С.И. Руденко

Искусство Алтая и Передней Азии
(середина I тысячелетия до н.э.).

// М.: 1961. 68 с. + 18 табл.

Глава II.

Искусство Передней Азии и алтайские находки.

О древнем переднеазиатском искусстве мы имеем далеко не полное представление, поскольку до нас дошли главным образом остатки архитектурных памятников. Видимо, другие виды искусства также были высоко развиты. Об этом говорят и золотые изделия из погребального инвентаря царских гробниц Ура, относящихся к III тысячелетию до н.э.

В вавилонском искусстве усматривается тесная связь архитектуры, скульптуры и декоративного прикладного искусства. В VII в. до н.э. стены вавилонских дворцов облицовывались яркими глазурованными кирпичами и украшались рельефными изображениями львов, диких быков и фантастических существ, а также орнамен-

Рис. 2.
Умирающая львица.

Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Куюнджике.

(Открыть Рис. 2 в новом окне)

(10/11)

тами, например лотосными, имитирующими ткани. Это искусство оформления зданий глазурованными кирпичами, сочетающее в себе монументальное и декоративное начала, оказало большое влияние на более позднее искусство. По-видимому, на высоком уровне было и художественное ткацкое производство, хотя изделия его до нас не дошли.

Ассирийское искусство на ранней стадии своего существования было близко вавилонскому. Однако далее оно развивается самостоятельно и в I тысячелетии до н.э. достигает расцвета. В VII в. до н.э. во время царствования Ашшурбанипала проявляется наибольшая выразительность ассирийского искусства.

В ассирийской архитектуре, так же как и в вавилонской, органически сочетались скульптура, роспись и изразцовая орнаментация. Стены внутри зданий украшались рельефными композициями; изображались крылатые быки или львы с человеческими головами (мифические покровители дворцов), герой месопотамского эпоса непобедимый Гильгамеш, воспроизводились также сцены охоты и сцены военного характера.

Рис. 3.
Лев, изрыгающий кровь.
Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Куюнджике.

(Открыть Рис. 3 в новом окне)

Если в начале I тысячелетия до н.э. произведения ассирийского искусства по своему характеру были торжественны и статичны, то позднее их содержание становится более жизненным, а композиция — более сложной. Особого совершенства художники достигают при воспроизведении животных. Это можно видеть в изображениях умирающей львицы (рис. 2), льва, изрыгающего кровь (рис. 3), бегущего стада и в других рельефах дворца Ашшурбанипала в Ниневии (совр. Куюнджик).

Под непосредственным влиянием ассирийского искусства находилось искусство маннов и урартов, имевшее и свои самобытные особенности. Маннейское искусство отличалось своеобразной стилизацией фигур, пристрастием к изображениям животных и наличием элементов так называемого «скифского звериного стиля». Годар в своей работе, посвящённой сокровищам Зивийе, доказывает, что «скифский

(11/12)

звериный стиль» — маннейско-мидийского происхождения и сложился он во время пребывания скифов в Передней Азии. [10]

Персидское искусство времени Ахеменидов восприняло искусство Древнего Востока. Дворцы в Персеполе и Сузах строили египтяне, малоазиатские греки, сирийцы, мидяне — представители всех главных персидских сатрапий.

Учитывая это, становится понятно, почему в скульптурах лестницы персепольского дворца изображены саки, или скифы, со «скифским» мечом, наконечник ножен которого маннейского типа (табл. I ₂).

Таким образом, переднеазиатское искусство является результатом творчества ряда племён и народов в течение многих веков. Анализ вавилонского, ассирийского, урартского, маннейского и мидо-персидского искусства — задача специальных исследований. Для наших целей — установления связей между искусством племён Алтая и современным ему искусством Передней Азии — важно только выделить общие мотивы и некоторые стилистические детали.

В персидском особенно нас интересующем искусстве большое место занимали мотивы животного мира. Различные животные — львы, горные козлы, лани, дикие быки — изображались и по одному, и в геральдическом сопоставлении, и в расположении рядами. Кроме животных, типичных для фауны Передней Азии, часто воспроизводились такие фантастические животные, как ушастые грифы, орлиные и львиные грифоны. (Орлиными грифонами я называю фантастических крылатых животных с телом льва или тигра, но головой грифа, а львиными грифонами — таких же фантастических животных с головой льва.) Композиционно весьма характерны сцены нападения хищников, главным образом львов, на парнокопытных, сцены охоты, сцены военного и религиозного характера. Геометрические формы и мотивы мира растений (круги и треугольники, розетки, пальметки, бутоны и цветки лотоса) играли незначительную роль. Причём это характерно не только для искусства Персии, но и для искусства всей Передней Азии.

О переднеазиатском искусстве, как уже отмечалось выше, мы имеем представление главным образом по монументальным архитектурным сооружениям и их декору, отчасти по резным камням.

Древние переднеазиатские ткани или ковры не были известны. Поэтому находка на Алтае тканей, датируемых I тысячелетием до н.э., которые можно считать переднеазиатскими, сама по себе представляет выдающееся научное открытие.

Исключительно хорошая сохранность древних шерстяных тканей и ковров явилась результатом курганной мерзлоты. Раскопанные на Алтае курганы отличались мощной каменной кладкой и наброской из дикого камня поверх сравнительно небольшой земляной насыпи. Это играло существенную роль в процессе промерзания курганов. Промерзание начиналось в первую же зиму после сооружения кургана и в течение нескольких лет распространялось до дна. В таких курганах сохранились не только ткани, но и бальзамированные тела людей и трупы лошадей. [11]

(12/13)

Оледенелые курганы пока нигде, кроме Русского Алтая, не найдены, но, по всей вероятности, в курганах Монгольского Алтая и Тувинской автономной области также может быть обнаружена курганная мерзлота. Основаниями для такого утверждения являются не только особые климатические условия этих районов и расположение курганов на высоте от 1000 до 2000 м над уровнем моря, но и их конструкция, подобная конструкции курганов, раскопанных нами.

Интересующие нас переднеазиатские шерстяные ворсовые ковры сохранились в двух курганах — во втором Башадарском и в пятом Пазырыкском.

Второй Башадарский курган находится на левом берегу р. Каракола, в 20 км от впадения её в р. Урсул. В этом кургане на глубине 6 м от поверхности погребённой почвы в двух саркофагах-колодах, помещённых в погребальную камеру, были похоронены мужчина и женщина. В северной части могильной ямы, вне камеры, захоронено 14 лошадей с уздами и сёдлами. Передняя лука одного из сёдел обшита лоскутами шерстяного ворсового ковра очень тонкой работы. Могильная яма была покрыта мощным слоем берёсты, кустарником курильского чая и многочисленными накатами из брёвен. Поверх небольшой земляной насыпи имелась каменная наброска диаметром 58 м и высотою 2,7 м.

