Л.Н. Воронихина

Праздники и будни Императорского Музеума
(История регламента).

// СПб: Изд-во Гос. Эрмитажа. 2002. 26 с. (150 лет Новому Эрмитажу)

Также см. файл в сети.

Всеразраставшимся коллекциям Эрмитажа всегда не хватало места. Действительно, уже в царствование Екатерины II Эрмитаж стал одной из самых значительных картинных галерей Европы, однако вплоть до постройки Нового Эрмитажа в середине XIX века собрание теснилось в зданиях, где оно размещалось ещё в екатерининское время. Картины были развешаны в галереях вдоль Висячего сада (в XVIII столетии часть восточной галереи была отведена для копиистов). Картины находились также на территории Северного павильона Малого Эрмитажа, где ныне Павильонный зал, созданный в 1850-х годах архитектором Андреем Штакеншнейдером. Коллекции занимали и эрмитажное здание, выстроенное архитектором Юрием Фельтеном в 1770-1780-х годах «в линию» с Зимним дворцом и Малым Эрмитажем вдоль набережной Невы до Зимней канавки, позднее получившее название Старый Эрмитаж. В наши дни здесь располагаются работы итальянской школы живописи XIII-XVI веков, картины Леонардо да Винчи, Тициана. В 1780-х годах к этим зданиям добавился корпус Лоджий Рафаэля и Эрмитажный театр – творения архитектора Кваренги.

Лишь немногие видели сокровища, собранные императрицей в этих зданиях: те, кто имел доступ ко двору, некоторые иностранные путешественники, привилегированные ученики Академии художеств и их профессора, единичные «любители художеств». Разрешение на

(3/4)

осмотр галереи и копирование выдавал И.И. Бецкой, заведующий Канцелярией императорских строений и садов, президент Академии художеств, в ведении которого – формально – находилась и картинная галерея. Как сообщает И.И. Георги – путешественник, член многих европейских академий, в своём «Описании столичного града Санкт-Петербурга» (1794), вход в Эрмитаж (также и в Эрмитажный театр. – Л.В.) был со стороны Зимней канавки, из-под фельтеновской арки, соединившей театр со зданиями Эрмитажа. Он продолжал служить главным входом в музей вплоть до открытия Нового Эрмитажа.

При Павле I Эрмитаж, оставаясь собственностью императора, был «препоручен» им в ноябре 1796 года В.С. Попову, управлявшему при Екатерине II Кабинетом Её императорского величества (т.е. доходами и расходами двора), затем уже в декабре того же года – князю Н.Б. Юсупову, получившему в своё ведение также императорские театры, фарфоровый завод и шпалерную мануфактуру. Наконец 15 февраля 1799 года Эрмитаж был передан императором в ведение обер-гофмаршала Высочайшего двора.

На открытие доступа публики в музей в основном для учёных и художников, также на правила посещения, впервые было обращено внимание в «Положении об Эрмитаже» – записке, составленной графом Д.П. Бутурлиным в 1804 году. Именно ему, в прошлом адъютанту графа Г.А. Потёмкина-Таврического, действительному камергеру, посланнику при папском дворе, Александр I «поручил Эрмитаж» после своего вступления на престол. Бутурлин предлагал допускать публику «…наслаждаться и пользоваться коллекциями в определённое время года, при соблюдении ненарушаемых правил и под присмотром назначенных для сего служителей…». [1]

В начале XIX века коллекции были отчасти систематизированы. С 1817 года картины начали группировать по школам. Авторы путеводителей по Петербургу 1820-1830-х годов, [2] дающие описания

(4/5)

Зал итальянской живописи в Старом Эрмитаже.
Рисунок Ю. Фриденрейха, 1839.

(Открыть в новом окне)

залов Эрмитажа, приводят маршрут осмотра, осуществлявшегося в сопровождении неотступно следовавшего лакея. Маршрут начинался в корпусе Лоджий и заканчивался в галереях Малого Эрмитажа.

