А.В. Банк

Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле.

// Византия, южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура. М.: 1973. С. 156-163.

В числе вопросов, к которым постоянно возвращается В.Н. Лазарев и в разработке которых его вклад в науку очень велик, является так называемое палеологовское возрождение.

Палеологовский стиль, проявившийся наиболее ярко в области живописи, получил несомненный и, по-видимому, быстрый отклик и в различных малых формах искусства. Это особенно отчётливо видно на образцах художественного шитья, которое с живописью сближает столь существенный фактор цвета. Однако и в оформлении серебряных (а также немногочисленных сохранившихся золотых) изделий прослеживается чёткое различие между памятниками, исполненными до XII века, и произведениями позднейшей эпохи.

Некоторые принципиальные новшества, введённые сереброделами с конца XIII века, и особенно в XIV и XV веках, уже были мною рассмотрены ранее, [1] но речь шла преимущественно о характерных орнаментальных элементах. Ряд ценных соображений по этому вопросу высказал проф. Св. Радойчич, базируясь на материале серебряных окладов из Охрида. [2]

В.Н. Лазарев в своей работе, посвящённой некоторым иконографическим типам Богоматери, в разделе, где говорится о типе «Умиления», в качестве одного из примеров приводит золотую иконку, ныне находящуюся в Эрмитаже (стр. 157). [3] Если Н.П. Лихачёв сомневался, к какому времени относить этот памятник (хотя, судя по контексту, он склонен был датировать его палеологовской эпохой), [4] то В.Н. Лазарев достаточно уверенно относит его к XIII столетию: он отмечает специфическое положение младенца, стоящего на коленях Богоматери со слегка согнутыми ножками и прижимающегося щёчкой к её лицу, его порывистое движение.

Действительно, эмоциональная трактовка фигур, в известной мере объёмная их передача, своеобразное положение трона, поставленного под углом, как бы в стремлении углубить пространство, подтверждают дату, предложенную В.Н. Лазаревым. Отнести иконку к более позднему времени препятствуют также начертание надписи и принципы оформления вещи в целом. Погрудные изображения ангелов, пророков и святых воинов в медальонах, процветший крест на оборотной стороне иконки ещё связывают её с предшествующим временем — XI и XII веками. Но следует вместе с тем подчеркнуть и то, что положение полуфигур пророков, обращённых (в большей или меньшей степени) к центру, отступление от плоскостности в их изображении, известная индивидуализация этих миниатюрных фигур уже свойственны раннепалеологовскому искусству.

Примерно к тому же или, быть может, несколько более позднему времени (рубеж XIII и XIV веков) относит Св. Радойчич оклады икон «Богоматерь Душеспасительница» и «Христос Душеспаситель» из Охрида. [5] Здесь также представлены полуфигуры пророков, а наряду с ними — апостолов и святителей. Автор отмечает высокое качество исполнения этих окладов, происходящих, по его мнению, из Константинополя. Многообразие характеров, индивидуализация изображений, моделировка с применением светотеневых контрастов, разнообразие жестов и поворотов, оживлённость фигур, тонкая передача драпировок, как справедливо отмечает исследователь, [6] полностью соответствуют палеологовскому стилю в живописи. По своему художественному совершен-

(156/157)

Богоматерь с младенцем, архангелы, пророки и святые воины.

Византийская золотая иконка XIII века. Государственный Эрмитаж, Ленинград.

(Открыть в новом окне)

ству эти произведения не находят себе равных в чеканке.

Изображения на эрмитажной золотой иконке настолько миниатюрны (её общие размеры: 8,3×6,6 см), что их трудно сопоставлять с превышающими их почти в пять раз пластинками на охридских окладах. Эти последние к тому же имеют четырёхугольную форму, которая вытесняет в палеологовское время излюбленные ранее медальоны. Значительное место на охридских окладах отведено стилизованному растительному орнаменту, с применением черни и эмали, и выпуклым прорезным дискам с плетением, ещё не утратившим своего растительного характера. Мне уже приходилось говорить, [7] что неполная геометризация орнамента, по-видимому, типична для ранне-палеологовского искусства. На окладе Евангелия из библиотеки Марчиана в Венеции (ms.gr. I 55) также помещены четырёхугольные пластинки, с такими же, как на окладах из Охрида, колончатыми надписями; они грубее по исполнению (согласно мнению Св. Радойчича) и несколько более архаичны. [8] Полуфигуры здесь как бы вырастают из пластин, а промежутки вновь заполнены типичным для целого ряда памятников плетением. Этот характер плетения, как и некоторые стилистические и иконографические признаки, присущие изображениям на центральных больших пластинах, заставляют нас присоединиться к датировке этого памятника Св. Радойчичем, который относит его, в отличие от других исследователей, не к XIII, а к последующему XIV столетию.

