Р.С. Минасян
О способе изготовления металлических сосудов с рельефными изображениями в скифскую эпоху (кубок из Частых курганов).
В технике древней металлообработки есть ряд производственных операций, которые наиболее тяжело поддаются диагностике. Одним из таких трудных случаев является определение способов изготовления металлических сосудов. Причин здесь несколько. У нас нет чёткого представления о всех звеньях эволюции данного производства во всех хронологических и локальных проявлениях, а вариаций, судя по археологическому материалу, было не мало. Кроме того, изготовление сосудов — многоступенчатый процесс. Каждая последующая операция, накладываясь на предшествующую, частично или полностью уничтожала следы инструментов на металле. Поэтому, первоначальные этапы работы, как правило, не выявляются. Совершенно очевидно, что для понимания всех нюансов производства требуется капитальное исследование, которого пока нет. В настоящей работе я предпринял попытку реконструировать приёмы, применяемые греческими торевтами при производстве металлических сосудов, украшенных рельефными изображениями (Минасян 1996: 46-48).
Из всех методов, какими пользуются исследователи при изучении древнего металла, для этой цели наиболее подходит трасологический. Он, как никакой другой, позволяет выявить всю, или почти всю, программу действий, включая вид и последовательность операций, а
(163/164)
также инструментарий, которым пользовался мастер при изготовлении сосудов. Извлекаемая с помощью трасологического метода информация всегда может быть проверена, и откорректирована, если в том появляется необходимость. Надеюсь, что случай, рассмотренный в настоящей работе, является хорошей иллюстрацией, подтверждающей не только автономию данного метода, но и его приоритет в познании некоторых, сугубо специфических аспектов металлообрабатывающего производства. Проанализируем серебряный кубок, найденный близ г. Воронежа, в Частых курганах (в третьем погребении), раскопанных Зверевым в 1911 г. (ГЭ инв. №Дн [До] 1911 1/11). Кубок был обнаружен в повреждённом состоянии. Горло лопнуло, тулово и дно были смяты рухнувшим сводом могилы. О повреждениях сообщалось М.И. Ростовцевым в докладе, сделанным им в 1913 г. на Лондонском конгрессе историков. Места и характер деформаций чётко зафиксированы на фотографиях (Ростовцев 1914: 79-93. Табл. II-III). Впоследствии, очевидно после поступления находки из Императорской археологической комиссии в Эрмитаж, сосуд был выправлен, но не полностью. Следы реставрации в виде запаянных оловом трещин, складок на горле, вмятин от ударов молотком на внутренней поверхности горла и продольных царапин внутри тулова видны и поныне. О вторичном происхождении этих дефектов можно говорить с уверенностью, так как на электровом кубке из Куль-Обы, сделанном за малым исключением таким же образом, как воронежский, их нет (Ростовцев 1914. Табл. IV).
На воронежском кубке чётко читаются почти все приёмы его изготовления. Он представляет собой хорошо отцентрированный сосудик высотой 10,5 см. с узким, расширяющимся на венчике горлом и широким, в сравнении с ним, реповидной формы туловом. Наибольшая толщина (несколько более двух мм.) — на крае венчика. Отсюда стенки постепенно утоньшаются, переходя в области донышка в тонкий лист. На тулове нанесены рельефные изображения жанровых сцен из жизни скифов. Подробное описание сюжетов рассматривалось М.И. Ростовцевым (Ростовцев 1914: 85-87). Изображения выполнены в высоком рельефе, местами переходящим в горельеф (на лицах, локтях, коленях фигур). Композиционное поле, на котором расположены фигуры, сверху и снизу ограничено орнаментальными бордюрами. состоящими из горизонтальных линий и ов между ними. Весь участок нижней части тулова и дно заполнены двойной многолепестковой розеткой. Верхние части изображений человеческих фигур частично находят на верхний орнаментальный бордюр, разрывая его. Этот факт важен, и его следует подчеркнуть особо. На горле и на фигурах прослеживаются слабые следы амальгамного золочения.
Следы формообразования габаритов кубка не прослеживаются ни на лицевой стороне, что естественно, поскольку они могли быть ликвидированы в дальнейшем при шлифовке или чистке металла, ни на
(164/165)
внутренней. Последнее обстоятельство уже не ординарное и требует объяснения. Все следы, оставшиеся от применения различных инструментов на последующих стадиях работы, фиксируются только на изображениях и орнаменте, и только на лицевой стороне. На внутренней же стороне никаких отпечатков древних инструментов нет.