Копиисты и «любители искусства» в первой четверти XIX века допускались в музей по билетам, выданным хранителем картинной галереи. Петербуржцы, лично известные хранителю, могли получить постоянный билет, дававший право на вход единовременно для 4-8 человек. Общее число посетителей было невелико. Так, в 1826 году напечатано было 600 билетов. [3]

Архивы хранят многочисленные документы, связанные с регламентом работы Эрмитажа и допуска посетителей, – рапорты начальников отделений музея, распоряжения министра двора и обер-

(5/6)

гофмаршала, переданные через придворную контору, инструкции, правила… Обращает на себя внимание, что в документах такого рода акцентируются два аспекта: меры, направленные – с разной степенью жёсткости – на контроль за сохранностью экспонатов, и соблюдение порядка, соответствующего дворцовому статусу музея.

«Эрмитаж не публичный музей, а продолжение императорского дворца», – разъясняет в 1827 году гофмаршал К.А. Нарышкин (с 1829 года – обер-гофмаршал) в Записке об организации музея. Несколько раньше обер-гофмаршал В.А. Пашков, занявший эту должность в 1817 году, обращает внимание придворной конторы на то, «…чтобы в Эрмитаже установленный и хранимый до сих пор порядок удержан был неослабно; зрителей пускать тех, кто имеет действительное право оное, так равномерно и художники для копирования картин впускаемы были люди достойные и известные, остерегаясь давать вход сей посторонним, не имеющим засвидетельствования о их достоинствах и качествах…» [4]

Тем не менее на картинах обнаруживали следы пальцев, даже царапины, [5] что заставляло Ф.И. Лабенского, ещё в 1796 году «назначенного к смотрению картин в Эрмитаже», в течение долгих лет хранителя картинной галереи, оставившего яркий след в истории Эрмитажа, настаивать на введении общеобязательных правил, которые регулировали бы работу музея и способствовали безопасности коллекций.

Экземпляр «Постановления правил порядка в Эрмитаже» Лабенский получил от гофмаршала Нарышкина 7 октября 1825 года. Камер-лакеям, лакеям и истопникам (служителям музея. – Л.В.) предписывалось «безотлучно» находиться на своих местах. Камер-курьеры и гоф-курьеры, вступающие на дежурство, обязаны были сделать обход всего музея вместе со своей сменой, о чём записывалось в специальную книгу. Ко всем выходам из Эрмитажа надлежало

(6/7)

Западная галерея у Висячего сада.
Картина А.Н. Мокрицкого, 1833.

(Открыть в новом окне; см. на сайте Эрмитажа)

ставить «по надёжному человеку… и самого исправного, верного и грамотного лакея назначить для впуска и выпуска художников,

(7/8)

любителей и любительниц по временным билетам». Вход и выход для копиистов и посетителей – кроме живущих во дворце – определён был один: «с парадной лестницы (из-под фельтеновской арки. – Л.В.), где часовой имеется с 1 октября по 1 марта». Устанавливался строгий контроль за размером и выносом копий. Впервые требовалось оставлять верхнее платье, галоши и трости в передней. Вход в музей был разрешён: художникам и любителям-копиистам зимой с 9 утра до 5 часов дня, посетителям – с 12 до 3 часов; с 1 марта по 1 октября – художникам с 8 утра до 8 вечера, посетителям – с 12 до 6 часов. [6]

Рациональные зёрна Правил 1825 года, предложенные Лабенским, претерпевая модификации, не потеряли своего значения вплоть до наших дней.

С восшествием Николая I на престол в декабре 1825 года правила допуска публики в музей стали более жёсткими.

21 октября 1832 года Николай I, проходя по залам, заметил, «что некоторые зрители посещают оный в сюртуках». Тотчас последовало высочайшее повеление: «…чтобы впредь посетители военного звания не иначе пускаемы были в Эрмитаж, как в мундирах, гражданские чиновники и иностранцы – во фраках; в сюртуках же дозволен вход одним купцам и мещанам, а равно художникам и военным офицерам, занимающимся копированием картин в самом Эрмитаже». [7]

Положение о фраках и мундирах оставалось в силе до середины 1860-х годов, то есть и после открытия Нового Эрмитажа.

