М.Н. Кречетова

Фрагмент стенной живописи из Цяньфодуна (Дуньхуана) — сюжет и датировка.

// СГЭ. [Вып.] XXXIV. Л.: 1972. С. 17-20.

Среди немногочисленной эрмитажной коллекции фрагментов стенной росписи из Цяньфодуна [1] представляет чрезвычайный интерес часть узкой (1.43х0,16 м) полосы с миниатюрной живописью многофигурных сцен. Она состоит из двух соединённых при реставрации фрагментов одинаковой ширины, исполненных в одной и той же манере письма и в одном колорите, а также совпадающих по рисунку у краёв облома. Последнее было отмечено Н.В. Дьяконовой и послужило основанием для соединения разрозненных кусков.

Как видно, панель обрамляла крупную живописную композицию буддийского содержания. Подобные обрамления не редки в стенной росписи пещерных храмов Цяньфодуна. В общей композиции стены они занимали второстепенное место и обычно заполнялись эпизодами из легенд (джатак) о жизни Будды.

Содержание живописи эрмитажных фрагментов, видимо, не составляет исключения. К сожалению, из-за плохой сохранности сюжет её росписи не во всех частях поддаётся расшифровке. Композиция имеет повествовательный характер. В ней можно проследить ряд сцен, размещённых последовательно справа налево. Лучше сохранилась живопись правой части, где хорошо читается сцена охоты.

У края, окаймлённого красной полосой, изображён коричневый павильон с голубой крышей на высоком зелёном основании. [Открыть фрагмент 1 в новом окне] Крыша покоится на столбах, объединённых ажурным фризом с зигзагообразным узором. В проёме центрального входа — фигура стоящего человека в белом одеянии, со следами красного головного убора. Слева от него — вторая фигура, исполненная коричневым силуэтом. Две мужские фигуры в светло-красной поколенной одежде помещены за угловыми столбами строения. Перед павильоном стоит человек в красном головном уборе и белой одежде около светло-серого осёдланного коня. Слуга держит над ним красный зонт с чёрной полосой по краю и подвесками на углах. Левее — изображение охоты

Фрагмент стенной живописи из Цяньфодуна.

(17/18)

на оленей. [Открыть фрагмент 2а в новом окне] Среди как бы раздвинутых серо-зелёных, красных и чёрных гор и красных силуэтно стилизованных безлиственных деревьев помешена группа из трёх скачущих всадников и двух тёмно-коричневых собак. Дальний охотник в коричневой одежде сидит на коне рыжеватой масти. Два других, в красной и белой одеждах, — на гнедых конях. Движение всадников направлено в сторону убегающих оленей. Левее и несколько выше них — ещё один всадник в красном головном уборе и белой одежде, изображённый прямо, спиной к зрителю. Голова его повёрнута влево. Он натягивает тетиву лука, направляя стрелу в оленя. Под вытянутой рукой стрелка видна повёрнутая в ту же сторону голова лошади (очертания коня и лука почти стёрлись). Несколько левее мирно пасутся две газели. [Открыть фрагмент 2б в новом окне]

Следующую группу составляют поднимающиеся в горы одна за другой две человеческие фигуры, помещённые на разном уровне. [Открыть фрагмент 3 в новом окне] За ними у подножия гор различается фигура меньшего размера, как видно, конюха, который держит под уздцы двух осёдланных коней. Все три фигуры обращены вправо в сторону газелей и композиционно, видимо в соответствии с сюжетом, объединены с предыдущими группами.

Четвёртая сцена — двое мужчин на заднем плане, значительно выше осёдланных коней. [Открыть фрагмент 4 в новом окне] Один, справа, в профиль, в светло-красной одежде, изображён в лёгком наклоне в сторону человека в белом одеянии, который поднял руку в жесте благословения.

Пятая сцена сдвинута несколько влево. [Открыть фрагмент 5 в новом окне] Она состоит из многофигурной группы людей, склонившихся перед высоко стоящим справа человеком, исполненным, как и остальные фигуры, коричневым силуэтом. Позади него фигура мужчины в белом одеянии. Над центром группы парит, возможно, фэйтянь (небесный гений), отмечая своим присутствием небесную благодать, ниспосланную Буддой. Живопись этой части панели и особенно следующей сохранилась чрезвычайно слабо, и поэтому в последней слева с трудом различаются силуэты пяти человеческих фигур и тигра на первом плане. Сцена размещением и поворотом фигур отделена от предыдущей группы. Это позволяет предположить, что она, возможно, иллюстрирует другую джатаку.

