Н.В. Дьяконова
Фольклорные мотивы и апотропеи в изобразительном искусстве Восточного Туркестана.
Средневековое искусство Восточного Туркестана обычно представляется искусством по преимуществу буддийским. И действительно, большинство доступных нам памятников так или иначе связаны с буддийским культом. Но в то же время очень многие черты и элементы этого искусства не находят объяснения ни в догматике, ни в обрядности буддизма.
Известно, что буддийская церковь всегда уживалась с разнообразными религиями, верованиями и суевериями тех стран и народов, где она утверждалась и вела свою проповедь. Используя для популяризации своего учения элементы чуждых ему народных поверий и массовых культов, буддизм принимал и развивал их как органическую часть собственной догматики и обрядности. Во многих случаях именно в этих элементах небуддийских и добуддийский народных верований нужно искать объяснения ряду фактов в развитии религиозного мышления северного буддизма и восточнотуркестанского изобразительного искусства, на первый взгляд представляющихся загадочными и противоречивыми.
К числу таких загадочных явлений художественной культуры Центральной Азии можно отнести, в частности, круг чрезвычайно любопытных памятников — терракоты Йотканского городища в Хотанском оазисе.
Хотанские терракоты представлены в основном двумя категориями предметов: 1) миниатюрными фигурками людей, животных или фантастических существ и 2) сосудами (в подавляющем большинстве случаев — лишь их фрагментами) различных размеров и форм, но всегда очень богато украшенными. Эти сосуды едва ли могли иметь практическое бытовое назначение: их черепок обычно очень рыхлый, он проницаем для жидкостей; перегруженность разнообразными налепами делает их неудобными в обращении. Более вероятным следует предположить ритуальное или культовое назначение хотанских ваз.
Форма рассматриваемых глиняных изделий, многие элементы их орнамента отражают технические приёмы обработки металла. [1] Прототипом их были, несомненно, металлические — золотые и серебряные — сосуды, какие известны по находкам в скифских курганах и по изображениям на ахеменидских рельефах. Кроме украшений, связанных с техникой изготовления сосуда (или его металлического прототипа), хотанские вазы несут обильный орнамент, выражающий круг идей и представлений о мире, в котором жили создавшие и пользовавшиеся этими вещами люди. Магическое значение подобных украшений подтверждается и тем, что они занимают всегда вполне определённое, твёрдо установленное для них место — вокруг горлышка, у слива или под ручкой ваз и кувшинов. Они служат оберегом и мешают злой силе проникнуть в сосуд или похитить его содержимое. Стражами служат и сами ручки, когда им придаётся вид фигурки зверя или на верхушке помещается апотропеи. [2]
Наряду с изображением разных фантастических существ — грифонов, масок Горгоны, Силена, драконов-макара — большое место в хотанской коропластике принадлежит реальным представителям животного мира. Особенно интересны изображения обезьян. Хотанские обезьянки обычно показаны «очеловеченными», в позах и за занятиями людей, иногда одетыми в такую же одежду, какую носили жители Хотана.
(222/223)
Едва ли не самую многочисленную группу составляют здесь обезьяны-музыканты, играющие на флейтах, сирингах, раковинах, барабанах, бьющие в ладони, пляшущие, подражающие движениям и жестам людей. Обезьяны-музыканты могут быть и самостоятельными фигурками, и налепами на сосудах разного рода, где из них составляли целые оркестры, обычно располагающиеся вокруг горла.
Фигурки обезьян — каменные, бронзовые и особенно часто глиняные — находились в археологических слоях, датируемых временем начиная с 4-3-го тысячелетий до н.э., в широком ареале от бассейна Инда до Месопотамии и Трансоксианы, где (как и в Восточном Туркестане) эти животные в диком состоянии никогда не водились. Но нигде подобные изображения не засвидетельствованы в таком количестве и многообразии, как на Йоткане.
В первых веках нашей эры, т.е. в то время, которым датируются хотанские терракоты, Хотан был уже одним из важнейших религиозных центров буддизма. Однако среди всего множества йотканских терракот мы не находим ни изображений будд и бодхисаттв, ни буддийской символики, к этому времени уже достаточно разработанной и обширной.
Нужно думать, что экономические, политические и культурные связи, установившиеся между хотанским княжеством и северной Индией в глубокой древности, обусловили проникновение в Хотан не только оформившихся религиозных и философских систем, но также народных культов и верований.