Между тем уровень культуры русского общества, состояние русской науки и искусств свидетельствовали о назревшей потребности превращения Эрмитажа в музей, доступный для публики, по примеру ряда крупных европейских музеев. Среди тех, для кого Эрмитаж в первой половине XIX века был источником вдохновения, мы встречаем такие замечательные имена, как Ф.П. Толстой, К.П. Брюллов, А.Г. Венецианов, П.А. Федотов, Т.Г. Шевченко,

(8/9)

и многие другие. В залах музея, конечно же, неоднократно бывал А.С. Пушкин, в 1832 году «с высочайшего разрешения» допущенный к запретной библиотеке Вольтера.

Ещё при Екатерине для разраставшихся коллекций пристраивали новые здания. В начале XIX века также ставился вопрос о расширении музейной площади. В 1832 году, посетив Берлин,

Николай I имел возможность увидеть новейший Берлинский музей, включавший античные памятники В 1838 году Лео Кленце, знаменитый архитектор мюнхенской Пинакотеки и Глиптотеки,

(10/11)

сопровождал Николая I в этих музеях. Тогда же он получил заказ на создание проекта нового здания для Императорского Музеума, которое отвечало бы современному уровню музейного строительства. Для осуществления проекта в Петербурге была назначена комиссия во главе с выдающимся архитектором В.П. Стасовым, ответственным в это время и за восстановление Зимнего дворца после пожара 1837 года.

К строительству приступили в 1842 году. Все отделочные работы в интерьерах были закончены в 1850-м. Именно эта дата отмечена на мемориальной доске, по распоряжению Александра II позже установленной на верхней площадке парадной лестницы Нового Эрмитажа. Само название – Новый Эрмитаж – ведёт своё начало от

сентября 1850 года Об этом свидетельствует хранящийся в архиве Эрмитажа документ:

«Министерство Императорского двора по Придворной конторе в Царском Селе 14 сентября 1850 г., за №6066

Начальнику 1-го Отделения Императорского Эрмитажа Господину действительному статскому советнику Жилю.

Вследствие Высочайшего повеления объявленного в предложении г. Министра Императорского Двора от 8-го сего сентября за №3687м имею честь уведомить Ваше Превосходительство, что здание Музеума должно впредь называться: “Новый Эрмитаж”.

Обер-гофмейстер Олсуфьев» [8]

(12/13)

Зал итальянских школ в Новом Эрмитаже.
Акварель Э.П. Гау, 1853.

(Открыть в новом окне; см. на сайте Эрмитажа)

Однако ещё к лету 1851 года ожидали прибытия мебели, исполненной по проекту Кленце, изготавливали рамы для картин; ещё торопили с написанием каталогов для посетителей, прибывали из Крыма археологические материалы; ещё до 1853 года работала комиссия по отбору картин для нового музея, образованная в 1849 году под председательством известного живописца Ф. Бруни, сменившего Лабенского на посту начальника 2-го отделения Эрмитажа. Комиссии предстояло рассмотреть 4500 картин из Эрмитажа и пригородных дворцов – по замыслу Николая I, к уже имевшимся в стенах Эрмитажа коллекциям должны были присоединиться памятники, рассредоточенные по городским и

(13/14)

загородным резиденциям. Ещё в течение нескольких лет будут происходить изменения в экспозиции «противу первоначального проекта», особенно крупные – в 1860-х годах. Но основные её параметры уже были определены, и полотна испанской, итальянской и фламандской школ уже в начале 1851 года украсили стены огромных центральных залов с верхним освещением, ныне известных как Просветы.

