Е.И. Лубо-Лесниченко
«Сасанидские» перлы в Китае.
Среди новых орнаментальных типов и схем в дальневосточном ткацком орнаменте, пришедших в раннем средневековье из Ирана и Согда, самыми значительными, как по распространению, так и по бытованию, оказались так называемые «сасанидские» медальоны, т.е. орнамент в виде круглых или овальных медальонов, составленных из «перлов» с помещёнными в них чаще всего зооморфными изображениями (хотя иногда в орнамент вводятся изображения людей и растительный узор). «Медальоны» могут располагаться рядами или в шахматном порядке, и пространство между ними часто заполняется зооморфными или растительными мотивами.
Вопросы происхождения «сасанидского» орнамента специально рассматривались Н.В. Дьяконовой. Ею было убедительно доказано, что этот тип текстильного орнамента копировал брактеаты, бляхи или аппликации и, таким образом, «сасанидские»» перлы «возникали на другом материале и в другой технике и получили стилистическое решение прежде, чем они стали текстильным орнаментом». [1]
На основании доступного нам материала можно считать, что этот тип орнамента распространился в Китае в конце VI — начале VII в. Самые ранние материалы происходят из могильника Астана (Турфанский оазис). Это — полихромная ткань с павлинами в медальонах, пространство между которыми заполнено изображениями драконов и иероглифами. Ткань датирована документами 596 и 616 гг. (рис. 1). [2] К суйскому времени (589-617 гг.) относится также появление узоров так называемого «сасанидского» типа в росписях пещер в Дуньхуане. Такова одежда бодисатвы Гуань-инь с узорами из медальонов, где помещены всадники, атакующие львов (пещера №427 (136). Эта роспись датируется Т. Акиямой концом VI — началом VII в. [3]
Вышеприведённые материалы находят интересные соответствия в письменных источниках. Самые ранние литературные сведения о
(87/88)
«сасанидских» узорах в Китае содержатся в биографии Хэ Чоу — государственного деятеля Суйской династии. Как говорит история Суйской династии «По своим врождённым качествам Чоу был чрезвычайно хитроумен. Он был полон мудрых мыслей и сосредоточивал свой ум на таинственном и непостижимом. Чоу великолепно знал древние картины и имел большие познания в старых вещах... Босы (Персия) некогда подарила парчовый халат из шёлковых нитей с золотой обкруткой исключительно красивого тканья. Император приказал Чоу сделать подобный халат для представления и был очень доволен. В первый год
Рис. 1.
Прорисовка орнамента полихромной ткани с изображением фениксов в медальонах и иероглифа «гуй» — «знатный».
Астана, конец VI — начало VII в.
под девизом Дае (604 г.) император Ян-ди собирался осчастливить своим посещением Янчжоу и обратился к Чоу со следующими словами: «Ныне в Поднебесной наступил великий порядок... В регламентации одежды и вещей, связанных с ритуалом, чрезвычайно много упущений. Вы могли бы изучить и проверить картины и книги и по их образцам создать колесницы, одежды и знаки достоинств. Посылаем Вас для этого в Цзянсу... (Чоу) направился в Цзянсу и в подчинении у него было около ста тысяч мастеров». [4]
Важные материалы о «сасанидском» орнаменте в Китае содержатся также в книге «Записи о знаменитых художниках различных эпох», написанной в IX в. Чжан Яньюанем. В разделе, посвящённом общественному деятелю и художнику Доу Шилуню, жившему в начале Танской эпохи, говорится о том, что тот «от природы был очень талантлив. Он создал «Дворец благовещей парчи». Камчатные ткани там были разукрашенные, необычные и красивые Жители Шу до сих пор называют подобный узор стилем Линъянского Гуна (т.е. Доу Шилуня). Во времена Гао-цзу (618-626 гг.) и Тай-Цзуна (627-650 гг.) во дворцовом хранилище на благовещих полихромных тканях изображались противостоящие фазаны, борющиеся бараны, парящие фениксы, играющие единороги. Изготовление их началось от Шилуня и продолжается до настоящего времени». [5]
На основании вышеприведенных текстов можно предположить, что орнаменты сасанидского типа получили широкое распространение в Китае за очень короткий срок — не более двух-трёх десятилетий. Длительному бытованию и большой популярности этого типа орнамента на Дальнем Востоке способствовали следующие обстоятельства:
(88/89)
сравнительная близость и тесные контакты художественных центров, производивших подобные орнаменты, и высокие художественные и технические качества сасанидских изделий, о чём в VII в. писал знаменитый паломник Сюань-цзан. [6] Кроме того, для китайцев того времени это нововведение сливалось с традиционными представлениями, и само нововведение рассматривалось как продолжение старых традиций. В истории китайской культуры подобные явления не единичны.