Группа Пазырыкских курганов расположена на Улаганском плато. В пятом, крайнем южном кургане в могильной яме на глубине 4 м от уровня погребённой почвы обнаружена двойная (с двумя стенками и потолками) погребальная камера, где в одном саркофаге-колоде были похоронены мужчина и женщина. В северной части могильной ямы, вне погребальной камеры, захоронено десять [девять] лошадей — четыре упряжных и шесть [пять] верховых. Погребальная камера и конское захоронение были покрыты полотнищами берёсты, поверх которых лежало несколько рядов брёвен. Могильная яма заполнена землёю, крупными камнями и валунами. Над земляной насыпью была каменная наброска диаметром 42 м и высотою 3,75 м.

Вместе с лошадьми была положена разобранная колесница и шерстяной ворсовый ковёр. Войлочный чепрак и нагрудник седла одной из лошадей украшены нашитыми шерстяными тканями тончайшей работы.

Все эти ткани выполнены в одной и той же технике, детально изученной А.С. Верховской. При их изготовлении мастер пользовался раппортом, рисунком с точным расчётом плотности ткани по основе и уткý и заранее разработанным соответствующим переплетением нитей. Станок во время работы находился в горизонтальном положении, и фигуры рисунка располагались параллельно уткý. Горизонтальное расположение человеческих фигур, львов, колонок и пр., в рисунке которых преобладают вертикальные линии, с древних времён было принято воспроизводить на горизонтальном ткацком станке. Это делалось для того, чтобы, прокладывая нити одного цвета над нитями другого, получить тонкие линии на продольных гранях рисунка. Кроме того, во время работы на ткацком станке нити основы обычно сильно натягиваются, а нити уткá ложатся довольно свободно. Поэтому ткани, снятые со станка, всегда имеют бόльшую усадку по основе, чем по уткý; при горизонтальном же расположении рисунка при усадке основы не нарушается стройность фигур. Они, напротив, становятся более удлинёнными.

Чтобы судить о том, сколь высоко было мастерство изготовления тканей, доста-

(13/14)

Рис. 4.
Шерстяная переднеазиатская ткань.
Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 4 в новом окне)

точно отметить, что при плотности основы этих тканей 22-26 нитей на 1 см плотность уткá достигает 40-100 и более нитей на 1 см. Следует добавить, что данные ткани двусторонние, многокрасочные и ни одна фигура рисунка как в деталях, так и по окраске не повторяет другую, ей подобную.

Основной мотив тёмно-фиолетовой ткани, покрывающей чепрак, — квадраты (рис. 4). Узор внутри белых квадратных рамок состоит из колонок, рядов разноцветных треугольников и каплевидных фигур. На светло-коричневом фоне треугольники и каплевидные фигуры синие, а на синем фоне светло-коричневые. Обрамление ткани представляет собой полосу белых и чередующихся светло-коричневых и синих треугольников. Нитей уткá в этой ткани 55 на 1 см; там же, где виден рисунок, до 80 нитей на 1 см. Ширина ткани не менее 60 см. Покрытие чепрака сшито из нескольких полос этой ткани без учёта направления изображённых в квадратах фигур.

(14/15)

Традиция изготовления тканей и других предметов искусства с орнаментом в виде рядов квадратов (с тем или иным рисунком внутри) была, по-видимому, широко распространена в Передней Азии. Такой же орнамент расположен, как мы увидим ниже, в центральной части ковра из пятого Пазырыкского кургана. Подобные же квадраты встречаем во дворце в Ниневии на имитации ковра, датируемой VIII в. до н.э. Особенно поразительной аналогией является рисунок на одежде одного из лучников на фризе в Сузах. Представляющие главный мотив этого рисунка

Рис. 5.
Бронзовая пластина.
Зивийе, близ Секкеза.

(Открыть Рис. 5 в новом окне)

квадраты и помещённые внутри них колонки (или башенки) — точно такие же, как на ткани из пятого Пазырыкского кургана. [12] Квадраты с изображением газелей и скарабеев занимают основное поле бронзовой пластины маннейской работы из Зивийе (рис. 5). Бордюр на этой пластине состоит из изображения гирлянд бутонов и цветов лотоса, а также ланей и оленей, идущих друг за другом. Характерно, что направление ланей и оленей, представленных на бордюре, обратно направлению газелей, воспроизведённых в квадратах. [13]

Чепрак из Пазырыкского кургана, покрытый описанной выше тканью, окаймлён по бортам полосками шкурки чёрного жеребёнка и лоскутами ткани с иным рисунком. Рисунок этой ткани состоит из квадратов, в которых повторяется одна

(15/16)

Рис. 6.
Женщины в молитвенных позах —
узор шерстяной переднеазиатской ткани.
Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 6 в новом окне)

и та же сцена: в центре находится курильница (или жертвенник), по обе стороны от курильницы лицом к ней стоят по две женщины в зубчатых коронах. Передние, более высокие, «знатные» женщины изображены в молитвенных позах: правая рука приподнята, в левой руке — цветок. От корон «знатных» женщин спускается длинная, ниже пояса фата. Женщины, стоящие позади этих молящихся, значительно меньшего роста; хотя они и в коронах, но без фаты; видимо, это служанки. В одной руке они держат полотенце, на эту руку положена другая рука (рис. 6).

Внутри рамки, окаймляющей сцену, два ряда треугольников. Внутренний ряд треугольников белого цвета, а наружный из чередующихся синих и светло-коричневых или жёлтых. Основное поле внутри рамки либо светло-коричневое, либо синее. Лицо, руки, отчасти одежды женщин белые. Все курильницы светло-коричневые. Там, где фон синий, одежды женщин выполнены преимущественно в жёлтых и коричневых тонах, на белых частях одежды синие и коричневые кружки и треугольники. Там, где фон светло-коричневый, фата и передняя часть одежды красные. Красными квадратиками или треугольниками украшены и короны. Глаза, брови и волосы

(16/17)

синего цвета, короны белого и желтого цвета, обувь коричневая или синяя, с подмётками и на относительно высоких каблуках.

Рис. 7.
Изображения молящихся:
а — барельеф из Куюнджика; б — барельеф из Хорсабада.