Император Николай I повелел «быть открытию Нового Музея» в 1852 году, и 5 февраля того же года по этому случаю состоялось грандиозное торжество. [9]

Как сообщает камер-фурьерский журнал, к 19.00 избранные приглашенные «съезжались на подъезд Эрмитажа» (Старого Эрмитажа, с Невы. – Л.В.) и согласно своему рангу собирались в «зале камеев» (ныне Зал майолики и картин Рафаэля), в Рафаэлевой галерее (Лоджиях Рафаэля) и в фойе театра, откуда все были «приглашены в театр для занятия мест» незадолго до Высочайшего выхода. «Дамы – в круглых платьях, кавалеры военные в парадной форме и лентах, статские – в парадных мундирах и белых брюках, церемониймейстеры – с тростями».

«В 19.55 их Величества с их Высочествами в последовании обер-гофмаршала графа Шувалова» и других придворных чинов «выход изволили иметь в театр», где заняли места соответственно церемониалу: за Высочайшими особами «сидели в стульях» члены Государственного Совета, генерал-адъютанты, первые и вторые чины двора. Остальные приглашённые размещались на скамьях великолепного амфитеатра, созданного Джакомо Кваренги. «В продолжение антрактов подаваемо был чай, мороженое и лимонад». «Взошло в театр Высочайших – 10, дам и кавалеров 324. Всего 481».

Давали (в сокращении) оперу Доницетти «Дон Паскуале» (1843) – шедевр итальянской оперы-буфф. Партию юной вдовы Норины

(16/17)

(сопрано) исполняла Джулия Гризи (1811-1869), младшая из сестёр Гризи, выдающихся представительниц искусства бельканто. Эту партию Доницетти написал специально для Джулии Гризи. Мужские партии исполняли европейски знаменитые певцы – Росси, Марио, Ронкони. За оперой следовали 1-й и 4-й акты балета «Катарина», где главную роль, в сопровождении кордебалета, исполняла несравненная мадемуазель Карлотта Гризи (1819-1898), двоюродная сестра певиц Гризи, а партию Диаболино – её супруг, Жюль Жозеф Перро (1810-1892), артист и балетмейстер, крупнейший представитель романтического стиля в балете.

В 23.05 Высочайшие особы и гости проследовали в парадные залы Нового Эрмитажа (Просветы). Здесь, в окружении бесценных картин, вокруг роскошных светильников и ваз из лазурита, малахита, порфира, освещённые сотнями свечей стояли пиршественные столы, накрытые на 512 персон. «Кушало 457». В Камер-фурьерском журнале приведён чертёж расположения столов. Высочайший «круглый стол» представлял собой кольцо в центре зала итальянской школы (ныне – Большой просвет). «Собственный» и прочие столы были сервированы лондонским серебром. На «собственном» и министерском столах тарелки стояли хрустальные лондонские, на прочих – фарфор «готический» и хрусталь «бахметьевский» (знаменитого завода Бахметьева в Пензенской губернии).

«Караул был от Лейб-гвардии Преображенского полка унтер-офицерский на… лестнице, что с Невы и часовые были поставлены и внизу у Парадной лестницы Нового Эрмитажа, и противу арки на… лестнице» (ныне – Театральная лестница).

По окончании стола, в 23.45, «Высочайшие» отбыли в места своего пребывания, а гости разъехались.

Как писал об этом торжестве Ф. Жиль, начальник I отделения Музеума, «всё, что роскошь и богатство, в сочетании с искусством,

(17/18)

могли представить в своём соединении, блистало на этом празднике». [10] Он был повторён в 1853 году (спектакль «Дочь полка» и балет), а также в царствование Александра II.

Однако праздник открытия Нового Эрмитажа был не первым торжеством, состоявшимся в залах музея. Запись в Камер-фурьерском журнале от 7 февраля 1851 года свидетельствует о том, что ещё до официального открытия Музеума в его парадных залах состоялось даже более грандиозное торжество (с балетом в Эрмитажном театре и ужином в залах Нового Эрмитажа), которым отмечен был четвёртый день празднеств по случаю бракосочетания великой княгини Екатерины Михайловны (племянницы Николая I, внучки Павла I, правнучки Екатерины II) с герцогом Георгом Августом Мекленбург-Стрелицким, двоюродным братом императрицы Александры Федоровны, супруги Николая I.