Не считая второстепенных деталей, в нашем случае мы имеем дело с двумя основными проблемами. Во первых, необходимо выяснить, каким образом мастер сформировал общий габарит изделия. Во вторых, каким способом нанёс изображения и орнамент. На первый вопрос ответить не просто, ибо, как отмечалось, трасологические данные, относящиеся к начальному этапу работы, отсутствуют. Теоретически, приступая к работе, мастер мог воспользоваться заранее приготовленной примитивной полой заготовкой, которую, постепенно проколачивая, он приводил к необходимой форме. В древности такой приём действительно практиковался и тому есть ряд доказательств. В данном случае форма заготовки, не зависимо от того, насколько она приближена к форме будущего изделия, здесь заранее обуславливается, а это позволяет в результате дальнейшего проколачивания заготовки сохранять одинаковую толщину по всему корпусу. Изделия такого рода, вероятнее всего, представляют крупные и мелкие энеолитические сосуды, найденные в Месопотамии, на Кавказе, миски кобанской и колхидской культур эпохи поздней бронзы и другие группы находок, относящихся к восточному производству (Müller-Karpe 1990; Резепкин 1991).
Мастер мог также выколотить сосуд из слитка чечевицеобразной формы. Здесь размеры внешнего края слитка приблизительно регламентируют параметры окружности венчика. В результате проколачивания металла (интенсивно в центре, слабее к краю), получалась новая заготовка бокалообразной формы, со срезанной макушкой, с тупым концом внизу, имеющая постепенно утоньшающиеся от венчика ко дну стенки корпуса (рис. 2 а). Вариации этой формы представляют серебряные сосуды из Солохи и Гаймановой Могилы с рельефными изображениями (Манцевич 1981[1987]) и другие вещи древнегреческой работы, которые имеют аналогичные с воронежским и кульобским кубками параметры толщины профиля. Вероятнее всего все эти вещи выколачивались из болванок.
После выколотки на металле, на внешней и внутренней стороне изделия обязательно остаются следы от молотка и наковальни в виде маленьких круглых вмятин, сплошь покрывающих поверхность. Внутри полого предмета полностью ликвидировать вмятины и выровнять поверхность довольно трудно. Но на посуде греческого изготовления, также как и на воронежском кубке, их, как правило, нет. Совершенно очевидно, что греческие мастера всё-таки сознательно тщательно заглаживали поверхность, пользуясь при этом каким-то специфическим приёмом, сущность которого пока трасологически не улавливается.
(165/166)
Теперь, для окончательного завершения формы кубка требовалось только создать S-образный профиль на горле и плечиках. Это можно было сделать, заполнив заготовку какой-нибудь мастикой — асфальтом, китом (сплавом воска со смолой) или каким-либо другим пластичным, достаточно плотным материалом. Профиль изгибался давящими круговыми движениями инструмента. Мастика здесь выполняла роль основы, способствующей успешному проведению действия (рис. 2 б). Из-за изгиба профиля высота заготовки несколько уменьшалась. Сложностей в осуществлении операции нет. Греческими мастерами она выполнялась и вручную, и, чаще всего, на токарном станке, доказательством чему имеются многочисленные сосуды со следами токарной обработки давлением. Кстати, следы применения токарного станка фиксируются в орнаменте воронежского и кульобского кубков. На последнем даже осталась вмятина в центре донышка от зажимного устройства токарного станка (Ростовцев 1914. Табл. IV, 3).
Как уже говорилось, на рельефе следы обработки просматриваются только на лицевой стороне. Это говорит о том, что во-первых, он поднимался после того, как первоначальная стадия формирования габаритов кубка была завершена. Во-вторых, что это не делалось способом чеканки, ибо в таком случае на обороте, откуда должен был подниматься рельеф, остались бы следы ударов, которых нет. Впрочем, из-за узости горла, применить чеканку при формировании рельефа в данном случае вообще невозможно. Следовательно, поднятие рельефа производилось путём опускания фона и углублённых участков с лицевой стороны. Ввиду того, что следов чеканов на этом участке работы и здесь нет, можно с уверенностью утверждать, что рельеф выполнен в технике басмы методом металлопластики (рис. 2 в). Все имеющиеся данные свидетельствуют именно об этом. В подобных ситуациях греческие мастера всегда пользовались техникой басмы. Так создавались рельефы на обкладках горитов, изображения на золотых подвесках из Куль-Обы и Большой Близницы и многие другие вещи (Минасян 1991; Он же. О первоначальном облике…[1999]).