(Открыть Рис. 7 в новом окне)

Курильница имеет типичную форму: высокая, наверху колпачок. Подобные ассирийские курильницы изображены на барельефах во дворце Ашшурбанипала в Ниневии (совр. Куюнджик) и во дворце Саргона II в Дур-Шаррукине (совр. Хорсабад). [14] На барельефе из Куюнджика (рис. 7а) представлена сцена жертвоприношения в лагере Спнахериба: на алтаре горит пламя, рядом с алтарём находится священный факел (или курильница), перед ними стоят два священнослужителя (или молящихся), каждый с поднятой рукой, обращённой к божеству. Ту же сцену мы видим на барельефе из Хорсабада (рис. 7б); на этом барельефе изображены алтарь и курильница, перед которыми стоят два священнослужителя в той же молитвенной позе; по-видимому, священнослужители совершают жертвоприношение, поскольку в левой руке они держат традиционную для подобных сцен корзинку.

Позднее точно такие же курильницы воспроизводились на персидских цилиндрах и на барельефах Персеполя; причём на барельефе Персеполя (рис. 8) колпачок курильницы соединяется с её ножкой цепочкой, [15] т.е. так же, как на узоре пазырыкской ткани.

Как самое позднее известно изображение подобной курильницы на цилиндре из коллекции Клерка, датируемом первой половиной V в. до н.э. На этом цилиндре представлена сидящая на троне богиня, по-видимому персидская Анаит. В руке у богини цветок, стоящая перед ней прислужница подаёт ей птицу. За прислужницей изображена женщина в зубчатой короне с фатою и в тунике, держащая в руке корзиночку с жертвенными принадлежностями; перед этой женщиной находится курильница (рис. 9).

На одной из золотых пластин из Среднеазиатского Междуречья [16] (рис. 10)

(17/18)

Рис. 8.
Курильницы перед Артаксерксом I, сидящим на троне.
Барельеф из Персеполя.

(Открыть Рис. 8 в новом окне)

можно видеть изображение женщины, подобное изображениям на пазырыкской ткани. Представленная на этой пластине женщина в зубчатой короне; её длинная одежда типа туники или мантии украшена рядом кружков; длинные волосы, как и волосы крайних фигур пазырыкской ткани, свисают тяжёлым свитком на шею; правая рука приподнята, а в левой руке — цветок. Похожее изображение имеется ещё на

одной золотой пластине из Среднеазиатского Междуречья. На этой пластине женщина воспроизведена в той же молитвенной позе, с такой же причёской, но без короны. [17]

(18/19)

На фрагменте ассирийского барельефа (рис. 11), изображающего празднество Ашшурбанипала, мы видим служанок царской свиты, каждая из которых держит в руке полотенце, т.е. они воспроизведены так же, как и крайние невысокие женщины на узоре пазырыкской ткани, причём и те и другие женщины имеют одинаковую причёску. На этом же барельефе изображена и курильница, подобная описанным выше. [18]

Таким образом, на данной пазырыкской ткани воспроизведена традиционная сцена обращения к божеству, вероятнее всего сцена жертвоприношения.

Длинные до пят одежды женщин, изображённых на пазырыкской ткани, по покрою, особенно по многочисленным вытканным на них украшениям, имеют много общего с ассирийскими одеждами, хотя они, по-видимому, все же ближе к персидским, точнее к мидийским. Зубчатая корона, широкие рукава и ряд других деталей сближают эти одежды с мидо-персидскими времени первых Ахеменидов.

Узкая и длинная (5,3 см × 68 см) полоса ткани, составленная из двух лоскутков и нашитая на войлочный нагрудник седла, выполнена в той же технике, что и ткани, описанные выше. На 1 см этой ткани приходится 26 нитей основы, а нитей утка — от 40 до 60 и более в зависимости от сложности рисунка. Сверху и снизу полоса ткани окаймлена точно таким же, как и в описанной выше ткани, кантом, состоящим из ряда белых и противопоставленных им чередующихся светло-коричневых и синих треугольников. На светло-коричневом фоне выткано 15 львов, которые следуют друг за другом слева направо (рис. 12).

Львы изображены идущими мерной поступью; пасть у них разинута, язык высунут, хвост, заканчивающийся кисточкой, приподнят. Тело у всех львов белое или светло-жёлтое. Грива либо синяя, либо тёмно-коричневая, либо, наконец, тёмно-красная. Подбрюшная шерсть того же цвета, что и грива.

У львов с красной или коричневой гривой мускулатура передних ног обычно показана синими фигурками, а у львов с синей гривой — красными. Своеобразные полуподковки или скобки на бедре, иногда сливающиеся в кружок, чаще синие, реже красные. Кисточка хвоста на всех изображениях синяя.

Подобные же фигурки львов известны по ассирийским и вави-

(19/20)

Рис. 11.
Празднество Ашшурбанипала.
Фрагмент ассирийского барельефа из Куюнджика.

(Открыть Рис. 11 в новом окне)

лонским барельефам и скульптурам, [19] можно указать и на замечательные изображения из цветных кафель в Вавилоне (табл. II ₁); [20] представлены они и в произведениях искусства урартов, например изображения львов (рис. 13) на бронзовом щите Сардури II (VIII в. до н.э.), этот щит найден при раскопках г. Тейшебаини (совр. Кармир-Блур). [21] Особенно же часто воспроизводились такие фигуры львов в ахеменидской Персии: изображения на фризе одежды Ксеркса и на могиле Артаксеркса II в Персеполе, [22] на знаменитом фризе из цветных кафель в Сузах (табл. II ₂), [23] на золотых пластинах, из Хамадана, украшавших, вероятно, подол одежды. [24]

Особенно показательно сопоставление львов, представленных на пазырыкской ткани, с персепольскими скульптурами и изображениями на фризе в Сузах. Фигуры львов воспроизведены не только в одинаковых позах, но и связываются стилистически условной манерой передачи шерсти гривы, шерсти на груди, на задних ногах и на кончике хвоста. В Ассирии и Вавилонии шерсть эта изображалась отдельными пучками — условно, но достаточно показательно (табл. II ₁), [25] в Персии она иногда воспроизводилась также пучками (кафели Суз), но преимущественно выступающими плоскостями или особой окраской соответствующей части тела, причём строго локализованными и однотипными фигурами. В послеахеменидское время такая именно трактовка львов мне неизвестна.

Сопоставление всех трёх тканей показало, что количество нитей основы, их тонина и свойство — одни и те же. Это привело А.А. Гаврилову, занимавшуюся этими

(20/21)

тканями, к мысли, что лоскуты с изображением квадратов и лоскуты с изображением молящихся женщин — части одной ткани, которая имела разнообразные рисунки. Вполне возможно, что и полоса с изображением львов является фрагментом той же ткани.