В Индии почитание обезьяны как священного животного сохраняется до наших дней. Ему приписываются многие чудесные свойства, мудрость, дар исцеления от недугов, преодоления злых сил волшебства. В индийском эпосе и фольклоре обезьяны играют положительную роль, выступая на стороне добра и справедливости. Таким образом, изображение обезьяны становится эквивалентом идеи добра, постоянным символом счастья и благополучия. [3]
В репертуаре хотанских терракот появляются вполне закономерно и другие персонажи индийского массового пантеона, адаптированного местными народными культами, значение которых в Хотане было, по-видимому, очень велико. [4] Это якши, гандхаравы, киннари — гении, олицетворявшие благие, живоносные силы природы. Они представлены в образе возникающих из чашечки лотоса поясных фигурок юношей в пышных уборах индийских небожителей. Подобная иконография этих полубогов, засвидетельствованная уже гандхарскими памятниками, стала особенно популярна в Центральной Азии. [5]
Так же как обезьяны, эти фантастические существа чаще всего представлены музыкантами, держащими в руках различные инструменты. Иногда они несут гирлянды из цветов и драгоценностей. Сами по себе такие гирлянды являются благопожелательным символом, так же как и музыкальные инструменты, олицетворяющие ту благую магическую силу, которая приписывалась музыке народами древности. В руках божественных музыкантов они символизировали дарование счастья и безопасности. [6]
Наряду с этими символическими образами, заимствованными из индийского по преимуществу фольклора, коропластика Хотана изображает и реальных людей, представителей местного населения, передавая с большой выразительностью своеобразие их этнического типа и одежды.
Особого внимания заслуживают фигурки-налепы пляшущих или играющих на флейтах и барабанах скоморохов. Они все одеты в плотно облегающую стан, колоколообразно расширяющуюся книзу, доходящую до колеи тунику, широкие, стянутые у лодыжек тесьмой штаны и мягкую, обтягивающую стопу обувь — обычный в первых веках н.э. костюм жителей Центральной Азии, хорошо знакомый по кушанским памятникам. [7] К подолу туники подвешены бубенчики — атрибуты актёрского ремесла.
(223/224)
Ваза с ручками в виде фигурок обезьян. Терракота. Йоткан, II-IV вв.
По-видимому, таким же профессиональным атрибутом является необычный головной убор и оплечье этих артистов. Шапка, которую носят хотанские скоморохи, — конический колпак с большой кистью или султаном на вершине и двумя наушниками или крыльями в виде заостряющихся вверх овалов по обеим сторонам. Этот странный убор имеет несомненное карикатурное сходство с коронами некоторых сасанидских царей и с крылатыми шлемами царственных воинов, знакомыми нам по стенным росписям и скульптуре буддийских храмов Туркестана. [8]
Такие же неожиданные аналогии находятся и для другой части костюма хотанских скоморохов — своеобразного оплечья или пелерины в виде большого ромба, углами спускающегося на грудь и плечи. Можно было бы эту деталь одежды, украшенную по углам такими же, как и на подоле туники, бубенцами, принять за специфическую принадлежность скоморошьего или актёрского костюма; более или менее сходный уборы встречаются на некоторых средне- и центральноазиатских изображениях музыкантов. Но чаще такие оплечья украшают представителей феодальной знати, царей и даже самого Будду Шакьямуни в его «блаженной» ипостаси, когда он изображается в облачении царя и с инсигниями царской власти. [9]
Следует ли в данном случае считать костюм хотанских скоморохов шутовской пародией на царское облачение или указанием на магическую силу искусства, приравнивающего артиста в минуту творчества к царям-миродержцам и блаженным обитателям рая?
В любом случае, изображения скоморохов на хотанских вазах являются такими же, как изображения музицирующих обезьянок и подымающихся из чашечки лотоса небожителей, «эквивалентами идеи» благополучия, преодоления враждебных сил, идеи блаженства. Они размещены на тех же частях сосудов, что и другие апотропеи, и, несомненно, служат такими же оберегами.
Возможно, что подобные скоморохи принимали участие в совершении того ритуала, для которого изготовлялись сами хотанские вазы. Мы ещё не можем сказать, каков был этот ритуал и какому божеству он посвящался. Несомненно, он не был буддийским. Вернее всего, он был связан с одним из тех народных синкретических культов, которые сложились в Центральной Азии задолго до появления здесь «мировых религий» и подчас ещё продолжают жить в местных суевериях и фольклоре.