Близки к окладам из Охрида пластинки на полях сборной иконы из Государственного Эрмитажа, особо известной своими эмалями (стр. 158). [9] Уже первый издатель этого памятника, некогда приобретённого Г.С. Строгановым на юге Италии, Д.В. Айналов указал на разновременность украшающих его чеканных изображений. [10] Чрезвычайно поучительно сопоставить пластины, отнесённые Д.В. Айналовым к XIII веку (стр. 159 [слева, справа]), с более древними частями того же памятника, представляющими святителей в традиционных медальонах. Строгая фронтальность уступает место трёхчетвертному повороту; плоская трактовка ликов и одежд — объёмной моделировке; орнаментализированная передача волос и бороды — более свободной и реальной их передаче. Д.В. Айналов недооценил художественного своеобразия этих поздних деталей и в соответствии со своими, в дальнейшем развитыми, взглядами [11] ошибочно предполагал здесь итальянские воздействия. Повышенная экс-

прессия этих поколенных и поясных изображений сближает их наряду с другими чертами с произведениями, изданными Св. Радойчичем. Пластинки строгановской иконы имеют, в свою очередь, сходство с пластинками, расположенными рядом с портретами Константина Акрополита и его жены Марии (стр. 159) на окладе иконы «Богоматерь Одигитрия», ныне находящейся в Третьяковской галерее. [12] Как известно, именно благодаря портретам, этот оклад точно датируется в пределах последнего десятилетия XIII — начала XIV веков. С другой стороны, самый факт присутствия портретных изображений на произведении прикладного искусства знаменателен для эпохи: в это время портреты чаще встречались в живописи, известны они также

в шитье и слоновой кости. [13] Что касается уровня исполнения, то он не столь далёк от охридских окладов.

Любопытно, что оклад из библиотеки Марчиана (центральные пластины), икону из бывшего собрания Г.С. Строганова и оклад иконы «Богоматерь Одигитрия» сближает и украшение нимбов орнаментами, появившееся в искусстве чекана в Византии, скорее всего, в XII веке. Что касается колончатых надписей, сменяющихся, по мнению Св. Радойчича, в течение XIV столетия горизонтальными, то едва ли такая закономерность обнаруживается повсеместно и типична для всех мастеров.

Специфические черты палеологовского стиля ещё более отчетливо выявляются в многофигурных композициях. Следует отметить, что самый принцип оформления окладов небольшими четырёхугольными пластинками, на которых представлены евангельские (реже — иного содержания) сцены, характерен, по-видимому, именно для позднего чеканного искусства. В этом обнаружилась та тенденция к измельчанию форм, к утрате монументальности, которая присуща прежде всего живописи палеологовского периода. Надо сказать, что степень выявления новых стилистических черт в разных памятниках неодинакова. На некоторых окладах, все части которых были изготовлены явно в одно время, одни сцены архаичны, а другие отчётливо отражают новые веяния. Мастера, очевидно, использовали в таких случаях различные образцы.

На упомянутом окладе из библиотеки Марчиана иконография и стиль центральных сцен — «Распятия» и «Сошествия во ад» — указывают на эпоху Палеологов. «Распятие», как обычно для этого времени, представлено на

(159/160)

Снятие со креста. Деталь оклада Евангелия. XIV век.
Библиотека Марчиана, Венеция.

(Открыть в новом окне)

фоне стены, прорезанной окнами; сильно изогнутое тело Христа пластически моделировано; скорбные фигуры Богоматери и Иоанна полны драматизма; плачущие ангелы закрывают лица руками. Несколько слабее признаки времени отражены в «Сошествии во ад»; при общем оживлении композиции, сложном повороте фигуры Христа, некоторых жанровых деталях, мы не наблюдаем здесь того порывистого движения, развевающихся одежд, как бы вздутых ветром, которые встречаются при изображении этого сюжета в XIV столетии.