Стилистический анализ воспроизведений львов на пазырыкской ткани, как и анализ воспроизведений молящихся женщин, позволяет датировать эти ткани временем не позднее V в. до н.э.

Рис. 12.
Львы — узор шерстяной переднеазиатской ткани.
Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 12 в новом окне)

Известно, что в Передней Азии ткачество стояло в древности на высоком техническом уровне. В Вавилонии и в Ассирии знать, придавая большое значение одежде, требовала, чтобы изысканные тонкие ткани были украшены к тому же сложными и изящными рисунками, разнообразными по мотивам и расцветкам.

Судя по древним цилиндрам из Телло и более поздним изображениям на стеле Мардукнадинаха, Месопотамия была первой страной, где создавали роскошные одежды. Однако Ассирия в этом отношении, по-видимому, превзошла Месопотамию.

Благодаря сохранившимся барельефам ассирийская одежда, в частности царская, хорошо известна. Узоры этих царских одежд ассириологи считают вышитыми, поскольку, по их мнению, на ткацком станке нельзя было выполнить такие сложные фигуры. [26] Считалось несомненным, что только игла при необыкновенной ловкости и терпении мастера могла воспроизвести на шерстяной ткани все эти замечательные изображения. И действительно, искусство вавилонских «вышивальщиц» славилось до самых последних дней античности. В римское время их работы ценились очень высоко. Между тем не сохранилось ни одной вавилонской или древней персидской ткани.

Найденные при наших раскопках на Алтае переднеазиатские ткани позволяют судить о высоком уровне ткацкой техники в середине I тысячелетия до н.э. Мастера достигли такой тонкости при воспроизведении людей и животных, что, например, в миниатюрных, высотою всего около 6 см, изображениях человеческих фигур можно различить не только детали костюма, но и ногти на пальцах рук. Возможно, упоми-

(21/22)

наемые древними авторами шитые иглой узоры (pingere) вовсе не вышивки в современном их понимании, а тончайшие гобеленовые рисунки, полученные в процессе изготовления ткани на ткацком станке. Во всяком случае совершенно изумительная для ручной работы техника, изысканность рисунка и расцветки переднеазиатских тканей из Пазырыка раскрывают перед нами ещё одну, до сих пор неизвестную область древней культуры Передней Азии.

Не меньший интерес представляют и найденные при раскопках на Алтае узелковые стриженые ворсовые ковры.

Рис. 13.
Львы — изображение на бронзовом щите царя Сардури II.
Кармир-блур.

(Открыть Рис. 13 в новом окне)

По свидетельству древних авторов, в течение многих веков до нашей эры роскошные ковры выделывались в Вавилонии, Ассирии, Мидии и Персии. Хотя ни один из этих ковров не сохранился, представление о них можно получить из изучения других памятников.

Барельефы из алебастра, когда-то покрывавшие стены дворцов Ниневии, расписаны разнообразными орнаментами, сочетающимися с изображениями фантастических существ. По мнению ассириологов, эти орнаменты не что иное, как подражание вавилонским гобеленам и вышивкам. Стиль таких рельефов — обычный стиль стенных ковров, а розетки, бордюры и т.п. делают сходство ещё более поразительным. Эти рельефы, датируемые временем не позднее VIII в. до н.э., являются наиболее древними свидетельствами коврового производства. [27]

Однако ковры, которые выделывались в древности, были выполнены не только в гобеленовой технике, достигшей, как об этом можно судить по описанным выше тканям, высокой степени совершенства. В Персии в эпоху Ахеменидов, а может быть и намного раньше, уже производились ворсовые (стриженые) ковры. На лошадь вместо седла клались именно ворсовые ковры. Ксенофонт сообщает,

(22/23)

что город Сард славился своими стрижеными коврами; при персидском дворе по таким коврам имел право ходить только царь. Тот же автор отмечает, что персы, позаимствовав от мидян платье, пользовались и их коврами. [28] Позднее перед ложем Александра Македонского и его наследников расстилались длинноворсовые пурпурные ковры из тонкой шерсти и персидские стриженые ковры, украшенные фигурами животных или другими изображениями.

В какой мере ценились прославленные античными авторами переднеазиатские ковры, можно судить по тому, что Мителий Сципион потратил восемьсот тысяч сестерций на triclinia babylonica, а Нерон — четыре миллиона сестерций.

Большой пазырыкский ковёр, как и все стриженые ковры, прямоугольной, слегка удлинённой формы, размер его 1,83 м × 2 м (рис. 14). Ковёр имеет сложный бордюр, обрамляющий центральную часть — поле, на котором многократно повторяется один и тот же рисунок (табл. III). Рисунок этот представляет собой заключённый в прямоугольную рамку крестообразный орнамент, состоящий из четырёх цветков с квадратом в центре и четырёх чашелистиков.

Орнамент расположен на красном фоне. Цветы, составляющие орнамент, жёлтые, а чашелистики голубые. Квадрат в центре и прожилки цветов тёмно-синие. Рамочка состоит из полосок разноцветных квадратов (на синем фоне два жёлтых квадрата и один красный между ними) в кантиках.

На ковре имеется шесть рядов таких узоров в продольном направлении и четыре ряда в поперечном; все узоры заключены в такую же рамку, как и орнаменты центрального поля.

Центральное поле обрамлено рядом повторяющихся изображений орлиного грифона (рис. 14 и табл. III); голова орлиного грифона повёрнута назад, в раскрытом клюве виден язык. Так как голова, крыло и хвост грифона приподняты, то каждое изображение заполняет отведённую поверхность внутри квадрата.

Грифоны представлены на жёлтом фоне; тело их красного цвета, шея, подбрюшная шёрстка и полуподковка на крупе — голубого, перья крыла — тёмно-синего и белого. Каждое изображение заключено в зубчатую рамку тёмно-синего цвета, которая расположена на голубом фоне.

Ближе к краям ковра воспроизведены ряды пасущихся ланей (табл. IV ₁). Направление ланей обратно направлению грифонов. Лани изображены на светло-голубом фоне. Тело ланей красное с жёлтыми пятнами. Жёлтого цвета также рога, глаз, фигуры на плече в виде «груши и яблока», подбрюшная шёрстка, овальная фигура на крупе, хвост и копыта. Полуподковки на крупе голубые. На спине тёмно-синий контур. В каждом ряду представлено по шесть ланей.

При первом взгляде на воспроизведённые фигуры создаётся впечатление, что это олени. Однако, как показало детальное рассмотрение этих фигур, на ковре изображены переднеазиатские лани, или так называемые чубарые олени. Отличительные черты семейства: широколопастные рога, пятнистая окраска шкуры и относительно длинный хвост. Все эти признаки налицо.