О приверженности обитателей Восточного Туркестана (а равно и народов Средней Азии — Самарканда, Чача) к музыке и танцу, о том важном значении, которое имело их искусство для истории музыки и театра на Востоке, свидетельствуют и изобразительные памятники, и средневековая литература как ирано- и арабоязычных стран, так и Китая. [10] Интересно, что ряд китайских авторов, рассказывающих о замечательных актёрах и музыкантах «Западного Края», описывая профессиональный костюм этих артистов, говорят о носимых ими островерхих шапках и золотых колокольчиках или бубенцах, служивших украшением. [11]
(224/225)
Небесные музыканты в аркадах райского дворца. Налепные украшения сосудов. Терракота. Йоткан, II-IV вв.
О любви к музыке и театральному действу в различных областях Восточного Туркестана и позднейшие европейские путешественники говорят как о характерной и исконной черте местной культуры. Так, А. Стейн сообщает, что любое событие общественной или частной жизни в Хотане сопровождается музыкой и пляской, в которой, наряду с профессионалами, принимают участие и рядовые обитатели.
То же сообщают А. Грюнведель и А. Лекок о нравах и обычаях северных оазисов. Д.А. Клеменц, характеризуя современных ему турфанских уйгуров, пишет о них: «Это весёлый народец, обожающий музыку и танец. Отправляясь в путешествие, турфанлык не забывает захватить свой бубен и наслаждается музыкой на привалах и постоялых дворах». [12]
Проповедники буддизма, в первых веках нашей эры нёсшие своё учение народам Центральной Азии, не преминули воспользоваться пристрастием новой паствы к музыке и зрелищам и вводили в обряды своих монастырей участие оркестров, состоящих из знакомых нам уже по хотанским терракотам инструментов, и театральные действа. [13]
Представляется несомненным, что и в изобразительном искусстве буддизма образы музыкантов, реальных или мифологических, сохраняют семантику оберега и благопожелания, символа райского блаженства.
В ранних памятниках (V-VI вв.) сонмы киннаров, гандхарв и якшей появляются преимущественно на второстепенных частях композиций как элемент сложного орнамента. Однако совершенно ясно, что и здесь они выполняют вполне определённые смысловые функции и занимают всегда вполне определённые места в декоративной системе храмов или отдельных культовых композиций — места, определяемые их семантикой как символов счастья, райского блаженства, безопасности.
На рельефах и росписях, повествующих о житии будды, эти благостные божества парят в воздухе или выглядывают из аркад райских дворцов, осыпая героя данной сцены сказочными цветами и волшебными драгоценностями; они играют на музыкальных инструментах, поют и пляшут, ударяя в ладони.
(225/226)
Скоморохи. Налепные украшения сосудов. Терракота. Йоткан, II-IV вв.
Они размещаются над престолами будд, под сводом и куполом храмов или на их плафонах, изображающих небо и обители блаженных гениев. Но здесь они играют роль статистов, хора, указывая на общий строй изображаемого. Иногда изображения этих благостных божеств в тех же частях декораций заменяются их атрибутами, т.е. музыкальными инструментами, драгоценностями и цветами, парящими в воздухе, выполняющими те же функции символов благополучия и райского блаженства. [14]
Однако с течением времени хоры божественных музыкантов и пленительные танцовщицы из скромных статистов превращаются в корифеев и занимают центр живописных композиций, на котором сосредоточивается все внимание зрителя. [15] Эта метаморфоза вполне соответствует тем изменениям, которые произошли и в самой сущности северного буддизма к VII-VIII вв. в его странствиях через пустыни и оазисы Сериндии. Приспособляясь и используя местные народные культы, буддизм неизбежно поступался в большей или меньшей степени основными принципами своего учения (в той части, которая являлась популярной религией).