В древнейшем памятнике китайской философии и космогонии «Книге перемен» («И цзин») встречается следующее высказывание: «Небо посылает символы. По ним можно видеть добро и несчастье, и мудрец в соответствии с ними даёт толкование». [7] В этом знаменитом пассаже, столь часто цитируемом в средневековом Китае, заключена одна из важнейших особенностей мировоззрения древних и средневековых китайцев. По этим представлениям предполагается существование особой связи полумагического характера между небом и землёй, между человеком и космосом, и любое отклонение от естественного хода вещей на земле в ту или иную сторону моментально вызывает ответную реакцию неба. Как писал в 1 в. до н.э. Дун Чжуншу, «деятельность человека, достигшего границ добра и зла, попадает во всеобщее движение неба и земли и вызывает ответное действие в их проявлениях». [8] Эти связи между небом и землёй олицетворялись в императоре — «сыне неба». Если поведение его было недостойным и правление плохим, то появлялись различные неблагоприятные знамения: солнечные затмения, появление на небе комет, метеоров и странных звёзд, а на земле — землетрясения, наводнения, засуха, рождение уродов среди людей, животных и растений. [9] С другой стороны, мудрое и добродетельное правление отмечалось появлением на земле благовещих животных, растений и различных символов. Появление их имело государственную важность, и чиновники были обязаны сообщить о них. В качестве примера можно привести императорский эдикт от 629 г., где говорилось: «Церемониал приказывает относить к благовещим символам такие (существа), как цилинь, черепаха, дракон. В соответствии с докладами необходимо лишь сообщать о типе благовещего явления, его цвета и наименовании. Не следует неправильно докладывать и ложно расписывать». [10]
Подобная связь касалась не только императора, она существовала на разных уровнях, заканчиваясь первичной ячейкой общества — семьёй, и добродетельные поступки или преступления местных чиновников вызывали реакцию неба местного значения. Как пишет Д. Нидхем, «это моральное противодействие природы находит себе некоторые
(89/90)
аналогии в истории идей Запада», но «китайцы продвинули эту теорию значительно дальше и дали ей больше постоянства, автоматизма и логической схематизации, чем где бы то ни было». [11]
Подобная концепция оказала большое влияние на развитие китайского искусства, особенно на его ранних этапах. В разных областях искусства эта идеология проявлялась в большей или меньшей степени. Можно считать, что наиболее явственно она выражалась в орнаментации зеркал и тканей. Это объясняется тем, что, по традиционным представлениям, зеркало являлось изображением мира в миниатюре, и орнамент его символизировал мировую гармонию и благоприятное течение событий. Подобным образом традиционное одеяние также являлось моделью мира.