(23/24)

Следующий бордюр состоит из крестовидно расположенных цветков и чашелистиков. Эти чашелистики по рисунку подобны изображенным на центральном поле, цветы же выполнены более схематично. На жёлтом фоне цветы голубые, чашелистики тёмно-красные или тёмно-синие (поочередно). Пестики цветов тёмно-синие.

Самый широкий бордюр представляет собою чередующиеся изображения верховых и спешившихся всадников (табл. III и IV ₂), которые следуют один за другим в направлении, обратном движению ланей. Правильное чередование четырёх верховых и трёх спешившихся всадников имеется только в одном из поперечных рядов. В другом поперечном ряду два верховых и пять спешившихся всадников. В одном из продольных рядов четыре верховых и три спешившихся; а в другом продольном ряду, где хорошо сохранились только пять всадников, два верховых и три спешившихся.

Все лошади — массивные жеребцы светлой масти (сивые). Их шеи изогнуты,, на голове султан-начельник, хвост завязан толстым узлом-бантом. Узда, помимо суголовных ремней, имеет ремни переносья, налобный и подшейный. У псалий суголовные ремни раздвоены, следовательно псалии с двумя отверстиями. На некоторых уздах различимы бляхи, украшающие перекрестия ремней и середины ремней переносья и налобного.

Седла, в прямом смысле этого понятия, нет. Вместо него поверх потника, вероятно войлочного, на лошадь положен коврик с нагрудником. На наличие потника указывает выступающая впереди коврика одноцветная полоска, составляющая одно целое с нагрудником и представленная в одном цвете с ним. Подпруги нет, и коврик удерживался только потником, к которому он, по-видимому, был прочно прикреплён. Нижний и задний края коврика окаймлены бахромой из кистей-фестонов. Кроме основного нагрудника, плотно охватывающего грудь коня, имеется ещё свободно висящий узорный нагрудник с кистью посередине, составляющий одно целое уже с ковриком.

По своему художественному оформлению все коврики однотипны. Орнамент центрального поля представлен тремя вариантами (табл. V). Первый вариант — условное изображение дерева; таких изображений или по два с правой и левой стороны коврика, или одно, проходящее в поперечном направлении через весь коврик. Из этого можно заключить, что коврики были цельными. Второй вариант — ряд квадратиков. И, наконец, есть орнамент в виде S-образных фигур с розеткой. Имеются коврики с гладким полем без орнамента.

Центральные поля ковриков обрамлены полоской, внутри которой расположен ряд квадратов; затем идёт бордюр также с рядом квадратиков, оканчивающийся упомянутыми выше кистями-фестонами. При одном и том же типе седельных ковриков наблюдается большое разнообразие расцветок основного поля, а также деталей орнамента и кистей.

Всадники воспроизведены очень схематично. Спешившиеся идут по левую сторону коней. Правая их рука с поводом лежит на спине коня, на коврике. Головной убор всадников представляет собой нечто вроде башлыка, завязанного на подбородке; такой убор характерен для мидян и персов. Короткая куртка с разрезом спереди, украшенная по бортам полоской орнамента, едва достигает колен; штаны узкие, в обтяжку, доходят до щиколоток; обувь невысокая, мягкая.

(24/вклейка)

[Вклейка:]
Рис. 14. Ворсовый стриженый ковёр.
Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 14 в новом окне)

(вклейка/25)

Фон, на котором изображены всадники, красный. Фигуры лошадей светло-голубые, грива жёлтая с белым и темно-синим, хвост, завязанный бантом, жёлтого, голубого или тёмно-синего цвета, копыта жёлтые.

Узда и коврик с нагрудником тёмно-синего, жёлтого и красного цвета. Головной убор всадников жёлто-оранжевый, лицо белое, руки жёлтые, плечевая одежда белая с красным и синим, штаны у верховых одноцветные — синие или жёлтые, у спешившихся — жёлтые с тёмно-синими, красными и белыми кружками и квадратами.

Рис. 15.
Схема узлов ворсового ковра.
Пятый Пазырыкский курган.

(Открыть Рис. 15 в новом окне)

В каждом ряду изображено по семь всадников. Так как полосы, на которых представлены всадники, в поперечном направлении длиннее, чем в продольном, а число всадников одно и то же, их фигуры в продольном направлении короче, чем в поперечном. Кроме того, мастерицы (или мастерица) на одной из продольных полос не точно рассчитали размеры всадников, и между одним из крайних изображений в продольном направлении и соседним в поперечном оказалось несколько бόльшее расстояние, чем на противоположной продольной полосе. На этом свободном пространстве были воспроизведены две розетки. Такой же пробел получился и на бордюре с изображением цветов; там пробел был заполнен узором, состоящим из рядов треугольников. Из этого следует, что мастерицы работали не по трафарету.

Крайний наружный бордюр состоит из таких же изображений орлиного грифона, как те, которые обрамляют центральное поле, только направления грифонов противоположные.

Все пять бордюров, как и рисунки центрального поля, в одинаковых рамках, состоящих из полосок разноцветных квадратов в кантиках.

Весь ковер — основа, уток и ворс — изготовлен из шерсти.

Пряжа, из которой сучились нити основы и утка, при значительной примеси ости состояла почти исключительно из пуха, средняя тонина которого была около 25 микрон, причём средняя тонина ворсового утка была всего около 18 микрон. Нити основы не окрашены и имеют натуральный цвет шерсти.

По заключению А.С. Верховской, при изготовлении шнуров основе была дана более сильная (более крутая) крутка, уткý — более отлогая, а узловая шерсть подкручена только слегка. При окончательной подготовке основы низ ковра не был заткан тафтяным переплетением, как это обычно делалось в более позднее время; наружные две нити основы обрамлены шерстяною нитью для образования узких кромок.

Число нитей основы около 120 на 1 дм. Прокидочный, или закрепляющий, утόк пробрасывался между рядами узлов по три, местами по четыре нити

(25/26)

Рис. 16.
Серебряная фигурка чубарого оленя, найденная на Алтае.

(Открыть Рис. 16 в новом окне)

после каждого ряда узлового уткá. Число узлов в 1 кв.дм около 3600. Таким образом, во всём ковре свыше 1250 тысяч узлов. Поскольку опытная мастерица среднеазиатских или малоазийских ковров в таком тонком ковре, как пазырыкский, вяжет от 2000 до 3000 узлов в день, на изготовление пазырыкского ковра одной работнице потребовалось бы примерно полтора года. [29] Способ завязывания узлов показан на рис. 15, а узел в десятикратном увеличении — на табл. VI ₁. На той же табл. VI (рис. 5 и 6) приведены фотографии лицевой и оборотной сторон ковра (увеличено в два раза).

