главная страница / библиотека / обновления библиотеки
К.Ф. СамосюкРанние пейзажные росписи Дуньхуана (V-VII вв.).// Четырнадцатая научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы и доклады. Часть 1. М. 1983. С. 120-126.
Все росписи монастыря Тысячи Будд относятся к религиозному жанру. Пейзажа как самостоятельного жанра, пейзажа в классическом китайском его понимании нет в живописи Дуньхуана. Иллюстрации к джатакам, жизнеописаниям, бяньвэням, сутрам, композициям рая — всё это и пейзаж, и не пейзаж одновременно. Связь собственно религиозного сюжета с пейзажем глубоко органична, пейзаж не является просто фоном действия, это, если можно так сказать, литературное свойство живописи, что, естественно, объясняется иллюстративностью росписей, следованием тексту. Росписи, иллюстрирующие религиозные сюжеты, в которых помимо фигур — участников действия — есть горы, реки, дорога деревья, камни и постройки, мы условно и называем пейзажными композициями в Дуньхуане.
Как формировался стиль росписей Дуньхуана, какова роль западных влияний, насколько он «китаизирован», какую роль играют в нём иноземные элементы и насколько они устойчивы — вот круг постоянных тем в современных исследованиях памятника [7, 5].
В Китай ввозили из Индии и стран Центральной Азии тексты, которые переводились на китайский язык, реликвии, модели — образцы произведений изобразительного искусства. Привозили буддийскую скульптуру или иконы, где можно было почерпнуть общую иконографическую схему и главные образы буддизма: изо- бражения будд, бодхисаттв, сцены «чистой земли». Иллюстративные росписи на сюжеты джатак, жизнеописаний и т.д. не делались по конкретным образцам, а основывались на текстах, так что можно предположить, что канон изображения складывался на месте. Конечно, и в Дуньхуане, и в китайской столице в дотанское время были приезжие художники, но они, как и их ученики-китайцы, делали главные изображения, статуи или росписи, но не занимались иллюстрированием «второстепенных» сюжетов [2, 94-114]. Поэтому росписи дотанских пещер производят двойственное впечатление: оформление алтарных ниш, стены с изображением тысячи будд кажутся «некитайскими», а росписи на цоколях стен, на сводах и потолках «китайскими».
В определении особенностей стиля росписей в Дуньхуане и в сопоставлении их с искусством центрально-азиатских памятников на первом месте стоят способы передачи пространства, в частности выбор точки зрения и композиционная структура росписей. Приёмы моделировки фигур, реалии, детали, при всей их важности, отступают на второй план, не они определяют общее впечатление от росписи. Особенно важна трактовка пространства в период становления пейзажного жанра в Китае — в послеханьское время.
Сравнение двух ранних росписей, датируемых серединой и второй половиной V в. (династия Северная Вей, 386-536), позволяет говорить о «китайском» и «некитайском» стилях пейзажных росписей в Дуньхуане [6, илл. 5].
Роспись пещеры 257 [по Се Чжилю; Pellio (Р), 110] сер. V в. [10] занимает цоколь западной тыльной стены; высота — 66,5 см [8, 206]. Сюжет росписи — джатака об олене (cм. [1, 238]). Задача росписи — иллюстративная, и художник следует повествованию, изображение пейзажа подчинено целям рассказа.
Роспись на сюжет джатаки об олене, с одной стороны, имеет литературный источник, а с другой — две изобразительные традиции: китайскую — ханьскую и «западную». Сплав этих двух традиций в пейзажных росписях вэйского Дуньхуана ни у кого из исследователей не вызывает сомнений; весь вопрос состоит в том, какая из них в глазах того или иного учёного перевешивает.