Итак, празднование по случаю открытия Нового Эрмитажа состоялось 5 февраля 1852 года. Но реально, для публики, музей пока ещё не был открыт.

В 1850-1851 годах впуск посетителей определялся упомянутыми выше хлопотами по размещению экспонатов. Так, распоряжением обер-гофмаршала от 2 августа 1850 года впуск посетителей, за исключением копиистов, был прекращён на время перемещения рам из Старого Эрмитажа и «постановки вынутых из них картин». [11] Однако распоряжение проходит долгий путь по инстанциям, и три последних билета в «Книге записей билетов, выданных художникам и любителям живописи» за 1850 год помечены сентябрём и 10 ноября. Их получили дворянин Виленской губернии [по рекомендации управляющего (начальника)] II отделения Эрмитажа, учитель при училище прихода Св.Анны (по рекомендации генерал-адъютанта Литке) и некий художник Маршаль де Люневит. [12]

(18/19)

Зал фламандской и голландской живописи.
Акварель А[Л]. Премацци, 1860 (Предназначался для копиистов).

(Открыть в новом окне; см. на сайте Эрмитажа)

Через год, 2 августа 1851 года, обер-гофмаршал граф А.П. Шувалов, напоминая о предписании 1850 года, сообщил новое высочайшее повеление о том, чтобы «никто из посетителей впредь до разрешения не был впускаем для обозрения Эрмитажа, разве по особым разрешениям…», выдавать которые получили право лишь министр двора, сам обер-гофмаршал и начальник I отделения Эрмитажа Ф. Жиль. [13]

В сентябре 1851 года император утвердил процедуру выдачи билетов начальниками I и II отделений музея, которые должны были затребовать их из Придворной конторы. Предписывалось вести строгий учёт, кому и под каким номером был выдан билет.

20 января 1852 года следует уточнение: «…чтобы впредь, до разрешения на впуск публики по печатным билетам, посетители,

(19/20)

Постоянный (именной) билет для входа в Императорский Эрмитаж, Галерею Петра I и драгоценных вещей.
На 1859 год.
Лицевая и оборотная стороны.
Архив Государственного Эрмитажа.

(Открыть в новом окне)

(20/21)

кроме особых от высшего начальства разрешений, не были допускаемы в оный с половины первого часа до двух с четвертью, так как в сие преимущественно время Его Величество изволит сам посещать каждодневно Эрмитаж». [14]

Наконец, министр двора распоряжением от 2 апреля 1852 года уведомляет о разрешении императора пускать публику по временным билетам впредь до пересмотра «Инструкции» и составления «Правил для посетителей». [15]

«Инструкция по управлению Императорского Эрмитажа» была издана ещё в 1851 году, уточняющие её «Правила для управления Императорским Эрмитажем» – в 1853-м.

Согласно «Правилам» музей был открыт зимой с 10 до 2, летом с 8 до 4 часов, но посетители могли оставаться в залах летом – до 6 часов, зимой – до сумерек.

Впуск публики осуществлялся по единовременным или постоянным билетам начальниками I и II отделений. В «Правилах» специально подчёркивалось, что постоянные билеты (сроком на год) должны быть именными, на одно лицо, и выдаваться не иначе как с высочайшего разрешения. По единовременному билету могли войти «до 5 особ». Единовременные билеты швейцар отбирал у входа в музей, возвращая их начальникам отделений, и билеты снова шли в оборот. Швейцар и его помощник – истопник – обязаны были следить за тем, чтобы каждый посетитель записал своё имя в специально заведённой книге и чтобы посетители «были благопристойно и опрятно одеты». Военным надлежало быть в мундирах, штатским — во фраках, «прочим – по их сословию». Копиистам разрешалось быть в сюртуках.

Также, как в «Положении» 1825 года и в «Инструкции» 1851 года, запрещалось трогать экспонаты руками.