При снятии ковра со станка нити основы были срезаны так, что получилась бахрома длиною 1-1,5 см. Концы бахромы ничем не закреплены (переплетение не перевязано). Когда был подстрижен ворс, толщина ковра получилась всего 2,4 мм, а там, где ворс лёг, — 2 мм.

Естественно, возникает вопрос: чьей работы этот ковер? Вряд ли можно сомневаться в том, что он изготовлен не алтайским мастером. Среди огромного количества уже известных алтайских орнаментов нет подобных орнаменту центрального поля пазырыкского ковра.

Обращают на себя внимание изображённые на ковре лани. Строение тела, форма головы, «пятнистость», широколопастные рога, весь экстерьер, включая относительно длинный хвост, — всё это, как уже говорилось выше, свидетельствует о том, что изображены самцы переднеазиатской лани (или чубарые олени). На Алтае чубарые олени никогда не водились. Одно из изображений чубарого оленя, которое найдено там, — иноземного происхождения. Я имею в виду отлитую из серебра фигурку чубарого оленя с золотыми рожками, служившую ручкой сосуда (рис. 16). Фигурка эта обнаружена при вскрытии одного из курганов в долине р. Бухтармы в 1735 г.; она была доставлена в Петровскую кунсткамеру, теперь хранится вместе с Сибирской коллекцией Петра I [30] в Государственном Эрмитаже. Для фи-

(26/27)

гурки, помимо изящной позы животного на прыжке, характерны золотые пятнышки на теле и лопастные рога. В настоящее время рога на оригинале отсутствуют, и воспроизводится фигурка по рисунку, который был сделан во второй четверти XVIII в. при подготовке к изданию Сибирской коллекции Петра I. Предполагалось малоазийское происхождение этой фигурки. [31] В то же время её назначение (служить ручкой сосуда) такое же, как и фигурки горного козла [32] из Среднеазиатского Междуречья (позы этих животных также одинаковы).

Изображение коня — его убранство, чёлка, завязанная в виде султана, хвост, завязанный бантом, коврик вместо седла — характерно для Передней Азии и чуждо Алтаю. Алтайцы гриву коня подстригали, хвост заплетали в косу, вместо ковриков употребляли седла с подпругами, нагрудными и подхвостными ремнями. В таком убранстве были найдены осёдланные лошади в алтайских курганах, таким было и изображение лошади на войлочном ковре из пятого Пазырыкского кургана. [33]

Глядя на всадников, можно подумать, что на рассматриваемом ковре изображены родственные алтайцам саки. В пользу этого предположения как будто бы говорят покрой штанов и их украшение кружками и квадратами, характерное для одежды скифов и алтайцев. Между тем головные уборы всадников явно персидские.

Следует обратить внимание на некоторые детали в изображениях ланей, а именно: на фигуры в виде запятой и кружка («груши и яблока») на плече, кружок (точку) между двумя скобками на крупе и на широкую заострённую кверху полоску, идущую от переднего кружка по брюху. Эти детали мы уже видели в воспроизведениях львов на шерстяной ткани седельного нагрудника, они же весьма характерны для изображений животных в ассирийском и персидском искусстве ахеменидского времени.

Столь же типично и изображение орлиных грифонов — повернутая назад ушастая голова с высунутым языком, приподнятое крыло и кверху же загнутый хвост, подбрюшная шерстка и скобка на крупе. Этот сюжет, учитывая стилистическое его воспроизведение, Мостафави склонен датировать второй половиной V в. до н.э. [34]

С точки зрения датировки ковра наиболее показательны изображения всадников. Подобные изображения боевых верховых коней, особенно с ковровыми чепраками и нагрудниками, типичны для Ассирии. [35] Между тем некоторые детали, в частности

(27/28)

приём завязывания хвоста узлом и сам узел, — не ассирийские, а более поздние — персидские. Такой узел бантом и начельник султаном представлены на персидских барельефах (табл. I ₂), [36] на рукоятке меча переднеазиатской работы из скифского Чертомлыцкого кургана (табл. VII ₁), на многочисленных печатях (рис. 17) и монетах ахеменидского времени, [37] наконец на серебряном диске из Среднеазиатского Междуречья (табл. VII ₄). На этом диске можно видеть и изображение такого же, как на пазырыкском ковре, чепрака с широким нагрудником.

Интересно сопоставление фигур спешившихся всадников на пазырыкском ковре и на персепольском барельефе. И там и здесь мужчина идёт по левую сторону коня,

Рис. 17.
Перс, мечущий копьё в кабана.
Персидская печать (увеличено).

(Открыть Рис. 17 в новом окне)

правой рукой опираясь на спину коня у шеи. Всадник на персепольском барельефе в кафтане, в штанах в обтяжку, в короткой мягкой обуви, т.е. в характерной для персов одежде, однако головной убор его явно скифский. Головной убор, подобный пазырыкскому, имеют всадники, представленные на упомянутом выше серебряном диске, в таком же головном уборе изображён один из слуг на рельефе лестницы в Персеполе, [38] а также гадатель (мидянин или перс) на золотой пластине из Среднеазиатского Междуречья. [39]

Таким образом, независимо от того, какой работы этот ковер — персидской, мидийской или, как предполагает Мостафави, парфянской, [40] датировка его временем Ахеменидов, возможно второй половиной V в. до н.э., не подлежит сомнению. [41]

Тамара Тальбот Райз в своей книге «The Scythians» обращает внимание на то, что изображённые на блюде из Зивийе животные смотрят в разных направлениях, и сопоставляет их с изображениями животных на пазырыкском ковре. Как она отмечает, на месопотамских печатях, датируемых 3500-3000 гг. до н.э., животные, образующие ряды, иногда также представлены идущими в противоположных направлениях. Далее Т. Тальбот Райз пишет, что расположение узоров на пазырыкском ковре кажется более характерным для искусства скифов (блюдо из Зивийе, Чертомлыцкая ваза) и ковёр этот мог быть сделан по специальному заказу пазырыкского вождя. Появление подобного декоративного расположения фигур животных двумя-тремя столетиями

(28/29)

раньше в Зивийе, по её мнению, свидетельствует о том, что изображения, состоящие из существ, движущихся в противоположных направлениях в пределах замкнутых лент, — скифского происхождения. Эту черту я не считаю характерной только для скифского искусства и даже думаю, что она больше свойственна искусству переднеазиатскому.

