, taf. III). Более мелкие рисунки животных на Зубовском камне близки изображениям сакского круга. Из них две фигурки стоящих друг над другом с поднятой головой оленей (?) близко напоминают изображения на оленных камнях II (саяно-алтайского) типа и, вероятно, являются их далёкой реминисценцией (Табл. XXIV, 9).
На оленном камне из Усть-Лабинского кургана в таком же круглом медальоне изображена реалистически выполненная фигурка стоящей лошади, имеющая обширный круг аналогий в восточном ареале распространения оленных камней (Табл. XXIV, 8). В кавказских материалах ей близки изображения животных, в том числе и лошадей, на бронзовом поясе, найденном Д.Г. Филимоновым в 1877 г. — Табл. XXIV, 10 (Уварова, 1900, с, 76-77. рис. 73). В целом, несмотря на извест-
(135/136)
ную стилизацию, характерную для кобанского искусства, зооморфные изображения на северокавказских оленных камнях могут свидетельствовать о восточных истоках их происхождения. На других оленных камнях западного ареала изображения животных не обнаружены.
[ Выводы. ] ^
На основании проведенного анализа можно сделать несколько выводов.
1. Зооморфные изображения на оленных камнях в основном, не считая отдельных рисунков, в том числе изображений хищников, делятся на три большие группы: реалистические изображения животных, чаще всего лошадей и горных козлов; стилизованные изображения оленей, характерные для оленных камней I типа; стилизованные изображения животных, в первую очередь оленей и кабанов, на оленных камнях II типа.
2. Реалистические рисунки животных, имеющие многочисленные аналогии (например, в ордосских бронзах), представлены на оленных камнях I и II типов, преимущественно их ранних типологических вариантов, где они сосуществуют со стилизованными изображениями двух других групп.
3. Стилизованные изображения оленей на оленных камнях I типа в своей законченной форме представляют достаточно локальное явление, но отдельные аналогии подобным приёмам стилизации были распространены очень широко, вплоть до Кавказа. Характер связи между ними и направление культурных влияний пока остаются не определёнными.
4. Стилизованные изображения животных на оленных камнях II типа полностью соответствуют канонам раннескифского искусства и распространяются вместе с другими элементами скифского культурного комплекса с востока на запад.
5. Изображения животных на северокавказских оленных камнях самим фактом своего появления, скорее всего, обязаны влиянию восточных традиций, но оформление их, как и других реалий на оленных камнях западного ареала, производилось с учётом стилистических особенностей местного искусства.
|