Важнейшим из подобных компромиссов здесь явилась переработка буддизма в амидизм — подобие монотеистической религии с буддой-богом, а не буддой-учителем во главе, и его милосердным излучением, печальником о страданиях людских, бодхисаттвой Авалокитешваром [Авалокитешварой]. [16]
Буддизму, как и многим другим религиозно-философским системам Индии, было чуждо представление о бессмертной душе и загробной жизни. Вечность бытия представлялась мучительным кругом Сансары, непрерывной цепью перерождений, в которой индивидуальная душа и личность человека уничтожалась и не сохраняла даже памяти о прошлом существовании. «Спасением», т.е. прекращением перерождений, было только преодоление всякого существования, достижение «пустоты». С другой стороны, народы и народности Центральной Азии до появления в их стране буддизма следовали различным верованиям, примитивным или развившимся в сложную идеологическую систему, но верованиям, которым в той или иной форме было свойственно представление об индивидуальной человеческой душе, не умиравшей вместе с телом. Вера в загробный мир была присуща всем разновидностям иранских религий, верованиям семитического происхождения и их производным: у китайцев был культ предков, кочевники-шаманисты чтили души умерших.
(226/227)
В то же время и социальная атмосфера центральноазиатских княжеств в середине 1-го тысячелетия н.э., усиление классовой дифференциации, нашедшее своё выражение и в создании феодальных государств в оазисах, и в экспансионистских действиях Танской империи, требовали создания такой религии и церкви, которая помогала бы не только подавить, но и желательным образом организовать волю народных масс. За труд, унижение и покорность в земной жизни людям нужно было обещать награду хотя бы «на том свете». Их не устраивает избавление от зол мира в пустоте безатрибутной нирваны, они хотят, чтобы им обещали бессмертие и блаженство. Нужно было создать рай, и его создали.
Что могло послужить моделью такого рая? Какой мог вообразить себе человек эту «чистую землю» Амитабхи? Тут на помощь фантазии буддийских проповедников снова приходят радостные образы народных верований — сонмы беспечных киннаров и якшей, олицетворяющих самую сущность жизненных сил вечной природы, обитатели «камалоки» — царства чувственных радостей и земного веселья. Теперь они покидают расписные плафоны и своды и собираются на роскошно убранной эстраде в раях различных будд, изображения которых занимают центральное место в убранстве храмов. Они явились со знакомыми нам музыкальными инструментами, в соблазнительных одеждах тех прославленных актёрок, которых привозили ко двору танских императоров и в весёлые кварталы их столиц из Хотана и Самарканда, из Чача и Турфана.
Самый образ души праведника, возрождающегося в раю Амиды — будды закатного солнца,— в виде младенца, подымающегося из чашечки лотоса, несомненно, навеян знакомыми нам изображениями блаженных небожителей, служивших символом благополучия и избавления от зол.
Но если буддийский иконописец изображал «место светло, злачно, благоутробно» по образцу злачных мест земного мира, то актёры, развлекавшие великих мира сего, старались создать в своих действах подобие рая небесного. Прямым указанием на связь между представлениями о райском блаженстве и сюжетами балетов и сцен, разыгрывавшихся на праздниках вельмож, в увеселительных заведениях и... в буддийских храмах, указывают такие названия этих пантомим, как «мудры будды» или «павлиний танец» (павлин — символ будды Амиды). [17] Пляскам «западных» актёров посвящён целый ряд стихов танских поэтов, где даётся их подробное описание. Китайский поэт рассказывает о пляске, исполнявшейся двумя самаркандскими девушками, которые появлялись из огромных, искусно сделанных цветков лотоса. Бо Цзюй-и восторженно описывает это зрелище в своих стихах:
Вот колышатся прозрачные пурпурные одежды.
Это явились танцовщицы Чача.
Ленты ниспадают от раззолоченных поясов,
Стан их украшен цветами;
Их шапочки с золотыми бубенцами.
Они обращают к нам белоснежные лица.
Я — весь внимание. Вот зазвучит музыка,
И их ничто не удержит.
Виясь в дождевых облаках,
Они летят к чертогу солнца. [18]
Последние строки этих стихов снова напоминают о благостной силе музыки и танца, отождествляя белолицых туркестанских танцовщиц с небесными нимфами дождевых облаков, живущими в чертогах солнца, богинями, дарующими земное плодородие и благополучие всему живому.
Примечания.
[1] Strelkoff A.S. Iran and Preislamic Art of West Turkestan. — SPA, vol. 1, p. 450; Ettinghausen R. Parthian and Sasanian Pottery. — SPA, vol. 1, p. 651.
[2] Пещерова E.M. Гончарное производство Средней Азии. M.-Л., 1959, с. 78, 82, 85; Абрамова М.П. О керамике с зооморфными ручками. — СА, 1969, №1 [2], с. 69-84.