Во втором Башадарском кургане, о чём уже говорилось выше, сохранились небольшие лоскутки другого ворсового шерстяного ковра необычайно тонкой работы. Ковёр этот очень интересен не только потому, что он древнее пазырыкского, но и вследствие иной техники его изготовления.

Пряжа, из которой сучились нити основы и уткá, состояла почти исключительно из пуха средней тонины около 20 микрон, при максимальной тонине около 30 микрон. Средняя тонина пуха ворсового уткá была несколько больше — около 26 микрон. В ворсовом утке было больше и ости. Пряжа основы и утка двойная, сильно скрученная в основе и очень слабо в уткé. Два ряда прокидочного уткá (продольного в простом полотняном переплетении) чередуются с одним рядом узлов ворсового утка так, что в 1 кв.см на 10-12 нитей основы приходится 14 нитей ворсового уткá и 28 нитей прокидочного уткá. Концы нитей ворсового утка в этом ковре не затягивались, как в пазырыкском, а скручивались друг с другом. Иными словами, здесь применялись так называемые персидские, или полуторные, узлы (рис. 18, табл. VI ₂).

Рис. 18.
Схема узлов ворсового ковра.
Второй Башадарский курган.

(Открыть Рис. 18 в новом окне)

В 1 кв.дм около 7000 узлов, т.е. почти в два раза больше, чем в 1 кв.дм пазырыкского ковра. На табл. VI (рис. 3 и 4) даны фотографии лицевой и оборотной сторон ковра (увеличено в два раза). Окраска ворса сохранилась плохо, трудно разобрать рисунок, но, несомненно, и этот ковёр был многокрасочным.

Плотность лучших среднеазиатских ковров близка к плотности пазырыкского ковра. С.М. Дудин в своём исследовании ковровых изделий Средней Азии XIX в. приводит следующие данные: в иомудских коврах было 2000-3000 узлов в 1 кв.дм, в лучших туркменских коврах (салорских или пендинских) — от 1900 до 4400 узлов. В мелких ковровых изделиях плотность вязки бывала ещё выше, в иомудских — от 2200 до 4000 узлов, а в туркменских — от 2600 до 6000 узлов в 1 кв.дм. [42]

Таким образом, вполне вероятно, что найденные во втором Башадарском кургане лоскуты сохранились от какого-либо мелкого коврового изделия типа среднеазиатского мафрача.

(29/30)

В недавно опубликованном исследовании Курт Эрдман пишет, что пазырыкский ковёр, более похожий на одеяло, служил чепраком. [43] С этим нельзя согласиться. Такому назначению не отвечают ни форма, ни величина ковра. Эрдман сомневается и в том, что этот ковёр был изготовлен с применением тюркских узлов и имел 360 000 узлов в 1 кв.м, о чём я писал в 1952-1953 гг. Как отмечает Эрдман, такая частота узлов никогда не встречается в коврах этого типа (ему не была известна находка ковра во втором Башадарском кургане).

Если признать факт изготовления в древности узелковых ворсовых ковров такой высокой техники, то придётся отказаться, как справедливо замечает Эрдман, от всех предположений, из которых исходило изучение ковров.

По этим предположениям, техника изготовления узелковых ковров (Knüpfteppich), судя по фрагментам таких ковров, найденных А. Штейном в Восточном Туркетане, в Туфане [Туркестане, в Турфане], относится к III-IV вв. н.э. По мнению Эрдмана, это наиболее древние узелковые ворсовые ковры, частота их узлов всего около 50 000 в 1 кв.м.

Находка на Алтае опровергает основную концепцию Эрдмана. Концепция эта заключается в том, что техника узелковых ворсовых ковров возникла в Средней Азии в кочевнической среде, т.е. не была продуктом высокой древневосточной культуры. Не желая отказаться от своей концепции, Эрдман предполагает, что пазырыкский ковер — не узелковый ворсовый (Knüpfteppich), а является петельчатой тканью (Nappengewerbe или Nappenwirkereien) со срезанными петлями. Этой же точки зрения, полагаясь на авторитет Эрдмана, придерживается и Гиршман в рецензии на книгу Эрдмана. [44]

Петельчатые шерстяные ткани с цельными и разрезанными петлями были в достаточном количестве найдены в раскопанных оледенелых курганах на Алтае, но они ничего общего не имеют с ворсовыми коврами. Таким образом, после находок на Алтае древних переднеазиатских ворсовых узелковых ковров специалистам по восточным коврам придётся, по-видимому, отказаться от установившихся взглядов на происхождение и развитие техники узлования.

Как показало наше исследование, техника узлования ковра из пятого Пазырыкского кургана, называемая немецкой или тюркской, и техника узлования ковра из второго Башадарского кургана, называемая персидской, были известны в Передней и, по всей вероятности, Средней Азии уже в середине I тысячелетия до н.э.

Можно предполагать, что ковры, выполненные в указанной технике, изготовлялись в Передней Азии и раньше. Мостафави обратил внимание на сходство между ковриками на лошадях ковра из Пазырыкского кургана и ковриками, изображёнными на глиняном сосуде (в виде фигурки лошади) из Маку, датируемом II тысячелетием до н.э. [45]

[10] См. A. Godard, Le trésor de Ziwiyé (Kurdistan), p. 60.

[11] Подробные данные о конструкции курганов с изложением гидрофизических процессов, приведших к образованию курганной мерзлоты, см. С.И. Руденко, Культура населения Горного Алтая в скифское время, стр. 17-20.

[12] См. М.T. Mostafavi, Tapis et tissus iraniens de l’époque Achéménide trouvée en Sibéria (Altaï), p. 45, ill. 15; M. Dieulafoy, L’acropole de Suse d’après les fouilles exécutées en 1884, 1883, 1886 sous les auspices du Musée du Louvre, pt 4, L’Apadana et Aydana, tab. V.

[13] См. R. Ghirshman, Notes iraniennes, IV. Le trésor de Sakkez, les originis de l’art mède et les bronzes du Luristan, — «Artibus Asiae», vol. XIII, 3, 1950, ill. 4.

[14] См.: А.Н. Layard, Nineveh and Babylon, pp. XXX, XXXI; A.H. Layard, Nineveh and its remains, p. 354; J. Menant, Les pierres gravées de la Haute-Asie. Recherches sur la glyptique orientale, pt II, Cylindres de l’Assyrie, Médie, Asie-Mineure, Perse, Egypte et Phénicie, pp. 69, 70, ill. 65, 66.

[15] См.: A.H. Layard, Nineveh and its remains, p. 349; E.E. Herzfeld, Iran in the Ancient East, pl. LXVII.