О закрытии залов по особым случаям полагалось сообщать объявлением у входа в музей на русском, английском, немецком и

(21/22)

С.А. Гедеонов.

(Открыть в новом окне)

французском языках. (В частности, когда предполагался спектакль в Эрмитажном театре, музей закрывали за несколько дней до назначенного срока).

Распоряжение о допуске публики по временным билетам, как указывалось выше, появилось в апреле 1852 года. И уже через месяц, 16 мая 1852 года, начальник I отделения Ф. Жиль сообщает, что требование на билеты «простирается до 40 ежедневно». [16] Он же пишет 8 июля рапорт о том, что получил в разное время из Придворной конторы 900 билетов, что посетителей было 817, что

(22/23)

требований на билеты вдвое больше против ежедневно возвращаемых из конторы. [17] Начиная с 29 июля по 8 декабря 1852 года, начальник II отделения Ф. Бруни пять раз запрашивает по 200 билетов. [18]

Судя по всему, выдача входных билетов доставляла немало хлопот начальникам отделений. Если билеты II отделения выдавались через канцелярию отделения, удобно расположенную близ швейцарской, то к канцелярии I отделения надо было проходить через залы, что было Жилем запрещено. Поэтому желающие попасть в музей обращались к Жилю прямо на дом, либо отдавали ему прошение о билете через швейцара, что, впрочем, его устраивало, хотя и не полагалось. В начале 1854 года Жилю было предложено перенести раздачу билетов в Канцелярию II отделения. Однако в рапорте обер-гофмаршалу от 9 января того же года Жиль просит доставлять ему билеты на прежнем основании. В результате министр двора уведомляет 20 января о том, что государь император впредь разрешает выдавать билеты не от начальников отделений, а непосредственно в Придворной конторе, «с учереждением для того шнуровой книги». [19]

В том же 1854 году был установлен специальный режим посещения коллекции драгоценностей – своего рода прообраз посещения современной Золотой кладовой: в связи с большим наплывом публики осмотр Галереи драгоценных вещей, открытой с 1850 года в восточной галерее у Висячего сада (где также было размещено старейшее собрание страны – «Кабинет Петра Великого»), разрешался лишь по дополнительным билетам розового цвета. [20]

С 1857 года, уже при Александре II, выдача постоянных билетов была предоставлена (вместо высочайшего разрешения) обер-гофмаршалу, и в эти именные восьмиугольные билеты – разного цвета на каждый год – было включено и посещение Галереи драгоценностей.

(23/24)

Следующие большие изменения в Новом Эрмитаже относятся уже к началу реформ 1860-х годов. Покупка коллекции маркиза Кампаны в 1861 году, обогатившая музей огромным количеством античных памятников, доставка в Эрмитаж античной скульптуры из Таврического и пригородных дворцов, упорядочение картинной галереи на более высоком научном уровне привели к коренной реэкспозиции коллекций. В 1863 году были утверждены новые штаты, определена новая структура музея, введена должность директора Императорского Эрмитажа, разработаны новые правила для посетителей. [21] Первый директор Эрмитажа – Степан Александрович Гедеонов, крупный учёный, человек глубоко и всесторонне образованный, на протяжении многих лет был связан с Эрмитажем, сначала в качестве помощника, а с 1861 года – заведующего учреждённой в Риме «Археологической комиссией по приисканию древностей». Как директор Императорского музея он получил титул гофмейстера, тогда же был избран почётным членом Петербургской Академии наук. В 1867 году он вступил в должность директора императорских театров, оставаясь при этом директором Эрмитажа.

В «Правилах» 1863 года оставалось требование для посетителей быть благопристойно одетым, уже не было речи о фраках и мундирах. Зато усилили контроль за сохранностью экспонатов. Служителям вменялось в обязанность следить за температурой в залах. Так же, как и ранее, запрещалось трогать руками экспонаты. Сохранялся контроль за копирующими картины. Имена знатных посетителей записывались в книгу.