Набор благопожелательных символов был весьма устойчив и ограничен. Представление об их репертуаре можно получить по барельефам Улянцы (II в. н.э.). В их число входят фантастические и реально существующие животные: цилинь, дракон, феникс, белый олень, белый тигр, медведь, белая рыба; фантастические растения: минцы и ляньли и регалии: диск-би, скипетр-гуй, треножник-дин и т.д. [12]
В сложный в истории китайской культуры период Северных и Южных Династий (III-VI вв.) учение о благоприятных символах получает самое широкое распространение. Описание благовещих признаков составляет важный раздел «Династической истории ранней Сун» — «Суншу» (420-478 гг.). В это же время Сун Хоучжи, жившим при династии Лян (502-550 гг.), были написаны «Иллюстрированные описания благовещих символов» — «Жуй ин ту» — самая ранняя из известных нам книг этого рода. «Учение о благовещих признаках» — «жуйцзяо» становится составной частью даосизма, складывающегося в то время в религию.
III-IV вв. в истории Китая — период политического хаоса является вместе с тем временем активных культурных связей. После «кризиса ханьского общества» (по выражению Е. Балатца) китайцы жадно впитывали в себя идущие к ним по Шёлковому пути и морским дорогам новые идеи и образы. Наряду с «буддийским завоеванием Китая» на Дальний Восток проникают и усваиваются многочисленные западные влияния, идущие из Ирана, Согда, Восточного Средиземноморья и Византии. Находки последних лет позволили осветить распространение и бытование новых орнаментальных типов и схем в ткацком орнаменте. Жизнь некоторых нововведений на китайской почве оказалась недолговечной, но другие существовали несколько столетий и получили широкое распространение. [13]
Вслед за Ф. Эндрюсом и А. Стейном принято противопоставлять непрерывные узоры тканей ханьского типа пятнистым узорам сасанидского происхождения. Это противопоставление не совсем справедливо,
(90/91)
Рис. 2.
Прорисовки орнамента камчатной ткани с изображением зеркал и геометрических фигур.
Пальмира, II-III вв. н.э.
так как оно относится лишь к «облачной» ленте — ведущему орнаментальному мотиву ханьской эпохи. Вместе с тем на рубеже нашей эры в Китае имели распространение и пятнистые типы орнамента, как об этом свидетельствуют ткани из Ноин-улы [14] и Лоуланя. [15]
В китайском текстильном орнаменте первых веков нашей эры существовали также и медальоны. Это могли быть изображения монет и монетовидных амулетов, дисков-би и зеркал. Так, монеты изображены на пальмирской ткани восточно-ханьского времени и зеркала — на ткани III в. н.э., также из Пальмиры [16] (рис. 2). Тканые изображения зеркал продолжали изготовляться и в Танскую эпоху наряду с «сасанидскими» узорами. Примером этому может служить набойка из Дуньхуа-
(91/92)
нa с изображением зеркала, прототип которого можно датировать VIII-IX вв. [17] О тканях, украшенных орнаментом в виде дисков-би, упоминают стихи императоров Цзянь Вэнь-ди (371-373 гг.) [18] и вэйского Вэнь-ди (220-226 гг.) [19] Все эти изображения относились к категории благовещих символов-жуй и имели широкую гамму благопожелательных ассоциаций. Так, монеты, естественно, ассоциировались с богатством и благополучием, изображения монет часто встречаются на ханьских барельефах и зеркалах. Нефритовый диск-би символизировал мудрость и высокие добродетели правителя, и зеркало — космическую гармонию. Отсюда вполне логично предположить, что пришедший по Шёлковому пути в конце периода Шести династий новый узор в глазах китайцев воспринимался как орнамент, родственный изображению зеркала или диска-би и также обозначаемый как «благовещий» — «жуй».