Для басменных работ необходимы деревянные или металлические матрицы, на которые листовой металл накладывается, и рельеф выдавливается вручную (Минасян 1988). Но это легко сделать с плоским предметом, таким, как обкладка горита. Перед нами же гораздо более сложный случай. Мастер должен был непременно сделать матрицу, размерами и формой соответствующими внутренней полости тулова кубка, с нанесённой на ней, не обязательно детально проработанной, но всей композии [композиции] фигур, и вставить её внутрь сосуда через узкое горло! Благодаря сложности конфигурации профиля воронежского кубка, выбор действий для решения этой любопытной задачи сужается до минимума. Здесь появляется возможность объяснить, каким образом греческие мастера наносили рельефные изображения на металлической посуде. Матрица, конечно, была деревянной. Более того, она была
(166/167)
разборной. Её части, точно пригнанные друг к другу, вставлялись через узкое горло,собирались внутри и расклинивались. Таким образом матрица плотно прижималась к стенкам последней заготовки, после чего, опуская давлением фон, мастер формировал рельеф. Если внимательно проанализировать все имеющиеся данные и аргументы высказанные в пользу предлагаемой реконструкции процесса изготовления, можно убедиться, что иного пути решения данной технической проблемы нет.
После этого мастер приступал к детализации рельефа, «прорисовывал» (давлением) пряди волос, прорабатывал лица, кисти рук, одежды, вооружение, подчёркивал по абрису контуры фигур, создавал горельефные участки, рисовал веточки кустиков, расположенные на нижней границе фриза. Делал это он металлическим стилом со слегка затупленным кончиком, о чём свидетельствуют характер линий и следы, оставленные этим инструментом. После этого он слегка прочеканил канфарником (чекан с острым кончиком) точечки, имитирующие украшения на одежде и ягодки на кустиках. Затем тончайшими линиями отгравировал или, скорее всего, иголочкой процарапал детали особенностей покроя одежды. Всё это можно было бы сделать не вынимая матрицу, если дерево было мягкой породы. Однако она всё-таки вынималась ещё до детализации рельефа, о чём говорят горельефные участки, которые заклинили бы матрицу и не позволили осуществить разъем. Тем не менее, во избежание незапрограммированных деформаций при прорисовке и чеканке, мастер обязан был снова заполнить полость кубка, хотя бы той же мастикой, что он, конечно, и делал, ибо основа нужна была также и для нанесения орнаментального декора.
Декор наносился начиная с горизонтальных концентрических линий, ограничивающих орнаментальные бордюры. Делалось это тем же, или подобным, стилом на медленно вращающемся токарном станке, на котором сосуд с заполнением внутри был закреплен (рис. 2. 2). Линии корректировали форму, придавая ей строгую концентричность. Скорее всего тогда же корректировалась нижняя, пока ещё не орнаментированная часть кубка. О вторичности этого акта, по отношению к фризу, говорит то, что макушки голов человеческих фигур и наконечники копий вклиниваются в орнаментальные полосы. Медленное же вращение обрабатываемого изделия позволяло, не повредив изображения, вовремя отдёрнуть стил. Овы прорисовывались также стилом, короткими изогнутыми штрихами, сверху вниз (внизу штрихи в ряде случаев перекрещиваются). Также рисовались лепестки розеток. Это делалось прямыми линиями с загибающимся верхним концом, одна к другой, начиная от круга, в котором расположена внутренняя розетка, до границы с нижним бордюром. Аналогичным способом изготавливался кульобский кубок, но здесь, в добавление ко всему, внизу был припаян кольцевой поддон.
(167/168)
Таким образом, трасологическое обследование воронежского кубка позволило реконструировать практически все применённые для его изготовлении приёмы в их последовательности и позволило определить, каким способом греческие торевты наносили рельефные изображения на металлических сосудах.
Литература. ^
Müller-Karpe М. Metallgefässe des dritten Jahrtausends in Mesopotamien. Archäologisches Korrespondenzblatt. 20. №.2. 1990.
Подписи к рисункам: ^
|