Особой заслугой Гедеонова стало открытие музея действительно для свободного доступа посетителей. Добившись отмены ограничений в костюме, он обратился с соответствующим предложением на имя гофмаршала графа А.П. Шувалова: «Представленные публике в последние полтора года удобства доступа

(24/25)

в Императорский Музеум, новые приобретения значительных художественных коллекций, издания каталогов и т.п. имели следствием постоянное посещение Эрмитажа санкт-петербургскими жителями, почему, не опасаясь слишком многочисленного на первое время стечения публики, я полагаю ныне возможным допускать посетителей без билетов, по примеру европейских музеев и в экономическом отношении избавления Эрмитажа от издержек по печатанию в год нескольких тысяч билетов». [22] Предложение Гедеонова было высочайше утверждено 20 января 1866 года.

Что Гедеонову не удалось, так это добиться увеличения количества служителей в залах. В результате вскоре продолжительность открытия музея пришлось сократить до четырёх часов в сутки – с 11 до 15.

Введение свободного доступа стало событием, значение которого трудно переоценить. Известный писатель Д.В. Григорович в своей книжке «Прогулка по Эрмитажу» (1865) писал: «…Произнесите слово „Эрмитаж!” в любом конце России – каждый уже слышал его… С каждым днем число посетителей заметно увеличивается… Принимая во внимание все сокровища, которые вмещает Эрмитаж, он действительно представляет единственный художественный памятник, которым отечество наше может гордиться так же основательно, как Франция гордится Лувром, Англия – Британским музеем».

[1] АГЭ, ф. I, оп. 2, 1804, ед.хр. 13, л. 39. Полностью документ приведён в кн.: Б.Б. Пиотровский. История Эрмитажа. М., 2000.

[2] Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. Кн. 4, 1821. В. Боголюбов. Обзор картинной галереи Эрмитажа. Кн. 1, 1833. J.H. Shnitzler. Notice sur les principeaux tableaux du Musée Imperial de l’Ermitage Saint-Pétersbourg. 1828 и др.

(25/26)

[3] В.Ф. Левинсон-Лессинг. История картинной галереи Эрмитажа. Л., 1986. С. 165, 166.

[4] Цит. по: Варшавский С., Рест Б. Эрмитаж, 1764-1939. Л., 1939. С. 118.

[5] В.Ф. Левинсон-Лессинг. Там же. С. 166.

[6] АГЭ, ф. I, оп. 2, 1825, ед.хр. 26, л. 85-87 об.

[7] АГЭ, ф. I, оп 1, 1832, ед.хр. 19.

[8] Цит. по: Пиотровский Б.Б. История Эрмитажа. М., 2000. С. 196.

[9] Камер-фурьерские журналы за 1852 и 1851 годы. РГИА, ф. 516, оп. 1, ед.хр. 120/2322 (Сведения любезно предоставлены с.н.с. Эрмитажа Т.Р. Пасынковой).

[10] (Ф. Жиль) Музей Императорского Эрмитажа. СПб., 1861. С. XXVIII.

[11] АГЭ, ф. I, оп. 2, 1843, ед.хр. 103, л. 139.

[12] АГЭ, ф. I, оп. 2, 1850, ед.хр. 29.

[13] АГЭ, ф. I, оп. 1, 1847, ед.хр. 14, ч. 2-я, л. 122/122 об.

[14] Цит. по: Пиотровский Б.Б. История Эрмитажа. М., 2000. С. 214.

[15] АГЭ, ф. I, оп. 1, 1847, ед.хр. 14, ч. 2-я, л. 189.

[16] АГЭ, ф. 1, оп. 1, 1847, ед.хр. 14, ч. 2-я, л. 197.

[17] Там же, л. 212.

[18] АГЭ, ф. 1, оп. 2, 1852, ед.хр. 25.

[19] АГЭ, ф. 1, оп. 1, 1847, ед.хр. 14, ч. 2-я, л. 232, 233.

[20] Там же, л. 236.

[21] АГЭ, ф. 1, оп. 2, 1863, ед.хр. 17, л. 63-67 об.

[22] Там же, л. 73.

наверх