Наиболее чёткое изображение охоты, казалось бы, даёт исходную позицию для раскрытия сюжета и определения джатаки, использованной в росписи фрагментов панели. Рассказ о царской охоте на оленя входит составной частью в различные джатаки. Так, известна джатака об олене-руру, в которой подробно повествуется о выезде царя на охоту, [2] — сюжет, использованный в живописи эрмитажных фрагментов.

Значительно ближе к эрмитажной композиции джатака о бодисатве Шаньцзы, послужившая темой росписи 299-й пещеры Цяньфодуна. [3] В этой джатаке говорится о слепых, бездетных старых супругах, у которых бодисатва в одном из перерождений принял образ сына и получил имя Шаньцзы. Достигнув десятилетнего возраста, он ушел в горы, где вёл жизнь отшельника.

Однажды царь охотился в лесу на оленей и, не заметив Шаньцзы, тяжело его ранил. Узнав о существовании родителей Шаньцзы, царь вызвал их к умирающему сыну. В отчаянии они обратились к божеству, жалуясь на несправедливость судьбы и смерть праведника. Индра воскресил сына. Царь, потрясённый происшедшим, принял буддизм, что привело к процветанию страны и благосостоянию народа. [4]

Представляется вполне допустимым, что живопись хранящейся в Эрмитаже части панели иллюстрирует джатаку о бодисатве Шаньцзы. В отмеченных эпизодах повествование развивается от сцены выезда царя и его приближённых на охоту к изображению охоты на оленей с выделением фигуры царя, стреляющего в животное. Чётко видны идущие в горы старики, конюх и осёдланные кони, присутствие которых, по-видимому, связано с приездом родителей Шаньцзы в горы. Фигура в белом отождествляется с образом божества, воскресившего Шаньцзы, который склоняется перед ним. И, наконец, плохо различимая многофигурная сцена, над которой парит фэйтянь, вполне возможно, связана с заключительной частью джатаки — торжеством буддизма и его пропагандой.

При сопоставлении эрмитажных фрагментов с живописью пещеры 299 о божестве Шаньцзы выявляются различные художественные приёмы и иная стилистическая трактовка одного и того же сюжета. [5]

Небольшие размеры эрмитажной полосы, в которую вписана сложная многофигурная композиция, определили миниатюрный характер живописи. Она исполнена без контура, силуэтом. Фигуры отличаются некоторым примитивизмом и непропорциональностью построения с едва намеченными деталями, как например, черты лица и обобщённое выполнение одежды. Вместе с тем, силуэты фигур и передача их движения весьма характерны. Стремительно несущиеся всадники,

(18/19)

энергичные повороты царя, натягивающего лук, и охотников, скачущие олени захватывают зрителя динамичностью передачи действия. Наряду с ними фигура Индры пластична и также выразительна.

Горный пейзаж построен условно, так же, как и изображение скачущих коней, всадников, он напоминает хорошо известные каменные барельефы и глиняные изразцы первых веков нашей эры. Пейзаж близок горам на барельефе «Соляные копи» из Чэнду, [6] фигуры людей сходны с фигурами на глиняных изразцах из Лояна; [7] кони и зонт над всадником встречают аналогии на каменных барельефах из храма Улянцы, [8] и, наконец, фигура тигра в левой части панели как бы списана с ещё более древнего изображения подобного зверя, который украшает лаковый барабан из погребения княжества Чу (уезд Синьян провинции Хэнань). [9]

Наличие традиций древнего китайского искусства в живописи панели, хранящейся в Эрмитаже, несомненно. Но эти традиции пережили ко времени создания панели значительную трансформацию, прежде всего, исчезли линейный характер, свойственный ханьской (III в. до н.э.— III в. н.э.) резьбе по камню и дереву, и черты плоскостности, присущие стенной живописи того времени.