На другом окладе из этой же библиотеки (ms.gr. I 53) [14] аналогичные центральные сцены «Распятия» и «Сошествия во ад» обрамлены изображениями пророков, святителей и святых воинов, исполненными эмалью и включенными в медальоны, на фоне орнамента. Они чередуются с четырёхугольными пластинками, на которых представлены двенадцать праздников. Иконографические варианты центральных сцен несколько отличаются от первого оклада; так, в «Сошествии во ад» значительное место занимают горы, фигуры сгруппированы примерно так, как на мозаической иконке из Флоренции. [15] Заметно удлинены пропорции.

Признаки палеологовского стиля яснее, чем в главных сценах, дают о себе знать на маленьких пластинках на полях. Несколько манерная фигурка Богоматери из «Благовещения», сидящей на перспективно представленном троне, находит прямые аналогии в живописи XIV века. Полные возбуждения группы апостолов, взирающих с запрокинутыми головами на возносящегося Христа в сцене «Вознесение», безжизненно свисающее тело Христа в сцене «Снятие со креста» (стр. 160), необы-

(160/161)

чайная экспрессия в передаче упавших апостолов в «Преображении» — всё это не оставляет сомнений в том, что этот оклад не мог быть выполнен, как полагал некогда А. Пазини, в XII веке, а восходит к зрелому XIV столетию. Это заключение не может поколебать большая архаичность некоторых других сцен, как, например, «Успения» или «Входа в Иерусалим».

Ряд других произведений чеканного искусства, в их числе детально изученный Св. Радойчичем оклад мозаического «Распятия» и близкий ему оклад на иконе «Богоматерь Одигитрия» из Ватопедского монастыря на Афоне, [16] примыкает к тому же направлению. Отдельные сцены, как «Успение» и «Сошествие св. духа» на первой иконе или «Распятие» и «Сошествие во ад» на второй, в большей мере окрашены палеологовским стилем, другие, как «Преображение» на обоих памятниках, уступают в эмоциональном напряжении аналогичной сцене венецианского оклада.

В сравнении с приведёнными образцами, оклад иконы Богоматери из Фермо изготовлен скорее в допалеологовское время [17]: помимо орнамента на поле средника, мотивы которого восходят к XII веку, едва ли не все праздничные сцены этого оклада имеют традиционный стиль и иконографию. Однако украшение полей и венчика выпуклыми медальонами и квадратными пластинками с плетением и начертание некоторых букв в надписи по скосу иконы сближают её с раннепалеологовскими памятниками. Принципиально сходен с иконой из Фермо и оклад «Богоматерь Одигитрия» из Оружейной палаты в Москве, менее традиционный в подборе сцен из жизни Богоматери. [18]

Несмотря на различия в деталях, рассмотренные произведения чеканного искусства объединяются в некую единую группу, стилистически, а иногда и иконографически, резко отличающуюся от произведений малых форм искусства времени, предшествующего восстановлению Византийской империи после латинского завоевания. Вместе с тем они имеют немало точек соприкосновения с иконами и миниатюрами конца XIII и XIV веков. К сожалению, мы не располагаем данными, которые указывали бы на центры производства подобных вещей. Возможно, что при дальнейшей работе с подлинниками, в частности при их реставрации, удастся более уверенно судить о том, насколько органично связаны оклады с живописью икон и могут ли, например, миниатюрные мозаики (как «Распятие» или «Пророчица Анна» [19]) способствовать датировке и определению в качестве столичных их обрамлений.