(227/228)
[3] Mode H. Das frühe Indien. Wien, 1960, S. 50-51, Pope A., Ackerman Ph. Pre-Achaemenid Animal Styles. — SPA, vol. 1, p. 309.
[5] Ольденбург Е.Г., Ольденбург С.Ф. Гандхарские скульптурные памятники Государственного Эрмитажа. — ЭКВ [ЗКВ], Л., 1930, т. 5, с. 160, Inghold H. Gandharan Art in Pakistan. New York, 1957, fig. 255-257.
[7] Goetz H. The History of Persian Costume. — SPA, vol. 1, p. 2230-2236; Rosenfeld Z. The Dynastic Art of the Kushanas. Los Angeles, 1967, p. 143-148, 154-158, 177.
[8] Lecoq A. Bilderatlas zur Kunst und Kulturgeschichte Mittelasiens. Berlin, 1925, Abb. 1-4, 30.
[9] Смирнов Я.И. Восточное серебро. Спб, 1908, табл XXXIV, XXXV, Schermann L. Buddha im Fürstensmuck [Fürstenschmuck]. — «Abhandlung del Bayerischen Akademie der Wissenschaft», 1932, Bd. 7, S. 138, Bemsni M. A Propos d’un relief inédit de Karla. — AA, 1961, vol. 8, №4, p. 163.270.
[10] Бичурин И. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древнейшие [древние] времена M.-Л., 1950, т. 2, с. 244, 278, Schafer Е.H. The Golden Peaches of Samarkand. Los Angeles, 1963, p. 52, 56. [ см. русский перевод ]
[11] Schafer E.H. Op.cit., p. 55.
[12] Stein A. Ancient Khotan. Oxford, 1907, p. 141, Klementz D. Nachrichten über die Expedition nach Turfan. SPb, 1899.
[13] Schafer E.H. Op.cit., p. 21.
[14] Cm.: Grünwedel A. Altbuddhistische Kultstatten. Berlin, 1912, S. 65-75, 285, 329, Lecoq A. — BSM, 1928, Bd 2/6, Taf. 15, 22, BSM, 1929, Bd 3/7, Taf. 21, 23, 24.
[15] Pelliot P. Les Grottes de Touen Huang. Paris, 1920, pl. XCIV, LXXVIII, CCCIII.
[16] Описание явления будды погружённому в транс верующему встречается постоянно в буддийских текстах центральноазиатского происхождения, Beily H.W. Knohatanese Texts. — BSOS, 1950, vol. 4, p. 6 (Doc No23).
[17] Schafer E.H. Op.cit., p. 51, 55.
(/237)
N. Dyakonova
FOLKLORE MOTIFS AND APOTROPAIC IMAGES IN THE MEDIEVAL PLASTIC ART OF EASTERN TURKESTAN. ^
The medieval art of Eastern Turkestan is known to us from a vast variety of sources. The art objects at our disposal are mostly associated with the Buddhist religion. But neither the Buddhist doctrine, nor Buddhist ritual practices can supply a key to certain seemingly enigmatic features which characterize this art. To understand such features properly, the researcher should turn his attention to the survivals of those early local religions and mythologies which preceded the introduction of Buddhism in this region. The ancient cults and the cosmological concepts current in north-western India where Buddhism took its final shape to become one of the world religions, should also be carefully examined for relevant data.
This method of approach was used in the investigation of terracotta vessels and figurines discovered at the necropolis of Yotkan in the Khotan area, and dating from the period lasting from the first to the fourth centuries. The vessels are decorated with a wide range of applied ornaments, mostly in the shape of horrifying masks; with motifs and images emblematic of good wishes; many of them have zoomorphic handles. All these had an apotropaic function. To judge by certain features of their technology, the vessels were not intended for practical use but had a ritual purpose, most likely connected with the funerary rites practised by the local population. Among the terracotta figurines, a place of importance belongs to characters of ancient Indo-Iranian folklore, symbolic of the creative forces of nature. These characters are often represented as participating in ritual feasts and orgies, dancing, or playing musical instruments. Images of this kind preserved their meaning as charms having the power to ward off evil, and to bring luck, in Central Asian Buddhist art of later date, during the period from the fifth to the twelfth centuries, when they were associated with one of the principal schools of the Mahayana — the doctrine of the Pure Land, the paradise of the Buddha Amitabha.
|