В живописи эрмитажной панели, при всей отмеченной выше условности изображений и композиции, значительно больше ощущаются глубина и пространство. Всё это позволяет отнести эрмитажную панель к памятникам первого периода функционирования монастыря — периода Северной Вэй (386-534 гг.).

К датировке панели периодом Северной Вэй нас склоняет и ещё один, пожалуй,наиболее существенный, фактор — характер выполнения фигур человека и лошади. Ведь если их силуэты, особая стилизация поворотов и движение совпадают в некотором отношении с древними китайскими памятниками, то можно найти ещё более близкие аналогии к ним в росписях пещер Цяньфодуна, относящихся ко времени Северной Вэй. [10] Эти росписи и панель отличаются чертами, характерными для китайского искусства того времени, при почти полном отсутствии элементов, непрерывно вносимых из Центральной Азии и Индии. Это, прежде всего, вытянутые пропорции всех фигур: чрезмерно длинная шея, склонённый книзу круп и короткие задние ноги лошади, иногда неуверенно подогнутые; и, наконец, посадка всадников в седле без стремян с характерным поворотом спины и головы на короткой шее, как будто втянутой в плечи. Существенным аргументом в пользу предлагаемой нами датировки служит и колорит росписи, по составу и количеству красок совпадающий с колоритом живописи Северно-Вэйского периода.

Возвращаясь к росписи пещеры 299, датируемой китайскими исследователями периодом Суй [11] (конец VI — начало VII в.), можно отметить, что, по сравнению с живописью эрмитажной панели, при использовании одного и того же сюжета, исполнение его в пещере 299 более монументально и разработано, — фигуры пропорциональнее, движение передано более свободно, лучше написаны деревья и пейзаж в целом. Разнообразнее палитра, в которой имеются краски, отсутствующие в живописи эрмитажной панели (лиловая). [12]

Всё это свидетельствует о большей зрелости живописи 299-й пещеры, по сравнению с эрмитажной, и является ещё одним доказательством более раннего происхождения последней. На основе высказанных соображений представляется возможным отнести роспись эрмитажной панели ко времени не позднее 30-х гг. VI в.

Таким образом, рассмотренный нами фрагмент стенной росписи из Цяньфодуна (по характеру письма и сюжету единственный в коллекции Эрмитажа) оказывается в то же время самым ранним произведением китайской живописи подобного рода в Советском Союзе.

[1] ГЭ, инв. № ДХ-197, 198. Подъёмный материал из завалов в монастыре Цяньфодун (пещера 120 с) экспедиции Российской Академии наук, 1915 г., возглавленной академиком С.Ф. Ольденбургом.

[2] Арья Шура. Гирлянда джатак или сказания о подвигах бодхисаттвы (перевод с санскрита А.П. Баранникова и О.Ф. Волковой), М. 1962. XXVI джатака об олене руру, стр. 238-246; Дуньхуан бихуа, Пекин. 1956.

[3] Там же, табл. 72, 73.

[4] Джатака о бодисатве Шаньцзы имеется на китайском языке в трёх вариантах, которые любезно перевёл для меня Л.Н. Меньшиков. Люду цзицзин, цзюань 5, № 43, в сб. «Дайсэн синсю, дайдзокё», т. 3, стр. 438-443, Пуса шаньцзы-цзин; Hobugirin, Dictionnaire encyclopédique du Bouddhisme d'après les sources chinoises et japonaises, Fascicule annexe. Tokyo. 1931.

[5] Дуньхуан бихуа. Пекин. 1956, табл. 72, 73.

[6] Сычуань ханьдай хуасянши, Пекин, 1956, табл. 73.

[7] W. White. Tomb Tile Pictures of Ancient China, Toronto. 1839.

[8] E. Chavannes. La sculpture sur pierre en Chine
(19/20)
au temps des deux dynasties Han, Paris, 1893, pl. XXVIII.

[9] Из раскопок могилы княжества Чу (V-III вв. до н.э.), уезд Синьян провинции Хэнань. «Вэньу», Пекин, 1962, № 2, табл. II.

[10] Живопись пещеры 290, Цяньфодун. Дуньхуан бихуа, табл. 27, 28, 31.

[11] Там же, табл. 72, 73.

[12] Иллюстрация в серии цветных открыток «Фреска пещеры Дунь-Хуана», Пекин. 1954.

наверх