Несколько особняком стоит недавно изданный оклад «Спаса Нерукотворного» («Volto Santo») из монастыря св. Варфоломея в Генуе. [20] Филигрань, которой украшено центральное поле, значительная часть боковых полей и скос иконы имеет целую серию близких аналогий конца XIII–XIV веков. [21] Зато нет параллелей для сцен, иллюстрирующих историю Авгаря. Быть может, именно вследствие редкости сюжетов мастер слепо следовал некоему образцу: судя по сопровождающим их скорописным надписям, это, скорее всего, были миниатюры из рукописи. С другой стороны, своеобразная графическая манера в исполнении одежд и некоторых деталей сближает это произведение с поздними перегородчатыми эмалями. По описанию К. Дюфур-Боццо (в ожидании капитального исследования которой этого выдающегося памятника нельзя прийти к окончательным выводам), здесь сохранились следы эмали. Но и в этом уникальном образце чеканного искусства прослеживаются черты палеологовского стиля: элементы пластической моделировки, оживлённость некоторых композиций, мягкое выражение лика Христа, а также отдельные жанровые детали.

Особое место среди других произведений занимает также оклад Евангелия из ризницы церкви св. Климента в Охриде. [22] Недавно он послужил предметом специального исследования Т. Герасимова, [23] который доказал позднее (XVII век) происхождение пластинок с изображениями св. Климента и Пантелеймона, а также «Рождества» и «Сошествия во ад». Убеждает и предположение Т. Герасимова об изготовлении этих позднейших деталей в Охриде. Своеобразна основная часть оклада: она привлекает внимание сложностью архитектурного фона «Распятия» (с двухъярусной аркадой), манерой передачи Голгофы, олицетворениями луны и солнца, ангелов, держащих персонификации Церкви и Синагоги. Необычны на этом окладе типы лиц, прическа Богоматери. Массивные большеголовые полуфигуры евангелистов и персонажей в евангельских сценах также резко отличаются от собственно византийских памятников палеологовского времени. Вероятно, это нестоличное произведение, выполненное, скорее всего, на Балканах. Целый ряд иконографических деталей находит аналогии в памятниках Сербии и Македонии (в частности, Кастории). Здесь нередко встречаются именно подобного рода образы луны и солнца, [24] летящие ангелы, которые

(161/162)

несут на руках олицетворения Церкви и Синагоги. [25] Эти последние вообще редки в центральных областях Византии. Очень редко и подобное изображение сидящего в саркофаге Лазаря: немногие параллели также находятся в Кастории и смежных с нею областях. [26] Иконографически близкие сцены имеются и в сербской Псалтири, хранящейся в Мюнхене. [27] В итоге можно предположить, что мастер охридского оклада работал на территории Македонии, быть может даже в Охриде, как и дополнивший его в XVII веке новыми пластинками Николай, сын Андроника из Фронимака. Что касается даты памятника, то, исходя из его иконографии, а также некоторых стилистических примет (драматизация образов, сильное движение отдельных действующих лиц, пластическая передача сильно изогнутого тела Христа), он может быть отнесён к эпохе не ранее конца XIV века.

Рассмотренные образцы чеканного искусства не исчерпывают в той или иной степени известных произведений. Однако многие из них весьма несовершенно изданы, другие требуют внимательного монографического исследования. Таков, в частности, известный золотой оклад с иконы «Богоматерь Владимирская» времени Фотия в Оружейной палате в Москве. До настоящего времени некоторые исследователи продолжают приписывать его русским мастерам, [28] хотя М.М. Постникова-Лосева [29] достаточно убедительно опровергла это устаревшее мнение. Наличие монограммы митрополита Фотия, вплетённой в характерную для палеологовского времени филигрань, неоспоримо указывает на изготовление оклада в начале XV века. Размещение двенадцати праздничных сцен в пятилопастных арочках аналогично обрамлению фигур святых на обоих саккосах Фотия. [30] Отзвуки палеологовского стиля чувствуются в пропорциях фигур (хотя и не во всех композициях), в драматизации некоторых сцен («Распятие» и «Преображение»), в характерном архитектурном фоне (с элементами линейной перспективы) в «Сошествии св. духа», во многих жанровых деталях. Вместе с тем в исполнении этого единственного в своём роде золотого оклада заметны некоторое огрубление форм, не соответствующие положению фигур частые складки драпировок, известная тенденция к графичности. В этих последних чертах наблюдается перекличка с поздними произведениями византийской живописи. Эта связь, однако, менее отчётлива, чем на рассматривавшихся выше произведениях чеканного искусства. Вопрос о месте изготовления оклада «Владимирской Богоматери» остаётся пока открытым.