[16] Когда речь идёт о предметах из Среднеазиатского Междуречья, имеются в виду вещи из так называемого Аму-дарьинского клада, детально изученные и опубликованные Далтоном (О.М. Dalton, The treasure of the Oxus with other objects from ancient Persia and India). Эти сокровища не являются кладом в общепринятом понимании, т.е. вещами кем-то собранными и спрятанными в одном месте. Аму-дарьинский клад — это собрание предметов, которые были при обретены в 1880 г. А.В. Фрэнксисом в Пешаваре. Среднеазиатский характер вещей не (17/18) вызывает сомнений, однако точное место происхождения не установлено. Была ли это одна из переправ через Аму-Дарью или Кафирниган — неизвестно, наиболее вероятно, это была территория между реками Аму-Дарьёй и Сыр-Дарьёй. Лучший знаток собрания — Далтон в массе датирует его ахеменидским временем и практически принимает за достоверное, что основное ядро относится ко времени более раннему, чем северный поход Александра Македонского. Те вещи, о которых говорится в данной работе (браслет, модель колесницы, серебряный диск и др.), скорее всего принадлежат к ахеменидскому времени. Некоторые из вещей этого собрания (золотые пластины с изображением гадателя и молящихся) Герцфельд датирует доахеменидским временем, что вряд ли правильно (см. E.E. Herzfeld, Iran in the Ancient East, p. 265).

[17] См. O.М. Dalton, The treasure of the Oxus with other examples of early oriental metal-work, pl. XII, №38; pl. XIV, №89.

[18] См. G. Perrot et Ch. Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, t. 2, Chaldée et Assyrie, tab. XIV, pp. 106, 107, ill. 27, 28. — Костюмы женщин на этих барельефах — ассирийские; однако они имеют ряд общих черт с одеждами женщин, изображённых на предметах из Среднеазиатского Междуречья.

[19] См. G. Perrot et Gh. Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, t. 2, Chaldée et Assyrie, ill. 86, 419.

[20] См. R. Koldewey, Das wiedererstehende Babylon, Abb. 16.

[21] См. Б.Б. Пиотровский, Новые данные о древнейших цивилизациях на территории СССР.

[22] См. E.E. Herzfeld, Iran in the Ancient East, pl. 72, 74.

[23] См. M. Dieulafoy, L’acropole de Suse d’après les fouilles exécutées en 1884, 1885, 1886 sous les auspices du Musée du Louvre, tab. III.

[24] См. М.T. Mostafavi, Tapis et tissus iraniens de l’époque Achéménide trouvée en Siberia (Altaï), p. 53, ill. 20.

[25] См. G. Perrot et Ch. Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, t. 2, Chaldée et Assyrie, tab. 15 (львы на цветных кафелях Хорсабада).

[26] Ibid., р. 769 et suiv.

[27] См. E. Müntz, La tapisserie, p. 41 et suiv.

[28] См. Ксенофонт, Киропедия, V, 5, 7; VIII, 8, 15-16.

[29] См. H.H. Шавров, Ковровое производство в Малой Азии.

[30] Петровская коллекция скифо-сибирского золота, или Сибирская коллекция Петра I, состоит из вещей, выкопанных из древних могил в конце XVII — первой четверти XVIII в. «бугровщиками». Узнав от уральского промышленника Демидова, что в Западной Сибири крестьяне достают из древних могил золотые предметы высокой художественной ценности, Петр I в 1715 г. дал распоряжение сибирскому губернатору Гагарину скупить у «бугровщиков» такие вещи. Коллекция сибирских золотых вещей (около 240 предметов) была доставлена в Петербург в 1716 г. и лишь (26/27) незначительно пополнена в последующие годы. Основное ядро коллекции составляют золотые украшения скифов, но в ней также имеются изделия сарматского и более позднего времени. Точное местоположение курганов, из которых были добыты эти вещи, не установлено. Известно только, что большинство предметов найдено в могилах, расположенных между Обью и Иртышом, в бывшем Барнаульском округе. Сибирская коллекция Петра I первоначально хранилась в Петровской кунсткамере, а затем поступила в Государственный Эрмитаж.

[31] См. В. Мальмберг, Памятники греческого и греко-варварского искусства, найденные в кургане Карагодеуашх, — «Материалы по археологии России», №13, 1894.

[32] См. О.М. Dalton, The treasure of the Oxus with other examples of early oriental metal-work, pl. V, №10.

[33] См. С.И. Руденко, Культура населения Горного Алтая в скифское время, табл. LXXXVIII, ХСV.

[34] См. М.T. Mostafavi, Tapis et tissus iraniens de l’époque Achéménide trouvée en Siberia (Altaï), p. 42.

[35] См.: A.H. Layard, Nineveh and Babylon, p. 167; G. Perrot et Ch. Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité, t. 2, Chaldée et Assyrie, p. 47, ill. 5.

[36] См. E.E. Herzfeld, Iran in the Ancient East, pl. 77, 79.

[37] См.: E. Babelon, Les Perses Achéménides, les satrapes et les dynastes tributaires de leur empire. Cypre et Phénicie, tab. 27; A. Furtwängler, Die antiken Gemmen. Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum, Taf. XI, Abb. 2.

[38] См. Fr. Sarre, Die Kunst des alten Persien, S. 28.

[39] См. O.М. Dalton, The treasure of the Oxus with other examples of early oriental metal-work,. pl. XIII, №48.

[40] См. М.T. Mostafavi, Tapis et tissus iraniens de l’époque Achéménide trouvée en Siberia (Altaï), p. 46.

[41] Такая датировка подтверждается и результатами определения абсолютного возраста пятого Пазырыкского кургана радиокарбонным методом — 400 лет до н.э. ± 50 лет.

[42] С.М. Дудин, Ковровые изделия Средней Азии, — «Сборник Музея антропологии и этнографии», т. VII, 1928. — По сообщению С.М. Дудина (см. там же, стр. 117-118, рис. 4), в собраниях этнографического отдела Русского музея (ныне Музей этнографии народов СССР) имеется очень редкий экземпляр туркменского мафрача, в котором насчитывается до 9000 узлов в 1 кв.дм.

[43] См. Kurt Erdman, Der orientalische Knüpfteppich. Versuch einer Darstellung seiner Geschichte, Ss. 11-14.

[44] См. R. Chirshman, Kurt Erdman. Der orientalische Knüpfteppich, — «Artibus Asiae», vol. XIX, 2, 1956, p. 154.

[45] См. M.T. Mostafavi, Tapis et tissus iraniens de l’époque Achéménide trouvée en Sibéria (Altaï), pp. 56-58, ill. 21, 22.

наверх