Композиция росписи напоминает горизонтальные свитки, в которых отдельные эпизоды связаны друг о другом не столько композиционно, сколько ритмически. В левой части росписи художник «отсекает» угол, подчиняя возникшей таким образом диагонали направление реки, долины и верхней цепи гор. Диагонали дают ощущение глубины. Различная направленность движения в той же части росписи, пересечение линий движения фигур усиливают впечатление пространственности. Первый план или, точнее, нижний край росписи ограничен цепью гор. Как пишет Л.Ф. Жегин, «первый план может быть назван естественной рамой живописного произведения. Тем самым он отграничен от всего остального, его назначение — изолировать формы живописи от окружающей среды» [2, 62]. Цепь гор внизу — это также и обозначение места действия, и обрамление — не соотносится масштабно с фигурами — участниками повествования; она несет декоративную функцию. О масштабах вэйской живописи писал в IX в. Чжан Яньюань: «Если обратиться к династиям Вэй и Цзинь, то я видел у людей знаменитые следы кисты [художников прошлого]. Когда они писали горы-воды, то форму горных вершин уподобляли золотым шпилькам и гребню из рога носорога, воду [изображали] без лёгкого скольжения волн, а людей — больше гор. Ко всему этому добавляли деревья и камни, опоясывали ими землю. Расставленные в одну линию эти формы подобны растопыренной кисти руки» [9, 55].
Как некитайскую черту росписи многие исследователи отмечают движение слева направо. Действительно, для китайцев привычно обратное движение; именно справа налево описывает свою, очевидно, воображаемую картину «Гора Заоблачных террас» Гу Кайчжи (345-405). Однако движение слева направо присуще только левой части росписи, правая же построена по принципу встречного движения, так что эти два «потока» встречаются в кульминационном моменте повествования, когда олень стоит перед правителем и рассказывает ему о случившемся. Может быть, встречное движение можно объяснить как общей, очевидно, некитайской схемой росписи, так и стремлением к большему драматизму повествования?
М. Сулливан [5, 153] считает чужеземным и новым для Китая метод длительного, продолжающегося во времени повествования, когда одно действующее лицо несколько раз изображается в разных ситуациях во временной последовательности. [1]
Гораздо более определённые инородные элементы — красный фон росписи и своего рода «орнаментализация» фона, украшенного разбросанными по нему цветами. Сами цветы напоминают цветы на сасанидских тканях. М. Сулливан отмечает как некитайскую черту довольно сухое расположение холмов светло- или темносиних, зеленых и белых, а также «геральдичность» фигур людей и оленей. Прообразом короны, венчающей голову правителя, могут быть короны сасанидских правителей.
Некитайские, в данном случае индийские, связи видны в манере объёмной моделировки человеческой фигуры, оттенённой толстым контуром, в манере, которая так интриговала китайцев в дотанское и танское время и которая в сочинениях о живописи называлась «иностранной». Сплав китайского и западного очевиден в трактовке гор; если расположение холмов в одну линию не свойственно китайскому искусству, то сама форма гор является развитием ханьской формы «верблюжий горб» [5, 146].
Фризовость композиции, горизонтальное движение, формы гор и трактовка пространства связывает эту роспись с ханьским искусством [5, 55, 80]. Соединение черт ханьского искусства с новым для Китая сюжетом и заимствованными западными чертами глубоко органична, так что роспись производит впечатление единого целого.
Элементы пейзажа содержатся в росписи южной стены пещеры 254 (Р. 105). Её сюжет — джатака о Махасаттве [6, 8].
В росписи пещеры 254 нет последовательности изложения событий, а выбрано несколько эпизодов: Махасаттва, жертвующий себя тигрице, ранящий себя, бросающийся с утёса, царь с двумя сыновьями, «божественные» свидетели события и воздвигнутая ступа типа китайской пагоды.