Намеченная картина развития художественных особенностей византийских серебряных изделий палеологовского времени дана в предварительной форме. Она требует уточнения многих деталей и, быть может, даже их исправления. Ясно лишь то, что общие законы развития искусства проявились и здесь, притом без особых запаздываний стиля. Наиболее тесная связь с миниатюрой (и, быть может, с небольшими иконами) заставляет предполагать использование именно этого вида искусства в качестве образцов. Наряду с общими закономерностями развития палеологовского стиля, в этой отрасли искусства (как, впрочем, и в любой другой) имеются, конечно, и специфические особенности, ярко дающие о себе знать в орнаментации изделий.

(/582)

[ Список иллюстраций. ]   ^

К статье А.В. Банк

«Черты палеологовского стиля в византийском художественном металле».

Богоматерь с младенцем, архангелы, пророки и святые воины. Византийская золотая иконка XIII века. Государственный Эрмитаж, Ленинград. Фото Эрмитажа. — 157

Икона с византийскими эмалями XI-XII веков и чеканными изображениями XI и XIV веков. Государственный Эрмитаж, Ленинград. Фото Эрмитажа. — 158

Апостол Пётр (?). Деталь сборной иконы из Эрмитажа. XIV век. Фото Эрмитажа. — 159

Св. Дамиан и Мария Акрополитисса. Деталь оклада иконы Богоматери Одигитрии. Конец XIII — начало XIV века. Государственная Третьяковская галерея, Москва. Фото из архива Ленинградского отделения Института археологии АН СССР. — 159

Снятие со креста. Деталь оклада Евангелия. XIV век. Библиотека Марчиана, Венеция. — 160

[1] A. Bank. L’argenterie byzantine des X-e – XV-e siècles. Classification des monuments et méthodes de recherches. – «Corsi di cultura sull’arte ravennata e bizantina». Ravenna, 1970, p. 349-352; id. Quelques problèmes des arts mineurs Byzantins au XIV-e siècle. L’argenterie. – «Actes du XIV-e Congrès international des études byzantines. Bucarest, 6-12 septembre 1971».

[2] Sv. Radojčič. Zur Geschichte des silbergetriebenen Reliefs in der byzantinischen Kunst. – «Tortulae. Studien zu altchristlichen und byzantinischen Kunst». Rom – Freiburg – Wien, 1966 («Römische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte», 30. Supplementheft), S. 229-242; R. Ljubinković. Umetnički okovi na nekim ikonama riznice sv. Klimenta u Ohridu. – «Macedonija». Beograd, 1957, str. 77-79; M. Ćorović-Ljubinković. Nekoliko ohridskih ikona iz XIII i XIV veka. – Ibid., str. 81-87.

[3] V. Lasareff. Studies in the Iconographic of the Virgin. – «The Art Bulletin», XX, 1938, p. 36-42, fig. 11. См. также: В.Н. Лазарев. История византийской живописи, т. I. М., 1947, стр. 161; id. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967, p. 276; A.В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. Л.–М., 1966, №№ 247–248, стр. 321; В.Н. Лазарeв. Византийская живопись. [Сборник статей]. М., 1971, стр. 284, 287, 318 (из русского варианта статьи «Этюды по иконографии Богоматери»).

[4] Н.П. Лихачёв. Историческое значение итало-греческой живописи. Изображения Богоматери в (162/163) произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. СПб., 1911, стр. 153.

[5] Sv. Radоjčič. Zur Geschichte des silbergetriebenen Reliefs in der byzantinischen Kunst, S. 237–240; id. Iconi di Serbia e Macedonia. Beograd, 1962, n° 17.

[6] Sv. Radоjčič. Zur Geschichte des silbergetriebenen Reliefs in der byzantinischen Kunst, S. 237, 239.

[7] A. Bank. Quelques problèmes des arts mineurs byzantins au XIV-е siècle.

[8] A. Pasini. Il tesoro di San Marco in Venezia, 1886, p. 117–118, tav. XII; D. Talbot Rice. The Art of Byzantium. London, 1959, р. 331, pl. 174; «Il tesoro di San Marco», opera dirette di H.R. Hahnloser, II. Il tesoro e il museo. Firenze, 1971, tav. XXXIX, cat. n° 39.

[9] A.В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза, № 186, стр. 311.