Таким образом, можно сказать, что в орнаментальном искусстве Китая VI-VII вв. происходят сложные процессы усвоения и переработки многочисленных влияний, идущих извне. Идущий из Индии богатый мир символов и образов распространился в Китае вместе с буддизмом и под буддийской оболочкой. С другой стороны, так называемый «сасанидский» орнамент, проникнувший в Китай из областей, находившихся под иранским культурным влиянием, слился с традиционными натурфилософскими представлениями китайцев и прежде всего с религиозным даосизмом. Этот процесс достиг своей вершины во время правления императрицы У-хоу (684-709 гг). При ней «сасанидские» типы орнамента становятся государственным обозначением чиновничьих рангов. Так, среди перечисленных «Тан хуй яо» орнаментов, введённых У-хоу в 694 г., упоминаются противостоящие олени, орлы, цилини, тигры, соколы, быки, львы и т.д. [19a]
Попав в мир китайской культуры, «сасанидский» орнамент с устоявшимися сюжетами и схемами в течение трёх с лишним столетий претерпевает сложную трансформацию идей и образов. Некоторые из сюжетов, широко распространённых в Сасанидском Иране и Согде, в Танском Китае не привились. Образно говоря, при трансплантации произошло отторжение. К отторгнутым мотивам относятся, по-видимому, сенмурв и кабанья голова. Другие образы и композиции на китайской почве успешно прижились, наполнились новой символикой и получили широкое распространение. К таким заимствованиям относятся львы, павлины, пегасы, верховые охотничьи композиции, композиции с древом жизни. Эти образы, начав новую жизнь, обрастали новой символикой, причём старые ассоциации терялись и забывались. Так, лев, занявший важное место в орнаменте зеркал (прежде всего на так называемых «зеркалах с изображением животных и винограда») и тканей,
(92/93)
утратил свои солярные качества, сблизился с категорией «сышэн» — животных, символизирующих стороны света, и, подобно тигру, стал символом запада. Вместе с тем сохранилась вера в его необычное могущество и силу, и в Танском Китае ему приписывали свойство прогонять демонов. [20]
Во многих случаях происходило сопряжение, то есть слияние образов, существовавших независимо друг от друга как в Китае, так и на иранском Западе. Это прежде всего такие широко распространённые сюжеты, как олень, баран, согдийские утки со священным пативом.
Так, если изображение оленя было чрезвычайно популярно среди иранских народностей начиная с сакского времени, то в Китае также с глубокой древности существовал культ оленя. Олень играл важную роль в древнем даосизме, как животное, связанное с небожителями-сян и символизирующее и дарующее людям бессмертие. [21]
Подобным же образом баран, изображение которого стало частым среди памятников иранского круга, в Китае, наряду с петухом, ассоциировался с солнечным символом-янь, и ему приписывалась способность избавления от грабителей, приносить в дом богатство и счастье. [22] Таким же путём царственная патива в глазах танских китайцев сливается с благовещей лентой-шоу, игравшей важную роль в китайской орнаментике начиная с ханьского времени и символизирующей долголетие. [23]
Кроме вышеперечисленных элементов в «сасанидские» медальоны были введены традиционные образы, хорошо знакомые средневековым китайцам: феникс, дракон, цилинь, тигр и т.д. (рис. 3). Среди большого разнообразия мотивов и сюжетов, помещённых в «сасанидские» медальоны, основное место занимают изображения фениксов и оленей, составляющие примерно около четверти от общего количества известных нам «сасанидских» тканых узоров танского времени. Если ряд тем и сюжетов легко расшифровывается и находит себе объяснение в современных им текстах, то немало мотивов нуждается в осмыслении. Примером этому может служить ткань из Сёсоина с изображением носорога и луны в медальоне, сюжет которой лишь недавно был раскрыт японскими исследователями. [24]
Как мы уже отмечали, расцвет производства тканей «сасанидского» типа относится к VII — началу VIII в. В дальнейшем удельный вес этих тканей уменьшался в пользу растительного орнамента, главным образом цветочных узоров. Подобная тенденция в декоре танских золотых и серебряных изделий была описана Б. Гюлленсвардом. [25] На-
(93/94)
Рис. 3.
Прорисовка орнамента камчатной ткани с изображением драконов и «древа жизни» в медальонах.
Ткани с подобными орнаментами были обнаружены на горе Муг, в Туве, Восточном Казахстане и Сёсоине.