Композиционно и стилистически роспись этой пещеры не имеет аналогий в живописи вэйского Дуньхуана; Т. Акияма называет её уникальной. В равной степени она имеет мало общего с тем, как трактуется этот сюжет в центрально-азиатской живописи с её «компартаментным» стилем, с ковровым фоном. Единственная общая с Дуньхуаном деталь — фигура падающего с утёса бодхисаттвы — позволила некоторым исследователям предположить, что росписи из Дуньхуана и оазисов Центральной Азии имели общий источник. Насыщенность композиции, заполненность поверхности росписи, объёмная моделировка фигур, блики света напоминают, хотя весьма отдалённо, росписи Аджанты. Однако, прямых аналогий нет. Создаётся такое впечатление, что все события разворачиваются на первом плане; художник, в отличие от мастера 257 пещеры, будто бы лишён чувства пространства, что, возможно, выдаёт его некитайское происхождение. Даже горы и камни не помогают организовать пространство.
М. Сулливан, составляя грамматику форм ранней пейзажной живописи Китая, определяет формы гор в росписи как «серию зубчатых пиков, которая включает элементы старого компартаментного стиля и многозубчатых камней почти идентичных с сасанидским способом изображения холмов». Холмы над нимбом Будды в пещере 254 он определяет как «зубчатые» и находит более поздние аналоги в росписи на сюжет этой же джатаки в святыне Тамамуси и в пещере 332, которые являются «комбинацией центральноазиатских традиций и старой китайской традиции облачной ленты» [15, 131 pl. 28, 29].
Ко времени правления династии Суй (589-619) относятся пейзажные росписи в пещерах 296 (Р. 129), 299 (Р. 133 A), 419 (Р. 136), 420 (Р. 136 Е) и др. Они довольно разные: изящная, линейная манера росписи 296 пещеры непохожа на яркую живописную роспись из 299 пещеры; третий, условно говоря, стиль суйского Дуньхуана — в росписях потолков пещер 419 и 420.
К сунскому времени относится и эрмитажный пейзаж, иллюстрирующий джатаку о бодхисаттве Шань-цзы, изданный М.Н. Кречетовой [3, 17-21]. М.Н. Кречетовой принадлежит первой прочтение сюжета. Написанная несколькими годами позже статья Т. Акиямы только подтверждает правильность трактовки сюжета. Что касается датировки, то М.Н. Кречетова отнесла роспись ко времени не позднее 30-х годов VI в., (Северная Вэй), т.е. к самому раннему периоду существования монастыря. Однако эрмитажная роспись имеет больше общего с суйскими, т.к. в ней нет вэйской архаичности, красного декоративного фона, характерного для более раннего времени, нет заполненности и замкнутости пространства. Роспись выполнена на светлом фоне, пространство свободное, незаполненное, цепь гор вдоль нижнего края неплотная, местами разомкнутая. Суйской чертой является и расположение павильона по диагонали к поверхности стены. Форма павильона не имеет ничего общего с вэйской архитектурой, а находит аналогии в росписях суйской пещеры 420, где встречается дважды [6, рис. 25, 26].
Пожалуй, самая важная деталь нашей фрески, не только датирующая, но и стилистическая — отдельная гора, изображённая в левой половине ближе к верхнему краю. Впервые именно в росписях суйских пещер появляется новый способ передачи глубины, дали, заключающийся в сопоставлении и в существовании двух (впоследствии нескольких) пространственно-композиционных планов. Он становится классическим, и в свитковой живописи впер- вые применен в иллюстрации к сутре Ингакё [15, 158, pl. 130] конца VI в. Концом VI в. можно датировать и эрмитажный фрагмент.
Среди всех дотанских пейзажных росписей Дуньхуана только одна — из пещеры 254 — позволяет говорить о «некитайском» стиле. Многие исследователи живописи Дуньхуана тяготеют к западным сравнениям, а, отсюда, и к выводам о западном влиянии. Это объясняется тем, что западные аналогии — центрально-азиатские, сасанидские, индийские — есть, они сохранились; если же росписи раннего Дуньхуана включить в ареал китайского искусства, то там они почти уникальны. (Единственной сохранившийся в копии IX-X в. свиток Гу Кайчжи не может служить аналогией к Дуньхуану; а пейзаж, описанный в его трактате «Записки о картине Горы заоблачных террас» или описание пейзажей в сочинении Цзун Бина подчинены иной задаче: пейзаж ради пейзажа).
