Е.Ф. Королькова
Всадники Смерти:
сновидения, художественный образ и архетип.
Человеческому сознанию свойственно создание ёмких символических образов, которые в силу своей природы архетипа приобретают универсальность, устойчивость и, в известной степени, свободу от жёсткой связи с определённой культурой. Это обеспечивает им жизнеспособность на протяжении очень длительного времени. Такие образы-символы превращаются в своеобразные опорные знаки, легко опознаваемые в любых текстах и интегрируемые в системы различных кодов в разных культурах, сохраняя своё первичное значение.
Художественный образ — чрезвычайно сложная категория, отражающая подвижное соотношение и взаимодействие формы и содержания. По сути, художественный образ, являясь и формой, и содержанием, представляет собой систему и сам имеет сложную структуру. Образ является результатом активной переработки действительности, и его нельзя рассматривать ни как простое отражение реальности, ни как понятие (Михайлова, 1986).
По утверждению А.Н. Веселовского, миф предшествует символу так же, как мифологическое движение мысли — своему закреплению в слове. По мере утраты архаических воззрений архетипические образы претерпевают зачастую определённые изменения, в результате которых содержание образа становится, по существу, его формой. Нередко со временем первоначальный мифологический мотив и сопряжённый с ним образ приобретают новое содержание, порождённое тенденцией к реалистическому наполнению утраченных архаических смысловых конструкций. При этом архетип почти растворяется в соответствующем новому уровню общественного сознания тексте, а выявление его прежних очертаний требует определённых усилий. Этот процесс фиксируется в фольклорной традиции.
Наряду с этим существует и другое явление, связанное с сохранением, передачей и трансформацией архетипических образов. В некоторых случаях мифологический образ сохраняется в своём архаическом состоянии неизменным или почти неизменным, не подвергаясь сколько-нибудь значительным трансформациям (Криничная, 1988). В рамках такой формы преемственности между архетипом и последующими художественными явлениями архетип может реализоваться и в литературной традиции.
Следует отметить, что сущность бытия и механизм трансформации или сохранения архетипических образов универсальны и в равной
(22/23)
степени актуальны как для фольклорной традиции, так и для изобразительного творчества и даже для образов сновидений. Образы сновидений при всей своей подсознательности генезиса, аморфности, спонтанной непредсказуемости, а иногда и абсурдности имеют довольно жёсткие закономерности и соответствуют определенному коду в устойчивой знаковой системе, изучаемой и интерпретируемой психологами (Менегетти, 1991). Для снов характерны, например, такие традиционные знаки, как «жизнь — река», где река разделяет жизнь и смерть, а «переход через реку — переход в иной мир» и т.д. Аналогия с мифологическими образами здесь лежит на поверхности.
В связи с приведёнными выше рассуждениями и теоретическими установками, представляется небезынтересным проследить значение образа, глубоко символичного по своей природе и оказавшегося чрезвычайно жизнеспособным, образа, функционирующего в широчайшем временном и культурном пространстве и воплощённого в мотиве всадника. Этот образ может рассматриваться как архетипический, несмотря на утрату в поздних модификациях первоначальных мотивировок. Очевидно, этот мотив всадника как символ смерти наилучшим образом отвечает как принципиальным требованиям знаковой системы, так и поэтической метафоричности мифологического мироощущения и эмоционально адекватен воплощению представлений о связи и соотношении Жизни и Смерти.
Апокалиптические всадники из Откровения Иоанну, появление которых знаменует гибель человечества и конец света, представляют собой необычайно яркие образы, повлёкшие за собой рождение череды других символических фигур, ассоциирующихся со Смертью и миром мёртвых и нашедших отражение в мировой литературе и изобразительном искусстве.
И я взглянул, и вот, конь бледный,
и на нём всадник, которому имя смерть.
Апокалипсис, 6. 8
Апокалиптические всадники на гравюре А. Дюрера, его рисунки, изображающие Смерть на тощем коне, являются прямым продолжением темы.
В новелле американской писательницы XX в. Кэтрин Энн Портер «Бледный конь, бледный всадник» героине является во сне (или болезненном видении?) незнакомец с холодным взглядом на сером коне с облезлыми ушами — предвестник смерти и её символ. Отказ от следования за ним становится и пророчеством спасения героини.
(23/24)
В романтических германских легендах весьма популярным был сюжет о Леноре, в котором жених-мертвец является за невестой, брак символизирует смерть, а скачка со всадником-смертью оказывается центральной темой баллады. Сюжет этот всегда был привлекательным для романтиков и получил многократное воплощение в различных поэтических и изобразительных произведениях в XIX в. Яркие живописные решения этой темы представлены в картинах О. Берне «Баллада о Леноре» и А. Шеффера «Мёртвые скачут быстро».
Наконец, в позднем творчестве Гогена, в котором всё явственнее звучат трагические ноты, появляется та же тема, получившая воплощение в картине «Брод» («Бегство»; ГМИИ). Мотив перехода вброд реки ассоциируется с архаической метафорой перехода в иной мир, характерной для мифа, а светлая лошадь одного из всадников — с апокалиптическим Конём Блед (Бессонова, 1994).
Образ Всадника, связанного с иным миром, фиксируется в искусстве древних кочевников и боспорского населения, в культуре и мировоззрении которых занимает весьма важное место и может рассматриваться как архетипический. Он имеет сложное многослойное содержание. В некоторых мифологических системах божественный всадник выступает как образ владыки царства мёртвых, например, Один на восьминогом коне Слейпнире в скандинавской мифологии.
Что касается культуры ранних кочевников Евразии, то образ всадника, по-видимому, в большинстве случаев связывается с путешествием героя в загробный мир и мистическим браком с Великой Богиней. Такая трактовка сложной системы изобразительного материала из памятников скифского времени согласуется с прочтением текста декора погребального инвентаря из 5-го Пазырыкского кургана и соотнесением его с содержанием погребального обряда, предложенными В.Ю. Зуевым (Зуев, 1992).
Есть все основания полагать, что нечто близкое по содержанию представлено и на золотых поясных пластинах из Сибирской коллекции Петра I, где изображена сцена, включающая двух осёдланных коней, дерево с висящим колчаном и три антропоморфные фигуры, одна из которых — женщина в высоком головном уборе, очевидно, Великая Богиня. Один из мужских персонажей изображён мёртвым (или спящим?). Вероятно, здесь также подразумевается священный брак с женским божеством и смерть (Мачинский, 1978).
С данной сюжетной линией и содержанием соотносятся, по-видимому, разнообразные ритуалы, связанные с жертвоприношением Великой Богине и мистическим браком с ней, обеспечивающим в конечном итоге продолжение жизни. Аналогии этому обнаруживаются и в сибирском шаманизме, и в ритуальной практике античного мира, в частности малоазийских народов.
|