глядное представление об уменьшении с течением времени узоров «сасанидского» типа в текстильном орнаменте даёт сопоставление материалов из могильника Астана, императорской сокровищницы Сёсоин и замурованной пещеры в Дуньхуане. Так, среди узорных тканей китайского происхождения из Астанского могильника, относящихся к V-VIII вв., ткани с «сасанидскими» медальонами составляют не менее четверти. В собрании Сёсоина (VII — первая половина VIII в.) они составляют примерно 15% всех узорных тканей, и, наконец, подобные орнаменты занимают не более 10% узорных тканей из «замурованной пещеры Дуньхуана (VIII-X вв.). Среди известных нам датированных тканей с «сасанидским» орнаментом самая поздняя имеет дату 949 г. Таким образом, ранние материалы из Астаны показывают становление и ранние этапы этой орнаментальной композиции, находки поздней Астаны и хранилище Сёсоин иллюстрируют расцвет «сасанидских» медальонов на танской почве, и, наконец, дуньхуанская коллекция свидетельствует о постепенном угасании этого мотива.
[2] Сычоучжи лу. Хань Тан чжиу (Шёлковый путь. Тканые изделия периодов Хань — Тан), Пекин, 1972, табл. 28.
[3] Akiуamа Т., Matsubara S. Arts of China. Buddhist cave Temples. New researches, Tokyo, 1969, p. 213, pl. 35.
[4] Суйшу (История династии Суй). Шанхай, 1935, цз. 68, с. 507.
[5] Чжан Яньюань, Лидай минхуа цзи (Записи о знаменитых художниках различных эпох), Шанхай, 1936, цз. 10, с. 309-310.
[6] Сюань-цзан, Да Тан сиюй цзи (Записи о Западном крае во время Великой Тан), Пекин, 1955, цз. 11, с. 22б-23а.
[7] Но Peng Yoke. The Astronomical chapttrs [chapters] of the ching shu, Paris, The Hague, 1956, p. 43.
[8] Weedham [Needham] Y. Science and civilisation [civilization] in China, vol. II, Cambridge, 1956, p. 379.
[9] Bielenstein H. An Interpretation of the Portens in the Tsien Han shu, BMFA, №22. Stockholm, 1950, p. 127-143.
[10] Ван Бо. Тан хуй яо (Основные сведения о танской эпохе), Шанхай, 1936, цз. 28, с. 531.
[11] Needham Y. Указ.соч., р. 378.
[12] Сhavannes E. La scuepture [sculpture] sur pierre en Chine au temps de deux Dynasties Han, Paris, 1893, pl. V-VII.
[15] Stein A. Innermost Asia. Detailed report of explorations in Central Asia, Kansu and Eastern Iran, vol. III, Oxford, 1921, pl. XXXVI.
[16] Pfister R. Textiles de Palmyre, Paris, 1934, p. 43-44, fig. 2, 10.
[17] Stein A. Serindia. Detailed report of explorations in Central Asia, Kansu and Eastern Iran, vol. III, pl. XXXVI.
[18] Цюань Хань Санью Цзинь Наньбэйчао ши (Полное собрание стихов периодов Хань, Троецарствие, Цзинь и северных и южных династий), Пекин, 1958, с. 911.
[19] Тайпин юйлань (Высочайшее обозрение годов Тайпин), Пекин, 1959, цз. 815, с. 3622.
[19a] Ван Бо, Тан хуй яо. Указ.соч., цз. 32, с. 582.
[21] Тайпин юйлань. Указ.соч., т. IV, цз. 902, с. 4001-5004.
[22] Сун Жоучжи. Жуй ин ту (Иллюстрированные описания благовещих символов), б/м, 1901, с. 25а-б.
[23] Лубо-Лесниченко Е.И. Привозные зеркала Минусинской котловины. М., 1975, с. 20.
[24] Harada Y.A. A Few Problems Concerning Desings of Chinese Decorative Arts of the Tang Dynasty, Acta Asiatica, Vol. 17, Tokyo, 1969, p. 161-162.
[25] Gyllensvärd B. T’ang Gold and Silver, Stockholm, 1957, p. 161-162.
|