Мне кажется преувеличением стремление рассматривать западное влияние не просто как заимствование чужеземных элементов, а как сыгравшее существенную роль в формировании самого стиля китайского пейзажа. Как следует из книги Шефера [5, 40-44, 50-56], западные влияния, заимствование чужеземных обычаев — скорее вопрос моды, чем стиля. Кроме того, западное влияние — явление, общее для всего дотанского и танского Китая, а не только для Дуньхуана.
Иллюстративные росписи в большей степени «китайские», чем алтарные фрески или схемы с изображением тысячи будд.
Основной элемент пейзажных росписей Дуньхуана — горы и деревья. При помощи расположения гор организуется пространство; второй элемент организация композиции — архитектура. Почти совсем не изображается вода, так что в тоданском [видимо, д.б. дотанском] Дуньхуане нет пейзажа «гор и вод» (шаньшуй) в классическом его варианте. Горы в вэйских росписях замыкают пространство, оно осмысляется как закрытое, изолированное и чрезвычайно конкретное; это то место, где происходит действие. Т.е. происходит полное совпадение трактовки пространства с повествовательно-иллюстративными задачами живописи. Появление открытого, свободного пространства в суйском пейзаже связано с возникновением интереса к дали, освоением бесконечного и пустого пространства. Белый фон суйских росписей вместо красного тоже может быть понят как новое отношение к пространству; светлый фон сам по себе уже даёт ощущение свободного, глубокого и незаполненного пространства.
Примечения. ^
[1] Такое мнение слишком категорично, потому что ханьские и инаньские барельефы дают образцы повествовательности: там есть изображение и процессии, и разных хронологических моментов. Правда, они изображаются не в горизонтальной последовательности, а в иных композиционных структурах (напр., рельеф гробницы у «Битва на мосту», где сверху изображена процессия, ниже — битва, ещё ниже — засада). Короче говоря, от ханьской повествовательности один шаг до последовательной смены эпизодов в вэйской росписи.
Использованная литература. ^
1. Арья Шура. Гирлянда джатак. М., 1962.2. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М., 1970.3. Кречетова М.H. Фрагмент стенной живописи из Цяньфодуна (Дуньхуана) — сюжет и датировка. «Сообщения Гос. Эрмитажа». XXXIV, Л., 1972.4. Меньшиков Л.Н. (пер.) Бяньвэнь о воздаянии за милость. М., 1972.5. Шефер Э. Золотые персики Самарканда. М., 1981.6. Дуньхуан бихуа (Стенные росписи Дуньхуана). Пекин, 1960.7. Мацумото Эйити. Дуньхуан эгаку кэнкю (Исследование живописи Дуньхуана). Токио, 1957.8. Се Чжилю. Дуньхуан ишусюйлу (Изучение искусства Дуньхуана). Шанхай, 1955.9. Чжан Яньюань. Лидай минхуа цзи (Записки о живописи прошлого). Шанхай, 1936.10. Akiyama Т., Matsubara S. Arts of China. Buddhist Cave Temples. Tokyo — Polo-Alto, 1969.11. Gray B. Buddhist Cave Painting an Tun-huang. Chicago, 1959.12. Le Coq und Waldschmidt. Die Buddhistische Spätantike in Mittelasien. Teil VI, Neue Bildwerke, II, 1928.13. Soper A. Early Chinese Landscape Painting. «Art Bulletin», XXIII, 2, 1941.14. Soper A. Literary Evidence for Early Buddnist Art in China. Ascona, 1959.15. Sullivan М. The Birth of Landscape Painting in China. Berkley — Los Angeles, 1962.
наверх |