[10] Д.В. Айналов. Икона из собрания графа Г.С. Строганова. – «Археологические известия и заметки», №9–10, 1893, стр. 287–297.

[11] Д.В. Айналов. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917.

[12] А.В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза, №№ 244–246, стр. 321.

[13] Там же, №№ 287, 288, стр. 322; A. Grabar. Une pyxide en ivoire à Dumbarton Oaks. – «Dumbarton Oaks Papere», No. 14. Washington, 1960, p. 121–146 (перепечатано в издании: A. Grabar. L’art de la fin de l’antiquité et du Moyen Age, vol. I. Paris, 1968, р. 229–263).

[14] A. Pasini. Il tesoro di San Marco in Venezia, tav. XIII, p. 118; K. Wessel. Byzantine Enamels. Shannon Ireland, 1969, p. 197-198, pl. 66 a – 66 b; «Il tesoro di San Marco», opera dirette di H.R. Hahnloser, II. Il tesoro e il museo, tav. XXXVIII, cat. n° 38.

[15] D. Talbоt Riсe. The Art of Byzantium, p. 71, 73.

[16] Sv. Radоjčič. Zur Geschichte des silbergetriebenen Reliefs in der byzantinischen Kunst, S. 240-241, Taf. 61 а; Н.П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902, рис. 63.

[17] А. Вank. L’argenterie byzantine des X-e – XV-e siècles, fig. 3.

[18] Л.В. Писарская. Памятники византийского искусства V-XV веков в Государственной Оружейной палате. Л.–М., 1965, стр. 17-18, табл. XVIII.

[19] V.N. Lazarev. Storia della pittura byzantine, tav. 426.

[20] С. Dufour-Bozzo. Il cornice dell’ Ἄγιον Μανδήλιον di Genova. Genova, 1967; id. Le cornice del Volto Santo di Genova. – «Cahiers archéologiques», XIX. Paris, 1969, p. 227–230.

[21] См. H.П. Кондаков. Памятники христианского искусства на Афоне, табл. XXXIV, XXXV, рис. 71-74; А. Вank. L’argenterie byzantine des X-e – XV-e siècles, p. 349–350, fig. 4; L. Вréhier. La sculpture et les arts mineurs byzantins. Paris, 1936, pl. LX–1; H. Вelling. Das illuminierte Buch in der spätbyzantinischen Gesellschaft. Heidelberg, 1970, Taf. VIII, Abb. 13.

[22] H.П. Кондаков. Македония. Археологическое путешествие. СПб., 1909, стр. 273-275, табл. XIII.

[23] Т. Gerasimov. La reliure en argent d’un evangeliaire du XIV-е siècle à Ochrida. – «Зборник Византолошког института», књ. XII. Београд,1970, р. 139-142.

[24] Σ. Πελεκανίδης. Καστορία, Ι. Βυζαντινάί τοιχογραφίαι. Θεσσαλονίκη, 1953, πίν. 124; Б. Бошковиђ, В. Петковиђ. Манастир Дечани, II. Београд, 1941.

[25] М. Кашанин, В. Корађ, Д. Тасиђ, M. Шакота. Студеница. Београд, 1968, стр. 73.

[26] Σ. Πελεκανίδης. Καστορία, Ι., πίν. 143 β; R. Ljubinkоvić. L’église des Saints Apôtres de la Patriarchio à Peć. Beograd, 1964, pl. 19.

[27] J. Strzygowski. Die Miniaturen des serbischen Psalters. Wien, 1906, Taf. 10, Abb. 24.

[28] M.А. Ильин. Декоративно-прикладное искусство. – Сб. «Очерки русской культуры XIII-XV веков», ч. 2. Духовная культура. М., 1970, стр. 385.

[29] М.М. Постникова-Лосева, Т.Н. Протасьeва. Лицевое евангелие Успенского собора как памятник древнерусского искусства первой трети XV века. – Сб. «Древнерусское искусство XV – начала XVI веков». М., 1963, стр. 164–172.

[30] А.В. Банк. Византийское искусство в собраниях Советского Союза, №№282, 285; Л.В. Писарская. Памятники византийского искусства V-XV веков в Государственной Оружейной палате, табл. LXVI, LXVII.

наверх